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L’effet musée

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Dominique Poulot

Acquérir, collectionner

L’effet musée en question

Le cas de la muséalisation des instruments de musique

Judith Dehail

Texte intégral

1Le musée public s’est fondé, dès sa création, au moment de la Révolution française, sur l’idée d’une exceptionnalité de ses espaces, exempts de l’agitation extérieure, formant un environnement où les objets du passé devenaient œuvres et patrimoine, et étaient ainsi protégés des actions jugées irraisonnées, parfois destructrices, de certains révolutionnaires. L’« effet musée » peut ainsi se définir comme un ensemble de normes sur lesquelles repose la construction du musée comme un espace détaché, voire indépendant, du monde extérieur et placé hors du temps.

2Il s’agira ici de nous pencher d’abord sur la façon dont cet effet se construit, s’appuyant notamment sur la transformation du statut des objets qui entrent au musée – pour ne plus jamais en sortir –, elle-même encadrée par des pratiques professionnelles spécifiques et garantie par l’inculcation aux visiteurs d’une corporalité particulière, accordant une place prépondérante au sens de la vue. Nous nous intéresserons ensuite à la façon dont cet effet musée est parfois contesté par les visiteurs et à la place accordée à ces contestations dans l’évolution des espaces muséaux. Enfin, nous nous demanderons dans quelle mesure l’effet musée peut tenir compte des critiques qui lui sont adressées non pas pour se renforcer, mais davantage pour repenser la nature de son exceptionnalité.

  • 1 Voir Judith Dehail, Les musées de musique à l’épreuve de leurs visiteurs. Analyse critique des no (...)

3Pour ce faire, nous nous appuierons sur des études de cas menées dans deux musées d’instruments de musique : le musée de la Musique à Paris et le Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig1.

La construction de l’effet musée : statut de l’objet, éthos professionnel et pédagogie des sens

  • 2 Voir notamment Bernard Deloche, Museologica. Contradictions et logiques du musée, Paris, J. Vrin, (...)
  • 3 Serge Chaumier, « L’objet de Musée », dossier documentaire réalisé dans le cadre de l’exposition (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise xvie-xviiie siècle, Paris, G (...)

4L’effet musée qui nous intéresse ici est donc un ensemble de normes spécifiques sur lesquelles repose la construction du musée comme un espace distinct. Un premier élément important en est la transformation de la chose en objet. Ce point a donné lieu à de nombreux travaux et analyses muséologiques2, selon lesquels la chose entretient avec le sujet un rapport d’ustensilité, de contiguïté voire de continuité et de symbiose. L’outil utilisé comme prolongement du corps est ainsi une chose car il est inséré « dans le concret de la vie3 ». L’objet est quant à lui mis à distance par le sujet, qui s’en distingue en le jetant ou en le posant en face – suivant l’étymologie ob-jectum ou le mot allemand Gegen-stand. Ainsi objectivé, « l’objet est abstrait et mort, comme fermé sur lui-même4 » et a perdu sa fonction d’origine. Il se transforme en ce que Krzysztof Pomian appelle un « sémiophore »5, un objet dont la valeur d’usage a été bannie mais qui, dans cet état, dévoile pleinement sa signification.

5Le musée apparaît comme l’une des grandes instances de « production » d’objets, par les conditions particulières qu’il met en œuvre à travers ses différentes fonctions (sélection et collection, conservation, exposition, recherche), de conversion de choses en objets. Extraits de leur contexte d’origine, les objets de musée sont choisis, élus, pour incarner une nouvelle fonction symbolique. Par exemple, les instruments de musique qui intègrent une collection de musée sont libérés de leur passé en tant qu’objets, ils ne sont plus joués, et ils acquièrent, à la place de cette fonction d’usage, celle de représentation d’une période historique, d’une technique de fabrication, d’un style musical, etc.

Fig. 1 Philharmonie de Paris à la cité de la Musique, visite de groupe en 2019-2020.

Fig. 1 Philharmonie de Paris à la cité de la Musique, visite de groupe en 2019-2020.

Musée de la Musique

© William Beaucardet.

  • 6 Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf (Histo (...)

6L’exemple de la transformation de l’image et du passage du culte religieux au culte de l’art décrit par Hans Belting6 éclaire de façon significative le rôle du musée dans la métamorphose de la chose en objet et par là, la construction de l’effet musée. En s’intéressant à l’image « avant l’époque de l’art », Belting montre que ce que nous considérons aujourd’hui comme une « œuvre d’art » n’a pas toujours existé comme telle. L’icône (ou la statue) n’était pas pensée comme une représentation artistique mais comme une image sainte qui possédait la présence tangible du sacré, jouant ainsi un rôle dans le culte. Elle avait avant tout une fonction, et sa signification était révélée par sa valeur d’usage. Cette conception a radicalement changé à la fin du Moyen Âge et durant la Renaissance. L’image s’est peu à peu mue en objet d’art, inscrite dans une histoire de l’art et d’artistes reconnus comme auteurs, perdant sa fonction cultuelle originelle et son pouvoir propre, pour acquérir un statut social à travers le discours sur l’art, sur l’artiste et sur son style.

  • 7 Olivier Christin, « Du culte chrétien au culte de l’art : la transformation du statut de l’image (...)
  • 8 Ibid., p. 178.
  • 9 Ibid., p. 176.

7Olivier Christin souligne la façon dont, dans ce contexte, le long processus qui a conduit à la naissance du concept moderne d’œuvre d’art « s’accélère sous les effets curieusement convergents de la querelle des images et de l’émergence du collectionnisme7 ». Au tournant des xve et xvie siècles, la critique humaniste et surtout protestante défie non seulement les fondements théoriques de l’image de religion, mais également presque tous les usages traditionnels dont elle était l’objet et qui sont désormais jugés idolâtriques. Au même moment, l’iconoclasme « jette sur le marché8 » un grand nombre d’œuvres qui étaient autrefois attachées à un lieu de culte et à une fonction précise. Des images, des retables et des ornements d’églises passent ainsi de l’espace collectif de l’église à l’espace domestique des collections privées, changeant simultanément de statut et de fonction. L’œuvre d’art trouve alors refuge dans la collection où elle est appréciée, non pas pour ce qu’elle représente ou pour les fonctions qu’elle a pu remplir, mais en raison de ses qualités formelles et de la notoriété de l’artiste à son origine. Au-delà du rôle de la collection privée ou des amateurs d’art, la constitution de l’œuvre d’art apparaît avant tout comme le résultat de « l’invention de lieux et de moments consacrés précisément à l’amour de l’art, à la jouissance esthétique, à l’observation à la fois passionnée et désintéressée de “l’œuvre d’art”9 » – et le musée en est l’exemple le plus abouti.

  • 10 Olivier Christin, Une révolution symbolique. L’iconoclasme Huguenot et la reconstruction catholiq (...)
  • 11 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica/San Franc (...)

8L’institution muséale offre un espace « à part », séparé de la vie quotidienne, qui inspire le respect et confère en cela à l’image une « recharge sacrale »10. Plusieurs auteurs ont ainsi comparé l’espace du musée à celui de l’église chrétienne. Pour Brian O’Doherty, cette continuité repose sur le fait que le white cube est régi par des lois aussi rigoureuses que celles qui régulent l’église médiévale. Le critère le plus essentiel à prendre en compte, et qui est assuré par un agencement spécifique de l’espace (condamnation des fenêtres, peintures immaculées, éclairage zénithal, etc.), est que le « monde extérieur ne doit pas pénétrer » dans l’exposition11. Le temps ainsi, n’aura pas d’effet au musée, tout comme au sein de l’église.

9L’effet musée s’illustre ainsi dans la transformation d’une valeur d’usage en valeur symbolique. L’exemple de la création de l’objet « instrument de musique » au musée, que nous développerons ensuite, permet d’observer la façon dont cet effet se construit diachroniquement et synchroniquement, notamment au travers de l’évolution des pratiques de conservation et de restauration. Le cas de l’instrument de musique montre en effet comment l’effet musée s’ancre dans l’idée d’une modification du rapport à l’objet qui n’est plus musical ou culturel, mais scientifique. Il permet également d’observer la façon dont ce rapport se traduit et se diffuse dans les pratiques des professionnels de musées, et en particulier dans celles qui impliquent la manipulation des instruments de musique.

  • 12 Voir Eszter Fontana (dir.), 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig, Leipzig, Verlag Janos Ste (...)
  • 13 Florence Gétreau, « Restaurer l’instrument de musique. L’objet sonore et l’instrument sont-ils co (...)

10Vers la fin du xixe siècle, se développait en Europe le mouvement nommé plus tard « renouveau de la musique ancienne » et caractérisé par la volonté de redécouvrir des répertoires musicaux oubliés12. Des collectionneurs forment alors des ensembles musicaux qui utilisent des instruments de leurs propres collections afin de tenter de faire revivre la musique du passé de la façon la plus proche de l’originale, la plus authentique possible. Ils jouaient ainsi sur les instruments pour lesquels ces musiques avaient été pensées à l’époque de leur composition, justifiant, pour eux, la remise en état de jeu des instruments, indifféremment de l’importance des restaurations à conduire. Au musée, ces dernières ne sont cependant pas l’apanage exclusif de l’influence du renouveau de la musique ancienne. De nombreux conservateurs confient les pièces de leurs collections muséales à des facteurs d’instruments et luthiers réparateurs, qui agissent par habitude, autrement dit avec les mêmes techniques qu’ils emploient sur des instruments « actifs » de musiciens. Par exemple, de 1866 à 1904, environ deux cents instruments des collections du Musée instrumental – l’ancêtre du musée de la Musique situé à La Villette à Paris – sont ainsi confiés à la maison Gand & Bernadel, le fournisseur et réparateur exclusif des instruments du Quatuor de Paris. Celle-ci va appliquer « des procédés couramment utilisés depuis le xixe siècle par les luthiers afin de donner plus de volume sonore et plus d’étendue aux violons anciens, ceci pour répondre au désir de puissance des musiciens et aux exigences du répertoire romantique13 », alors même que les instruments qui lui sont confiés par les conservateurs du musée ne sont pas destinés à être joués. Le mouvement de renouveau de la musique ancienne aura quant à lui pour conséquence de rendre quasi systématique ce phénomène de remise en état de jeu des collections. Et c’est en cela qu’il sert sans doute d’élément déclencheur pour un changement progressif de la politique des musées d’instruments de musique vis-à-vis de leurs collections.

  • 14 Voir Jeannine Lambrechts-Douillez, « History of CIMCIM » (https://icom.museum/en/ressource/histor (...)

11C’est en effet dans le contexte du succès grandissant du renouveau de la musique ancienne qu’est créé, en 1960, le Comité international des musées et collections d’instruments de musique (CIMCIM), provoquant d’importants changements dans la conceptualisation des instruments de musique des collections muséales, et ainsi dans les pratiques associées à leur manipulation. La création de ce comité au sein de l’International Council of Museums (ICOM) est le résultat d’un désir – palpable dès les années 195014 – de la part des personnels de musée en contact avec des instruments de musique de se rassembler et d’échanger leurs opinions sur la manière de préserver ces collections – et ainsi de former un corps professionnel.

  • 15 Avec l’élaboration d’un répertoire international des musées et collections d’instruments existant (...)
  • 16 « Comité de l’ICOM pour les musées et collections d’instruments de musique », ICOM News, 13/4-5, (...)
  • 17 Ibid., p. 19.

12Pendant la première réunion du CIMCIM, qui eut lieu du 27 juin au 1er juillet 1960 au musée des Arts et Traditions populaires à Paris, plusieurs motions furent adoptées. Elles établissaient un plan d’action comprenant, parmi les priorités les plus urgentes15, la nécessité d’établir le « plan d’un traité-guide pour la restauration et la conservation, [et de formuler] des recommandations provisoires pour la conservation des instruments de musique16 ». La troisième motion notait qu’« en ce qui concerne la restauration, deux problèmes spécifiques se posent, dont il importe de dénouer la contradiction, à savoir17 » :

a) la nécessité si l’on veut en pousser à fond l’étude du type et en permettre la démonstration du spécimen, de procéder à la restauration technique intégrale des instruments de musique en mauvais état ou incomplets, en d’autres termes de les remettre en condition d’être joués,

  • 18 Ibid.

b) le danger certain, si la restauration de tels instruments implique trop d’hypothèses, ou exige trop d’apports, d’en altérer à jamais le rôle de témoin d’histoire18.

  • 19 Alfred Berner, John Henry van der Meer et Geneviève Thibault, avec la collaboration de Norman Bro (...)

13En 1967, l’ICOM publie donc un document intitulé Preservation and Restoration of Musical Instruments19 avec l’objectif de fournir des directives pour la conservation et la restauration des instruments de musique dans les collections publiques. Il décourageait la modernisation des pièces historiques que le mouvement du renouveau de la musique ancienne avait rendue quasi systématique et soulignait l’importance du souci de documentation historique lors de l’intervention sur les instruments des collections. Le but à poursuivre était décrit ainsi :

  • 20 Ibid.

Dans les années à venir, les restaurations non scientifiques doivent être évitées, et c’est dans cet objectif que l’expérience de spécialistes internationaux et les retombées des recherches les plus récentes doivent être rendus accessibles, afin d’établir une méthode à la fois rationnelle et minutieuse pour restaurer les instruments20.

14La publication de ce document est concomitante avec une évolution importante des pratiques de conservation et de restauration des musées en charge des collections d’instruments de musique. On remarque notamment le remplacement progressif des professionnels externes (fabricants et réparateurs d’instruments) chargés de l’entretien par des restaurateurs internes. Le changement de perception concernant les instruments des collections publiques a en effet eu pour conséquence la naissance d’un nouveau type de profession. Les restaurateurs de musées devaient désormais suivre une formation spécifique, leur enseignant la particularité du statut de l’instrument de musique en tant qu’objet de musée, et travailler selon une déontologie clairement définie.

15Deux autres documents du CIMCIM concernant la conservation et la restauration des instruments de musique furent cependant publiés, en 1985 et en 1993. Les modifications qu’ils contiennent révèlent que l’attention s’est déplacée de l’objectif de redécouvrir la musique authentique du passé à l’aide d’instruments historiques, vers la nécessité perçue de préserver plutôt la substance originale de leur matérialité. Dans les années 1980, la déontologie proposée dans les recommandations publiées en 1967 apparaît comme insuffisante. Elle confond deux pratiques, la conservation et la restauration, qui semblent soudain se contredire. Tout en proposant des critères pour une « restauration scientifique » – c’est-à-dire suivant une méthode rationnelle –, elle ne prenait pas en compte tous les risques encourus par les instruments, et en engendrait, dans certains cas, de nouveaux. À cette époque, en effet, émerge l’idée que les instruments de musique d’une collection publique doivent avant tout être considérés comme des documents. À cette idée correspondait la conception selon laquelle tout contact physique avec – et évidemment toute restauration sur – les pièces devait être évité car il entraînerait inévitablement une perte irrémédiable d’informations.

Fig. 2 Vitrine du Musée instrumental, ancêtre du musée de la Musique de Paris.

Fig. 2 Vitrine du Musée instrumental, ancêtre du musée de la Musique de Paris.

Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.

  • 21 Comité international pour les musées et collections d’instruments et de musique, « Recommandation (...)
  • 22 Comité international des musées et collections d’instruments de musique, Recommandations for the (...)

16Les recommandations publiées en 1985 indiquaient donc comment « réglementer l’accès aux instruments de musique des collections publiques21 ». Elles conseillaient de limiter drastiquement les situations où les instruments seraient touchés par d’autres personnes que les professionnels qualifiés du musée, à l’exception des cas où cela servirait un but scientifique attesté. Le document publié en 1993 faisait directement référence à la première version des recommandations en déclarant que « [d]epuis 1967, la science et les objectifs de la conservation ont […] progressé22 ». Le terme « restauration » disparaît du titre du document, effacé par la seule pratique désormais acceptable de la conservation – c’est-à-dire consistant à empêcher l’instrument de se détériorer, et privilégiant l’intervention minimale. Cette évolution de la terminologie reflète la transformation du statut de l’instrument de musique au musée. D’intermédiaire ou outil permettant de produire la musique authentique du passé, il est devenu une fin en soi, dont la matérialité cristallise, et donc documente, l’authenticité du passé. Cette transformation implique également qu’une distance doit être instaurée avec l’instrument : en tant qu’objet de musée, et selon les idéaux de la conservation muséale, il ne doit plus être touché.

Fig. 3 Vue de la collection d’étude du Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig.

Fig. 3 Vue de la collection d’étude du Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig.

Photographie Marion Wenzel, université de Leipzig.

17L’exemple de l’évolution des pratiques de restauration et de conservation des instruments de musique au musée permet de mettre en lumière la façon dont l’effet musée, qui repose notamment sur la transformation du statut de l’objet, s’ancre et se construit progressivement dans les pratiques spécifiques des professionnels. Le musée crée ainsi un environnement distinct du monde extérieur, notamment en s’assurant que cet environnement est régi par des pratiques correspondant non plus à des habitudes et perceptions développées en dehors du musée, mais à des pratiques muséales et un éthos professionnel qui suivent un programme propre au musée, défini comme scientifique.

  • 23 Carol Duncan, « Art Museums and the Ritual of Citizenship », dans Ivan Karp et Steven Lavine (dir (...)
  • 24 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londres, Routledge, 1992, p. 168.
  • 25 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Londres, Routledge, 1995, p. 59

18La réception de ce programme est elle aussi régulée par l’effet musée : l’institution met en œuvre une certaine pédagogie des sens qui impose, pour les visiteurs, une relation particulière aux objets et aux œuvres exposés. Le musée requiert en effet une réceptivité spécifique que Carol Duncan définit par le terme de « liminalité », décrivant cette « forme singulière de contemplation et d’expérience pédagogique et qui demande une qualité d’attention particulière »23, grâce à laquelle les visiteurs sont guidés passivement le long d’un récit et performent un rite les conduisant vers l’illumination. Analysée au prisme de sa dimension politique, cette performance révèle, pour certains auteurs, le rôle de régulateur social du musée – en particulier au tournant du xxe siècle –, censé produire des « corps dociles24 » et « civilisés25 » – en particulier les classes populaires. De nombreux mécanismes sont ainsi mis en œuvre pour contrôler le comportement des visiteurs, comme un ensemble de règles à respecter à l’intérieur des espaces d’exposition.

  • 26 Helen Reas Leahy, Museum Bodies: The Politics and Practices of Visiting and Viewing, Burlington, (...)
  • 27 Julia Noordegraaf, cité dans ibid., p. 142.

19Ces règles s’établissent progressivement au cours du xixe siècle. Les études historiques qui s’intéressent au développement des « habitudes de contemplation de l’art26 » permettent en effet de montrer la façon dont le musée met en œuvre un entraînement particulier déterminant la bonne manière de regarder les œuvres. Dans un musée, il est attendu de la part des visiteurs qu’ils avancent d’un pas lent en maintenant une distance – mesurée – avec les objets, tout en leur accordant une attention concentrée et prolongée. Si ces comportements apparaissent aujourd’hui comme évidents à la plupart d’entre nous, cet effet musée résulte en réalité d’un long entraînement sensoriel et corporel. En témoigne notamment la disparition ou la réduction, soulignée par Julia Noordegraaf, des rampes, rambardes et autres dispositifs de protection des œuvres à la fin du xixe siècle, qui atteste selon elle de l’intériorisation, par le public, de « la bonne lecture du scénario du musée27 », rendant cet appareillage obsolète.

  • 28 Constance Classen, « Museum Manners: The Sensory Life of the Early Museum », Journal of Social Hi (...)
  • 29 Fiona Candlin, Art, Museums and Touch, Manchester, Manchester University Press, 2010, p. 58-90.

20Les techniques corporelles ainsi inculquées révèlent l’aspect indésirable de la corporalité des visiteurs au musée. Le sens de la vue apparaît comme le seul sens acceptable dans les espaces d’exposition puisque, comme le note Constance Classen, les objets de musées ne peuvent, pour la plupart, « qu’être vus, et non touchés, sentis, sonnés et certainement pas goûtés28 ». Selon Fiona Candlin, cette hiérarchie des sens n’a cependant pas toujours été à l’œuvre au musée. Elle montre le passage, qui s’opère au xixe siècle, de la tactilité à la visualité au musée – introduisant l’impératif muséal : « ne pas toucher » – et la façon dont il correspond aux évolutions de la conception de l’art et des pratiques artistiques à cette époque29. Elle expose l’importance de la classe sociale dans cette évolution puisque c’est précisément lorsque le musée devient accessible aux classes populaires que le toucher est banni pour les visiteurs.

21L’effet musée se construit ainsi non seulement sur un agencement précis de l’espace muséal, sur la transformation du statut des objets qui entrent au musée, mais également sur la mise en place de règles et de dispositifs spécifiques visant l’inculcation aux visiteurs d’un habitus corporel particulier. La visite du musée repose ainsi sur la présomption que le public se placera dans un état de réceptivité accru, mobilisant son regard tout en contrôlant son corps et en bridant ses autres sens.

Transgression et contestation de l’effet musée par les visiteurs : quelle place pour la critique ?

  • 30 Dehail, Les musées de musique à l’épreuve de leurs visiteurs, op. cit.

22Cet habitus corporel muséal est cependant parfois contesté par le public du musée. Les visiteurs interrogés dans le cadre de notre enquête menée dans des musées d’instruments de musique30 sortaient très souvent frustrés car ils n’avaient pas pu toucher les pièces exposées, pour les faire sonner. Un grand nombre d’entre eux étaient musiciens, et la transformation des instruments en objets de musée leur apparaissait comme une fétichisation frustrante. Ainsi, leur connaissance de la rhétorique du musée – et des normes corporelles inhérentes à la visite muséale – entrait en conflit avec les savoirs et les pratiques corporelles et sensorielles qu’ils développent dans le cadre de leur relation à la musique. La frustration ressentie par les visiteurs était cependant tempérée, dans la plupart des cas, par le témoignage d’une empathie pour la situation dans laquelle le musée se trouve : reconnaissance de la complexité de la tâche, du manque de moyens, de la nécessité de préserver les objets tout en faisant face à l’affluence de visiteurs, etc. L’équilibre entre ce sentiment d’empathie – lié à la connaissance de la mission et de la rhétorique muséale – et celui de frustration – associé à des savoirs musicaux souvent passionnés – variait suivant les visiteurs, aboutissant à une déclinaison de réactions qu’il est possible d’organiser selon trois grands types.

  • 31 Entretien au musée de la Musique, Paris, 8 août 2013 (entretien en anglais, traduction de l’auteu (...)

23Dans le premier cas, les visiteurs répriment la frustration ressentie face à l’impossibilité de faire sonner les instruments exposés en adoptant le point de vue du musée. Ils manifestent leur souhait de toucher les pièces, de les voir sous davantage de lumière, de les essayer, ou d’entendre le son qu’elles produisent ; mais ce souhait est contrebalancé, pour eux, par la spécificité de la rhétorique muséale qu’ils se félicitent de maîtriser. « J’ai tendance à vouloir jouer de tout [tous les instruments] », indique par exemple cette visiteuse du musée de la Musique à Paris, « mais je sais que quand on est dans un musée ce n’est pas possible »31.

  • 32 Entretien au Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig, 5 août 2011 (entretien e (...)

24Dans le deuxième cas, les réactions observées correspondent à une position ambivalente. La tension entre faculté à saisir les contraintes du musée et frustration face à l’impossibilité d’appréhender les instruments autrement que de manière exclusivement visuelle y est difficilement gérable et ternit la visite du musée. « Je sais, on n’est pas censé abîmer les objets exposés… […] », exprime ce visiteur du Grassi Museum für Musikinstrumente de Leipzig. « Mais il y a des instruments en bas que je n’avais encore jamais vus. Et il y avait des guitares à dix cordes dont je n’avais encore jamais entendu parler et j’aurais aimé essayer… Juste pour voir comment ça fait quand elles jouent. »32 Certains visiteurs n’hésitent pas alors, au fil de la visite – et ce, le plus discrètement possible –, à appuyer sur les touches d’un clavier, à caresser une percussion exposée, quitte à franchir plusieurs obstacles (balustrades, podiums, etc.) afin d’atteindre les pièces de l’exposition.

25La troisième nuance de réactions correspond aux positions extrêmes, plus rares, qui se fondent sur des exigences fortes concernant l’objet et qui peuvent aboutir à un véritable rappel de la valeur d’usage de celui-ci. Dans ce dernier type de réactions, de façon encore plus marquée que dans le précédent, les visiteurs ont en effet des difficultés à percevoir et à accepter la conversion de la valeur d’usage de l’instrument en une valeur symbolique, que l’institution muséale s’efforce pourtant d’opérer. Ils parviennent alors souvent à court-circuiter le parcours de visite proposé par le musée et à jouer sur des instruments de musique exposés. Cette adaptation des règles muséales ne concerne cependant pas la majorité du public, puisque les visiteurs qui constituent cette catégorie sont intensément impliqués dans une pratique muséale et/ou musicale.

26Ces différents positionnements révèlent que les deux types de savoirs sur lesquels s’appuie la visite du musée entrent ici en confrontation : la connaissance de l’habitus corporel inculqué par l’institution muséale et sa rhétorique propre sont difficilement compatibles avec les savoirs développés par les visiteurs à l’extérieur du musée, dans le cadre de leurs pratiques musicales (d’écoute, de jeu, etc.). Les visiteurs perçoivent clairement différentes valeurs pour les instruments de musique, mais refusent globalement de voir celle d’usage niée. Ils mettent alors en œuvre diverses stratégies pour faire face à leur frustration, y compris en parvenant à toucher les instruments exposés. L’effet musée est remis en cause par la transgression des règles muséales par les visiteurs et par leur importation, dans l’espace d’exposition, d’un rapport au corps élaboré ailleurs, mais banni au musée.

27Cette forme de transgression est généralement interprétée comme un acte – peu grave – de vandalisme, qu’il nous semble cependant possible de lire différemment. Le non-respect des règles par les visiteurs des musées de musique n’est pas revendicatif comme l’était, par exemple, l’attaque de l’œuvre de Diego Vélasquez Vénus à son miroir par la suffragette Mary Richardson à la National Gallery, à Londres, en 1914. Richardson, qui militait pour le droit de vote des femmes au Royaume-Uni, interpellait, par l’intermédiaire de cette transgression, la nation entière – à qui appartenait l’œuvre prise pour cible –, dénonçant la culture patriarcale dominante et la place attribuée aux femmes dans cette culture. Dans le cas des visiteurs de musées d’instruments de musique, il semble s’agir davantage d’une « mise à l’épreuve » de l’ordre muséal, caractérisée par des gestes spontanés envers des œuvres exposées, sans intention cependant de les endommager ou d’y laisser une trace.

  • 33 Exposition « Robert Morris », présentée du 28 avril au 6 juin 1971 à la Tate Gallery.
  • 34 Cité dans Candlin, Art, Museums and Touch, op. cit., p. 167.
  • 35 Ibid., p. 168.

28Un autre exemple que l’on pourrait citer pour illustrer cette mise à l’épreuve spontanée des règles du musée est la réaction de visiteurs à l’exposition réalisée par Robert Morris en 1971 à la Tate Gallery – aujourd’hui Tate Britain33. Sa partie principale consistait en un ensemble de structures simples et d’objets qui, comme le notait l’annonce de l’événement dans la presse, « n’étaient pas faits exclusivement pour être regardés mais pour être tirés et poussés, balancés et escaladés, en hauteur comme en largeur34 ». Comme le rapporte Fiona Candlin, Morris espérait, au travers de cette œuvre, parvenir à une élimination de la frontière entre le public et les objets appréhendés. L’installation devait en effet permettre aux visiteurs de prendre conscience de leur corps, et de la manière dont il serait affecté (fatigue, effort, gravité, etc.) lors de la manipulation ou de la mise en mouvement des différents éléments exposés35. Malgré une série de photographies et un film explicitant les bonnes manières d’utiliser l’installation, les visiteurs ne répondirent pas à l’exposition de la façon dont son concepteur l’avait imaginée, à tel point que la Tate dut prendre la décision de fermer l’accès à l’installation cinq jours seulement après l’inauguration. Le public était en effet loin de la manipuler avec une précaution révérencieuse, comme en témoignent les explications données par Michael Compton, le commissaire de l’exposition :

  • 36 Michael Compton cité dans ibid., p. 172.

Il était difficile d’empêcher les gens de balancer les poids et de les faire se cogner ensemble [et] impossible de les empêcher de les laisser tomber en créant un violent fracas sonore. […] Les gens avaient tendance à se balancer sauvagement sur la corde et nous n’étions pas sûrs que l’ossature du plafond résiste, et tendaient aussi à se balancer farouchement en travers du cercle, de façon à faire sortir la balle des rails. […] [Les rampes se desserraient sans cesse] à cause des gens qui descendaient une rampe en galopant, remontaient de l’autre côté, puis redescendaient à nouveau. Les gens les utilisaient aussi, délibérément ou accidentellement, comme des toboggans36.

  • 37 Voir ibid., p. 172-173. Voir aussi Jonah Westerman, « Performance at Tate: Into the Space of Art  (...)
  • 38 Michael Compton, cité dans Candlin, Art, Museums and Touch, op. cit., p. 173.
  • 39 Michael Compton, cité dans ibid.

29Les visiteurs ignoraient ainsi littéralement les instructions élaborées par Morris ainsi que, très souvent, les recommandations des surveillants de la salle. Le nombre croissant d’incidents (dégradations de divers éléments, blessures de visiteurs) décida finalement le commissaire à fermer l’exposition37. Celui-ci avait en effet exclu des solutions intermédiaires, comme l’idée d’introduire un contrôle plus strict des mouvements des visiteurs « puisque cela n’aurait été possible qu’en employant un accompagnement plus autoritaire, clairement contraire au concept de l’installation38 ». Compton soulignait encore la façon dont il avait sous-estimé la place qu’occuperaient les interactions sociales dans la manière dont les visiteurs réagiraient face à l’exposition, notant la manière dont « ils se répondaient énormément entre eux, plutôt qu’aux objets39 », et dont ils inventaient des noms de clans qui rivalisaient entre eux, et mettaient en scène leurs attaques. Compton relevait encore la façon dont le bruit causé par les plaques de métal exposées provoquait une perte d’inhibition et des comportements imprudents chez les visiteurs, qui tentaient de maximiser la quantité « d’information sensorielle » qu’il serait possible d’obtenir en interagissant avec elles.

  • 40 Ibid.

30Fiona Candlin note que l’aspect inhabituel de cette exposition reposait sur une « invitation de grande ampleur à interagir avec des sculptures qui ressemblaient aux structures d’un parc de jeux40 ». Il semble ainsi que la transgression repose ici sur le fait que les objets présentés rappelaient aux visiteurs leur corps d’enfants. Ces pièces ravivaient chez eux un habitus spécifique, peu façonné par les normes sociales tandis que celui préconisé par l’artiste et le personnel du musée – une interaction calme et mesurée avec les objets – était relégué à l’arrière-plan. Dans cette opération, les règles muséales étaient ainsi mises à l’épreuve par la vivacité de la réminiscence de l’enfance.

31Dans les musées d’instruments de musique, cette mise à l’épreuve des règles muséales semble provoquée par l’effet de la force avec laquelle s’affirme un autre habitus corporel que celui préconisé par le musée. Cet habitus spécifique est lié à la relation à la musique que les visiteurs construisent en dehors du musée, et se fonde sur une implication sensorielle radicalement différente de celle requise dans les espaces d’exposition. L’usage particulier du sensorium que les visiteurs ont développé à l’égard de la musique ne se soumet pas à l’ordre du musée, qui est ainsi mis à l’épreuve, de même que l’effet musée qui échoue dans ce cas à maintenir un espace intouché par le monde extérieur.

32Dans de nombreux musées d’instruments de musique, des dispositifs sont développés par les équipes de médiation en réponse à la frustration des visiteurs qui souhaiteraient pouvoir toucher les pièces exposées : consoles tactiles et sonores – par exemple le parcours intitulé « Touchez la musique ! » au musée de la Musique à Paris –, salles d’expérimentation et de jeu – par exemple le « Laboratoire du son » du Grassi Museum für Musikinstrumente de Leipzig –, audioguides, concerts, etc. Dans la plupart des cas cependant, ces dispositifs constituent des ajouts adossés à l’exposition permanente qui, elle, reste inchangée. Ce sont en effet des éléments ponctuels, souvent facultatifs pour la visite, que le public peut choisir ou non de manipuler ou d’expérimenter, sans pour autant que la transformation des instruments en objets de musée défonctionnalisés, ou que la hiérarchie des sens à l’œuvre au musée de musique ne soient remises en cause.

  • 41 Cette œuvre a été créée en 2008 et présentée entre autres dans le cadre de l’exposition « Soundin (...)
  • 42 Il est également intéressant de noter que les termes liés à l’art sonore sont hérités, pour la pl (...)

33La relation entre ces dispositifs et l’exposition permanente rappelle celle qu’il est possible de déceler entre des expositions d’art contemporain destinées à troubler l’ordre sensoriel du musée et l’institution qui les accueille. C’est le cas notamment de l’art sonore, qui s’efforce de brouiller la hiérarchie opérante au musée entre œil et oreille, tout en questionnant les limites traditionnelles de l’art – de la même façon que John Cage bouleversait les définitions conventionnelles de la musique avec son morceau intitulé « 4’33’’ », une œuvre silencieuse. L’art sonore est une forme d’art hybride, mêlant installations visuelles et son, ou compositions musicales. En portant une attention particulière au son dans l’exposition, il est également susceptible de déranger les habitudes de contemplation de l’art et des objets au musée. Avec son institutionnalisation progressive, sa définition s’est cependant élargie, et il ne lui est plus systématiquement nécessaire de présenter de la musique expérimentale ou une composition sonore. Il comporte alors plutôt des éléments visuels ou conceptuels forts et, dans certains cas, ne contient même plus d’élément acoustique. Par exemple, la création de l’artiste Camille Norment, intitulée Triplight 41, présente un microphone Shure de 1955 – un modèle utilisé par des chanteuses de jazz légendaires telles que Billie Holliday et Ella Fitzgerald – éclairé de l’intérieur. Cette œuvre, qui diffuse des ombres vacillantes sur les murs de la salle d’exposition, est complètement silencieuse. On pourrait ainsi arguer que ce silence met en cause le caractère contestataire de cette forme d’art et ses revendications concernant le sens de l’ouïe au musée. Tout se passe comme si ce dernier – par son effet – était parvenu à forger, dans ces œuvres, sa hiérarchie des sens42.

34De façon plus générale, on pourrait avancer que les installations artistiques décrites ici – tout comme les dispositifs muséaux analysés plus haut – fonctionnent comme une catharsis pour le musée. En invitant ponctuellement des artistes à mettre ses règles à l’épreuve – dans un temps et un contexte précisément déterminés – ou encore en réalisant des espaces d’expérimentation sensorielle dont le fonctionnement se distingue de celui de son exposition permanente, le musée construit un cadre sécurisé à l’intérieur duquel il lui est possible d’autoriser une certaine perturbation de son ordre. En intégrant ce bouleversement de ses règles à son activité tout en limitant son effet, le musée se soustrait à un questionnement plus fondamental de son organisation : rares sont en effet les cas où les postulats de l’exposition permanente sont profondément modifiés par ces entreprises.

Discussion : l’effet musée face à la lutte

  • 43 Voir Andreas Petrossiants et Jose Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, vol. 1 : Inside and Ou (...)

35L’effet musée semble alors échapper sans cesse aux critiques qui lui sont adressées. Sans doute y parvient-il en soustrayant aux analyses un aspect de la dimension exceptionnelle, « à part », de l’espace muséal : il est hors du monde extérieur car dispensé de ses préoccupations matérielles et politiques. Cet aspect se fonde en effet sur la conception de l’espace muséal comme neutre et autonome : neutre car régi par un programme institutionnel scientifique, et autonome car l’art dépendrait non pas du travail mais d’un excédent financier43.

  • 44 Voir Hans Haacke, « MoMA Poll [1970] » (https://web.archive.org/web/20071125124551/http://www.art (...)

36Depuis les années 1970, des artistes se sont pourtant attelés à un travail critique portant précisément sur cet aspect du fonctionnement institutionnel, s’attaquant à l’origine des financements dont les musées bénéficient, ou encore aux actions politiques de leurs membres dirigeants. Hans Haacke est sans doute la figure la plus emblématique de ce mouvement, qu’il initie avec l’installation intitulée MoMA Poll (1970). L’artiste avait proposé au Museum of Modern Art (MoMA) de New York une exposition intitulée « Information », dans laquelle il serait demandé aux visiteurs de répondre, par le moyen du vote et grâce à des urnes en plexiglas, à une question socio-politique d’actualité44. Une fois la proposition acceptée, Hans Haacke prépara l’installation MoMA Poll mais ne dévoila la question précise que la veille de l’ouverture de l’exposition : « Est-ce que le fait que le gouverneur Rockefeller n’a pas dénoncé la politique du président Nixon concernant le Vietnam est une raison pour ne pas voter pour lui en novembre ? » La question de Hans Haacke, qui obtint une large majorité de « oui » de la part des visiteurs, était un commentaire direct sur les actions politiques d’un important mécène et membre du conseil d’administration du MoMA, Nelson Rockefeller.

  • 45 Petrossiants et Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, op. cit., p. 11.
  • 46 Exposition « Theater of Operations: The Gulf Wars 1991-2011 », MoMA, 3 novembre 2019-1er mars 202 (...)
  • 47 Leon Black est un investisseur américain et collectionneur d’art.

37Comme le note Andreas Petrossiants45, si l’exposition de Hans Haacke avait déstabilisé Rockefeller, dans de nombreux cas aujourd’hui, les administrateurs et autres membres de comités de direction de musées ont tendance à « se réjouir » de l’exposition d’œuvres d’art similaires, « inspirées par des considérations politiques ». Elles apparaissent en effet « comme un moyen de prétendre être des “alliés” des sentiments anti-guerre tout en profitant de ces guerres », à condition bien entendu que ces œuvres « correspondent aux formes de présentation dictées par le musée ». Il cite l’exemple de l’exposition « Theater of Operations: The Gulf Wars 1991-2011 », présentée en 2020 au MoMA PS146, qui portait sur les guerres des États-Unis en Irak. « L’exposition se voulait une critique historique des guerres », note-t-il ainsi, « tandis que Leon Black[47], membre du conseil d’administration du MoMA, profitait des massacres de civils irakiens ».

38La critique de l’effet musée comme prétention à former un espace exempt des préoccupations du monde extérieur semble alors, une fois encore, condamnée à sa récupération par l’institution qui s’en saisit pour renforcer encore l’aura de cet effet même.

  • 48 Petrossiants et Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, op. cit., p. 60.
  • 49 Voir notamment Shellyne Rodriguez dans ibid., p. 57. Voir aussi Andreas Petrossiants, « Inside an (...)
  • 50 Enquête menée par l’auteure auprès de l’équipe de médiation de Manifesta 13 entre octobre et déce (...)

39Andreas Petrossiants souligne alors l’importance de distinguer la « critique » de la « lutte [struggle] » qui, elle, ne peut pas être absorbée, car elle se trouve non pas dans le domaine de « l’académie, ou du musée » mais dans celui de la « rue »48. On peut alors supposer que, lorsque la lutte provient de l’intérieur du musée lui-même, elle peut avoir un réel pouvoir transformateur de l’effet musée, car elle brouille la distinction entre l’environnement du musée et le monde extérieur. Des exemples intéressants à cet égard proviennent de luttes menées par les médiateurs et médiatrices au sein des institutions, refusant de fournir leur expertise concernant certains publics ou situations pour nourrir le développement d’expositions qu’ils ou elles ne souhaitaient pas soutenir49. Ou encore en initiant spontanément – et bénévolement – une réflexion collective ouverte à l’ensemble des employés de l’institution pour éveiller les consciences vis-à-vis du racisme structurel et ses ramifications dans le travail artistique et culturel mis en œuvre sur le terrain50. Ces travailleurs muséaux n’endossent plus leur rôle ou leur éthos professionnel comme un voile unificateur, mais s’autorisent à se désolidariser de l’institution lorsqu’elles et ils ne se reconnaissent pas dans son mode opératoire ou dans ses intentions.

40L’effet musée peut-il, alors, encore fonctionner si toutes les voix qui contribuent à constituer sa structure n’œuvrent pas à l’unisson ? En d’autres termes, l’espace muséal peut-il garder sa dimension « exceptionnelle » sans que celle-ci ne repose sur des formes de sélection sujettes aux biais, ou d’oppressions diverses ? Il nous semble que ce défi, certes de taille, se doit d’être inlassablement relevé, afin que l’exceptionnalité de l’effet musée se fonde non plus sur ce qui est exclu de l’institution, mais sur l’exemplarité de la diversité des manières d’être, de sentir, de créer, de vivre et même de lutter – pour certaines menacées – auquel elle offrirait refuge pour s’y développer.

Notes

1 Voir Judith Dehail, Les musées de musique à l’épreuve de leurs visiteurs. Analyse critique des normes muséales et des rapports aux savoirs, thèse de doctorat, université Paris-Sorbonne, 2017.

2 Voir notamment Bernard Deloche, Museologica. Contradictions et logiques du musée, Paris, J. Vrin, 1985 ; Jean Davallon (dir.), Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers, Paris, Centre Georges Pompidou, Centre de création industrielle, 1986 ; André Desvallées et François Mairesse, Concepts clés de muséologie, Paris, Armand Colin, 2010 ; La muséologie selon Georges-Henri Rivière, Paris, Dunod, 1989.

3 Serge Chaumier, « L’objet de Musée », dossier documentaire réalisé dans le cadre de l’exposition « L’objet collectionné », au musée de la vie bourguignonne Perrin de Puycousin, Dijon, 23 avril-20 septembre 2010, p. 1.

4 Ibid.

5 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987.

6 Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf (Histoire), 1998, rééd. 2007.

7 Olivier Christin, « Du culte chrétien au culte de l’art : la transformation du statut de l’image (xve-xviiie siècles) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 49, 2002 p. 176.

8 Ibid., p. 178.

9 Ibid., p. 176.

10 Olivier Christin, Une révolution symbolique. L’iconoclasme Huguenot et la reconstruction catholique, Paris, Minuit, 1991.

11 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica/San Francisco, The Lapis Press, 1976, p. 14-15.

12 Voir Eszter Fontana (dir.), 600 Jahre Musik an der Universität Leipzig, Leipzig, Verlag Janos Stekovics, 2009 ; Florence Gétreau, « L’instrument de musique comme objet de patrimoine : quels objectifs de restauration ? », dans Catheline Périer-d’Ieteren et Annick Godfrind-Born (dir.), Conservation, restauration, technologie, cycle de conférences-débats, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 1995, p. 57-75.

13 Florence Gétreau, « Restaurer l’instrument de musique. L’objet sonore et l’instrument sont-ils conciliables ? », dans Geschichte der Restaurierung in Europa. Histoire de la Restauration en Europe, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1993, Band/Volume II, p. 148.

14 Voir Jeannine Lambrechts-Douillez, « History of CIMCIM » (https://icom.museum/en/ressource/history-of-cimcim/, consulté le 30 décembre 2021). La Galpin Society avait d’ailleurs été formée en 1946 au Royaume-Uni.

15 Avec l’élaboration d’un répertoire international des musées et collections d’instruments existantes et l’élaboration de normes pour le catalogage des collections.

16 « Comité de l’ICOM pour les musées et collections d’instruments de musique », ICOM News, 13/4-5, 1960, p. 18.

17 Ibid., p. 19.

18 Ibid.

19 Alfred Berner, John Henry van der Meer et Geneviève Thibault, avec la collaboration de Norman Brommelle, Preservation and Restoration of Musical Instruments. Provisional Recommandations, Paris, ICOM, 1967.

20 Ibid.

21 Comité international pour les musées et collections d’instruments et de musique, « Recommandations pour règlementer l’accès aux instruments de musique dans les collections publiques », Paris, 1985. Cité dans Les Nouvelles de l’ICOM, 39/3, 1986, p. 5-8.

22 Comité international des musées et collections d’instruments de musique, Recommandations for the Conservation of Musical Instruments: An Annotated Bibliography, CIMCIM Publications, 1, 1993.

23 Carol Duncan, « Art Museums and the Ritual of Citizenship », dans Ivan Karp et Steven Lavine (dir.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, Smithonian Institution Press, 1991, p. 91.

24 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londres, Routledge, 1992, p. 168.

25 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Londres, Routledge, 1995, p. 59.

26 Helen Reas Leahy, Museum Bodies: The Politics and Practices of Visiting and Viewing, Burlington, Ashgate, 2012, p. 4.

27 Julia Noordegraaf, cité dans ibid., p. 142.

28 Constance Classen, « Museum Manners: The Sensory Life of the Early Museum », Journal of Social History, 40/4, 2007, p. 895.

29 Fiona Candlin, Art, Museums and Touch, Manchester, Manchester University Press, 2010, p. 58-90.

30 Dehail, Les musées de musique à l’épreuve de leurs visiteurs, op. cit.

31 Entretien au musée de la Musique, Paris, 8 août 2013 (entretien en anglais, traduction de l’auteure).

32 Entretien au Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig, 5 août 2011 (entretien en anglais, traduction de l’auteure).

33 Exposition « Robert Morris », présentée du 28 avril au 6 juin 1971 à la Tate Gallery.

34 Cité dans Candlin, Art, Museums and Touch, op. cit., p. 167.

35 Ibid., p. 168.

36 Michael Compton cité dans ibid., p. 172.

37 Voir ibid., p. 172-173. Voir aussi Jonah Westerman, « Performance at Tate: Into the Space of Art » (http://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/robert-morris, consulté le 30 décembre 2021).

38 Michael Compton, cité dans Candlin, Art, Museums and Touch, op. cit., p. 173.

39 Michael Compton, cité dans ibid.

40 Ibid.

41 Cette œuvre a été créée en 2008 et présentée entre autres dans le cadre de l’exposition « Soundings : A Contemporary Score » au Museum of Modern Art (MoMA) à New York, en 2013.

42 Il est également intéressant de noter que les termes liés à l’art sonore sont hérités, pour la plupart, de l’art visuel comme le design, l’architecture ou encore la sculpture sonore.

43 Voir Andreas Petrossiants et Jose Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, vol. 1 : Inside and Outside: Infrastructures of Critique, New York, Emily Harvey Foundation, 2021, p. 10.

44 Voir Hans Haacke, « MoMA Poll [1970] » (https://web.archive.org/web/20071125124551/http://www.arts.ucsb.edu/faculty/budgett/algorithmic_art/haacke.html, consulté le 1er janvier 2022).

45 Petrossiants et Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, op. cit., p. 11.

46 Exposition « Theater of Operations: The Gulf Wars 1991-2011 », MoMA, 3 novembre 2019-1er mars 2020 (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5084, consulté le 1er janvier 2022).

47 Leon Black est un investisseur américain et collectionneur d’art.

48 Petrossiants et Rosales (dir.), Diversity of Aesthetics, op. cit., p. 60.

49 Voir notamment Shellyne Rodriguez dans ibid., p. 57. Voir aussi Andreas Petrossiants, « Inside and Out: Provocation Without Permission », communication au colloque « Prendre part à l’art et à la culture. Pratiques, théories et politiques de la médiation culturelle aujourd’hui », Marseille, 7-9 octobre 2021 (https://amupod.univ-amu.fr/video/18919-ppac21-mediation-et-zones-de-conflit-dans-les-institutions/, consulté le 23 décembre 2021).

50 Enquête menée par l’auteure auprès de l’équipe de médiation de Manifesta 13 entre octobre et décembre 2020. Voir aussi « Tribune d’un collectif de travailleur.se.s de Manifesta 13 », Blog de Mediapart, 8 décembre 2020 (https://blogs.mediapart.fr/un-collectif-de-travailleurses-de-manifesta-13/blog/081220/tribune-dun-collectif-de-travailleurses-de-manifesta-13, consulté le 2 janvier 2022).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 Philharmonie de Paris à la cité de la Musique, visite de groupe en 2019-2020.
Légende Musée de la Musique
Crédits © William Beaucardet.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109093/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1001k
Titre Fig. 2 Vitrine du Musée instrumental, ancêtre du musée de la Musique de Paris.
Légende Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109093/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
Titre Fig. 3 Vue de la collection d’étude du Grassi Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig.
Crédits Photographie Marion Wenzel, université de Leipzig.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109093/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 611k

Auteur

Judith Dehail, docteure de l’université Paris IV avec une thèse sur les musées de musique, est maîtresse de conférences à l’université d’Aix-Marseille, responsable de la licence professionnelle Métiers de la médiation par des approches artistiques et culturelles, et chercheuse au Laboratoire d’études en sciences des arts (LESA). Ses recherches s’inscrivent dans le champ de la muséologie critique, et s’intéressent à la dimension politique de l’exposition et de la médiation muséale et à la question de la participation dans l’action culturelle.

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