1L’institution du musée, dans sa diversité (beaux-arts, sciences, ethnologie, société, histoire, etc.), a suscité, du xix^e siècle à nos jours, amitiés et inimitiés, débats et controverses, autour de ses fonds, de leurs installations, et des valeurs revendiquées ou endossées. Les objets d’une collection publique doivent traditionnellement satisfaire à une « qualité musée » définie par l’expertise de spécialistes et appeler un traitement spécifique. Le musée les choisit, les restaure ou les répare, les met au catalogue, les expose, et parfois les transforme en autant d’icônes. Pour Svetlana Alpers, l’« effet musée », dans le champ de l’art, tient à la transformation de tous les objets – quels qu’ils soient et d’où qu’ils viennent – en œuvres d’art. Isolées de leurs contextes d’origine, privées de tout usage, celles-ci sont exclusivement envisagées par un « regard attentif1 ». L’attente des visiteurs veut être comblée, entre initiation, émerveillement, jouissance, ou apprentissage et connaissance, mais aussi quelquefois malaise, voire protestation : ainsi dans le moment postcolonial des « musées des autres2 ». À travers des desseins différents, tributaires en partie des types de collections et des stratégies choisies – des démonstrations didactiques aux expériences immersives –, le musée doit ainsi manifester son « effet ».

2L’effet musée dépend de la manière dont l’institution se définit et dont elle présente ses objets au public, mais il nourrit dans tous les cas diverses légitimités : savantes ou politiques, religieuses ou esthétiques3. Communément, il se lit comme développement culturel, activité éducative4 (l’histoire publique, le partage de connaissances), ou encore en termes d’économie touristique, et d’imaginaire collectif. Au-delà des célébrations ou des condamnations portées ici et là, les travaux présentés dans ce volume veulent éclairer ces registres, répartis en trois volets.

L’effet musée : un asile ou une catastrophe ?

3Dans la plupart des cas, le musée s’est construit historiquement en relation avec des patrimoines sur un territoire, en s’opposant à leurs propriétaires et à leurs contextes précédents. Un tel constat recouvre, certes, des situations différentes, selon les lieux et les époques, mais l’apparition ou l’invention d’un musée a généralement constitué une rupture de l’ordre antérieur des choses, et a ouvert une nouvelle configuration du collectionnisme, de la culture d’exposition et des pratiques de l’étude et de la jouissance.

4Le débat à propos du musée, spoliateur ou asile des arts, se joue en une génération environ, à partir du milieu des années 1790 à la suite de deux grands événements. D’abord, la France révolutionnaire et impériale a mené à bien une confiscation militaire et diplomatique des chefs-d’œuvre d’Italie et d’Europe du Nord afin de construire un musée universel au Louvre. Ensuite, Lord Elgin s’est emparé, après une négociation avec l’Empire ottoman, d’une partie des sculptures du Parthénon qu’il envoya à Londres grâce à la collaboration de l’amirauté britannique, et qui furent vendues au British Museum, où elles demeurent depuis, suscitant les polémiques internationales probablement les plus vives et les plus durables à propos de restitutions. Si les prises d’œuvres d’art ou de sciences ont toujours accompagné les triomphes militaires ou les succès diplomatiques, ces deux événements inaugurent à proprement parler l’âge moderne des débats autour des musées et des transferts d’œuvres. Ils ont provoqué une série de réactions à travers l’Europe, entre approbations enthousiastes et condamnations résolues, dont le statut a été très variable, de la protestation patriotique ou du parti pris idéologique à la réflexion esthétique, morale, historique. Dans cette immense littérature se détachent quelques chefs-d’œuvre, au premier chef les poésies de Lord Byron à propos des marbres de l’Acropole, marquées par un philhellénisme conséquent.

5Le débat a donc été très riche et un certain nombre d’aspects ont été abordés à cette occasion, tenant à la signification nouvelle acquise par les œuvres une fois transférées au musée, à leur statut inédit par rapport à leur destination originale, aux moyens de restituer plus ou moins artificiellement leur message et leur fonction, ou encore à la situation de fragments par rapport à un ensemble désormais perdu, ou inaccessible. Le concept de muséalisation – tenant à la fois à l’idée d’un transfert d’œuvres d’un lieu à un autre et à un changement inédit de leur statut et de leur signification – s’invente largement à cette occasion. Musealisierung dans la muséologie allemande contemporaine signifie à la fois le placement d’un objet dans un musée mais aussi sa construction comme expôt.

6Au sein de ces échanges se distingue alors l’intervention d’Antoine Quatremère de Quincy, car elle est tout à la fois celle d’un antiquaire, d’un théoricien de l’architecture, d’un administrateur des arts, d’un homme politique et d’un écrivain influent. Il condamne l’orgueil révolutionnaire de mettre « Rome à Paris » et demande le retour des œuvres du Vatican à leur site d’origine. Si l’on considère que le musée contemporain naît à la charnière des xviii^e et xix^e siècles, dans le contexte révolutionnaire français, c’est donc un Français qui formule sa condamnation la plus ferme au nom des valeurs pour ainsi dire « atmosphériques » des territoires et des patrimoines dont on arrache les meilleures pièces pour les mettre dans ce nouveau lieu. L’assimilation du musée à un espace d’ensevelissement sera de longue durée, qui réapparaît à chaque polémique à propos de l’art contemporain, de son accrochage et des initiatives de l’institution, comme le montrent ici Morgane Weinling et Judith Dehail, sur des terrains différents.

7Il ne faut pas sous-estimer, sans doute, les multiples considérations politiciennes, comme les manœuvres personnelles qui motivent le pamphlet de Quatremère de Quincy et la pétition qui l’accompagne, aux fins de mobiliser contre l’entreprise de saisie la plupart des grands artistes et des esthètes du Paris de l’époque. Il n’en reste pas moins que les Lettres à Miranda, supposément adressées à ce fameux combattant révolutionnaire sud-américain et intellectuel curieux des philosophies éclairées européennes, contiennent l’exposé le mieux argumenté et le plus convaincant pour le maintien in situ du patrimoine au nom de la qualité de ses lieux d’origine, des attachements traditionnels qu’il suscite, des bénéfices que la civilisation peut en retirer.

8Dans la première lettre à son interlocuteur imaginaire de 1796 Quatremère de Quincy écrivait ainsi :

Vous le savez trop bien, Mon Ami, que diviser c’est détruire. […] Le véritable muséum de Rome, celui dont je parle, se compose, il est vrai, de statues, de colosses, de temples, d’obélisques, de colonnes triomphales, de thermes, de cirques, d’amphithéâtres, d’arcs de triomphe, de tombeaux, de stucs, de fresques, de bas-reliefs, de fragmens d’ornemens, de matériaux de construction, de meubles, d’ustensiles, etc. ; mais il ne se compose pas moins des lieux, des sites, des montagnes, des carrières, des routes antiques, des positions respectives des villes ruinées, des rapports géographiques, des relations de tous les objets entre eux, des souvenirs, des traditions locales, des usages encore existans, des parallèles et des rapprochemens qui ne peuvent se faire que dans le pays même.

[…] Quel artiste n’a pas éprouvé en Italie cette vertu harmonique entre tous les objets des arts, et le ciel qui les éclaire, et le pays qui leur sert comme de fonds ; cette espèce de charme que se communiquent les belles choses, ce reflet naturel qu’empruntent les uns des autres, tous les modèles des différens arts, mis en regard dans leur pays natal ? Je vous ai parlé dans ma dernière lettre de la nécessité d’une liaison entre tous les matériaux d’étude, pour ce qui est l’objet de la science. Mais quant à l’étude des arts du dessin, avec plus de vérité peut-on dire encore que le pays lui-même fait partie du muséum de Rome. Que dis-je, en faire partie ? Le pays est lui-même le muséum5.

9Ce n’est assurément pas un hasard si la fortune critique de ce petit texte de circonstance a été à ce point notoire en Italie, jusqu’à aujourd’hui, quand la défense et l’illustration du museo diffuso ont été si importantes dans les diverses polémiques politico-juridico-esthétiques des dernières décennies6. En particulier, le contexte du bicentenaire de la Révolution française a semblé fournir aux thèses de Quatremère de Quincy une nouvelle pertinence au moment de commémorer les ouvertures de quelques-uns des principaux musées d’Italie, fruits eux-mêmes des activités spoliatrices des Français. Andrea Emiliani a bien résumé l’opposition du musée et du territoire en écrivant que « le nouveau système esthétique de Quatremère de Quincy allait au-delà de la notion unitaire de protection chère à Winckelmann ; il abandonnait l’objet individuel et en quelque sorte solitaire pour envisager un ensemble de relations continues, où la protection contre le déracinement s’étend à l’environnement et au paysage, conçus comme un tout spatio-temporel indivisible et inépuisable7 ».

10D’ailleurs, à l’encontre de la condamnation qu’il portait sur les spoliations françaises, Quatremère de Quincy appelait ses contemporains à l’ouverture de musées de site, qui réunissaient à son avis les avantages qu’il reconnaissait au musée de Rome, mais en d’autres lieux, non moins privilégiés. Il écrivait ainsi dans la deuxième des Lettres à Miranda : « Pourquoi la France n’exploite-t-elle pas les ruines de la Provence ? Pourquoi, d’après les découvertes faites le siècle passé de plusieurs statues à Arles, et entre autres, de cette belle Vénus de la galerie de Versailles, ne pas remuer de nouveau les débris de Vienne, d’Arles, d’Orange, de Nîmes, d’Autun et de tant d’autres lieux ? Pourquoi ne pas restaurer ce bel amphithéâtre de Nîmes, pour en faire le dépôt de toutes les richesses de cette colonie romaine ? Pourquoi ne pas y établir un muséum d’antiquités correspondant avec ceux de l’Italie8 ? »

11Une autre version tout aussi positive du musée de site est celle de la maison-musée d’artiste, ou de la galerie historique soumise au respect absolu de l’ensemble, qui tire son charme de « sa valeur de monument », à l’inverse d’un musée en forme d’« un magasin de tableaux » :

Où retrouver ailleurs qu’au palais Buonaroti, à Florence, le charme que fait éprouver dans la maison même de Michel-Ange cette belle galerie que l’admiration et la reconnaissance de ses disciples ont décorée de tous les traits de sa vie ? Qu’on suppose ailleurs ces tableaux, quelques cadres qu’on leur donne, de quelque verni qu’on les fasse briller, à quelque beau jour qu’on les expose, feraient-ils l’effet qu’ils font, ne perdraient-ils pas ce qui en est la vie, séparés de ce local, où quelques meubles et quelques ouvrages de Michel-Ange, encore exposés là, font croire à sa présence, où tout parle de lui, où il semble qu’il va parler lui-même9.

12Ainsi le type de la maison-musée-mémorial est-il légitime car il est ancré dans une tradition et une mémoire, à rebours des institutions révolutionnaires.

Rendre compte d’un effet muséal inédit

13Toutefois, entre l’artificialité du musée décontextualisé et le musée de site, enraciné, il y aura place plus tard pour une autre version, celle de l’exposition de recontextualisation. Dans une seconde série de lettres fictives intitulée Lettres à Canova, une pseudo-correspondance adressée à son ami le sculpteur néoclassique, Quatremère de Quincy célèbre le British Museum pour avoir acheté les morceaux du Parthénon, et les avoir ainsi rendus accessibles à tous les « touristes » européens10. Semblable défense et illustration du transport des célèbres marbres et de leur installation à Londres prouvent combien la réflexion de Quatremère de Quincy n’est pas uniquement celle d’un muséophobe en proie à une haine générale des collections et des musées, au nom d’un idéal de destination, maître mot de son esthétique. Si le musée est bien pour lui un espace où les œuvres s’affirment dorénavant sans destination, il en reconnaît l’utilité voire la nécessité – il recherche même les moyens de son efficacité au service des œuvres exposées, en proposant des restaurations plus ou moins expérimentales, ou en suggérant des mises en contexte : il évoque en fait une sorte de reconstitution de l’in-situ à Londres grâce au recours à différents moulages.

14On lit ainsi dans la première lettre datée du 6 juin 1818 une description très précise de la salle des sculptures du Parthénon au British Museum, « très-grande salle provisoirement construite, fort bien éclairée par en haut11 ». Il constate d’abord que « l’on en jouit mieux sans doute qu’on ne le faisoit dans l’édifice même, où elle [la frise] étoit médiocrement éclairée, et posée plus loin de la vue. J’ajoute qu’étant ici placée tout autour d’un local intérieur, au lieu de l’être comme jadis tout autour d’un extérieur, l’œil l’embrasse, la parcourt, en passe tous les objets en revue avec plus de facilité, et en compare mieux les variétés. » Le recours à « des piédestaux fixes ou tournans » et le « dépôt tout à l’entour des murs » des fragments illustrent à son avis un « bel arrangement et l’esprit de sagesse qui l’a dicté ». Pourtant, Quatremère de Quincy observe que « tous ces objets, vus en leur lieu et à leur distance, nous donneroient certaines impressions qu’il n’est pas au pouvoir de notre imagination de recevoir ». Il propose donc de mouler à partir de fragments « toutes les parties de l’architecture du temple ». « Rien ne seroit donc plus facile que de construire au bout du Muséum, en plâtre ou en maçonnerie, la ligne des colonnes antérieures du Parthénon avec ses frontons, de placer, sous cette rangée de colonnes, une portion moulée de la frise ; d’incruster, entre les triglyphes, les plâtres des métopes, et de remplir le tympan du fronton des plâtres, des statues qui l’ornoient jadis. On verroit ainsi d’un seul coup d’œil tous ces morceaux, tels qu’on les vit dans l’atelier, et tels qu’ils furent vus selon l’esprit, et selon le vœu de leur destination. »12

15À pareille reconstitution muséographique manquerait encore, sans doute, le ciel méditerranéen dont le même Quatremère de Quincy n’envisageait pas de se passer pour les antiques de Rome transportés à Paris, et qui contraste certainement avec la suie londonienne du premier xix^e siècle ; mais au moins le musée d’architecture ainsi imaginé fournit-il commodément, pour le citer, un « coup d’œil » convaincant.

16Les décennies suivantes développent, dans différents contextes européens et sous la plume de divers spécialistes, antiquaires ou hommes de musée, critiques ou esthètes, cette opposition du paysage de culture et du musée, dans des termes largement similaires. Johan Christian Dahl publie en 1843 à Oslo une lettre ouverte où il écrit que la nature préserve là où le musée détruit : « Les musées sont des institutions dignes de louanges aussi longtemps qu’on n’oublie pas qu’ils existent pour la sauvegarde des monuments, et non les monuments pour l’intérêt des musées13. » Il s’agit alors de combattre les fouilles de sites norvégiens, devenus objets d’intérêt pour les antiquaires. La réalité du paysage, et des atmosphères qui lui sont liées, semble s’opposer directement à la supposée préservation opérée dans les musées. Cette situation n’est pas sans évoquer la démarche de David Gissen, en 2014, dans son commissariat de l’exposition « Le monticule de Vendôme » au Centre canadien d’architecture, dont Hélène Jannière donne ici un commentaire pertinent. La demande faite à la Ville de Paris de reconstituer l’ensemble de fumier et de branchages déposé sur la place Vendôme par les Communards veut évoquer un iconoclasme historique dont il ne reste plus de traces aujourd’hui, et qu’il s’agirait d’exploiter de manière militante – mais cette fois au nom d’un nouvel environnement, d’un paysage largement utopique et d’une critique radicale de la monumentalité urbaine.

17La muséographie du débris, au cours du xix^e siècle, jouait sur d’autres ressorts. Avec la chambre de François I^er au musée de Cluny, à Paris, le collectionneur Alexandre Du Sommerard imagine une forme inédite de salle de musée, dont les avatars successifs dessinent ce que l’on nomme classiquement la period room14. À travers l’agencement d’un mobilier d’époque, la disposition des pièces et un décor convenablement dessiné et réalisé, le visiteur de tels lieux peut s’imaginer transporté dans un autre temps et un autre espace. Au reste, même si l’économie générale du musée des Monuments français imaginé par Alexandre Lenoir pendant le Directoire est certes distincte de celle, romantique, de Du Sommerard, les salles des Petits-Augustins provoquaient déjà chez leurs visiteurs idéaux le même dépaysement. Lenoir n’a-t-il pas décrit la visite parfaite, celle de Napoléon, sous la forme d’un transport en Syrie, terre natale du gothique selon la généalogie arabisante de ce style propre à sa génération15 ?

18Au cours des xix^e et xx^e siècles, la notion de period room prend une place importante au sein des musées. Il s’agit d’un dispositif artificiel, conçu ex nihilo, à des fins exclusivement didactiques, pour inventer une ambiance là où, précisément, il n’y en a pas. On comprend pourquoi le succès de la period room a été particulièrement spectaculaire dans les lieux où il fallait fournir à une collection un contexte inexistant. Comme l’expliquait l’auteur de l’une des plus grandes séries de period rooms américaines, le directeur Fiske Kimball du musée des Beaux-Arts de Philadelphie, ce « garage grec » de 1928 selon une formule du temps, le dessein de tels espaces était bien de donner au visiteur américain une idée de la cathédrale gothique ou du palais médiéval avec laquelle, à la différence du visiteur de musée européen, il ne pouvait entretenir aucune familiarité16. Le musée, en d’autres termes, devait pallier l’absence de patrimoine hic et nunc, en fournissant un ersatz commode de l’expérience urbaine dont jouissaient les habitants du Vieux Continent.

19Parallèlement, la notion d’architecture « atmosphérique », réelle ou imaginaire, marque certaines imaginations, pour des projets utopiques ou temporaires tels que les phalanstères de Charles Fourier ou le pavillon de Joseph Paxton pour l’exposition universelle de 1851. Les témoins de l’époque voyaient la matérialité de l’édifice se mêler à l’atmosphère dans l’architecture vitrée, transparente, des conservatoires botaniques, et les imaginaires pneumatiques de l’unification sociale17. Les pavillons des expositions universelles, avec l’entrée progressive de techniques lumineuses et sonores au sein des dispositifs de mise en scène, ont été sans doute les laboratoires de l’immersion et de ses ressorts18. Mais ailleurs la reprise de dispositifs d’Ancien Régime peut servir des desseins nouveaux, comme le montre dans ce volume Élodie Baillot à propos de la reconfiguration d’armureries dynastiques dans un traditionalisme modernisateur.

20Par la suite, la réflexion sur les dispositifs architecturaux mobilise les avant-gardes européennes du début du xx^e siècle, ainsi avec El Lissitzky19. Le regroupement d’œuvres de la même période dans des Atmosphärenräume durant les années 1920 a fait l’objet de divers commentaires assez contradictoires, quant à son originalité et son articulation à un parcours. On ne peut ici entrer dans le détail de l’élaboration de contextes plus ou moins artificiels ou synthétiques fournis aux musées, notamment allemands, de l’entre-deux-guerres. Sandra Karina Löschke a mis en avant la figure de l’un des plus remarquables inventeurs de muséographies de l’époque, Alexander Dorner, au musée de Hanovre, qui « a utilisé le terme de salle d’atmosphère pour décrire le regroupement d’œuvres d’art de périodes/styles historiques dans des salles. Contrairement aux salles d’époque, celles-ci n’étaient pas homogènes sur le plan stylistique. Elles ont été dotées d’une identité par le biais de couleurs et équipées de mobilier moderne et d’objets quotidiens pour refléter la compréhension de soi et les conceptions spatiales de leur époque respective, vues sous l’angle du présent. […] Ses environnements scéniques ont transformé la façon dont le public interagissait avec les objets d’art qui lui étaient présentés – une dialectique matérielle destinée à promouvoir l’empathie et l’immersion tout en encourageant la réception active et la conscience de la réalité20. »

21Les changements d’expériences éprouvés dans la succession des pièces d’atmosphère ressemblent, selon l’auteure, à des piscines dans lesquelles on est immergé, pour reprendre la métaphore du philosophe allemand contemporain Peter Sloterdijk : « On ne peut pas se plonger dans le contexte immersif psycho-sémantique sans participer à son histoire. En ce sens, l’histoire n’est rien d’autre qu’un bassin de piscine partagé avec d’autres nageurs, et ce que l’on appelle communément la participation n’est, vu sous cet angle, qu’un plongeon naïf dans un contexte unidimensionnel (alors que la soi-disant critique ne peut s’apprendre qu’à travers des changements immersifs, en se baignant dans des bassins ou des contextes alternatifs). » Dans le va-et-vient entre l’immersion et la conscience de soi, Dorner a reconnu le phénomène de ce qu’il a appelé « une psychologie évolutionniste en action ». L’alternance entre l’identification empathique d’une part, et la reconnaissance rationnelle de la réalité d’autre part, s’est matérialisée comme l’innovation réelle de l’éthos curatorial de Dorner. Cette idée de bassins où s’immerge le visiteur témoigne combien l’économie générale des dispositifs et des affects a changé, par rapport au xix^e siècle, et notamment que l’ambiance s’est imposée dans le jeu. Depuis la fin du xix^e siècle, par exemple, les rendus d’architecture se transforment en « envois d’ambiance », pour citer l’analyse d’Annie Jacques selon laquelle « les travaux des envois de Rome ne revêtent plus le caractère scientifique qu’ils avaient au début du xix^e siècle : ils deviennent des envois d’ambiance plus destinés à évoquer une époque, ou une atmosphère, qu’à constituer des documents de fouilles précis21 ».

Effet musée et nouvelle ambiance au xx^e siècle

22Il faut attendre la fin du xix^e siècle pour voir apparaître le mot nouveau d’ambiance, et toutes ses connotations. Leo Spitzer, dans un long article devenu classique, avait donné en 1942 une perspective de sémantique historique à travers l’étude philologique des deux termes « milieu et ambiance22 ». Bruce Bégout remarque à ce sujet que « dans la langue française, le terme d’ambiance est à peine vieux d’un siècle. Il apparaît à la fin du xix^e siècle dans un contexte culturel très particulier : la littérature symboliste et décadente. […] En réaction au naturalisme, et surtout à la théorie sociologique du milieu qui le fonde23. » C’est autour d’Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, des frères Goncourt ou du jeune André Gide que le néologisme apparaît, comme Spitzer y insistait. Là où ce dernier voit l’enjeu d’une « perpétuation » de l’ambiant, la lecture de Bruce Bégout est toutefois différente dans la mesure où il y reconnaît « trois propriétés essentielles » : « un rapport au monde plus vague et plus incertain », « un milieu rendu plus sensible, plus expressif, plus affectif », enfin une appartenance « non à un milieu général, la nature en soi ou le monde social, mais à des lieux particuliers »24.

23La comparaison des descriptions des maisons de personnages entre les écrivains du premier xix^e siècle et ceux du moment Goncourt permet d’éclairer pareille évolution. La comédie humaine offre ainsi maintes démonstrations de l’influence déterminante du milieu sur les dispositions psychologiques et par conséquent sur les destinées décrites. Honoré de Balzac écrit dans Béatrix que « sans la topographie et la description de la ville, sans la peinture minutieuse de cet hôtel, les surprenantes figures de cette famille eussent été peut-être moins comprises. Aussi les cadres devraient-ils passer avant les portraits25. » La formule évoque une forme de déterminisme par le milieu qui ne sera pas la même par la suite.

24Certes, il manque sans doute ici une analyse des relations entre l’ambiance et les choses pour rendre compte exactement de ces constructions du xix^e siècle. Les recherches sur le statut des choses sont plus remarquables aujourd’hui que celles sur les ambiances26. Toutefois, on dispose de quelques études consacrées aux maisons et à leurs collections qui sont particulièrement éclairantes. Dans le cas des Goncourt, l’ambiance de la maison à laquelle ils ont fini par s’assimiler se lie à une conception extrême, si l’on peut dire, de l’éthique du collectionnisme27. Il faut rappeler ici que le testament d’Edmond Goncourt en 1897 s’opposait absolument à tout devenir muséal pour ce rassemblement de bibelots : « Ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, mes livres, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie n’aient pas la froide tombe d’un musée et le regard bête du passant indifférent et je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups de marteau du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles soit redonnée pour chacune d’elles à un héritier de mes goûts28. » C’est là définir un idéal de collection à l’encontre du musée, mais on sait que pareille opposition n’a pas été absolue, loin de là, au point de faire apparaître un nouveau type de musée, lié à une collection particulière et chargé de la maintenir dans le temps. L’analyse conduite ici par Kazuko Akimichi d’une collection de « bibelots » devenue, non sans mal, musée est à cet égard un élément à verser au dossier. Elle illustre aussi le caractère genré des stigmatisations subies, le cas échéant, par des collections considérées comme trop « féminines » pour accéder à la légitimité supérieure de musée public.

25Un texte peu connu semble réunir assez exemplairement un certain nombre des considérations ici abordées : il s’agit d’un très court roman de Louis Codet, intitulé César Capéran ou la tradition, paru en 1918, quatre ans après la mort de son auteur29. On sait que le modèle du personnage est probablement un certain Victor Gastilleur, parfois désigné comme « le Tartarin de Carcassonne », et protégé d’Eugène Rouart, directeur de cabinet du ministre du Commerce Jean Cruppi, entre 1908 et 1909, qui le mit en relation avec Albert Sarraut. C’est grâce à ces appuis que Gastilleur tenta d’ouvrir un musée historique occitan dans une des tours de la Cité, Carcassonne ayant eu auparavant un musée archéologique sous l’égide de la Société des arts et des sciences. Mais au-delà d’un modèle pittoresque, et du projet de musée de ce dernier, le roman met en scène un personnage qui incarne la tradition et dont toute l’activité tend à fonder un musée indissolublement intime et représentatif d’une communauté qui s’affirme « glorieuse », « entre Toulouse et Auch ».

26La description de l’institution et de son conservateur est exemplaire, telle que le narrateur, venu de Paris pour visiter son vieil ami, la fournit. Le musée est installé dans une aile gothique de l’ancien château et se révèle quasi vide au touriste, qui s’en étonne :

« Ah çà lui dis-je alors, et le musée, où est-il ? » Capéran sourit légèrement

« Non, jeune homme, non. J’ai dans mon grenier la plus belle chose », me répondit-il, nullement troublé. J’avais entendu conter tant de folies sur les greniers de nos musées que, ma foi ! Je m’attendais presque à dénicher là-haut un trésor artistique. En fait, le grenier était vide, à l’image des chambres ; […] Il n’y avait qu’une charpente fort ancienne et curieuse […] Mais ce n’était point ce théorème en cœur de chêne qui intéressait Capéran. Il était allé ouvrir une fenêtre et il m’appelait :

« Fils, voilà qui est beau ! Vois les Pyrénées ! […] C’est aussi beau que du Poussin ! » Fit-il en refermant les volets. Nous redescendîmes… […] J’étais bien étonné par cet étrange musée, qui ne contenait que quatre soupières et une vue des Pyrénées : encore ne voyait-on celles-là qu’avec les yeux de la foi. Mais cependant je sentais qu’au fond ce musée était convenable, qu’il s’ajustait à la personne du conservateur, j’en étais à l’aise, j’en étais content ; je goûte l’harmonie des choses et des hommes30.

27En soi, la description de pareille visite de musée, de la part d’un intellectuel parisien passablement assuré de sa supériorité, mais néanmoins bienveillant pour les modestes richesses d’art de la province, n’a rien d’original. Elle évoque, par exemple, les notations réunies par Hyppolyte Taine dans ses parcours d’examinateur à Saint-Cyr à travers la France, de 1863 à 1866, où il visite monuments et musées31. Mais l’identification du personnage de Capéran à son terroir et, au-delà, à la tradition de l’ancienne France se double de celle de son musée au paysage et au monument de la « petite patrie32 ». Pour le coup, la formule de Quatremère de Quincy se trouve ici parfaitement vérifiée, en ce que le musée consiste moins en des œuvres matérielles qu’en son inscription dans un paysage, un ciel – et aussi en de la nourriture et du vin offerts au visiteur –, comme si l’environnement et le patrimoine culturel immatériel, ou l’ambiance dans le vocabulaire contemporain, incarnaient en fait le musée. Si la collection est réduite à une quasi-insignifiance, elle est caractéristique du goût du narrateur, comme de celui de Capéran, pour des objets populaires dans la lignée de Champfleury, dont on sait le lien aux Goncourt33. La référence à Nicolas Poussin vient souligner pour sa part la caractérisation d’un musée d’art français, dans la grande tradition du terme – on se souvient que l’un des portraits les plus fameux de Dominique Vivant Denon le montre plongé dans la lecture d’un recueil de Poussin34. La collection-musée Capéran témoigne sur un mode à la fois dérisoire et plaisant d’une multiplication de musées « d’auteurs » à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle, qui tous peuvent revendiquer ce terme d’ambiance. Ces musées locaux, identitaires, se veulent inscrits dans des paysages comme dans des legs historiques, mais bien d’autres catégories de musées participent de ce phénomène.

Le musée d’artiste, un effet musée exemplaire

28Les dernières décennies ont vu plusieurs historiens de l’art décrire et analyser le phénomène du musée d’auteur, qui a connu un âge d’or autour des années 1900 – Anne Higonnet y a consacré un ouvrage qui commence dans les décennies 188035. Si l’idée de ces musées est a priori évidente, leur définition est loin d’être simple. Un ensemble de traits semble au premier abord les caractériser, à savoir l’engagement intime et médité du collectionneur à l’égard de ses objets, et le lien à une sensibilité – voire à une pratique d’artiste : c’est bien sûr le cas des maisons-musées d’artistes36. Mais il est peut-être plus facile de définir en creux cette catégorie, en constatant l’absence des grands musées, des musées nationaux ou universels, des musées d’écoles ou des musées d’académies par exemple et, au contraire, le lien à l’espace intime de la maison. C’est aussi souvent à travers des formes spécifiques de médiatisation, comme le souligne cette fois Elizabeth Emery, que ces lieux sont devenus célèbres, au moins pour un certain public, à l’égal des ateliers d’artistes et d’autres assemblages spécifiques de mobiliers37.

29Le fameux musée de l’architecte John Soane, à Londres, une maison d’artiste remarquable notamment pour ses connotations funéraires, est à la fois un musée d’artiste, un musée mémorial, mais aussi un musée marqué par un dessein pédagogique. La réputation du lieu est singulière, pour la qualité de ses collections mais surtout pour la mise en scène des ombres et lumières à différents niveaux du bâtiment, dont l’effet repose sur les correspondances calculées entre différents coups d’œil. Cette œuvre d’art totale permet la succession de niveaux de lumière et de strates chronologiques, depuis l’âge égyptien jusqu’au Moyen Âge, en passant par une Antiquité glorieusement représentée par l’Apollon du Belvédère – dont la reproduction est installée en face du buste de Soane lui-même. Les restaurations récentes des différentes salles ont permis de retrouver certaines subtilités des évocations et des allusions qui avaient été perdues au cours des dernières décennies avec l’altération ultérieure des ouvertures et la banalisation de l’éclairage38. Soane lui-même avait écrit à propos de son musée une petite uchronie qui voyait des archéologues du futur en déblayer les ruines et s’égarer dans les références historiques de leurs fouilles, victimes de ses juxtapositions anachroniques si bien manigancées39. Mais son idéal pédagogique en faveur des jeunes artistes demeurait très puissant. C’est le cas d’ailleurs de nombre d’autres musées personnels dont le fondateur ou la fondatrice entendait former les artistes en favorisant leurs études – par exemple en finançant leurs copies des modèles italiens au cours de leurs pèlerinages dans la péninsule – partageant largement par là les ambitions pédagogiques et réformatrices communément professées par les musées publics40.

30À Paris, le cas Moreau est emblématique du genre du musée consacré à sa survie par un artiste : comme l’indiquent les quelques lignes rédigées par Gustave Moreau à la veille de Noël 1862, son atelier devenu musée doit porter aux générations futures le message de ses œuvres, et assurer la réussite posthume de son ambition d’artiste. Davantage encore que celui de Soane, le musée Moreau traduit une volonté de perpétuation, voire un propos didactique. Bref, ces musées d’artistes loin de se désintéresser de leurs publics, cherchent bien au contraire à leur offrir une expérience, certes singulière, mais toujours profondément méditée, fondée sur des accords calculés avec soin, ajustés à un lieu et à un fonds. Ils diffèrent du modèle de la « maison d’artiste » tel qu’on l’entend des frères Goncourt à Mario Praz, autour d’une vie gouvernée par un assemblage plus ou moins fétichiste d’objets, et qui sera éventuellement parcourue après sa disparition par des touristes dévots et d’anciens témoins attachés au respect des détails.

31Restent enfin les musées des amateurs excentriques ou des philanthropes bienveillants, bien représentés par les ploutocrates d’Amérique du Nord, entre la fin-de-siècle et le xx^e siècle moderniste – les héros qu’avait choisis Anne Higonnet pour son Museum’s One Own41. La « Bohémienne millionnaire » de Boston, Isabella Steward Gardner, ou l’irascible docteur Albert Barnes, démontrent à quel point ces collectionneurs ont maîtrisé l’art de l’assemblage – un art aujourd’hui menacé par une muséographie de starchitectes qui y bâtissent des ajouts ou rebâtissent entièrement le cadre d’exposition. Cela dit, l’intentionnalité du collectionneur n’est pas toujours explicite : Steward Gardner, double héritière de fortunes familiales, se réclame d’une aristocratie Renaissance, et n’a rien écrit, tandis que Barnes, le self made man, a, lui, abondamment explicité les raisons de l’accrochage et les effets qu’en bon disciple du John Dewey de Democracy and Education et Art as Experience, il entendait en retirer pour le plus grand bénéfice de visiteurs défavorisés ou victimes du racisme.

32À la fin du xx^e siècle, l’annonce de la mort de l’auteur, par la génération structuraliste, de Michel Foucault à Roland Barthes, a ébranlé peut-être définitivement la formule du musée mémorial dédié à l’artiste en gloire, au profit d’installations muséographiques d’atmosphères censées rendre un meilleur hommage à une créativité qui n’est plus pensée dans les termes de l’humanisme traditionnel. Maarten Liefooghe montre l’évolution du musée monographique, ou du musée du culte de l’artiste, en partant du cas classique du musée-mausolée de Thorvaldsen, ouvert en 1848, et en le comparant avec le musée Van Gogh de 1973 et surtout avec le musée Roger Raveel de 1999, intimement lié au site, celui d’un village flamand, Machelen-aan-de-Leie. « Dans son interaction avec le contexte du village, le Musée Raveel nourrit le thème de la sympathie et de la rupture avec le village flamand, dans l’œuvre à la fois de l’artiste et de l’architecte42. » Le tournant de l’atmosphère, ou de l’ambiance, implique ici une reconfiguration d’ensemble du propos et de l’architecture de ce genre de musée.

Des objets aux émotions

33Pour Mark Dorrian, « l’expérience de l’atmosphère implique inévitablement les questions de distance, et peut-être ses anxiétés particulières, qu’elles soient spatiales, émotionnelles ou épistémologiques43 ». D’un côté, l’atmosphère, comme un air hanté, « est le site classique de l’incertitude ontologique, un espace incertain d’imaginations, de fantasmes, de dissimulations, d’apparences hallucinatoires… Mais d’un autre côté l’atmosphère est aussi un agent pour surmonter la distance, et donc d’interconnexion44 ». Et de citer l’idée d’« extases » chez Gernot Böhme : ce concept de l’aura des choses permet de mettre en relation, d’échapper aux limites formelles pour générer des ambiances sociales45. De là le recours régulier à l’atmosphère, de manière utopique, pour nouer des liens entre les personnes, ou entre les choses et les individus, les visiteurs et les objets d’un musée, contre l’aliénation sociale46.

34Dans l’histoire des atmosphères esquissée par Böhme, leur mise en scène relève certes d’une tradition, scandée par des moments précis, mais c’est seulement au xx^e siècle avec la maîtrise des techniques sonores et de l’éclairage que l’on a pu construire des dispositifs immersifs efficaces : il y reconnaît pour la première fois la création d’espaces accordés, c’est-à-dire d’atmosphères en lieu et place des spectacles traditionnels. Parallèlement, Böhme parle au lieu de propriétés d’extases – de « moyens de se mettre à l’écart » : « la différence entre propriétés et extases peut être éclaircie par l’antithèse entre convexe et concave, une surface qui, en relation avec le corps qu’elle enclôt, est convexe, et concave en rapport avec l’espace qui l’entoure. »47 L’extase est donc la forme expressive des choses. De là les métaphores du son, de l’odeur, de la signature des choses, ou encore de la parousia : pour Aristote, la lumière est la parousia du feu. À la période contemporaine, sur des modes négatifs aussi – la propagande totalitaire –, on a parlé d’une « technologie d’impression », Eindruckstechnik. Parmi ces lieux marqués par l’empreinte d’une présence, le cas des musées de « martyrs », tels que ceux décrits ici par Beatrice Falcucci pour la période du fascisme italien, est assez remarquable. À la manière de l’aura de Walter Benjamin, on peut donc parler d’une atmosphère de l’objet pour Böhme48. Aujourd’hui ce dernier constate la multiplication des mises en scène politiques, sportives, artistiques, etc. dans la vie quotidienne49. À partir de ce point de vue, on peut reconsidérer le regard porté sur les objets et les mises en exposition dans la muséologie actuelle50.

35Les dernières décennies ont été marquées par la multiplication des rénovations de musées, des déménagements de collections, mais aussi par des fermetures d’établissements, pour des raisons multiples. Ainsi des musées mémoriaux ou coloniaux : la transformation du Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, qui pouvait passer pour un musée d’ambiance typique, en est une manifestation. Mais en dehors même de ces situations, les enquêtes historiques liées aux commémorations organisées à l’occasion de la refonte ou de la recomposition de tel ou tel musée se sont multipliées, en forme d’inventaire, parfois d’hommage, ou de dernier salut nostalgique. Ces récapitulations plus ou moins savantes sanctionnent des liquidations, puisqu’à l’image des statues dont parlait Alain Resnais, les musées meurent aussi.

36Ces disparitions ou ces mutations de musées historiques ont pris la forme tantôt d’un aggiornamento, au nom d’une efficacité et d’une pertinence accrues, tantôt d’une damnatio memoriae, comme le montre ici Marie Hoffmann. La fiction n’a pas hésité à traiter un tel sujet avec, notamment, le roman de Siegfried Lenz, Heimatmuseum51, où la destruction violente paraît la seule issue, quand le contenu de l’établissement semble perpétuer sa nocivité, reconduite de génération en génération. Ici, il s’agit du constat que l’on ne peut se débarrasser des objets, sauf à les détruire : qu’ils empoisonnent la vie présente et menacent même le futur. Les objets de musée sont ainsi entrés dans l’ère du soupçon.

37Dans tous les cas, le visiteur veut connaître l’histoire de la collection qu’il fréquente, l’origine des pièces qu’il y rencontre, la succession des mises en scène et des interprétations auxquelles elles ont donné lieu. Tous les musées rénovés sacrifient volontiers à ces exigences, aussi bien dans des dispositifs permanents qu’à l’occasion d’expositions temporaires spécialisées, par exemple sur les fortunes critiques successives de telle ou telle œuvre, avant ou pendant son entrée au musée, ou de telle salle. Fournir au public les informations les plus élaborées sur ses biens et sur sa politique relève de la mission contemporaine des institutions, et le regard historien y figure de plus en plus comme un outil indispensable.

38Ces nouveaux intérêts historiens privilégient une histoire sociale et politique de l’institution et de son fonctionnement, qui veut envisager aussi bien les multiples « vies sociales » des objets en son sein que la publicité de l’art et des savoirs qui s’y donne à voir, en termes de poétique et de politique des dispositifs, savants et spatiaux, de l’exposition. Les analyses conduites ici par Susana Stüssi Garcia à propos d’ethnologie et d’antiquités, ou par Maddalena Napolitani à propos de minéralogie et encore par Aziza Gril-Mariotte à propos de décors des musées industriels, relèvent de ce propos. Pareilles démarches requièrent de nouvelles archives ou passent par des reconstitutions, in situ ou virtuelles. Photographies, films, maquettes ou autres dispositifs viennent alors compléter les archives administratives et les catalogues, supports toujours indispensables de l’historien, mais qui ne suffisent pas à documenter exactement l’espace du musée, celui d’une déambulation dans des contextes synthétiques articulés en un parcours significatif. Cette nouvelle histoire prend acte aussi de la centralité des visiteurs dans l’économie générale des établissements. L’évidence présente du public suscite, par curiosité et sens de la comparaison, des enquêtes rétrospectives sur les fréquentations du passé, les appropriations et leurs représentations, les attitudes et les pratiques, ainsi que le démontre ici l’approche de Sandra Costa. L’histoire des expériences du musée peut s’inscrire dans l’histoire urbaine, comme dans l’approche des savoirs et des rêves, ou des imaginaires nationaux et communautaires.

39Ce tournant est particulièrement net dans les musées d’anthropologie ou d’ethnologie, mais aussi au sein de musées « d’idées ». La question de ce type de lieux est importante pour l’anthropologue allemand Gottfried Korff parce qu’elle manifeste l’excessive muséalisation et qu’elle illustre le modèle qui a connu le plus grand succès du siècle avec l’écomusée, le musée de la vie quotidienne, et les établissements similaires. Il s’agit de lieux d’identités, d’intimités et d’altérités puisqu’ils exposent des altérités domestiquées, des lieux de l’idylle ou de la souffrance, mais en tout cas une hétérotopie où s’immerger. Même un musée militant comme le Tenement Museum à New York peut se lire au mieux comme un lieu où expérimenter l’histoire, l’altérité, et au pire comme un folklore historicisé avec des tableaux de genre, une simulation, un pastiche52.

40De ce point de vue, le musée de la Technologie jurassique et le musée de l’Innocence se tiennent certainement aux deux extrémités du genre du musée d’ambiance après la modernité. À la limite de Los Angeles et de Culver City, la première ville du cinéma, le musée de la Technologie jurassique fondé par David Wilson a le mérite de révéler, comme tout exemple extrême d’un genre, les traits principaux de la catégorie53. Issu d’une initiative individuelle liée au monde des décors de cinéma, aux professions de la mise en scène, l’établissement a tous les traits de la fabrication ex nihilo, dont les références sont à la fois universelles et historiques. On y trouve mêlées les reconstitutions imaginatives, pour le moins, du musée sacré du jésuite Athanase Kircher dans la Rome du xvii^e siècle et d’un musée soviétique consacré aux animaux envoyés dans l’espace au temps des Spoutniks, comme les tableaux scientifiques d’expériences plus ou moins aberrantes, l’écho de freak shows, ou la cartographie pseudo-savante des caravanes sur les parkings américains. Dans ce marché aux puces de l’imaginaire collectionneur à travers les continents et les âges se donne à voir une culture hétéroclite qui hésite entre baraque foraine et métamusée pour happy few. Mais la connaissance par son inventeur, David Wilson, de l’histoire longue des cabinets de curiosités est indéniable, tout comme la réussite de son musée.

41Le musée de l’Innocence, pour n’être pas moins dédié à une fabrication de fictions, s’enracine, à l’inverse, dans un lieu, Istanbul, dont il cultive la nostalgie, et même dans un scénario spécifique, celui du roman éponyme d’Orhan Pamuk54, qu’alimente une mémoire familiale55. Mais au-delà de la fabrication des (fausses) traces d’une intrigue littéraire, dont on peut acheter les versions à la librairie, le musée revendique, comme celui de de la Technologie jurassique, un art de la vitrine, de la mise en scène et des ambiances avec des emprunts à toutes sortes de registres. Représentatifs de pratiques alternatives d’ambiance muséographique, ces dispositifs créent autour des objets des contextes artificiels qui transportent le spectateur dans des dystopies, à la place des pays exotiques ou des passés plus ou moins lointains des précédentes présentations analogiques : au-delà des salles d’époque, des dioramas, des reconstitutions à différentes échelles de sites et de lieux, d’événements ou de peuples, d’expériences et de pratiques.

42On comprend mieux, à visiter ces deux musées, voire d’autres sur le même mode, le changement de perspective que la philosophie de l’ambiance amène par rapport au souci exclusif des collections et de leurs objets. Selon une démonstration conduite récemment par un membre du Musée d’histoire culturelle de l’université d’Oslo, Peter Bjerregaard, il convient de penser le musée comme une atmosphère qui crée une présence hic et nunc, un espace affectif qui déstabilise le rapport ordinaire au monde56. L’idée est que le nouveau musée devrait jouer sur la résonance sociale, sans chercher une relation au contexte d’origine de ses objets, pour créer une atmosphère propre.

43Ce type de musées se caractérise par un rapport singulier aux objets d’exposition, dont la qualité n’a à vrai dire que peu d’importance – comme c’est d’ailleurs le cas dans des musées d’ethnologie contemporaine, au moins dans leur version « critique » telle que celle promue par Jacques Hainard au musée d’ethnologie de Neuchâtel au cours des années 1980. Si bien que l’ambiance est ici une valeur qui s’oppose aux objets : « Alors qu’une tendance récente dans la littérature muséologique suggère que le public devrait être autorisé à approcher les objets avec le moins d’intervention possible – en attirant son attention sur l’objet lui-même – […] ce dont nous devrions nous préoccuper est en fait la mise en scène des atmosphères et les écarts établis entre les objets et entre les objets et les sous-objets. En termes analytiques, cela implique de prêter attention à la dissolution des objets, à la manière dont les objets cessent d’être stables et isolés, des entités qui stockent de la valeur et du sens, se transformant plutôt en extases teintant l’espace. Bien que plaider pour que l’on prête attention à la dissolution des objets puisse sembler être une approche de déconstruction qui manque de considération et d’humilité pour préserver le potentiel des objets de nos collections muséales, je soutiens que c’est loin d’être le cas. La dissolution et la présence sont productives dans leur propre sens57. » Les réglages d’expositions temporaires aux desseins complexes, telle « Exotic ? Regarder l’ailleurs en Suisse au siècle des Lumières » qui s’est tenue à Lausanne en 2020-2021, commentée ici par sa commissaire, Noémie Étienne, manifestent la pertinence de cette observation.

L’effet musée et l’appel aux sens

44Les spécialistes de la muséologie immersive font régulièrement le constat d’une actualité évidente de dispositifs qui nourrissent une économie de l’expérience individuelle et de l’émotion. « La société dans laquelle nous vivons encense l’expérience où il nous faut “vivre” différentes situations le plus intensément possible […] Nous apercevons, depuis les années 2000, cette effervescence des technologies dans la diffusion du patrimoine au sein des musées. Plusieurs professionnels croient qu’il faut augmenter l’expérience de visite et qu’elle soit plus significative afin de fidéliser le public à l’institution muséale. […] Nous constatons également un retour en force des expographies immersives, car elles créent un grand impact émotif sur le visiteur. De plus, n’étant presque jamais accompagné de texte, le traitement du contenu se fait donc de façon plus personnelle58. »

45Pareil tournant émotionnel de la muséologie s’appuie sur la mobilisation des sens du visiteur, et parfois le sacrifice aux rituels de différentes performances en lieu et place du parcours classique des vitrines59. Cette stratégie de mobilisation des affects accompagne une économie de l’expérience devenue à bien des égards dominante dans le champ des loisirs et de leur commercialisation. Elle peut aussi alimenter une pédagogie de l’engagement militant ou du soin – le care –, car les émotions ont souvent une dimension politique. Loin de les tenir pour seulement individuelles, il convient en effet de reconnaître que c’est leur partage qui les rend « sensibles et sensées », comme l’écrit le sociologue Norbert Alter60.

46On sait que le terme couvre des manifestations très variées au cours de l’histoire, depuis les « émotions » populaires de l’Ancien Régime, nées de crises frumentaires et de fantasmes complotistes, jusqu’aux émotions de notre contemporaine pandémie de Covid-19 : si l’illusion et la peur dominent ici, il est heureusement des émotions davantage positives, telles ces émotions patrimoniales que l’anthropologue Daniel Fabre voyait apparaître sous ses yeux, dans le sillage des tempêtes, des incendies et des autres destructions monumentales des dernières décennies, et auxquelles il consacra diverses études pionnières61. Mais l’émotion, à dire vrai, a toujours été présente au sein des musées. Dès leur avènement, au début du xix^e siècle, Stendhal a décrit l’ensemble d’affects qui pouvait plus ou moins s’emparer du visiteur, voire le submerger, une fois confronté à des émotions trop fortes et trop soudaines62. Depuis, comme on sait, des visiteurs ont régulièrement mal à la tête, ou sont victimes d’abrutissements divers, de désorientations ou de confusions, après une exposition trop déstabilisante aux chefs-d’œuvre et à de telles émotions esthétiques. Plus largement, chaque anthologie de récits de visites des musées manifeste combien l’émotion du visiteur peut être réinvestie, partagée, ou au contraire contestée voire niée à chaque parcours, faisant du musée une « œuvre ouverte » en constant renouvellement de ses investissements affectifs. Le musée d’art semble ainsi appeler comme naturellement l’émotion du visiteur, sans susciter de réticences, a fortiori de condamnations : comme le revendique le musée Marmottan Monet à l’occasion d’une exposition récente, il lui paraît naturel de s’identifier à un « théâtre des émotions63 ». La muséophilie du début du xx^e siècle, que décrit ici Julie Verlaine à travers les associations d’amis, en est une manifestation qui se veut exemplaire et prosélyte.

47Mais on aurait tort de croire que le seul musée d’art, et sa collection d’œuvres à l’aura authentique, est concerné par la contagion émotionnelle, comme le démontre ici Raymond Montpetit. Les musées d’histoire et de société, qu’il s’agisse de créations personnelles ou d’entreprises collectives drapées dans l’orgueil municipal, régional, national, entendent également susciter des émotions, les entretenir ou au contraire les combattre. Tel est assurément le cas des musées de communautés, qui doivent régler avec finesse les investissements des insiders et des étrangers comme le montre ici Isidora Stanković. L’émotion liée à ce type de matériel et de dispositif risque-t-elle alors de conduire à un excès, à un débordement, ou bien au contraire joue-t-elle les utilités, en fournissant un adjuvant commode aux mises en scène d’expôts banals ? Le dilemme est de savoir si le musée est soluble dans les émotions qu’il suscite ou reconduit. Dans ce cadre, les établissements sont parfois amenés à trier entre les émotions, et à vouloir mettre un terme à certaines, jugées détestables, pour des raisons morales et civiques. Mais bien des musées contemporains utilisent des modes d’expositions manipulateurs, pour agir sur des ressorts émotionnels. Car il est tentant, de la part de musées qui entendent poursuivre leur mission émancipatrice ou au moins leur dessein pédagogique, dans le respect de l’éthique professionnelle, de mettre à leur service les émotions de leurs visiteurs. Ne serait-ce que pour mieux combattre les préjugés et les erreurs, beaucoup de musées associés aux « sites de conscience » ont projeté de susciter des émotions, positives et bienfaisantes, en faveur des principes défendus64.

48De telles tentatives de mobiliser l’affect des visiteurs comportent des risques : celui de l’inefficacité, celui de l’obscénité, celui, pire encore, de voir ses efforts pris à rebours. De toute évidence, le « réglage » difficile des émotions est au cœur des expériences de maintes expositions, scientifiques, historiques, politiques, et fait dorénavant partie de la muséologie autant que de la vie professionnelle des conservateurs. Une foule d’exemples montrent que l’émotion, banalisée, tend à devenir un critère d’évaluation, un indice de mesure de la performance du musée, ou au moins de son intensité.

Acquérir, collectionner

49Il en va ainsi de considérations contemporaines à propos des ambiances de lieux tenus pour « habités », ou « empreints », par opposition à d’autres, « neutralisés » ou qualifiés de « non-lieux », assimilés à des musées « sans âme », désincarnés. Pareil dessein a pu être exploité par diverses formes de traditionalisme qui entendaient mobiliser la configuration de certains établissements dans une continuité plus ou moins artificielle.

50La transformation de l’armurerie royale de Madrid à la fin du xix^e siècle en musée public de niveau européen a été ainsi un élément parmi d’autres de la construction symbolique de la monarchie espagnole à ce moment. Confiée à un collectionneur, le comte de Valencia de Don Juan, l’opération s’inscrit dans un tournant positiviste favorable à l’élaboration intellectuelle et à la réorganisation savante des anciennes collections – la collection remonte à Philippe II, mais avec des pièces bien antérieures provenant de plusieurs couronnes européennes du xvi^e siècle. Élodie Baillot montre comment la recherche de l’effet musée n’est pas seulement architecturale : la muséographie implique une série d’échanges savants à travers l’Europe, Valencia de Don Juan mobilisant un réseau de conservateurs espagnols et européens, de restaurateurs mais encore de décorateurs, menuisiers, tapissiers, quincaillers. C’est un véritable panorama européen des « mondes de musée » qui se dessine à la faveur de ce réaménagement, qu’un incendie transforme bientôt, nolens volens, en chantier de grande envergure. L’enjeu est de construire une légitimité historique sous la forme d’une continuité des collections royales et nobiliaires au service d’Alphonse XII. Valencia de Don Juan, éminent représentant de la noblesse, fera à la fin du chantier son entrée à l’Académie royale d’histoire, couronnement de sa vocation de serviteur du patrimoine et de la tradition. La professionnalisation des tâches de conservation et d’exposition dont témoigne le moment Valencia de Don Juan prouve que cette modernisation n’est pas exclusive de la recherche d’une efficacité politique et symbolique. En quelque sorte, le musée public issu du collectionnisme dynastique illustre ici la leçon du Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa : tout changer pour que rien ne change.

51Les paradoxes de l’entrée au musée sont multiples, mais le ressort essentiel de bien des débats ou des polémiques, particulièrement en France au xix^e siècle, tient au caractère supposément mortifère de l’institution. Dans ce cadre, la destinée des « pièces de musée » au sein de leur nouvel établissement s’oppose terme à terme à la vie sociale des mêmes objets, ou des mêmes œuvres, avant leur entrée dans l’établissement. Si la transmutation est particulièrement évidente en matière d’artefacts de la vie quotidienne, ou de pièces exotiques, propres aux collections de musées de société, d’ethnologie ou d’histoire, elle apparaît aussi, à certaines conditions, dans les collections d’histoire de l’art. Morgane Weinling étudie ainsi les effets de l’entrée au Louvre de tableaux identifiés jusque-là par le marché sous le terme d’« école de 1830 », une dénomination assez vague et imprécise mais qui correspondait à une activité marchande bien identifiable. La muséification, à la suite de legs divers, de certaines œuvres représentatives de cet ensemble, correspondait a priori à une reconnaissance en forme de « panthéonisation », dont seul le Louvre avait le pouvoir, en conférant à ces toiles une légitimité largement inédite. Simultanément, toutefois, et notamment en raison des tris nécessairement réalisés par l’établissement entre les œuvres à accrocher et celles à mettre en réserve, la glorification assurée par le musée semblait à certains commentateurs faire peser une menace d’extinction sur cette école. De fait, la caractérisation initiale de la salle nouvelle du Louvre finit par disparaître, comme si le musée avait « tué » l’école qu’il avait pourtant réunie et exposée, en lui conférant une identité jusque-là assez incertaine.

52Le cas du musée d’Ennery, examiné par Kazuko Akimichi, illustre d’autres modalités des controverses à propos de pièces de musées, et de la légitimité de leurs collections. Il s’agit là encore d’affrontements à propos des savoirs de l’établissement, reconnus ou déniés, sur son fonds. Mais en l’occurrence la situation sociale et intellectuelle de la collectionneuse, Clémence Lecarpentier Desgranges d’Ennery, la fait disparaître derrière un mari prestigieux, ou encore une communauté de collectionneurs spécialisés jugés plus compétents. L’étude révèle un aspect souvent négligé de l’institution d’un musée à partir d’un legs particulier : c’est qu’elle ne se résume pas à un don de collection, car la qualité de celle-ci doit toujours reposer sur celle de son auteur, son expertise, sa situation dans les mondes de l’art. Ainsi, même entrés au musée, les objets ne se laissent pas facilement isoler des généalogies dont ils procèdent.

53Les deux derniers chapitres de ce premier ensemble consacré aux modalités d’acquisition et de collection s’attachent au xx^e siècle et à des « objets limites », qui interrogent les définitions traditionnelles de l’institution. Le musée d’histoire nationale du fascisme italien s’est largement mis au service du projet colonial du régime, dès que celui-ci est apparu indispensable à la nouvelle grandeur du pays. Dans un contexte européen de surenchère militariste et de « rattrapage » colonialiste, les musées et les expositions ont joué, comme le démontre Béatrice Falcucci, sur l’émotion que pouvait susciter la mise en scène de héros et de martyrs. Exposer les reliques sacrificielles d’officiers généraux ou de soldats plus obscurs, selon les ambitions et les territoires des différents musées imaginés alors, c’était faire du musée un mémorial mais surtout un instrument de propagande qui mobilisait les morts au service d’une religion politique. L’exhibitionnisme des corps de victimes – qu’il s’agisse de morts dues aux faiblesses de la démocratie libérale honnie, ou à la « sauvagerie » africaine – et l’organisation de leur célébration marquent ces initiatives du fascisme. Dans tel ou tel petit musée, le même dessein peut faire appel à un fétichisme d’objets, et se juxtaposer à des collections antérieures, dédiées au localisme traditionnel, aux souvenirs du Risorgimento, mais c’est toujours en vue d’une mobilisation émotionnelle du deuil, autour du sacrifice suprême consenti par certains pour les progrès de l’Empire.

54L’effet musée, en matière de patrimoine immatériel, est difficile à saisir, mais certaines collections permettent d’aborder la question. Tel est le cas des musées de musique, qui réunissent des instruments qui ne sont plus joués, mais qui sont désormais appelés à représenter un moment de l’histoire de l’art musical, ou bien encore un état de la technique instrumentale, devenue obsolète. Judith Dehail se consacre à l’examen des rapports singuliers et complexes entre le renouveau du goût de la musique ancienne à la fin du xix^e siècle, qui impliquait une redécouverte de répertoires, et la remise en état d’usage d’instruments conservés dans les collections et les musées. Pareil dessein menaçait l’intégrité et l’authenticité des instruments historiques, et au cours des années 1960 une prise de conscience s’est opérée des dangers de semblables restaurations, au profit d’un respect de la matérialité primitive de ces instruments. À partir de ce cas emblématique, l’auteure déplie, en quelque sorte, les relations entre les règles muséales – ainsi l’interdiction d’user des instruments conservés et exposés, et l’imposition de l’habitus corporel de l’exclusive visualité – et l’évolution récente d’installations artistiques dans les musées. En effet, ces dernières entendent apparemment remettre en cause cette situation acquise, mais elles inscrivent leurs appels à manipuler les objets de musée, ou à expérimenter avec eux, dans un cadre réglé qui ne perturbe pas fondamentalement l’organisation des établissements. En quelque sorte, la démonstration de la récupération institutionnelle des défis critiques successifs apportés au non-usage d’instruments muséifiés vient vérifier la thèse de la « main chaude » de Nathalie Heinich à propos des surenchères et des rejets de l’art contemporain65. Cette étude subtile des paradoxes de la collection et de l’exposition fournit une transition vers le deuxième ensemble de ce volume, consacré aux questions de mise en exposition et de mise en explication des objets par les musées.

Exposer, expliquer

55L’ethnographie est au xix^e siècle une discipline neuve, qu’il faut légitimer dans l’esprit du public. Trois événements parisiens de l’année 1878 donnent à voir au visiteur des objets sud-américains : l’exposition provisoire du Muséum ethnographique des missions scientifiques, l’exposition spéciale du ministère de l’Instruction publique à l’exposition universelle et le nouveau musée d’ethnographie du Trocadéro. Ces premiers établissements ont largement inventé un répertoire muséographique fait de mannequins en costume et de décors paysagés qui a exercé par la suite une hégémonie certaine sur les dispositifs d’exposition.

56Tel est notamment le cas du premier musée d’ethnographie du Trocadéro, dont Susana Stüssi Garcia donne une analyse méticuleuse de la galerie américaine. Fondée sur les collectes réalisées lors de voyages scientifiques souvent subventionnés par l’État, l’ethnologie sacrifie autant aux valeurs patriotiques qu’à celles de la découverte et de sa restitution en revendiquant alors des procédés d’exposition « véridiques et pittoresques » comme l’indique un rapport de 1878. Ces manifestations de muséographie analogique – l’organisation des mannequins à la manière de tableaux vivants dans les vitrines illustre la sauvagerie exotique – montrent des objets de cultures différentes au moment de l’affirmation des valeurs scientifiques et politiques de la Troisième République. L’effet de « découverte » du monde américain et de ses cultures matérielles vaut pour un développement des sciences où viennent converger des initiatives individuelles et un projet officiel. Le succès est au rendez-vous, à la faveur d’un voyage mondial à travers les cultures et leurs artefacts qui répond aux typologies scientifiques du moment. Mais à l’occasion, les enjeux épistémologiques n’échappent pas aux visiteurs et à leurs comptes rendus de déambulations. Susana Stüssi Garcia montre ainsi les incertitudes, qui finissent par nourrir des échanges polémiques, à propos des arts colombiens, péruviens et mexicains : s’agit-il d’art ou d’ethnographie, de beaux-arts ou d’archéologie classique, ou bien d’un tout nouveau registre ?

57Des incertitudes non moins essentielles aux projets de musée parcourent le monde des arts industriels analysé par Aziza Gril-Mariotte à travers les changements de paradigmes du xix^e siècle. D’abord organisées à l’image de bibliothèques ou de centres de documentation, classées en séries et en types, leurs collections ont connu en effet une mutation remarquable au profit de l’exposition d’objets anciens offerts aux regards de collectionneurs et de connaisseurs66. On est passé ainsi d’un principe d’échantillonnage, qui avait prévalu au cours des premières générations d’établissements, à une tout autre perspective, où la reconstitution d’intérieurs anciens, par exemple, accompagne la promotion d’un regard d’esthète sur les meubles ou sur les objets, isolés et mis en valeur par la création d’ambiances adaptées. Dans les débats, à l’échelle européenne, qui accompagnent la mise en place de ces nouvelles muséographies de la fin du xix^e siècle aux décennies 1930, marqués en France par l’ouverture du musée des Arts décoratifs au pavillon de Marsan en 1905, l’exemple du musée de South Kensington sert alternativement de modèle et de repoussoir, selon les options successives des conservateurs. L’effet musée a ainsi promu les valeurs d’ancienneté et d’authenticité de l’œuvre d’art décoratif, au détriment des représentations antérieures.

58Le cas des musées de science fait l’objet du chapitre de Maddalena Napolitani, consacré aux collections minéralogiques du musée de l’École des mines de Paris, de sa fondation aux transformations des années 1850. Celles-ci sont marquées par une série de commandes de toiles de grand format pour décorer l’escalier monumental qui donne accès aux collections. Il s’agit, selon une inspiration dont le Muséum national d’histoire naturelle avait donné l’exemple avec sa propre galerie de minéralogie, de représenter les lieux en relation avec les fonds de géologie dont disposait l’établissement. La vérité savante doit ainsi bénéficier des effets esthétiques spectaculaires que l’on attend des artistes mobilisés pour représenter les différents paysages, des grottes souterraines aux points de vue des cimes pyrénéennes par exemple. Simultanément, le progrès des sciences s’inscrit ailleurs par le recours à diverses allégories et à des portraits de grands savants. Le « dispositif spatio-temporel », comme l’écrit l’auteure, ainsi offert aux visiteurs, sanctionne définitivement le passage de ces collections de l’usage exclusif des élèves des différents cours de l’École à un statut public dont rendent compte les guides de Paris de la décennie 1860.

59En guise de conclusion à cette partie, le muséologue canadien Raymond Montpetit brosse une typologie des différents aspects de la muséographie analogique au sein des stratégies d’exposition. Partant d’une perspective phénoménologique dans l’analyse des représentations de la présence d’autrui, inspirée par la lecture de Maurice Merleau-Ponty, Raymond Montpetit analyse les modalités de la manière de voir muséale. Il veut montrer combien les expositions de musées d’histoire naturelle, d’ethnologie ou d’histoire, qui toutes mettent en scène des corps humains, ont décliné différentes techniques de présentation analogique. Les analyses de Paul Ricœur sur la distance temporelle lui servent de fil rouge pour l’analyse des illusions produites par les institutions depuis la période moderne, avec le musée de Paul Jove, jusqu’à nos jours, à travers les expositions universelles et les étalages de grands magasins. Il aboutit à sept catégories de figurations de la présence humaine en exposition, qui définissent exemplairement un des registres de l’effet musée, complétant de la sorte les thèses développées respectivement par Svetlana Alpers et par Steven Greenblatt à propos de la spécificité du musée d’art67.

Émouvoir, mobiliser

60La dernière partie du volume est consacrée aux formes de mobilisation et d’émotion produites ou encouragées par l’effet musée. Celles-ci se lisent à partir de la seconde moitié du xix^e siècle surtout, dans une production d’imprimés destinés à la consommation touristique, tels les guides de voyage qui dessinent autant de modèles de réception.

61Sandra Costa s’intéresse à un représentant particulièrement remarquable de cette littérature, le Français Louis Viardot, auteur prolifique d’ouvrages consacrés aux différents musées d’Europe. Époux d’une cantatrice, sœur de la célèbre Malibran, Viardot parcourt le continent en visitant les collections publiques : c’est davantage qu’un passe-temps, mais moins qu’une expertise de spécialiste. En ce sens, ses remarques d’amateur sont précieuses à l’historien, comme l’a déjà noté Krzystof Pomian, car elles sont très représentatives du goût des visiteurs cosmopolites les plus distingués, mais aussi de leurs difficultés, le cas échéant, à comprendre les mutations des milieux professionnels de la conservation68. Sensible aux particularités des institutions italiennes, à la diversité des traditions locales et au contraste des muséographies, Viardot donne dans le volume consacré à la péninsule une série de comptes rendus où se mêlent une évidente muséophilie et un agacement plus ou moins prononcé devant les lacunes ou les ratés, à son avis, des dispositifs d’exposition et d’étude offerts aux touristes. Devant des accrochages hétéroclites ou difficiles d’accès, il sacrifie aux stéréotypes du voyage en Italie, qui se poursuivront jusqu’à aujourd’hui, quant aux insuffisances ou au laisser-aller des institutions et de leurs employés. Simultanément, Viardot rend compte d’émotions esthétiques non moins traditionnelles dans un récit où, à chaque instant, le musée vient s’imposer comme l’élément nécessaire de l’activité touristique. On saisit à le lire combien l’Italie contemporaine est devenue le pays des musées, et combien cette nouvelle identité la distingue aussi sûrement que la qualité de ses paysages – le « bel paese ». Ainsi les musées italiens ont-ils contribué de façon particulièrement efficace à façonner les stéréotypes de l’identité nationale aux yeux de visiteurs étrangers qui se réclament tous de leur « amitié ».

62Julie Verlaine s’intéresse à ce sujet à la philanthropie des « amis de musées », autour de 1900, et à leur contribution à la construction d’un « commun ». Elle montre d’abord comment les associations d’amis de musées se créent et se développent à travers l’Europe depuis la fin du xix^e siècle, autour de goûts esthétiques, d’investissements et de chauvinismes assumés. Contemporaines des associations de défense des patrimoines urbains – le vieux Paris, le vieux Berlin, etc. –, ces sociétés veulent combattre les menaces de dispersion des patrimoines, notamment par le jeu du marché, en assurant grâce aux musées la conservation et la protection des œuvres les plus notoires. En ce sens, se déclarer ami des musées de son pays, c’est vouloir s’opposer à l’égoïsme de l’amateur ou du collectionneur individuel, et candidater à un brevet de patriotisme. Depuis Bernard Mandeville au xviii^e siècle, l’association des vices privés et de la vertu publique fait partie du corpus idéologique libéral, et c’est dans cet esprit que la richesse peut revendiquer le sauvetage et l’accroissement de certains biens collectifs, à savoir les collections publiques. À la faveur de cette sociabilité, qui obtient une large reconnaissance officielle dans tous les pays, l’ami des musées valorise ses contributions diverses, acquérant un statut privilégié dans l’institution. Simultanément, il travaille à construire une atmosphère sociale favorable aux musées, à la recherche d’un consensus culturel à leur endroit.

63Les deux dernières contributions de cette partie se consacrent aux paradoxes de certaines évolutions contemporaines de musées. Isidora Stanković s’intéresse au Musée d’art et d’histoire du judaïsme, à Paris, représentatif de la dialectique française de l’universalisme et de l’intérêt communautaire. Comme dans beaucoup de fondations récentes – le musée ne date que de 1998 dans sa forme actuelle, inaugurée par le président Jacques Chirac –, les chronologies respectives de l’institution et de ses collections sont passablement différentes. Les fonds, ou au moins une partie d’entre eux, remontent en effet aux judaica réunis par le chef d’orchestre du Second Empire, Isaac Strauss, exposés à l’exposition internationale du Trocadéro en 1878. Il s’agit là du moment originel, pour ainsi dire, des musées juifs européens. Un second élément dans la constitution des collections est ensuite lié aux musées de mémoire imaginés après la Shoah. Mais si ce musée est tenu pour « leur musée » par les visiteurs juifs, spécialement par les plus fermes dans leurs identités, il est aussi un musée généraliste dont l’ouverture se veut un acte politique, une protestation de l’universalisme républicain capable de se confronter à ses heures sombres et d’assumer la place de telle ou telle communauté en l’aidant à cultiver sa mémoire. Pareils défis imposent régulièrement de procéder à des réaménagements, de collaborer avec les milieux de mémoire concernés, mais aussi de cultiver des projets pédagogiques tout en sacrifiant aux impératifs de succès touristique d’une métropole mondiale.

64Sans prétendre à une improbable exhaustivité, Marie Hoffmann fournit de son côté un panorama d’une partie des débats critiques apparus au cours des deux dernières décennies à propos du musée, dans un contexte de revendications identitaires, et de postcolonialisme. Vivement attaqué comme une institution naguère – toujours ? – coupable de desseins prédateurs, le musée doit aujourd’hui faire face à diverses exigences. La demande de restitutions ou de rapatriements de parties de collections est certainement la plus notoire, qui s’inscrit dans une série de démarches internationales et de réponses institutionnelles. Dans le cas français, la règle de l’inaliénabilité des collections nationales se trouve contestée, et doit être amendée au regard des réponses que les pouvoirs publics entendent apporter aux besoins d’aggiornamento. Mais la contestation de la neutralité des musées participe d’un mouvement d’opinion plus large, mondial, dont les expressions sont multiples. À travers la littérature, le cinéma, ou des manifestations plus ou moins mobilisatrices, se jouent autant de dénonciations de la partialité, sinon de l’illégitimité de musées souvent contraints à la défensive. Le rapport à l’autre, et plus généralement le traitement d’identités plurielles, deviennent le cœur de nombreuses initiatives muséales, pour sortir des ambiguïtés ou des manipulations réelles ou supposées.

*

65Enfin on a choisi de présenter deux points de vue plus personnels à propos d’expositions récentes qui mettent en jeu ou mobilisent à neuf l’effet musée. L’exposition « Exotic ? Regarder l’ailleurs en Suisse au siècle des Lumières » organisée en 2020-2021 à Lausanne témoigne de la crise des définitions de l’institution, entre musée laboratoire et musée gardien de collections pour le compte de différentes communautés. Noémie Étienne, qui a conçu cette manifestation, tente ici, à la faveur d’un retour sur ses enjeux, de donner quelques perspectives plus générales. À partir de la fameuse apostrophe de Benjamin sur des collections en forme de butin culturel et de témoignage de la barbarie69, elle en appelle à une mobilisation des musées pour rendre compte des absents de tout récit, des vides laissés par les victimes, au contraire des monopoles mémoriels des vainqueurs.

66Hélène Jannière s’intéresse quant à elle à une très singulière exposition qui s’est tenue en 2014 au Centre canadien d’architecture, à Montréal, consacrée au « monticule de Vendôme » et qui examinait le vandalisme des Communards, non d’un point de vue érudit – ou pas exclusivement –, mais au service d’un discours militant sur l’architecture et l’environnement contemporains. Elle s’interroge grâce à cette étude de cas sur les dispositifs d’exposition comme un travail sur les lacunes et les manques, sur la critique et ses moyens.

67Ainsi, dans ces deux derniers cas, l’effet musée est – aussi – ce qui se joue dans les ateliers de conservation, les gestes des restaurateurs, dans les arrière-salles d’exposition et les laboratoires d’archives et de matériaux. L’effet musée est un travail toujours renouvelé.