Les enjeux des expositions au xx^e siècle

1Un aspect remarquable de la muséologie italienne du xx^e siècle est la création du mythe du « soldat tombé pour l’Empire », dans le contexte de la construction de la nation et de la consolidation du colonialisme italien1. De nombreuses recherches ont souligné l’importance des expositions et des musées dans la constitution d’identités nationales européennes fortes et dans la promotion du colonialisme et de l’impérialisme2. L’exposition universelle qui s’est tenue au Crystal Palace de Londres en 1851 a marqué la naissance d’un nouveau modèle d’exposition occidental, capitaliste et colonial – le spectacle de masse des grandes expositions internationales et missionnaires représentera un point de référence pendant plus d’un siècle (au moins jusqu’à l’Expo 1958 à Bruxelles). Quelques années après cet événement, chaque grande ville européenne organisera périodiquement sa propre exposition liée aux thèmes du développement technologique, de ses applications économiques et de la présentation des territoires d’outre-mer comme des endroits fabuleux d’où extraire des matières premières et faire de grandes fortunes. « C’est l’ère des expositions », proclamait l’Illustrated Weekly News de Londres dans son numéro inaugural, publié avant l’exposition internationale de 1862 à South Kensington3. Dans de nombreux cas, ces expositions temporaires ont été transformées en expositions permanentes – comme l’ancien Musée des manufactures à Londres ou le musée du Congo belge à Tervuren – créées pour le bénéfice durable du public, faisant ainsi du musée l’une des institutions préférées pour l’éducation et la nationalisation des masses. En effet, contrairement à son prédécesseur, le « cabinet de curiosités » assemblé par des hommes de science dilettantes4, le musée, avec ses expositions instructives, s’est qualifié comme un outil de pouvoir sans précédent.

2C’est dans ce contexte que sont nées les premières collections coloniales européennes. Les musées coloniaux ont été utilisés comme des outils pour promouvoir l’agenda impérialiste : au cours de la seconde moitié du xix^e siècle, un certain nombre de musées à caractère plus clairement colonial ont été créés ou ont évolué à partir de collections existantes, en conjonction avec la popularisation croissante des thèmes de la race et une nouvelle préoccupation pour les objets. « L’ère des expositions » était aussi l’ère des empires et des États-nations, avec la mondialisation du commerce, de l’économie, de la politique, de la culture, de la religion et de la guerre. L’essor des expositions a coïncidé avec les premières politiques d’éducation des États. Comme l’a souligné Benedict Anderson, se considérer membre d’une communauté nationale – envisagée comme une grande « famille » mais composée de milliers ou de millions de personnes que l’on ne rencontrera jamais pour la plupart – est un exploit impressionnant de l’imagination. De plus, la possession d’artefacts provenant d’autres cultures était en soi importante, car pour les nations impérialistes, ces objets étaient les symboles physiques d’une capacité de domination et de maîtrise au-delà de leurs frontières nationales5.

3En Italie, l’unité politique n’a été réalisée qu’en 1861, après des siècles de fragmentation politique et de domination étrangère. John Foot affirme que la légitimation de l’État italien a été extrêmement difficile à obtenir6 ; une fois l’unité réalisée, la recherche d’un statut sur la scène internationale s’est combinée avec la nécessité de garantir une identité italienne en interne, sur un territoire qui était jusqu’alors fragmenté du point de vue politique et culturel.

4L’Italie est arrivée tardivement dans ce que l’on appelle la « course aux colonies » et son statut de « plus petite des grandes puissances », une position de faiblesse relative dans les affaires internationales, signifiait qu’elle dépendait de l’assentiment de la Grande-Bretagne, de la France et de l’Allemagne pour la construction de son empire7. En 1882, la baie d’Assab sur la mer Rouge, qui appartenait auparavant à une compagnie de navigation italienne, a été reprise par le gouvernement italien, devenant ainsi le premier territoire d’outre-mer de l’Italie. La recherche de colonies s’est poursuivie jusqu’en février 1886, lorsque, par un accord secret avec Londres, Rome a annexé le port de Massawa en Érythrée, sur la mer Rouge, qui appartenait jusqu’à alors à l’Empire ottoman en déliquescence. Au même moment, l’Italie occupe des territoires au sud de la Corne de l’Afrique, formant ce qui deviendra la Somalie italienne. Le gouvernement fasciste qui arrive au pouvoir avec Benito Mussolini en 1922 cherche à accroître la taille de l’Empire et à satisfaire les revendications des irrédentistes italiens. Parmi les objectifs du régime figurent l’acquisition de territoires considérés comme historiquement italiens en France (par exemple Nice) et en Yougoslavie (par exemple la Dalmatie), l’expansion de la sphère d’influence de l’Italie dans les Balkans et l’acquisition de nouvelles colonies en Afrique, un processus qui se concrétisera en 1935 avec l’invasion de l’Éthiopie8.

5C’est précisément au cours des années 1920, alors que la « pacification » de la Libye progresse et que le fascisme organise ses lignes d’expansion sur le reste du continent, que se produit une accélération de la création et de la diffusion d’une imagerie africaine exotique cohérente. La circulation de livres, de films, mais aussi de bandes dessinées et de romans graphiques, de publicités commerciales, de mode et de design, d’objets décoratifs, d’affiches, de photographies, de cartes à collectionner, de jouets et de jeux, de revues illustrées et de gravures sur des thèmes africains augmente considérablement, et les matériaux produits en masse contribuent à construire le consensus autour de la conquête coloniale9.

6Eric Hobsbawm et Terence Ranger ont efficacement souligné la diffusion des pratiques culturelles en relation avec le besoin de cohésion sociale et de construction de la nation10. L’idée de Barbara Rosenwein de « communautés émotionnelles »11 pourrait également être utile pour comprendre comment la constitution d’un imaginaire colonial efficace à travers les musées était nécessaire pour justifier l’expansion coloniale – avec tout ce que cela impliquait en termes de lutte économique et de sacrifices de vies12 – et pour cultiver un sentiment de communauté nationale. Nous montrerons pour notre part comment, dans le contexte des musées et des collections coloniales, la figure du « soldat tombé pour l’Empire » est devenue récurrente en Italie dans les années 1930 : qu’il s’agisse d’un général célèbre ou d’un volontaire provincial inconnu, sa présence renforce l’identité nationale et locale (la grande patria et la piccola patria)13. Le musée devait donc rendre « compte d’événements mémorables, une anthologie d’exemples préservés par la tradition et offerts à l’émulation14 ». Néanmoins, comme l’a déclaré Merry Wiesner-Hanks, « bien que l’on puisse soutenir que, puisque les empires ne deviennent des empires que par la conquête militaire, toute étude des empires devrait porter sur les émotions – la cupidité, le désir de pouvoir, la peur, et ainsi de suite –, les études traditionnelles des empires n’ont que rarement été conceptualisées comme telles15 ».

7Au cours de la dernière décennie, les sciences humaines ont pris un virage « affectif » ou « émotionnel », en s’appuyant sur des études qui ont débuté dans les années 1980, et cette nouvelle perspective a contribué à une histoire des empires qui s’est développée rapidement depuis le début du xxi^e siècle16. L’histoire des expositions a fait l’objet d’un intérêt renouvelé au cours des dernières décennies, la notion même d’« exposition » – un concept lui-même en constante évolution, avec ses significations virtuelles et numériques – étant désormais considérée comme l’un des traits fondamentaux de la modernité. Dans le domaine de la muséologie européenne, le débat scientifique s’est concentré sur les musées ayant un lourd héritage colonial et sur leurs décisions de restituer – ou de conserver – certains artefacts17.

8Bien entendu, il est difficile de déterminer précisément l’effet de la propagande coloniale sur le public18. De nombreux chercheurs ont toutefois souligné que la participation émotionnelle des Italiens au fascisme dans les années 1930 était largement liée à l’invasion de l’Éthiopie et aux conquêtes coloniales en Libye19 : faire connaître les victoires de la guerre au peuple italien était une façon de lui montrer la puissance de l’idéologie fasciste. Et à ce titre, s’il s’enracine dans la culture des grandes manifestations nationales et internationales du xix^e siècle20, le modèle de l’exposition fasciste atteint des niveaux de spectacle jamais vus auparavant, réussissant à pénétrer et à marquer la conscience des Italiens bien au-delà de la durée du régime lui-même.

La « Mostra della Rivoluzione Fascista » et le Museo Coloniale de Rome

9Mussolini était convaincu que le régime fasciste pouvait recréer les gloires du passé romain antique, et les expositions et les musées étaient utilisés pour véhiculer cette idée21. En 1932, la « Mostra della Rivoluzione Fascista » est organisée pour célébrer le dixième anniversaire de la Marche sur Rome et de l’accession au pouvoir de Mussolini. La manifestation a duré exactement deux ans au Palazzo delle Esposizioni de Rome, du 28 octobre 1932 au 28 octobre 1934, accueillant plus de 2,8 millions de visiteurs et représentant un grand succès public22. L’exposition était divisée en treize sections qui interprétaient l’histoire de l’Italie de 1914 à 1922 dans une tonalité fasciste. Il s’agissait donc d’une version festive et propagandiste des événements de cette période. Les épisodes présentés dans l’exposition comprenaient la lutte pour l’interventionnisme, la Première Guerre mondiale (Grande Guerra), la victoire, la fondation des Faisceaux de combats (Fasci da Combattimento), l’occupation de Fiume (« Impresa di Fiume »)23, la montée du squadrisme en 1920-192124 et la préparation de la Marche sur Rome. Au rez-de-chaussée, chaque salle avait un thème différent : la salle d’honneur, la galerie des Fasci, la salle documentaire du Duce et le sanctuaire des martyrs fascistes. Les salles du premier étage étaient consacrées aux réalisations du régime, aux livres sur le fascisme, aux autographes du Duce et aux documents relatifs aux « fascistes à l’étanger ». L’intention de créer une atmosphère héroïque et stimulante, « un cycle de crise, de compréhension et de résolution25 », a nécessité une décoration laborieuse des pièces, et la construction de ces imposants décors a fait appel à des architectes, sculpteurs et peintres prestigieux tels que Mario Sironi, Achille Funi et Enrico Prampolini26. La présence de souvenirs personnels, d’objets de guerre, de dioramas et de documents liés aux premières Chemises noires – comme la spalletta, une partie du parapet du pont sur l’Arno où le « martyr fasciste » Giovanni Berta a été tué – crée un environnement qui encourage la participation du visiteur et stimule une réponse émotionnelle. Emilio Gentile a bien résumé la nature de ce type d’exposition comme un « langage symbolique accessible aux masses27 ». Il s’agissait d’un projet muséologique entièrement nouveau, les organisateurs cherchant à surmonter la « stérilité » des musées traditionnels et à créer un nouveau support pour la présentation des objets.

10Cette nouvelle méthode d’exposition émotionnelle influence la nouvelle disposition du Museo Coloniale à Rome, lorsqu’il est déplacé en 1935 Via Aldrovandi à côté du musée et du jardin zoologiques28. Instrument précieux de propagande pour le régime fasciste, il s’inspire du Museum Volkenkunde de Leiden, du musée du Congo belge de Tervuren et du musée d’ethnographie du Trocadéro de Paris29. Le régime fasciste avait besoin d’un lieu qui réponde à ses aspirations de prestige et de pouvoir, d’autant plus qu’à l’époque, l’image du pays était loin d’être celle de la nation forte qu’il aspirait à représenter : la tâche du musée était donc de faire appel à la conscience coloniale « endormie » des Italiens30.

11Mussolini inaugure solennellement le Museo Coloniale le 21 octobre 1935, quelques semaines après l’agression contre l’Éthiopie31. La conception de l’entrée monumentale fut influencée par les expériences des grandes expositions fascistes, tout comme l’organisation des salles. Outre celles d’entrée, qui présentaient une multitude d’armes et d’insignes volés à l’ennemi, le musée contenait pas moins de 11 700 pièces ethnographiques. Des instruments de musique côtoyaient les moulages faciaux de l’anthropologue Lidio Cipriani, des objets de toutes sortes recueillis par les expéditions Antonio Cecchi et Eugenio Ruspoli, des modèles de bateaux indigènes, des parures, des amulettes et la correspondance des explorateurs et des « pionniers » de l’expansion italienne en Afrique comme Manfredo Camperio. Il s’agissait d’une série interminable d’images et d’objets sans aucune contextualisation historique, dans des salles ornées de tentures, de bannières, de photographies de « types » humains, de paysages et de tableaux. L’approche muséologique du régime – essentiellement un amoncellement d’objets censés être explicites – est décrite explicitement comme telle : « Un musée, c’est l’histoire, ouverte à l’observation et à l’analyse, qui n’a pas besoin du commentaire arbitraire de l’homme. Une exposition, à travers des œuvres et des documents, d’événements qui ont eu lieu. C’est une leçon, car elle nous rapproche de la vérité32. » Selon cette conception, l’exposition n’avait pas besoin d’être expliquée ou contextualisée. L’objet pouvait parler de lui-même, précisément parce qu’il transcendait mystiquement sa forme matérielle, créant un lien profond avec les spectateurs, au-delà des simples mots ou de la logique.

12Un cas frappant est l’uniforme taché de sang du général Rodolfo Graziani [FIG. 1], exposé dans une salle du musée qui lui est entièrement consacrée. Il s’agit de l’uniforme porté par Graziani le 19 février 1937, le jour de sa tentative d’assassinat à Addis-Abeba par des partisans éthiopiens33. L’intention, en l’exposant, était de susciter l’émotion et l’indignation du public face à la cruauté des Éthiopiens, en présentant Graziani comme une victime, en exposant son propre sang et en soulignant ainsi la volonté du général d’offrir sa vie dans un sacrifice patriotique extrême pour défendre les nouvelles possessions africaines durement acquises par l’Italie.

Fig. 1 L’uniforme de Rodolfo Graziani.

13L’arrivée de nouveaux artefacts et objets de la campagne d’Éthiopie nécessite une restructuration du musée : en 1937, celui-ci est inauguré une troisième fois avec une salle réservée aux canons récupérés à Adwa, également exposés dans la cour du musée [FIG. 2]34. C’est près de cette ville que, le 1^er mars 1896, les forces éthiopiennes ont vaincu l’armée d’invasion italienne. Cette bataille décisive a fait échouer la campagne du Royaume d’Italie visant à étendre son empire colonial dans la Corne de l’Afrique, et Adwa est devenu un symbole prééminent du panafricanisme. L’humiliation italienne de 1896 devint un traumatisme national que des leaders démagogiques s’efforcèrent de venger35. Le revanchisme de l’Italie fut finalement racheté par le retour des canons italiens perdus à Adwa : des objets à haute valeur émotionnelle, surtout lorsqu’ils sont exposés par dizaines à côté du tableau massif de Michele Cammarano, La Battaglia di Dogali, qui rappelle une autre défaite subie par les Italiens à Dogali en 1887 pendant la conquête de l’Érythrée. L’héroïsme des soldats italiens, véritables martyrs de la cause coloniale, est mis en évidence par les conditions difficiles dans lesquelles ils ont opéré pour préserver les possessions italiennes d’outre-mer, de Dogali à la Seconde Guerre mondiale : pour preuve, un morceau dur et noirci du pain qui était distribué quotidiennement aux soldats italiens assiégés par les Britanniques à Gondar en septembre 1941 est exposé dans le musée.

Fig. 2 Canons d’Adwa dans la cour du Museo Coloniale à Rome.

Les musées provinciaux

14Si les expériences romaines du Museo Coloniale et de la « Mostra della Rivoluzione Fascista » ont contribué à la diffusion du mythe du « martyr fasciste », il ne faut pas sous-estimer le rôle politique des musées provinciaux dans la formation et le renforcement de la conscience coloniale des Italiens dans les années 1930. Depuis l’unification de l’Italie, les musées municipaux ont fleuri, aux côtés des sociétés d’anciens combattants et des Deputazioni di Storia Patria dédiées à la formation de l’esprit civique et à la préservation du patrimoine local, dans la conviction que l’exaltation de la piccola patria pouvait également favoriser le sentiment d’appartenance à la grande patria, reliant ainsi la mémoire des soulèvements citoyens à celle de la lutte pour l’indépendance nationale36. Quant aux campagnes africaines, chaque petit village affichait fièrement dans les musées provinciaux sa contribution de sang versé pour donner à l’Italie un empire colonial.

15Un exemple éloquent est le Museo della Guerra de Rovereto. Cette petite ville du Trentin, située à l’extrême périphérie de l’Italie du Nord rurale qui avait beaucoup souffert des dévastations de la Première Guerre mondiale, a accueilli le musée de la Guerre dans le site pittoresque de Castel Veneto en octobre 1921. En 1929, le général Giuseppe Antonio Malladra, un officier chevronné qui avait participé à la bataille d’Adwa et à la conquête de la Libye en 1911 et qui avait été président du musée l’année précédente, décide de l’équiper de deux salles coloniales37. Présentée comme une opération plus militaire que fasciste, l’acquisition des colonies est mise en valeur par l’exposition ostentatoire d’armes et d’insignes pris à l’ennemi, de maquettes de casernes et de batailles, et de photographies représentant les quartiers coloniaux. S’appuyant principalement sur des objets légués par des soldats de la région qui avaient servi dans les colonies, mais aussi sur des dons de militaires célèbres et de gouverneurs comme Graziani, le musée est entièrement créé et mis en place par des soldats professionnels, ce qui apparaît clairement dans la façon dont ses collections étaient présentées.

16Le musée a exposé l’épée d’honneur du général Oreste Baratieri, célèbre patriote du Risorgimento né dans le Tyrol austro-hongrois et gouverneur de la colonie érythréenne, accusé d’avoir abandonné ses troupes lors de la retraite d’Adwa. Après une longue période de damnatio memoriae pour tenter d’oublier l’impréparation et les échecs de l’Italie en Afrique, la figure de Baratieri revient sur le devant de la scène pendant le fascisme, dans les rangs de tous ceux qui, « maltraités » par l’« inepte » État libéral italien, gagnent désormais une place parmi les « pionniers » et les « martyrs », pour être célébrés et élevés au rang de modèles pour les nouvelles générations fascistes38. Le musée de Rovereto racontait la conquête militaire des colonies d’un point de vue purement nationaliste qui soulignait la continuité entre les xix^e et xx^e siècles – indépendamment de la césure entre l’État libéral et le fascisme –, et honorait la monarchie savoyarde, les idéaux du Risorgimento et le sacrifice de la Première Guerre mondiale. La colonisation est présentée, avec ces autres tournants, comme une étape fondamentale dans la création de la nation italienne. L’armée est présentée comme un véhicule de conquête et de construction de l’État, un instrument d’ordre, de rationalité et de civilisation. Les noms des batailles, théâtres des actes héroïques de l’armée italienne, comme Agordat et Massawa, et des martyrs de la conquête, comme Pietro Toselli et Guiseppe Galliano, devaient être si familiers aux visiteurs du musée – 200 000 en sept ans39, un chiffre considérable pour un musée situé dans une région aussi reculée de l’Italie – que les objets qui leur étaient associés pouvaient être exposés sans légendes ni informations complémentaires, comme s’ils se trouvaient dans un sanctuaire. En négligeant tout passage logique ou tout lien factuel, et en créant un rapport mystique entre l’objet et le spectateur, le musée cherchait à inspirer aux visiteurs le même élan patriotique qui avait guidé les exploits des soldats servant dans les colonies.

17Il s’agissait d’une tentative claire de fusionner le Risorgimento, la Première Guerre mondiale et les guerres coloniales sur un territoire qui ne pouvait pas être plus éloigné de l’Afrique en termes géographiques et qui avait payé un prix élevé pendant la Grande Guerra. Il s’agissait également d’une tentative pour aider la population à « digérer » le sacrifice de vies locales que la conquête et l’entretien des colonies ont nécessité. Comme l’a noté Ilaria Porciani, « les musées de la guerre ont joué un rôle puissant dans la stimulation de l’imagination d’une nation consolidée par les efforts militaires contre l’ennemi, “l’autre”40 ».

18Un deuxième cas tout aussi éclairant, situé à Vérone, l’une des provinces les plus rurales d’Italie, est le Museo Coloniale Maria Fioroni de Legnago. Différent du ton militaire du musée du Trentin, cet exemple est pertinent pour plusieurs raisons, notamment parce que sa fondatrice et conservatrice était une femme, Maria Fioroni. Fille d’Enrico Fioroni, un patriote convaincu qui avait combattu aux côtés de Giuseppe Garibaldi lors de la bataille de Bezzecca contre les Autrichiens en 1866, elle a eu l’occasion d’étudier et de cultiver une multitude d’intérêts, notamment l’archéologie, la céramique et l’histoire. Elle mène des recherches intenses et multiformes dans le grand palais familial, qu’elle transforme peu à peu, à partir du début des années 1930, en un musée consacré à l’histoire de Legnago, présentant les matériaux archéologiques et les reliques militaires et du Risorgimento qu’elle a collectés. Entre 1939 et 1941, pour compléter les collections « domestiques » consacrées à l’histoire de la province de Vérone, la maison de famille abrite également une salle contenant le « musée colonial » créé par Fioroni elle-même41.

19Il s’agissait de convaincre, par l’exposition des richesses des colonies, la population d’une petite ville de la région Vénétie – l’un des plus grands réservoirs de main-d’œuvre sur lequel le régime de Mussolini s’appuyait pour ses opérations dans la Corne de l’Afrique, ainsi que pour la colonisation agricole de la Libye42 – que le sacrifice de leurs proches ou d’eux-mêmes dans les guerres coloniales du fascisme était une entreprise précieuse et noble qui servait la cause impériale de la nation : « Beozzo est mort en Afrique de l’Est dans l’exercice de ses fonctions. À côté du portrait se trouvent une médaille qu’il portait autour du cou et un drapeau, offert par son père. Un couteau ensanglanté attire notre attention, il appartenait – dit M^lle Maria qui nous accompagne pendant la visite – à Angelo Rossini, mort en Afrique de l’Est et décoré de la croix du mérite de guerre par le ministère de l’Afrique italienne43. » Le modèle pour tous les autres habitants de Legnago – et d’Italie – est clair. Ces objets étaient considérés comme « des reliques reflétant une riche page de l’histoire de notre pays que les Legnaghesi ont écrite avec leur propre sang, victimes du plus noble des holocaustes. Ils sont tombés pour la rédemption d’une terre44. » Dans un panier de paille, une petite quantité de terre est présentée comme imprégnée du sang de Reginaldo Giuliani, prêtre et « légionnaire » de la prise de Fiume, qui s’est engagé avec enthousiasme dans l’armée lors de l’invasion italienne de l’Éthiopie et a trouvé la mort à la bataille du col de Warieu en 1936.

20Le musée cherche à provoquer « stratégiquement » des émotions chez son public, car les objets exposés ne représentent pas seulement des vies individuelles, mais quelque chose de plus grand : la race, la civilisation, l’Empire, le progrès, l’histoire, etc. À l’instar du Museo Coloniale Maria Fioroni et du Museo della Guerra de Rovereto, de nombreuses institutions se sont dotées de salles coloniales à l’époque fasciste, ou ont enrichi les collections qu’elles possédaient déjà, en recevant des objets des combattants, des missionnaires et des administrateurs qui ont participé à la campagne d’Éthiopie.

21Il en est de même pour le musée de l’Accademia Militare de Modène. Ce dernier a été fondé en 1905, bien qu’à cette époque certains objets d’anciens élèves et militaires qui avaient combattu en Afrique étaient déjà exposés à l’académie, souvent comme un don des familles des soldats de l’institution tombés au combat45. Les souvenirs coloniaux étaient exposés dans deux salles, certains dans des vitrines et des étagères, ainsi que fixés aux murs dans des compositions diverses. Drapeaux, cartes postales, photographies, documents, objets, vêtements, selles et armes étaient montrés ensemble, comme au Museo Coloniale [FIG. 3].

Fig. 3 Les salles coloniales du musée de l’Accademia Militare de Modène.

22Parmi les reliques du Risorgimento et de la Première Guerre mondiale sont exposés une frise de casque appartenant au lieutenant Giuseppe Cavallazzi, une paire d’épaulettes et trois boutons de la veste du capitaine Stefano Marradi-Fabbroni, deux franges d’épaulettes et le pendentif du sabre du lieutenant Giuseppe Malagoli, deux franges d’épaulettes et le foulard bleu du capitaine Carlo Zanetti, deux boutons de la veste du major Pietro Toselli, tous tombés à Adwa le 1^er mars 1896. Dans la même vitrine se trouvent les souvenirs du lieutenant Pietro Saccani – des lettres de sa mère –, tué à Dogali le 26 janvier 1887, et un bouquet de fleurs recueilli à Adigrat sur les tombes des lieutenants Tullio et Mario Caputo, tombés à Adigrat le 16 mai 1896. Des boîtes en argent, contenant du sable du cimetière italien d’El Alamein, de la terre de Cheren et du sable de Libye, renforcent le lien entre le sang et la terre dans l’imaginaire colonial46. Le musée témoigne donc aussi de l’attachement à la terre, presque sacralisée – elle est conservée dans de petites urnes, comme une relique –, conquise par les armes.

23Dans la présentation du musée de l’Accademia Militare, l’héroïsme du soldat tombé est exalté : ce dernier est présenté comme un martyr et ses « reliques » sont exposées comme des objets et des souvenirs sacrés, empreints de religiosité. Bien que le soldat portraituré soit tombé, en accomplissant son devoir jusqu’au sacrifice extrême, ses actes n’ont pas été vains – du moins le croyait-on. Sa mort est une « mort éducative47 » : les valeurs qu’il défendait sont transmises et ses actes servent d’avertissement et d’exemple aux nouvelles générations de cadets qui visitent le musée pendant leur formation. En fait, celui-ci n’est pas seulement conçu comme un lieu de « liturgie du deuil48 », où l’on peut pleurer les soldats tombés au combat – comme en témoignent les lettres et les cadeaux des mères et des filles49 – et ritualiser leur mémoire, mais aussi comme un espace « actif » où les liens communautaires se resserrent et se renforcent50.

24Un esprit différent mais complémentaire se retrouve dans l’exposition du Museo Storico del Sacrario dei Caduti d’Oltremare à Bari. Bien qu’inauguré dans les années 1960, après la fin de l’empire colonial et du régime fasciste, il conserve l’esprit de célébration du sacrifice des soldats italiens dans les colonies, et constitue un exemple frappant de la continuité et de l’omniprésence de ce type de récit. Le Sacrario dei Caduti d’Oltremare, conçu par le soldat et ingénieur Paolo Caccia Dominioni, a été inauguré le 10 décembre 1967 par le président de la République Giuseppe Saragat, et constitue le deuxième plus grand cimetière militaire d’Italie après Redipuglia. La recherche des corps des soldats tombés au combat, d’abord dans le désert et autour d’El Alamein, puis sur d’autres fronts (Balkans, Afrique orientale, Méditerranée), avait commencé en 1948 et a duré quatorze ans51. S’y trouvent les restes d’environ 75 000 soldats tombés au combat – dont plus de la moitié d’entre eux sont inconnus –, dont environ 4 900 d’El Alamein, quelque 1 300 d’Addis-Abeba, plus de 1 100 de Massawa et environ 3 000 d’Asmara, Keren, Gondar, Mekele. Parmi ces morts, plus de 140 étaient des ascari érythréens et libyens52 : leurs noms sont gravés sur une grande plaque de marbre, à côté des « morts non identifiés Libye 1940-1945 » avec l’inscription « L’Italie aux courageux ascari érythréens et libyens »53 en arabe, amharique et italien.

25Le Sacrario est destiné à susciter une forte réaction émotionnelle de la part du public : les soldats italiens et indigènes sont célébrés ensemble, comme ils sont morts sur les champs de bataille. L’émotion pour « nos » vaillants ascari tombés « à nos côtés » n’est évidemment pas due à leurs actions dans l’absolu, mais toujours par rapport à « nous, Italiens » auxquels « le vaillant ascaro » est « fidèle »54.

26Dans le musée, la salle des souvenirs coloniaux comprend des drapeaux de la campagne de Libye, une centaine d’armes organisées en quinze panoplies, des uniformes d’ascari et de soldats italiens. Une vitrine présente des urnes contenant du sable d’El Alamein et de la terre provenant de la tombe du duc Amedeo d’Aoste, vice-roi d’Éthiopie ; une autre est également consacrée au duc avec des photographies, des souvenirs et des passages de son journal intime. La mort est évoquée, mais jamais directement représentée – aucun objet taché de sang ici, ni aucune photographie de tombe ne sont exposés –, ce qui renforce l’idée que ceux qui sont tombés à l’étranger continuent à vivre par leurs idéaux et leurs actes, transmis via le sanctuaire à ceux qui le visitent.

Entre liturgie profane et émotions : la construction muséale du « martyr de l’Empire »

27Comme le note Christiane Gruber, dans les musées, « l’accumulation d’artefacts assure non seulement leur survie en tant que témoins matériels d’événements passés, mais fournit également une méthode de représentation par l’objet qui facilite l’échange personnel du spectateur avec de nombreuses figures décédées qui habitent cette “zone de contact” symboliquement chargée55 ». Si la relation entre les vivants et les morts est cruciale dans tout contexte historique, comme l’a souligné Pierre Nora, les musées et les mémoriaux fonctionnent comme des « lieux de mémoire » lorsque le « milieu de mémoire » n’existe plus56, un concept qui est particulièrement vrai pour les musées considérés dans ce chapitre.

28La manière moderne d’exposer, comme le souligne Barbara Kirshenblatt-Gimblett, trouve ses racines dans les attitudes de la Renaissance européenne à l’égard de la représentation de la « vraie croix » et de son fétiche57. Au cours du xviii^e siècle, l’exposition d’« objets biographiques » est devenue un divertissement populaire : par exemple, Madame Tussaud avait l’habitude d’exposer de tels objets, qui étaient censés « authentifier » les œuvres de cire58. Conséquence directe du « culte des grands hommes » du xviii^e siècle59, des objets, des restes corporels, des cheveux et des cendres appartenant aux « grands hommes » apparaissent à la Révolution dans les premiers musées publics de Paris.

29Parallèlement, en Europe, les cimetières, les ossuaires, les cryptes, les catacombes et les musées ont été des lieux fondamentaux dans la construction des identités nationales, ponctuant la vie du continent et exposant non seulement les restes des « grands hommes », mais aussi des gens du peuple, jusqu’au cas frappant du « soldat inconnu »60. L’autorité politique a profondément recouru aux restes humains et aux reliques pour enraciner et légitimer sa force, et pour propager son prestige61. Le pouvoir séculier a créé ses propres reliques, permettant ainsi le transfert de la sacralité du niveau religieux au niveau politique62, un modèle particulièrement visible dans le cas du fascisme italien.

30Au cours de ses études, Gentile a mis en évidence la configuration du fascisme italien en tant que religion politique et sa sacralisation, avec un caractère exclusif et fondamentaliste. Le fascisme imposait l’observation de ses commandements et la participation au « culte politique », sanctifiant la violence comme une arme légitime dans la lutte contre les ennemis, visant à incorporer la religion traditionnelle dans son propre système de croyances et de mythes, en lui réservant une fonction subordonnée et auxiliaire. Le régime fasciste utilisera alors la force de persuasion des liturgies funéraires tout en s’appropriant de nombreux symboles de l’histoire de l’Italie (le Risorgimento, la Première Guerre mondiale, le catholicisme) pour en faire les objets d’une attention politique renouvelée63.

31Dans la liturgie fasciste, les martyrs, ceux qui sont morts pour l’édification ou la défense de l’ordre fasciste, occupaient une place de choix64, et leurs corps faisaient l’objet d’une attention constante. En 1932, un monument est érigé au cimetière de la Certosa à Bologne pour célébrer solennellement le dixième anniversaire de la Marche sur Rome, à la mémoire de 53 squadristi tombés pour la cause. En 1934, les corps de 37 « martyrs » florentins sont transférés dans la crypte de Santa Croce, où reposent de nombreux Italiens éminents ; et en 1938, dix hommes de la région tombés pendant les premières années du fascisme sont enterrés dans la crypte de San Domenico à Sienne. Les martyrs fascistes étaient également célébrés à l’autel des Fascistes tombés au Capitole.

32Si le fascisme était une religion, les musées et les expositions étaient ses lieux de culte. Les musées, les centres commémoratifs et autres sites « patrimoniaux » ont traditionnellement compté sur l’utilisation d’artefacts physiques pour fournir aux visiteurs une expérience d’authenticité : l’objectif est de provoquer l’imagination des gens et d’évoquer une réponse émotionnelle qui sert à susciter l’empathie et l’engagement moral avec les événements historiques et les acteurs dépeints65. Tout comme les martyrs religieux, les motivations spirituelles des martyrs fascistes étaient présentées comme détachées des préoccupations terrestres, un aspect d’autant plus évident dans le cas des « martyrs de l’Empire ». Qu’ils soient connus de tous les Italiens comme Graziani, ou obscurs comme le provincial Beozzo, les soldats de l’Empire se distinguaient par leur courage et leur esprit de sacrifice. Un sacrifice dont témoigne leur sang, exhibé sans hésitation, figé sur les vêtements, comme sur l’uniforme de Graziani, ou dans le sable, comme pour Giuliani, valorisant la violence héroïque comme mythe galvanisant. Alors que la rhétorique du sang, du sol et de l’héroïsme était destinée à couvrir les défauts et la faiblesse économique du projet impérial, le fascisme visait à montrer aux citoyens italiens que l’Empire était une bonne affaire. Dans les musées fascistes, l’« objectivité » n’était pas seulement une question de disposition soigneusement réfléchie des artefacts, mais aussi de représentation d’un espace puissant et significatif construit autour du spectateur, où les émotions du public pouvaient être produites « stratégiquement »66, car les objets exposés ne représentaient pas seulement eux-mêmes. Comme « les stratégies muséographiques jouent un rôle essentiel dans la fabrication de la signification de ces objets », dans le musée, les objets des soldats, « des objets quotidiens plutôt banals »67 comme les boutons exposés à Modène, étaient chargés de significations. Les stratégies muséographiques relatives à l’exposition du martyre consistaient à accumuler les effets personnels de ceux qui étaient tombés pour l’Empire, à les présenter aux côtés des armes de l’ennemi africain et de la preuve de la mauvaise foi des autres puissances européennes qui tentaient d’entraver l’expansion coloniale italienne.

33Il est bien sûr difficile de juger de l’effet exact de cette propagande coloniale sur son public et de la manière dont le visiteur vit l’exposition d’un musée. Cependant, le philosophe et pédagogue Mario Gennari soutient que, de même que l’appareil rétinien de la mouche modifie son cadre neuronal et synaptique lorsqu’il est soumis à l’expérience induite de la vision pendant le vol, l’esprit humain subit des transformations biologiques lorsque le sujet entre en contact avec des expériences culturelles qui peuvent l’atteindre sur les plans cognitif, émotionnel, affectif et relationnel68. Dans les disciplines académiques du patrimoine et des études muséales, un certain nombre de chercheurs ont attiré l’attention sur le rôle que jouent les émotions dans l’expérience des visiteurs de musées, en particulier en ce qui concerne la préservation de l’identité et l’inclusion dans une communauté nationale. Des études intéressantes ont été menées sur l’effet des expositions coloniales sur ceux qui y étaient représentés et qui se voyaient donc dans le « miroir colonial déformé »69.

34En fin de compte, comme l’affirme William Reddy, tout gouvernement politique stable crée des « régimes émotionnels », c’est-à-dire un ensemble d’émotions, de rituels et de pratiques normatives, et tente de les inculquer à la population70. Les musées analysés ici, en plus d’essayer de garder vivant le souvenir des morts71, ont cherché à inspirer un esprit d’émulation aux visiteurs, à cimenter la communauté et à transmettre l’amour et la fierté de l’Empire bien au-delà de la chute du régime fasciste.