1Le musée d’Ennery, rattaché au musée Guimet depuis son ouverture en 1908, abrite des objets décoratifs d’Extrême-Orient rassemblés par Clémence Lecarpentier Desgranges d’Ennery. Collectionneuse passionnée d’artefacts asiatiques, celle-ci a recensé plus de 6 000 pièces dans ses inventaires manuscrits conservés actuellement aux archives du musée Guimet. Née en 1823 dans une famille noble1, elle est financièrement aisée grâce aux héritages que lui ont laissés ses parents ainsi que son premier mari. Il est important de comprendre que Clémence d’Ennery était matériellement indépendante et qu’elle disposait de moyens suffisants pour réunir la grande collection qui constitue le musée d’Ennery2. Elle a acheté le terrain et fait construire l’hôtel particulier de l’avenue du Bois-de-Boulogne à Paris où elle demeura jusqu’à son décès et qui deviendra le musée3. Avec l’âge et voyant la mort approcher, elle s’est souciée du devenir de ses objets, qu’elle affectionnait tant. Sans enfants, elle chercha un moyen de voir perdurer sa collection, sous la forme d’un musée public.

2Bien qu’issue de la haute société, Clémence d’Ennery eut du mal à être considérée comme une collectionneuse de qualité. Après son décès, le regard de ses contemporains sur sa collection s’est fait sévère. Jusqu’à très récemment, le musée resta peu connu du grand public et même largement inconnu des spécialistes de l’histoire de l’art et du patrimoine. De même, peu d’études lui avaient été consacrées. Du reste, certaines questions demeurent posées : ces objets méritent-ils d’être exposés dans un musée ? Quelle était la capacité d’expertise de Clémence d’Ennery ? Peut-elle légitimement être considérée comme la fondatrice du musée ? Toutes ces questions touchent à des enjeux sensibles. C’est pourquoi nous tentons ici de comprendre pourquoi le nom de la collectionneuse a été plus ou moins effacé dans l’histoire du musée.

L’intérêt précoce de Clémence d’Ennery pour des « monstres » chinois et japonais

3Jules et Edmond de Goncourt ne cachent pas un certain mépris pour la femme. Leur sexisme dépasse probablement celui, ordinaire, de leurs contemporains. Mais leur brutalité permet de comprendre l’une des facettes de la première période de la collection de Clémence d’Ennery. Les deux frères étaient des amis du couple d’Ennery et se rendaient souvent aux réceptions mondaines organisées par et chez Adolphe Philippe d’Ennery4 et Clémence Desgranges5, du moins jusqu’à la mort de Jules, le cadet, en 1870. Le couple faisant partie du Tout-Paris, son fameux dîner du dimanche était surnommé par les frères Goncourt « le dîner chez Gisette » – Gisette était le nom du salon mondain de Clémence6.

4Le 29 décembre 1859, un des frères rendit visite à Clémence d’Ennery, au 14 rue de l’Échiquier à l’époque, pour voir ses objets asiatiques et en rendit compte ainsi :

Un des plus singuliers salons du monde. Sur des étagères, qui commencent au tapis et font monter en l’air leurs toits de pagodes, c’est la ménagerie de la fantaisie. Monstres blancs, verts, noirs, bleus, multicolores, toutes les chimères d’un rêve d’opium, bronzes, jades, porcelaines, bois, cristal de roche, le tonkin et le kaolin, un peuple d’animaux qui semble tiré de la côte d’un plésiosaure et d’un dragon, des animaux antédiluviens et des animaux de la Fable, quelque chose d’hybride qui tient du monde des bêtes retrouvé par Buffon et du monde de bêtes conté par Hérodote, quelque chose comme des fœtus de lion, de chamelles qui auraient un regard d’hippopotame, des bêtes héraldiques, etc., etc.7.

5Et de conclure : « quelle singulière idée pour une femme ! Quand on m’en a parlé la première fois, ça m’a tout de suite fait penser que vous n’étiez pas une femme comme les autres8. » Il est pour le moins difficile de savoir s’il s’agit d’un éloge ou d’une moquerie.

6Toujours est-il que Clémence Desgranges avait, à 36 ans, construit une collection déjà capable d’impressionner ses visiteurs9. L’une de ses premières acquisitions date d’ailleurs de 1841, et elle avait alors 18 ans10.

7Bien que les Goncourt évoquent des « monstres chinois », nous savons, d’après les inventaires manuscrits de la collectionneuse, qu’elle possédait des objets venus du Japon et d’autres pays asiatiques. En 1858, soit l’année qui précède la visite d’un des frères chez Clémence d’Ennery, le Japon signa avec la France un traité d’amitié et de commerce. Après deux siècles de relations réduites avec le monde, l’archipel nippon s’ouvrait et engageait de nouvelles relations diplomatiques et économiques. Si les objets décoratifs japonais n’inondaient pas encore les marchés européens, et restaient en cela difficilement identifiables, leur circulation a bel et bien commencé. Il est donc tout à fait compréhensible que les frères Goncourt aient à ce moment identifié ces statuettes à des chinoiseries. Nous sommes en pleine transition d’un marché dominé par des objets venant de Chine vers un marché dominé par les objets venant du Japon.

8Identifier la provenance de ces artefacts était encore très difficile à l’époque11. On peut prendre en exemple une petite boîte d’encens d’Asie12 et supposément venue de Chine13 qui fut offerte par Jules de Goncourt à Clémence d’Ennery en 186314 [FIG. 1]. Dans le guide publié lors de l’ouverture du musée d’Ennery, cet objet a été présenté par Émile Deshayes15, le conservateur adjoint du musée Guimet – qui deviendra le premier conservateur du musée d’Ennery –, comme japonais et exposé de fait dans une vitrine dédiée aux objets nippons16.

Fig. 1 Inventaire de Clémence d’Ennery, cahier 1^er mille.

9La notoriété des frères Goncourt en tant qu’amateurs d’arts chinois et japonais ne devait pas encore reposer sur des connaissances solides. L’affirmation de leur goût en la matière se joue en 1868, l’année qui suivit l’exposition universelle de Paris, ainsi qu’ils le rapportent : « Le goût de la chinoiserie et de la japonaiserie ! Ce goût, nous l’avons eu des premiers, Ce goût aujourd’hui envahissant tout et tous, jusqu’aux imbéciles et aux bourgeoises, […]17. » C’est durant ce prestigieux événement que les Français ont découvert pour la première fois et en nombre les artefacts japonais. Les deux frères se lamentent sur la vulgarisation ultérieure de l’art asiatique en accentuant leur position de précurseurs. Mais au moment de la visite chez Clémence d’Ennery, ils n’ont pas encore d’expertise face aux arts chinois et japonais. Si, dans la préface de Chérie, Edmond rappelle que l’intérêt pour les objets décoratifs asiatiques est né en 1851, sa première acquisition d’un artefact japonais ne date que de 186118. C’est par la suite qu’ils remarquent les estampes japonaises de type Ukiyo-e. Dans ces conditions, la découverte de l’art décoratif asiatique par les frères Goncourt semble en fait dériver de l’expérience stupéfiante qu’ils ont eue chez Clémence d’Ennery.

10Cette visite les marqua en effet durablement puisque l’on en retrouve des traces dix-huit ans plus tard :

L’imagination du monstre, de l’animalité chimérique, l’art de peindre les peurs qui s’approchent de l’homme, le jour, avec le féroce et le reptile, la nuit, avec les apparitions troubles, la faculté de figurer et d’incarner ces paniques de la vision et de l’illusion dans des formes et des constructions d’être membrés, articulés, presque viables, – c’est le génie du Japon19.

11Si d’un côté, les Goncourt accablaient les amateurs naissants de l’art asiatique en les qualifiant d’« imbéciles » et de « bourgeois »20, la perception qu’ils avaient de Clémence d’Ennery était tout autre. Elle faisait partie, selon eux, des trois femmes « intelligentes » et « grasses » qu’ils avaient pu rencontrer21 : « Vous n’étiez pas une femme comme les autres. » Si leur discours revêt une dimension sexiste aujourd’hui flagrante, il n’en était pas moins marqué par une forme de reconnaissance, voire par un éloge pour cette femme collectionneuse22.

Le processus de l’effacement de Clémence d’Ennery

12De l’annonce officielle de la donation à l’État français en 1893 jusqu’à l’ouverture du musée d’Ennery en 1908, la presse suit l’institutionnalisation du musée. Ces articles ne racontent pas toujours ce qui s’est véritablement passé durant le processus du legs, mais ils nous aident grandement à comprendre l’évolution des regards et des perceptions de l’époque.

13C’est dans le journal Le Gaulois en 1882 que nous trouvons pour la première fois des informations sur la collection de Clémence d’Ennery23. À ce moment-là, cette dernière n’a pas encore annoncé publiquement son souhait de léguer ses possessions à l’État français. L’article présente la femme du dramaturge comme une sorte de collectionneuse maniaque qui remplit de ses objets et de ses vitrines la demeure de l’avenue du Bois-de-Boulogne et sa maison d’Antibes. Il rapporte aussi l’importance qu’elle semble accorder à ses chiens et à leur compagnie. Cet article au ton moqueur cherchait à décrire la vie frivole d’une célébrité mondaine et de peu de consistance, aux antipodes des éminents collectionneurs.

14Il faut attendre le 15 décembre 1893 et l’article publié dans La Justice pour la voir présentée pour la première fois en tant que collectionneuse24. C’est en effet dans le journal fondé par Georges Clemenceau, ami de Clémence d’Ennery, que Bernard Guinaudeau rapporte la visite d’Eugène Spuller, ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts venu voir la collection de Clémence d’Ennery et lui annoncer l’acceptation officielle de son legs à l’État français.

15Le souhait de la collectionneuse était formulé ainsi : « les objets et les meubles devront être déposés au Musée du Louvre et au Musée Guimet et je veux que dans l’un et l’autre de ces Musées, ces objets ne soient pas dispersés et soient au contraire présentés dans les conditions les plus favorables à leur exposition25. » Pour ce faire, Clemenceau fut désigné par Clémence d’Ennery dans son premier testament du 2 janvier 1894 comme exécuteur testamentaire26. À l’époque avait même circulé l’idée que sa collection soit accueillie dans une ou plusieurs salles du Louvre qui porteraient son nom27. Mais après quelques mois, Clémence d’Ennery revient sur son idée et décide de léguer également son hôtel particulier du bois de Boulogne en ajoutant 16 000 francs de rente annuelle pour maintenir et entretenir le futur musée d’Ennery28. Afin de réaliser ce projet, un deuxième testament est donc rédigé le 29 juin 189429.

16Cette disposition fut un grand projet pour Clémence d’Ennery qui aménagea sa demeure avec ses propres ressources financières en construisant une nouvelle galerie. Elle effectua aussi quelques travaux, ajouta des équipements comme par exemple une ligne téléphonique, un dispositif incendie et un éclairage pour que l’hôtel particulier se transforme en musée et respecte les normes imposées par le ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts30. Elle fit également l’acquisition de panneaux en laque incrustés pour que Gabriel Viardot, ébéniste connu pour son style éclectique entre l’Asie et l’Occident, les utilise afin de fabriquer des vitrines et de décorer la nouvelle galerie31 [FIG. 2]. La fin des travaux a été rapportée dans La Justice le 3 juillet 1895 et la galerie fut inaugurée en présence de Raymond Poincaré, ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts ainsi que du directeur des Beaux-Arts Henry Roujon32. Toute une galerie de personnages a contribué à la réalisation du legs : les ministres de l’Instruction publique et des beaux-arts de l’époque, dont Spuller et Poincaré33, Émile Guimet34, Clemenceau, Deshayes et Viardot, entre autres.

Fig. 2 Carte postale du musée d’Ennery, début xx^e siècle.

17Durant cette période, l’histoire de la donation à l’État de la collection d’objets asiatiques et de meubles fut suivie par les journaux La Justice et Le Gaulois. L’annonce du legs à l’État fut accueillie très favorablement par les critiques, avec des propos élogieux comme « un musée d’une richesse unique35 » ou encore « c’est une des collections les plus riches et les plus complètes de ce genre36 ». Dans Le Gaulois du 21 juillet 1896, Clémence d’Ennery est identifiée comme une collectionneuse importante de l’art asiatique aux côtés d’Henri Cernuschi, Ernest Grandidier, Siegfried Bing et des Goncourt. Elle fut la seule femme à bénéficier de cette reconnaissance37.

18Clémence d’Ennery décède le 7 septembre 1898, moins de cinq mois avant la disparition de son mari. Son décès soudain bouleversa profondément Adolphe Philippe d’Ennery, plus âgé d’une génération38. Son entourage ainsi qu’elle-même avaient cru que Clémence survivrait à son époux et continuerait l’instauration du musée39. Cependant, « prévoyant le cas où je viendrai à survivre à ma femme40 », celui-ci avait envisagé cette éventualité. Les mœurs de l’époque mettant les biens des femmes sous la tutelle de leur mari41, la donation nécessitait de fait le consentement d’Adolphe Philippe d’Ennery42.

19La mort prématurée de Clémence d’Ennery, et le passage de ses biens sous l’autorité de son époux, ont joué un rôle important dans l’effacement de son nom comme fondatrice du musée au profit de son mari. Juste après la mort d’Adolphe Philippe d’Ennery, les membres de sa famille, particulièrement sa fille naturelle, Madame Jeanne Leroux, contestèrent le legs du couple d’Ennery. En 1902, le ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts déposa l’évaluation des objets due aux expertises de Gaston Migeon, conservateur des objets d’art du musée du Louvre, Hayashi Tadamasa, l’un des grands fournisseurs d’art japonais, Bing, fin connaisseur et marchand d’artefacts asiatiques, et Deshayes. Leur estimation (600 000 francs) était largement supérieure à celle de la contestataire (284 239 francs), et même plus élevée que celle faite par la collectionneuse elle-même (285 290 francs)43. Le 12 mars 1903, le Conseil d’État accepta le legs et publia le 25 mars 1903 un décret qui annonçait la décision définitive de l’acceptation de l’hôtel particulier, des objets et des meubles, ainsi que de la rente annuelle de 16 000 francs. C’est à cette période que l’État a également envisagé d’envoyer éventuellement la collection au musée du Louvre ou au musée Guimet44 : « il n’y a pas de place disponible dans les musées dont il s’agit et il y a un grand intérêt, pour le public de plus en plus nombreux, qui fréquente l’Avenue de Bois de Boulogne, d’y trouver un musée45 » conclut-on finalement. Les objets, les meubles et la dot de Clémence d’Ennery ont été légués à l’État français au nom d’Adolphe Philippe d’Ennery après quatre ans de procédure judiciaire et administrative. Le musée ouvrit ses portes le 27 mai 1908, dix ans après la disparition de la donatrice. L’entrée en fut gratuite pour le public comme demandé dans son testament.

20Durant le procès, de nombreux médias débattirent de la valeur de la collection. Dans un article du Figaro paru le 29 juin 1899, le critique Fontenelles prend position contre l’acceptation par l’État de la donation du couple d’Ennery en raison notamment de la qualité des objets qu’il juge insuffisante : « ces collections sont de peu de valeur, il y a plutôt “nombre” que “qualité” […] il est certain que Mme d’Ennery ne s’y connaissait guère. […] pour une “collection nationale”, [la collection d’Ennery] est une valeur dérisoire46. » Mais deux articles parus respectivement dans Le Figaro du 2 août 1899 et dans L’Aurore du 6 août 1899 contestent la position de Fontenelles en exposant tous les détails budgétaires ainsi que la valeur artistique des objets47.

21Après l’acceptation définitive du legs par l’État, Deshayes accueillit des journalistes afin de susciter l’intérêt du public pour le futur musée d’Ennery. Il expliqua alors que la collection serait augmentée de 1 300 petites boîtes d’encens japonaises (Kogo) et d’objets divers48 appartenant à Clemenceau ainsi que des manuscrits de Philippe Burty49. Le musée d’Ennery devint l’un des plus importants musées d’arts décoratifs d’Extrême-Orient, notamment de la Chine et du Japon.

22Mais le long procès n’a pas seulement retardé l’ouverture du musée, il l’a également entaché d’une mauvaise réputation vraisemblablement difficile à laver. L’ouverture du musée est accueillie de manière plutôt favorable par la presse qui décrit une inauguration festive et accueillante. Mais Henri Rochefort, écrivain, journaliste et proche du couple d’Ennery, donne une tribune cinglante contre Clémence d’Ennery dans un article paru dans Le Figaro du 4 juin 1908 : « elle n’avait jamais pu distinguer un objet chinois d’un objet japonais […] je n’ai pas pu m’empêcher de rire en lisant l’inauguration du musée d’Ennery 50. »

23Le legs fut donc officiellement fait au nom d’Adolphe Philippe d’Ennery. À l’époque, sa notoriété de grand écrivain décoré deux fois de la Légion d’honneur a sûrement joué un rôle dans l’effacement du nom de Clémence. De la fin du procès à l’ouverture du musée d’Ennery en 1908, deux opinions s’opposent dans la presse. Pour les uns c’est Adolphe Philippe qui est à l’origine de la collection, pour les autres c’est Clémence. En réalité, Adolphe Philippe d’Ennery n’avait aucun intérêt pour la collection d’objets. Mais on lui attribue parfois la possession des œuvres : « des chefs-d’œuvre de céramiques orientaux recueillis par le célèbre auteur dramatique51 » ou encore « le collectionneur avec beaucoup de sagesse52 ». Par contre, lorsque les journaux rattachent les objets à Clémence d’Ennery, c’est généralement pour en critiquer la qualité, et faire jouer un tout autre lexique moins valorisant : on évoque une « pacotille » ou « un bazar chinois sans originalité et sans valeur »53.

24La mise en scène du musée lui-même est assez surprenante sur cette question. Lorsque nous nous y rendons, un buste de l’écrivain protégé par deux chimères japonaises accueille le visiteur à l’entrée. Dans la deuxième galerie, se trouve un autre buste du dramaturge. Et il est encore présent au-dessus de la magnifique cheminée que Clémence d’Ennery a commandée à la maison Mazaroz-Ribalier54 [FIG. 3], comme un roi sur son trône, majestueux au-dessus de l’espace muséal. Mais en fait, au début de l’histoire du musée, c’était une statuette de chimère55 qui se trouvait là [FIG. 4], probablement remplacée par celle d’Adolphe Philippe d’Ennery pour asseoir son autorité [FIG. 5]. Cette mise en scène provoque une confusion quant à l’instigateur de la collection et du musée.

Fig. 3 Facture de la commande d’une cheminée effectuée auprès de la maison Mazaroz-Ribalier, 5 novembre 1879.

Fig. 4 Carte postale du musée d’Ennery, début xx^e siècle.

Fig. 5 L’état actuel de la deuxième galerie du musée d’Ennery.

Les « bibelots » colorés de Clémence d’Ennery

25Clémence d’Ennery était une flâneuse en quête d’objets dans les boutiques parisiennes. Contrairement à Guimet et Cernuschi, elle a collectionné des artefacts sans jamais se rendre dans les pays d’où ils étaient originaires. Il s’agit de pures trouvailles dénichées dans les magasins de la capitale. L’ensemble témoigne ainsi d’une typologie d’objets d’Extrême-Orient vendus dans les boutiques de curiosités à l’époque. Mieux encore, s’y ajoute une cartographie précise des magasins qu’elle répertoriait dans ses inventaires pour chaque acquisition. Au total, une centaine d’adresses apparaissent dans ses notes56. Les objets achetés sont majoritairement des statuettes d’animaux et de créatures mythiques notamment des « chimères », des personnages issus des légendes, des mythes et des folklores asiatiques de taille modeste à moyenne ainsi que des miniatures appelées nestuké57 – une sorte de bouton japonais – auxquels s’ajoutent divers objets décoratifs de matières variées venant d’Extrême-Orient [FIG. 6]. Dans les journaux, Deshayes les appelle à plusieurs reprises les « bibelots ». En présentant l’intérieur de l’hôtel particulier, il rappelle la relation que Clémence d’Ennery entretenait avec eux : « Mme d’Ennery réunissait en sa chambre ses objets d’art de prédilection, ses plus fraîches acquisitions. D’un caractère fantastique et capricieux, elle régnait sur ses bibelots en femme tyrannique58. »

Fig. 6 Collection du musée d’Ennery, La Nature, 5 mai 1898, p. 556-557.

26À l’époque où la collection est une pratique répandue dans une large part de la société parisienne, le bibelot était ainsi un type d’artefact prépondérant parmi ceux servant de décoration afin d’orner les demeures. Dans la collection encyclopédique d’objets de la société parisienne de la seconde moitié du xix^e siècle, ceux d’Asie orientale sont un genre que « tout le monde collectionne »59. En 1895, La Grande Encyclopédie définit le mot « bibelot » ainsi : « ce terme, qui originairement servit à désigner un assemblage d’objets très divers, petits et de mince valeur, est aujourd’hui employé généralement par les amateurs et les antiquaires dans le sens d’objets d’art, curieux et vieux60. » La caractéristique principale du bibelot est qu’il relève d’une pratique essentiellement répandue parmi les femmes, notamment les maîtresses de maison qui choisissent des objets de décoration qu’elles disposent dans des vitrines à l’intérieur de leur demeure61. Les « bibelots » ou les « objets d’étagères et de vitrines » sont a priori des objets « manifestement sans valeur intellectuelle »62. Mais ils ont une signification personnellement et sentimentalement importante pour leurs possesseurs. Cette dimension péjorative du mot « bibelot » quant à la valeur des objets qu’il désigne se retrouve facilement dans les témoignages de l’époque. Edmond de Goncourt, qui décorait sa maison d’Auteuil avec des objets décoratifs d’Extrême-Orient, écrit dans son Journal : « La littérature, c’est ma saine maîtresse, les bibelots, c’est ma putain : pour entretenir cette dernière, jamais la saine maîtresse n’en souffrira63. » Le règne du bibelot, c’est l’image même que l’on a alors de Clémence d’Ennery.

27Dans les archives du musée Guimet se trouvent une quarantaine de cahiers manuscrits liés à sa collection dont cinq inventaires. Chacun porte un titre sur sa couverture : 1^er mille, 2^e mille… jusqu’à 7^e mille – les 4^e, 5^e, 6^e et 7^e milles sont écrits dans un seul cahier chacun. Les inventaires manuscrits de la collectionneuse dénombrent 6 296 pièces. Mais il y a des erreurs de numérotage, des doublons, des effacements. Ainsi, le nombre d’objets ne correspond pas tout à fait au véritable nombre de pièces rassemblées. Toujours est-il que les descriptions nous permettent de comprendre qu’elle entame sa collection vers l’âge de 20 ans et qu’elle s’inscrit probablement dans une perspective familiale et privée avec « 2 très beaux éléphants de chez ma tante donnés par mon neveu64 ». Dans ses descriptions, ces deux éléphants apparaissent d’ailleurs comme les objets les plus précieux de sa collection. Les objets qu’elle reçut des membres de sa famille forment un ensemble très hétérogène : une coupe de Cristal, un coquillage, une potiche de Delft, etc. Tous ne viennent pas d’Asie, mais tous font partie de sa collection. Si son intention avait été de créer un musée d’objets d’Extrême-Orient, elle n’aurait probablement pas inscrit ces objets dans ses cahiers.

28Les inventaires ne mentionnent ni le nom des artistes, ni la datation, ni la culture des pays d’origine des objets. Les classifications des pièces et les descriptions scientifiques ont été faites par Deshayes. Dans les archives du musée d’Ennery, nous trouvons des notes du conservateur qui a travaillé sur la signature et le nom des fabricants. Au lieu d’enregistrer ces informations, les inventaires ont plutôt le caractère d’un journal intime. Nous trouvons des descriptions au caractère très personnel où Clémence d’Ennery raconte des histoires intimes en lien avec ses objets65. Lorsque ceux-ci ont une provenance autre qu’un achat, comme le cadeau d’un ami, le nom du donateur est inscrit. Ainsi son intérêt ne porte jamais sur l’histoire, la culture ou la provenance géographique des objets, mais sur la constitution d’une sphère privée immédiate.

29Lorsque la donation est acceptée par l’État, Clémence d’Ennery déclare : « J’éprouve, maintenant, la satisfaction d’une mère qui aurait marié sa fille66. » Il s’agit là d’attachement sentimental, d’affection et d’estimation très personnelle, comme le dit Manuel Charpy :

Ces bibelots s’inscrivent dans une pratique de la collection de plus en plus personnelle qui revient à écrire une forme d’autobiographie matérielle. Ces collections sont avant tout des collections d’histoires, chaque objet renvoyant à une trouvaille. […] Ces collections sont mises en scène comme des petits théâtres de la mémoire le plus souvent sous vitrines ou sous cloches67.

30La mémoire, le souvenir et la vie de Clémence d’Ennery s’incarnent dans les objets conservés précieusement dans les vitrines commandées spécialement à Viardot pour cet usage. Comme elle a demandé de ne pas déplacer les pièces, le souhait de la collectionneuse semble assez évident : elle a voulu garder le mieux possible son « théâtre de la mémoire » en tant que tel68. Elle déclara d’ailleurs : « l’État n’aura qu’à enlever les lits69. »

31Deshayes a critiqué cette façon de faire en insistant sur le caractère amateur et non savant d’une telle pratique70, inappropriée à l’idée qu’il se fait d’un musée dans la forme comme dans l’effet qu’il doit produire. Devenu conservateur du lieu, il s’est alors offert la liberté de changer l’organisation, la disposition, la mise en scène du musée d’Ennery pour son ouverture au public.

32Clémence d’Ennery était probablement bien consciente du regard de Deshayes et d’autres connaisseurs sur sa pratique. Lors de la visite de Spuller, elle lui confie :

Je suis une parfaite ignorante. La science est l’affaire de ces messieurs du Musée Guimet. Eux savent le nom d’auteurs de tout cela : ils connaissent les dates et les écoles. Moi, je ne sais rien. Mais j’ai voulu me composer un beau spectacle ; je me suis fait un poème de couleurs71.

33Effectivement, nous trouvons dans les descriptions de la collectionneuse des mentions régulières et précises des couleurs des objets : bleuâtre, bleu clair, bleu saphir, bleu turquoise, bleu moderne, bleu de pluie, bleu flambé, etc.

*

34La collection, les inventaires et les factures laissés par Clémence d’Ennery illustrent une facette de la situation socio-culturelle de l’époque. Le fait qu’elle soit une femme mondaine et qu’elle dispose d’un fonds si riche et pourtant si négligé a participé à l’exclure de l’histoire de sa propre collection, jusqu’à la rendre marginale dans les études d’histoire de l’art. Une des raisons tient probablement à la difficulté d’évaluer la collection de Clémence d’Ennery et son musée. Une grande partie des objets appartiennent à la catégorie des arts décoratifs restés longtemps un angle mort de l’histoire de l’art. Les netsukés en sont une bonne illustration. Considérés comme des bibelots sans valeur en comparaison notamment des estampes tant appréciées des collectionneurs reconnus, ils s’avèrent le plus souvent signés d’artisans et d’artistes renommés de la période Edo. C’est la méconnaissance de cet art qui les a fait tomber dans ce dédain. Malheureusement pour nous ici, la reconnaissance de ces objets n’est pas encore avérée, elle a tout juste débuté.

35Mais une raison plus importante encore qui a plongé la collection de Clémence d’Ennery dans l’oubli jusqu’à une époque récente tient probablement, comme le remarque Craig Clunus, à la question du genre : « À l’époque de la création des grands musées, au milieu du xix^e siècle, une conception masculine de la collection sépare les activités “scientifiques” de taxonomie et de catégorisation du domaine de la simple accumulation72. » Si cette idée d’une tradition de hiérarchisation des genres par le regard est à manier avec prudence, elle n’est pas pour autant à prendre à la légère. Et ce n’est pas rien de remarquer que les chercheurs qui s’intéressent à Clémence d’Ennery, à sa collection et à son musée sont toutes des femmes. Il est vrai que le musée d’Ennery n’est pas une exposition de tableaux, il a beaucoup plus un caractère décoratif que le musée « scientifique » de l’époque comme le musée Guimet. Pour preuve, Clémence d’Ennery a commandé sa cheminée et ses vitrines aux grands ébénistes de l’époque, Mazaroz et Viardot. Son intérêt était beaucoup plus marqué pour l’art décoratif.

36Involontairement peut-être les frères Goncourt rendent bien compte de cette complexité lorsqu’ils renvoient Clémence d’Ennery à sa coquetterie mondaine tout en qualifiant sa collection et son espace de « singuliers ». Le machisme était répandu dans la société de l’époque, et c’est finalement ce qui empêche les Goncourt de saisir la richesse du fonds du musée d’Ennery. La place de Clémence d’Ennery et de sa collection dans le monde des collectionneurs du xix^e siècle est une question inhérente à tous les travaux qui se sont penchés sur le musée. Selon Kate Hill, les enjeux des études sur les femmes collectionneuses ne portent pas seulement sur le besoin de leur trouver une place dans l’histoire de l’art et du patrimoine ; elle invite à penser au-delà de cette catégorisation73.

37Aujourd’hui, le musée d’Ennery apparaît sous un jour nouveau lorsque nous le visitons. Ce n’est pas seulement un lieu qui conserve de petits objets venus d’Extrême-Orient et collectionnés par une femme. C’est le témoignage unique d’un rapport à l’espace privé et de la manière de l’orner, dont nous pouvons faire l’expérience : un témoin des mœurs décoratives de la modernité, d’une certaine idée de la fantasmagorie.