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    Plan détaillé Texte intégral La demeure à cour, type de l’architecture milanaise Simone Cantoni, entre Rome, Milan et Paris Pelagio Palagi, Ferdinando Albertolli et le modèle français Notes de bas de page Auteur

    L’architecte et ses modèles

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Tradition et innovation dans les modèles milanais entre xviiie et xixe siècles

    Elisa Boeri

    Traduit par Jean-Philippe Garric

    p. 249-267

    Note de l’éditeur

    Cet article a été écrit dans le contexte du projet de recherche « Milan and Ticino (1796-1848). Shaping the Spatiality of a European Capital » (FNS, Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique, Sinergia CRS115-177286/1).

    Texte intégral La demeure à cour, type de l’architecture milanaise Simone Cantoni, entre Rome, Milan et Paris Pelagio Palagi, Ferdinando Albertolli et le modèle français Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Rome fut et sera toujours le siège des beaux-arts […] Mais il y a aussi une ville en Italie qui pourrait aujourd’hui d’une certaine façon concourir avec Rome, celle-ci est certainement Milan1.

    1Ces mots que Giuseppe Acerbi, directeur du périodique milanais Biblioteca italiana, réserve à la Milan autrichienne de 1818 révèlent l’importance encore du débat sur la « capitale » morale, politique et culturelle dans les années de la Restauration. Ce ferment d’ordre public, toutefois, ne semble pas se traduire de façon particulièrement rapide dans le domaine de l’architecture privée milanaise. Dans les siècles précédents (du xve au xviiie), la structure morphologique du centre de Milan avait atteint une certaine stabilité, tandis que les limites de la ville s’étendaient et se contractaient de façon cyclique, pour former un système de défense articulé indépendamment de l’organisation des espaces habités. Les mutations de l’intérieur de la cité résultent alors de transformations et de substitutions typologiques, en partie là où le bâti – rénové et reproduit dans des aires déterminées – induit une modification morphologique partielle de la ville.

    2La Milan du xvie siècle présente deux types d’édifices dédiés à la résidence : la maison bourgeoise-marchande et la demeure aristocratique, qui se confond dans certains cas avec le palais nobiliaire. La cour est l’élément premier autour duquel se développe la demeure nobiliaire pendant cette période : l’organisation de la maison s’effectue autour d’une ou deux cours (en fonction de la profondeur de la parcelle), avec les parties affectées à la vie privée de la famille tournées vers le jardin2.

    3En partant de ces premières remarques et en les intégrant à une étude historico-archivistique, le présent essai entend mettre en évidence les résistances et les innovations liées aux transformations morphologiques advenues dans la conception architecturale des palais nobiliaires de la ville de Milan entre le xviiie et le xixe siècles3, via une analyse des modèles architecturaux et théoriques qui pourraient avoir influencé les projets des architectes et des ingénieurs chargés de construire le rêve inaccompli d’une « Milan capitale » (Milano Capitale)4.

    La demeure à cour, type de l’architecture milanaise

    4À Milan, l’immeuble d’habitation du xvie siècle est constitué de quatre corps de bâtiment, disposés autour de la cour et formant un carré ou un rectangle. Dans les premières décennies du Cinquecento, on assiste à une mise à jour du langage architectural – qui prend modèle sur l’Antiquité5 –, en particulier dans la reconstruction des principales résidences liées au pouvoir français. D’autre part, la première édition illustrée du De Architectura de Vitruve (ier siècle avant J.-C.), en 1511 par l’architecte et humaniste véronais Fra Giocondo6, suivie dix ans plus tard seulement d’une deuxième traduction par Cesare Cesariano, publiée à Côme en 1521, instaure d’emblée des passerelles entre la tradition vitruvienne et le type de la maison à cour portiquée lombarde de la Renaissance7. L’intérêt de l’élite milanaise du Cinquecento pour l’Antiquité tirée de Vitruve et de sa traduction par Cesariano alimente un fructueux contexte culturel, qui caractérisait la Milan ducale de Ludovic Sforza dit le More au pouvoir entre 1479 et 1500, où l’empreinte humaniste se manifeste dans le développement de l’art typographique et dans la diffusion qui en découle d’estampes et de textes classiques parmi les classes supérieures de la société8.

    5Il serait donc aussi réducteur qu’erroné de rechercher les modèles du palais à cour milanais exclusivement dans le contexte lombard, la trame serrée des rapports culturels, sociaux et politiques tissée à la fin du xve siècle dessinant une géographie architecturale faite d’influences réciproques, qui lient les villes de Milan, Pavie, Rome, Paris et Venise dans un double mouvement d’échanges [FIG. 1].

    FIG. 1. Plan du palais Erba Odescalchi et du palais della Società de Giardino, dans Ferdinando Cassina, Le fabbriche più cospicue di Milano pubblicate per cura dell’incisore Ferdinando Cassina. Opera dedicata a S.A.I. il Serenissimo Arciduca Ranieri Viceré del Regno Lombardo-Veneto, Milan, Cassina et Pedrinelli, 1844, vol. 1, pl. 36 et 80, gravure à l’eau-forte, 39,3 × 57,7 cm.

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    6Si l’évolution de la demeure à cour du Cinquecento se rattache donc à la tentative de reconstruction de la maison romaine présente dans tous les traités d’architecture, ses diverses variantes sont néanmoins dictées par la morphologie urbaine d’une ville encore organisée selon un parcellaire gothique très présent, avec des façades sur rues étroites9. À ce propos, Sebastiano Serlio consacre une grande partie de son Settimo libro, édité pour la première fois à Francfort par l’antiquaire Jacopo Strada en 157510, à l’aménagement de formes irrégulières ou de « sites hors d’équerre »11. Dans l’arrangement de tels lots, la cour devient toujours l’élément d’organisation spatiale et de régularisation géométrique, tandis que les différences d’épaisseurs induites par la forme de la parcelle sont investies par des locaux fonctionnels qui diffèrent dans leurs formes et leurs dimensions12. Les caractères distributifs de la demeure nobiliaire semblent ainsi dictés par la taille, les proportions et la profondeur de l’espace urbain dans lequel elle prend place.

    7À Milan, la situation la plus commune est celle d’une parcelle d’habitation incluse entre deux propriétés limitrophes et juxtaposées, avec un front sur rue modeste et un jardin à l’arrière13. Cette disposition – dans la continuité de la tradition architecturale milanaise du Quattrocento – persiste généralement dans le type du palais nobiliaire milanais pendant tout le xviiie siècle. La cour d’honneur apparaît donc comme un élément architectonique issu du palais nobiliaire, entretenant un lien avec la façade principale, qui se perpétue dans le temps. Le jardin, positionné en retrait par rapport à la cour principale et séparé de celle-ci par un corps de bâtiment, assume dans certains contextes un rôle de seconde cour, généralement de plus grandes dimensions et entouré de corps de bâtiment plus bas dépourvus de portique. Tandis que la communication entre les deux espaces ouverts s’établit par un second passage, dans l’axe du premier, en tout cas centré sur le côté du fond de la cour.

    8Le palais Cusani, puis Erba Odescalchi, inclus par Ferdinando Cassina dans sa publication en deux volumes sur les édifices les plus remarquables de Milan parue entre 1840 et 184414, mais aussi les palais Acerbi et Brivio-Sforza offrent des exemples de cette disposition particulière. Le palais Cusani-Erba Odescalchi, dont la façade du xvie siècle est l’œuvre de Pellegrino Tibaldi (1527-1596), s’impose dans l’architecture milanaise en instaurant une intéressante dialectique entre la reprise de motifs traditionnels, l’investissement érudit de son concepteur et une certaine propension au renouveau stylistique15. Tibaldi retient en fait de la leçon vitruvienne – de façon approximative – la succession vestibule - atrium à péristyle - tablinum - viridarium, séquence qui avait déjà dicté la reconstruction graphique proposée par Cesariano des maisons grecque et romaine16. Pour observer à Milan des éléments de rupture par rapport à la tradition et la prise en compte de modèles « étrangers », il faut donc attendre le xviiie siècle.

    Simone Cantoni, entre Rome, Milan et Paris

    9Simone Cantoni (1739-1818) arrive à Rome au printemps 1756, pas encore âgé de 18 ans, pour y effectuer le traditionnel séjour d’étude des jeunes architectes. Il y demeure cinq années : assez pour former le goût et le style du Tessinois, qui avait déjà travaillé pendant quatre ans à Gênes, aux côtés de son père le maître d’œuvre Pietro Cantoni (1708-1785). Une lettre de présentation adressée par Cantoni à l’Académie de Parme17 pour participer au concours d’architecture nous fournit quelques informations sur sa formation romaine18. Dans cette missive il souligne son amitié avec son contemporain George Dance, dit le Jeune (1741-1825), et avec l’ingénieur-architecte Francesco La Vega (1737-1804), directeur des fouilles d’Herculanum et de Pompéi, « que je reconnais comme mon maître19 ». D’autres rares et fragmentaires éléments nous renseignent sur un environnement culturel cosmopolite20, où le jeune homme cultive son intérêt pour l’étude de l’Antique, comme le note Johann Caspar Füssli dans sa biographie, qui nous apprend que Cantoni « poussé par le génie se rendit à Rome, où avec une activité et une réflexion inépuisables il étudiait l’antique et l’art moderne de construire21 ».

    10Cantoni séjourne ensuite à Parme entre 1767 et 176822, fréquentant l’Académie et se liant avec l’architecte lyonnais Ennemond Alexandre Petitot (1727-1801), élève de Jacques Germain Soufflot (1713-1780) et auteur, dans ces années, de la promenade de Parme, conçue selon le modèle français, mais aussi du Casino dei Nobili (terminé en 1764) et de son café23. Petitot, architecte de la cour de Parme puis directeur de l’Académie, est celui qui initie, selon les Memorie de Francesco Milizia, la réforme « des profils introduite par Le Pautre24 » et « le goût à la grecque » en Italie. Dans ce contexte, Cantoni accroît sa connaissance de cette tendance française – entièrement tournée vers l’étude et l’interprétation du xvie siècle – avec laquelle il était entré en contact pendant ses années romaines à travers la connaissance d’une certaine culture livresque et la circulation d’estampes. Dans le contexte milanais, où il s’établit à partir de 1768, il devient dès lors un précurseur de l’influence française qui se consolide dans les arts lombards de la fin du xviiie siècle25.

    11Cet engagement, manifeste, peut se comprendre comme un basculement au seuil de son œuvre milanaise, principalement au service d’un client pro-français, progressiste et républicain, par opposition à celle de son ennemi vanvitellien, l’architecte Giuseppe Piermarini (1734-1808), impliqué dans d’importants chantiers institutionnels destinés à une aristocratie liée au pouvoir des Habsbourg.

    12À Milan, l’une des premières commandes remarquables de Cantoni est le palais Mellerio26, édifié après l’acquisition en 1772 par le comte Giacomo Mellerio de deux parcelles contiguës de configuration gothique, débouchant sur le cours de Porta Romana et précédemment connu sous le nom de casa Mesmer. Cantoni y interrompt la communication directe entre la cour et le jardin, mettant en place des édifices autonomes, séparés dans leur fonction et leur disposition. Les locaux en rez-de-chaussée tournés vers le jardin deviennent les appartements d’été de la famille27, étendant donc les espaces de l’habitation principale et créant une nouvelle façon d’envisager les lieux de représentation. La façade principale, symétrique, présente un corps central sur deux niveaux surmontés d’une terrasse, sur laquelle s’ouvrent les deux corps latéraux. L’axe d’entrée est marqué par une double ordonnance, dorique au rez-de-chaussée et ionique au premier étage, surmontée d’un entablement sur lequel prennent appui les balcons, tandis que la tripartition de la façade est accentuée par l’inclusion des grandes fenêtres du rez-de-chaussée dans des arcs ornés au centre de têtes léonines – un dernier élément qui n’est pas entièrement conforme à la tradition des façades nobiliaires des palais milanais jusqu’à cette époque. Si l’arrangement des intérieurs « à la française » est bien documenté28, car partiellement conservé, aucune source graphique relative au processus de conception du palais par Cantoni n’a été conservée. Toutefois, une minute de l’architecte montre qu’il aurait présenté au comte « quatre dessins et diverses idées29 », à partir desquels ce dernier aurait marqué sa prédilection pour l’hypothèse « la plus traditionnelle » : un choix que ne partageait pas l’architecte, lequel réalisa les travaux suivant les désirs de son client.

    13Quelle était la portée de ces programmes alternatifs ? On peut tenter de la déduire de l’analyse d’un projet inédit pour le palais du marquis Castiglioni Stampa, conçu quelques années plus tard et daté approximativement des années 1775-1779. En affinant les éléments fournis par Cantoni qui situe l’édifice « sur le cours à côté du Dôme30 », nous pouvons le localiser sur le futur cours de Porta Orientale, plus précisément sur le site de la parcelle d’habitation où se trouve l’immeuble Fontana Silvestri31. Ce dernier est – malgré de nombreuses reconstructions – l’un des exemples les plus expressifs de palais urbain de la Renaissance à Milan, dont la forme irrégulière de la cour et le nombre inégal d’arcades des portiques confirme l’hypothèse de préexistences du xive siècle, probablement limitées au corps sur rue. Sur le même front, les décorations attribuées alternativement à Bramantino32 et à Donato Bramante, évoquent la mémoire d’une ville picta du xvie siècle italien33.

    14La structure de la demeure d’origine se développait en C autour d’une cour portiquée sur trois côtés, le troisième étant constitué d’un mur mitoyen. L’irrégularité du lot et les préexistences ont obligé la transformation du xve siècle à ouvrir un accès asymétrique, dont l’axe correspond directement avec le portique et non avec le centre de la cour d’honneur. Les colonnes élancées et élégantes, hautes de 3,40 mètres avec un entraxe de 3,20 mètres34, aux chapiteaux d’ordre composite, sont surmontées sur deux côtés de la cour d’une loggia composée de colonnes-candélabres aux bases classiques, aux fûts décorés et aux chapiteaux à feuilles et volutes, supportant des arcs en plein cintre. Cette description préalable aide aujourd’hui à comprendre la proposition radicale faite par Cantoni au comte Castiglioni, prévoyant la réédification totale de la demeure, au détriment de l’édifice du Quattrocento [FIG. 2].

    FIG. 2. Le palazzo Fontana (Pirovano) Silvestri.

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    À gauche, le plan du noyau original du palais, d’après un relevé, Archives de la Surintendance, Monza, 1950, publié dans Luciano Patetta, L’Architettura del Quattrocento a Milano, Milan, Clup, 1987, p. 339. À droite, le rez-de-chaussée du projet de rénovation par Simone Cantoni, sans date, crayon, encre noire et aquarelle sur papier, 54,2 × 68,9 cm.

    Archivio di Stato del Cantone Ticino (ASTi), fonds Cantoni, dossier no 23.

    15L’intention de projet que Cantoni développe à partir de trois différents plans initiaux maintient l’entrée sur le cours Venezia mais en régularise le tracé géométrique, incluant l’habitation dans un carré quasi parfait35. L’axe visuel qui, depuis l’atrium d’entrée, traverse la cour d’honneur pour arriver au grand jardin à l’arrière est continu et linéaire dans deux solutions sur trois, pour finalement se renforcer et s’allonger dans la quatrième proposition, la version finale36. Le plan du rez-de-chaussée est pensé comme une grande place à colonnade, presque plus adaptée à un espace public qu’aux cours intimes des palais milanais du xvie siècle. Dans le premier projet, deux exèdres concentrent le regard à l’entrée et à l’arrière de la cour rectangulaire, tandis que dans la deuxième proposition, organisée en plan autour de quatre salons elliptiques disposés à la française, l’escalier d’honneur est immédiatement visible au-delà de la géométrie des colonnades du rez-de-chaussée. Ces projets nouveaux pour Milan, en rupture avec le passé, lorgnent vers l’Académie parisienne et les enseignements de Petitot à Parme. À mi-chemin entre exercice académique37 et hôtel particulier de la capitale française, les projets de Cantoni pour l’ex-demeure Fontana Silvestri sont l’indice d’un goût architectural qui ne se limite plus désormais aux espaces intérieurs, comme dans le cas du palais Mellerio, mais qui tente de s’ouvrir vers l’extérieur en s’efforçant d’entamer le front sur rue rigide et formel du palais milanais.

    16Évidemment pensés comme lieux de représentation, puisque l’annexion des parcelles adjacentes aurait permis aux comtes Castiglioni de vivre plus intensément les espaces vers le jardin, il ne reste aujourd’hui de ces projets que des intentions sur le papier. L’un des plans contient, en note, cette observation : « pour la demeure du très illustre Seigneur Castiglioni à Milan. Projet dont rien ne fut réalisé38. »

    17Le thème d’un lieu privé ouvert au regard depuis l’espace public, ici simplement évoqué, devra attendre à Milan la première moitié du xixe siècle pour se développer de façon plus concrète, trouvant une adaptation plus directe dans les expériences concernant la ville bourgeoise et commerciale que dans les projets d’habitation pour l’aristocratie.

    18Les résistances de la noblesse milanaise, habituée par tradition à vivre l’espace des palais tourné vers la cour d’honneur intérieure, empêchent dans la grande majorité des cas un retournement significatif vers le front sur rue. Une inversion nécessaire et plus générale en revanche pour la bourgeoisie, liée à la croissance exponentielle des immeubles locatifs généralement dotés d’ouvertures répétitives sur les rues destinées à des espaces commerciaux.

    Pelagio Palagi, Ferdinando Albertolli et le modèle français

    19Dans la première moitié du xixe siècle, se développe un nouveau schéma constructif capable de transformer radicalement la morphologie urbaine de la ville. Ce système, qui ne connaîtra jamais un développement suffisant pour devenir un modèle en lui-même, consistait à retourner la cour d’honneur directement vers le front sur rue, séparant espaces privé et public par une simple grille plus ou moins ornée, mais toujours assez neutre pour mettre en valeur la façade principale à l’arrière de la cour. Ce principe de composition, établi depuis des siècles en France, ne trouve pas d’équivalent dans l’architecture italienne de la même période et encore moins dans celle domestique à Milan. Les deux seuls exemples connus de demeures nobiliaires à cour ouverte, avec deux ailes latérales qui enserrent celle-ci, sont le palais Olevano à Pavie39, terminé en 1786 selon un projet conçu à l’origine par Lorenzo Cassani (1687-1767) et la villa Belgiojoso (ou villa Reale) à Milan, la future résidence du vice-roi Eugène de Beauharnais projetée par l’architecte Leopoldo Pollack (1751-1806), élève de Piermarini, entre 1790 et 1796.

    20Néanmoins la situation privilégiée de la parcelle, libre sur quatre côtés, plutôt inusuelle à Milan, ne permet pas de voir dans cette villa un modèle susceptible d’être reproduit par les architectes milanais, appelés au début du xixe siècle à redéfinir les fronts bâtis soumis aux jugements de la Commissione d’Ornato.

    21Il existe toutefois deux exemples extrêmement emblématiques de cette tentative d’ouverture vers la rue de ce système résidentiel ; mais dans les deux cas il faudra d’attendre plusieurs années et divers projets privés liés aux initiatives de la bourgeoisie commerçante de la ville avant que cette évolution architecturale ne se traduise dans une formule résidentielle nobiliaire. De façon significative, les deux projets proposés se situent à peu de distance l’un de l’autre. Le premier, le palais Arese (puis Bethlen), démoli à la suite des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, œuvre du Bolognais Pelagio Palagi (1775-1860), se dressait dans le quartier du Mont-de-Piété (au numéro 11 de l’actuelle rue du Monte di Pietà). Il fut dessiné en 1828 pour Francesco Teodoro Arese Lucini, un commanditaire très connu dans la société milanaise, ancien colonel napoléonien, collectionneur et mécène40. Palagi, d’abord peintre puis architecte, avait exécuté un portrait à l’huile très réussi d’Arese en 1817, quatre ans avant le procès de 1821 qui condamna ce dernier, en conséquence de son aversion pour la domination autrichienne et de sa proximité avec les milieux du Risorgimento et Frédéric Confalonieri, à l’enfermement à la forteresse du Spielberg, avant d’être grâcié et de retourner à Milan trois ans plus tard [FIG. 3].

    FIG. 3. Pelagio Palagi, le palais Arese (détruit), 1828-1832, cliché première moitié du xxe siècle.

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    Milan, coll. part.

    22L’édifice, terminé en 1832, se dressait sur le terrain du monastère supprimé de San Agostino (ou des Trois-Monastères) et résultait d’une étroite collaboration entre l’architecte et son client41. En témoigne cette lettre d’Arese à Palagi dictant les « normes générales pour la construction de l’édifice », qui aurait ainsi dû être « absolument moderne », commode, « comprenant des toilettes à l’anglaise », mais pas fastueux42.

    23Le palais Arese est l’un des premiers construits à Milan à usage mixte, comprenant l’habitation du propriétaire et une « zone de location43 ». La demande finale d’Arese est donc celle d’un palais aux espaces flexibles, capable de répondre aux exigences de la location et à l’extension des locaux offrant une connexion continue, verticale et horizontale entre niveaux. Reprenant un modèle bien établi dans l’architecture domestique milanaise, Arese précise ensuite que le palais devra se dresser sur une cour « civile », communicant avec une cour « rustique », probablement destinée à accueillir, dans l’esprit du client, un corps de fabrique sur deux niveaux pour les écuries, les remises et à l’étage les chambres des garçons d’écurie et des palefreniers. Les appartements à loyer devaient se trouver sur la façade principale, tournés vers le quartier, tandis que ceux du commanditaire auraient pris place dans l’aile intérieure ouverte sur l’ample jardin.

    24La solution proposée par Palagi, qui semble recevoir la commande en octobre 182844, apparaît comme extrêmement innovante dans le panorama lombard, tant dans la disposition que dans la hiérarchie des espaces d’habitation, dont le plan en U confère une immédiate luminosité et salubrité aux appartements. Les deux corps latéraux – qui s’avancent jusqu’au front sur rue – ferment la parcelle grâce à une longue grille en fer forgé richement ornée. Portée par de forts piliers, celle-ci rend perméable l’espace privé du palais, transformant visuellement la cour en une place portiquée. Cette disposition trouve un modèle direct dans certains des plus importants hôtels particuliers édifiés à Paris aux xviie et xviiie siècles – tels l’hôtel de Toulouse de François Mansart ou la maison du 57 rue La Boétie construite par Charles De Wailly pour lui-même en 1776 –, mais aussi dans des réalisations publiées au début du siècle dans le recueil de Jean Charles Krafft, Plans, coupes, élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs 45.

    25Toutefois, la réception critique du palais Arese s’avère plutôt tiède au cours du xxe siècle. Les historiens tendent en effet à classer l’édifice comme un unicum non reproductible dans la ville de Milan, trop éloigné d’une tradition qui peine à disparaître. Giacomo Bascapè a écrit que le schéma constructif proposé par Palagi « est plus adapté en réalité à une villa de campagne qu’à un palais urbain, de même que devant la grille il faudrait une grande esplanade verte, comme on en voit dans diverses demeures patriciennes à Brianza ou sur les lacs46 ». L’historien créait ainsi une tradition critique qui reprit en diverses occasions cette définition, comprenant le palais Arese comme une expérimentation exclusivement personnelle de Palagi.

    26Giovanni Muzio, qui avait pu voir l’édifice avant les bombardements de 1943, lui réserve en revanche un jugement plus favorable, reprenant la définition de l’historien de l’art Giuseppe Mongeri qui parle d’une « saveur romano-étrusque47 », et soulignant que « les formes classiques italiques y refleurissent après des siècles d’oubli et se plient aux nouvelles exigences d’une demeure citadine sans qu’aucun détail ne nous dérange comme une chose forcée ou d’un autre temps48 ». Selon lui, en dépit de quelques faiblesses stylistiques « dans l’emploi des ordres » et du « défectueux sacrifice du dernier étage, contraint à une très petite hauteur pour des raisons tenant à l’esthétique de l’extérieur », la disposition générale de l’édifice est appréciable avec « une cour d’honneur précédant la demeure, qui éloigne des bruits et du contact de la rue les appartements nobles »49 [FIG. 4].

    FIG. 4. Vues du palais Arese, dans Giovanni Muzio, « L’architettura a Milano intorno all’Ottocento », Emporium, 317, 1921, p. 250-251.

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    27Il est cependant important de préciser que les incongruences stylistiques de la façade principale et des deux ailes remarquées par Muzio et que l’on observe dans les rares photographies disponibles, résultent de transformations effectuées dans la seconde moitié du xixe siècle par les nouveaux propriétaires du palais, la famille hongroise Benthlen, comme le démontrent les dessins conservés à l’Archivio Storico Civico de Milan50 [FIG. 5]. Il est en effet peu probable que Palagi – dont la formation de peintre était sans doute prépondérante dans sa conception des édifices – ait pu dessiner des proportions aussi incongrues entre elles51. L’art du regard promu par le xviiie siècle français, comme le moteur de tous les arts, trouve dans des projets particulièrement réussis – comme le palais Arese – son expression la plus élevée de l’Italie de la Restauration, sublimée dans l’interprétation d’un modèle qui d’architectural se fait culturel. Il est donc difficile d’imaginer que l’œuvre milanaise de Palagi ne participe pas d’un projet plus vaste de l’artiste bolognais, à la recherche d’une transposition architectonique de ses conceptions picturales52 : il suffit d’observer ses perspectives et ses vues à l’Antique, couleur d’ocre clair, faites d’édifices grandioses qui dominent de leurs proportions un lieu neutre et indéfini. Silencieux et fantastiques, ces espaces picturaux tiennent du parfait équilibre entre l’historicisme de Giovanni Battista Piranesi, dit Piranèse, et le temps glacé d’Étienne Louis Boullée.

    FIG. 5. Projet de transformation de la façade principale et des ailes sur la cour du palais Arese-Bethlen, crayon, encre noire, aquarelle rose et jaune, 29,8 × 42,7 cm, 1850.

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    Archivio Storico Civico di Milano (ASCMi).

    28Le palais Arese, même dans sa vision isolée de la morphologie urbaine milanaise, devient la matrice d’un second projet, conçu cette fois par Ferdinando Albertolli (1781-1844) : le palais Taverna (plus tard Radice-Fossati), construit entre 1834 et 1835 et situé à peu de distance de l’édifice de Pelagi, sur la voie del Monte, qui reliait le cours de Porta Nuova à celui de Porta Orientale53. Défini par Bascapè comme « un palais néoclassique de type peu commun54 », le palais Taverna reçut à l’époque de sa construction diverses appréciations : « Le désir général de voir entièrement couvert le palais du Seigneur comte Taverna – écrit à Albertolli son oncle Giocondo dans une lettre du 22 octobre 1836 – fait murmurer le public depuis aussi longtemps que la magnifique façade reste encombrée de ces échafaudages55. » Albertolli, originaire de Bedavano dans la région de Lugano, avait commencé sa carrière à Vérone comme enseignant « des principes du dessin architectural et de l’ornement » au lycée départemental56, devenu professeur d’ornement à Venise (de 1807 à 1812), il succéda ensuite à la chaire de son oncle à l’Académie des beaux-arts de Milan (1812-1844)57.

    29L’édifice commandé par le comte Paolo Taverna est construit à partir d’un palais préexistant, lui-même récemment restauré, dont la connaissance fragmentaire n’aide guère à reconstruire le site ou les interventions successives58. À partir de la description de Cassina, il semblerait que l’adoption du modèle proposé par Palagi à peine deux ans plus tôt ait résulté de la nécessité d’incorporer deux unités distinctes : un édifice en L à portique et un corps double linéaire, donnant sur la voie del Monte et sur celle del Gesù. Le projet d’Albertolli se serait donc concentré sur la façade, avec l’alignement et la rénovation des deux actuels corps latéraux – avec trois arcades chacun au rez-de-chaussée et des pilastres corinthiens colossaux aux étages supérieurs, surmontés d’un fronton. L’ajout du corps d’entrée tétrastyle à colonnes ioniques, qui lie les deux ailes latérales et que surmonte une petite terrasse, parachève la restauration et l’uniformisation des décors en façade [FIG. 6].

    FIG. 6. Élévation principale de la casa Taverna, dans Ferdinando Cassina, Le Fabbriche più cospicue di Milano pubblicate per cura dell’incisore Ferdinando Cassina. Opera dedicata a S.A.I. il Serenissimo Arciduca Ranieri Viceré del Regno Lombardo-Veneto, Milan, Cassina et Pedrinelli, 1844. vol. 1, pl. 68, gravure à l’eau-forte, 39,3 × 57,7 cm.

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    *

    30Dans le panorama de l’architecture privée du xixe siècle milanais, Palagi et Albertolli proposent donc un modèle d’habitation étranger à la morphologie de la ville historiquement tournée vers les intérieurs. De ces deux exemples, introduits de façon significative par deux architectes lombards seulement d’adoption et qui possédaient un fort intérêt pour la culture architecturale française des deux siècles précédents, émane un besoin de renouveler des références désormais épuisées, repris par les demeures nobiliaires milanaises de la première moitié du siècle et validé par les membres de la Commissione d’Ornato. De fait, les paroles de Muzio, qui prendra cette analyse historique comme base théorique de ses réalisations milanaises du premier xxe siècle, gardent toute leur actualité :

    À la période de la Restauration, on revient à une plus grande liberté de composition qui accroît la variété et l’élégance des édifices et inscrit certains d’entre eux dans une tradition de goût Renaissance (voyez la casa Passalacqua). L’architecture ne naît plus outre mesure d’un phénomène politique, elle cherche à adhérer plus intimement à la vie et à plier ses productions, hors d’un étroit formalisme, à des exigences nouvelles. Une partie des artistes toutefois continuait à suivre et à interpréter les règles de Vignole, qui devaient conduire aux médiocres constructions des années 1850, et le mouvement intellectuel du romantisme minait l’art académique promouvant le retour de l’art à la réalité, à la nature, au régionalisme et favorisant les individualités bizarres.

    Ainsi la période artistique du xixe siècle finissait misérablement, sans les splendeurs d’une décadence, après près de soixante-dix ans d’existence, première force à avoir atteint le sommet de sa parabole, où elle aurait livré l’œuvre définitive et le chef-d’œuvre. Certainement qu’à partir de là aucune des multiples tentatives artistiques ne durèrent plus d’un jour, ni celles de la restauration des styles du passé (on essaya le baroque, le Renaissance, le médiéval), ni celle de l’invention de bizarres formes nouvelles, ni celle des importations exotiques ; et, au fond, les raisonnements des défenseurs du retour au style classique, qui à la fin du xviiie siècle invoquaient un esprit clair et constant et une règle contre les excès bizarres du Settecento, nous persuadent encore59.

    Notes de bas de page

    1 Giuseppe Acerbi, « Proemio al terzo anno della Biblioteca italiana ed epitome dei lavori contenuti nel secondo anno con un breve cenno sullo stato attuale delle belle arti in Milano e su tutti i giornali letterari in Italia », Biblioteca italiana, 3e année, janvier-février et mars 1818, p. xxii.

    2 C’est le cas du palais Aliverti et de la maison de Leone Leoni. Voir Laura Giacomini, « La “casa da nobile” degli Aliverti a Milano. Un modello di transizione », Archivio Storico Lombardo, 14, 2009, p. 309-337.

    3 Voir Gianni Mezzanotte, « Edilizia abitativa a Milano nell’età illuministica », dans Giorgio Simoncini (dir.), L’uso dello spazio privato nell’età dell’Illuminismo, Florence, Leo S. Olschki Editore, 1995, t. 1, p. 25-65.

    4 Voir le texte de Pierre Coffy dans le présent volume, p. 223-248.

    5 « I Trivulzio intraprendono nuove opere nel palazzo in porta Tosa e alla villa Gonzaga. Giovanni Angelo Selvatico dopo il 1514 affida a Cristoforo Solari il progetto del suo palazzo con una citazione inusuale per il contesto milanese dell’ordine ‘alla romana’ », Antonio Battaglia et Francesco Repishti, « Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano », dans Gianluigi Ciotta (dir.), Vitruvio nella cultura architettonica antica, medievale e moderna, Gênes, De Ferrari, 2003, p. 416.

    6 Sur le Vitruve de Fra Giocondo, voir : Pier Nicola Pagliara, « Vitruvio da testo a canone », dans Salvatori Settis (dir.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, tome 3, Turin, Einaudi, 1984 ; Pierre Gros, Pier Nicola Pagliara (dir.), Giovanni Giocondo umanista, architetto e antiquario, Venise, Marsilio, 2014 ; Francesca Salatin, « Tra Francia e Venezia. Fra Giocondo, Giano Lascaris e il Vitruvio del 1511 », dans Studi Veneziani, 71, 2015, p.447-474

    7 Soulignons par ailleurs la concordance déjà mise en évidence entre le plan du palais Erba Odescalchi et la description de la maison grecque proposée par Pellegrino Tibaldi. Sur le type de la maison d’habitation milanaise dans l’histoire, voir Cino Zucchi, L’Architettura dei cortili milanesi 1535-1706, Milan, Electa, 1989 ; Laura Giacomini, Costruire una lauta dimora. Milano nell’età dei borromeo (1560-1631), Bénévent, Hevelius, 2007.

    8 Battaglia et Repishti, « Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano », art. cité, p. 414-415. Voir aussi Francesca Mattei et Francesca Salatin, « Lezioni Vitruviane. Guillaume Budé e Giano Lascaris », Scholion, 8, 2014, p. 80-102.

    9 Le désir de regrouper plusieurs parcelles d’habitation, condition préalable au développement de la « demeure nobiliaire » des xve-xvie siècles, avait été anticipé en 1493 par Ludovic le More, dans le cadre d’une politique générale de réforme urbaine, confirmée en 1541, sous la domination espagnole, par la Novæ Constitutiones permettant l’expropriation de la part des privés pour le regroupement de deux lots contigus, ou davantage, afin de recomposer une propriété. Voir Ugo Petronio, « Giurisdizioni feudali e ideologia giuridica nel ducato di Milano », Ceti, ordini, istituzioni, 26, mai-août 1974, p. 351-402.

    10 Voir Francesco Paolo Fiore et Tancredi Carunchio (dir.), Sebastiano Serlio, Architettura Civile, Libri Sesto, Settimo e Ottavo nei manoscritti di Monaco e Vienna, Milan, Il Polifilo, 1994, p. 247-485 ; Sabine Frommel, Sebastiano Serlio. Architecte de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2002 [éd. originale : Milan, Electa, 1998], p. 356-359. Sur les liens entre Jacopo Strada et Sebastiano Serlio, voir Dirk Jacob Jansen, « Jacopo Strada editore del Settimo libro », dans Christof Thoenes (dir.), Sebastiano Serlio, Milan, Electa, 1989, p. 207-215 et id., « Le rôle de Strada comme éditeur du Settimo libro de Serlio », dans Sylvie Deswarte-Rosa (dir.), Sebastiano Serlio à Lyon, Architecture et imprimerie, Lyon, Mémoire active, 2004, p. 177-184.

    11 Nous lisons : « siti diversi, di diversi angoli, e strane forme, tutte fuori di squadro: e non di meno si vede il modo di mettere ogni cosa a squadro, e farne commoda e bella habitatione », dans Sebastiano Serlio « Breve narrazione delle cose che sonno nel settimo libro », dans Il settimo libro d’architettura di Sebastiano Serlio bolognese, Francfort-sur-le-Main, Andreae Wecheli, 1575, n. p.

    12 Chez Serlio, la construction du plan de la demeure à cour procède des étapes suivantes : le milieu de la façade sur la rue principale détermine la position d’un axe perpendiculaire, qui devient l’axe du passage d’entrée. La cour est ensuite placée sur cet axe ou en position tangente à celui-ci, en fonction des déformations du site et des contraintes distributives internes.

    13 Peu de cas correspondent à des palais sur des parcelles traversantes, avec deux façades opposées débouchant sur des rues parallèles (palais Stampa Soncino, palais Gallarati Scotti) ou à des parcelles d’angle possédant deux façades sur des rues contiguës (palais Brivio, casa Poldi Pezzoli, palais Cusani). Le seul cas de palais isolé sur quatre côtés est celui du palais Marino, dont la situation est la conséquence de transformations du xixe siècle.

    14 Ferdinando Cassina, Le fabbriche più cospicue di Milano pubblicate per cura dell’incisore Ferdinando Cassina. Opera dedicata a S.A.I. il Serenissimo Arciduca Ranieri Viceré del Regno Lombardo-Veneto, 2 vol., Milan, Cassina et Pedrinelli, 1840-1844.

    15 Sur le palais Cusani-Erba Odescalchi, voir Laura Giacomini, « Tre palazzi privati milanesi e l’architetto Pellegrino Pellegrini », Arte Lombarda, 137, 2003, p. 77-80.

    16 Marco Rossi, « Problemi di edilizia civile a Milano nella seconda metà del Cinquecento: Palazzo Erba Odescalchi », Arte Lombarda, 94-95, 1990, p. 111-112.

    17 Sur l’Académie de Parme, voir Carlo Mambriani, « L’Accademia di Belle Arti di Parma e la formazione dell’architetto », dans Giuliana Ricci (dir.), L’architettura nelle Accademie riformate: insegnamento, dibattito culturale, interventi pubblici, comptes rendus du séminaire (Politecnico di Milano, 16-17 novembre 1989), Milan, Guerini, 1992, p. 167-191.

    18 Lettre de Simone Cantoni à l’abbé Frugoni (secrétaire de l’Académie royale de Parme) datée du 7 avril 1764, Archivio Storico dell’Accademia de Parme, dossier Simone Cantoni, lettre I. Cité dans Giuseppina Allegri Tassoni, « Simone Cantoni e i concorsi accademici parmensi », Aurea Parma, fasc. 1, avril 1980, p. 10.

    19 Ibid.

    20 Pour une étude de la période romaine de Cantoni, voir Nicoletta Ossanna Cavadini, « La formazione romana di Simone Cantoni », dans id., Simone Cantoni Architetto, Milan, Electa, 2003, p. 28-31.

    21 Johann Caspar Füssli, Geschichte der besten Künstler in der Schweiz. Nebst ihren Bildnissen, Zürich, Bey Orell, Gessner und comp., 1774, vol. IV, p. 168.

    22 Le fonds Cantoni à l’Archivio di Stato del Cantone Ticino (ci-après ASTi), à Bellinzone (Suisse), conserve une documentation à partir de 1768, année de son transfert à Milan.

    23 Voir Carlo Mambriani, « Una continuità esemplare: opere pubbliche, linguaggio e protagonisti a Parma tra Ancien régime e Restaurazione », dans Letizia Tedeschi et Daniel Rabreau (dir.), L’architecture de l’Empire entre France et Italie, Mendrisio/Cinisello ­Balsamo, Mendrisio University Press/Silvana Editoriale, 2012, p. 169-182.

    24 Voir Francesco Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, Bassano, Remondini di Venezia, 1785, 2e part., p. 280.

    25 Voir Robin Middleton et David Watkin, Architettura dell’Ottocento, Milan, Electa, 1980, p. 296.

    26 Pour une bibliographie sur le palais Mellerio, voir Gregorio Caccia Dominioni et al., Palazzo Mellerio. Una dimora nobiliare della Milano neoclassica, Milan, Silvana, 1996 ; Eugenia Bianchi, « Palazzo Mellerio », dans Fernando Mazzocca, Alessandro Morandotti et Enrico Colle (dir.), Milano neoclassica, Milan, Longanesi, 2001, p. 207-218 ; Elisabetta Ferrario, « Palazzo Mellerio », dans Roberta Cordani (dir.), Milano nei palazzi privati cortili giardini salotti, Milan, CELIP, 2003, p. 222-223.

    27 Dans le cas du palais Mellerio, la seconde cour est en outre dotée de portiques.

    28 Le palais s’organise selon ce qui était reconnu comme la plus moderne disposition typologique par appartement, avec « une partie de représentation commune comprenant la galerie, tandis que les locaux plus secondaires accueillaient les espaces de service. Dans le corps de bâtiment suivant, entre la cour et le jardin […] se trouvait la véritable résidence du couple, tandis que le dernier corps accueillait au rez-de-chaussée les écuries, les remises des carrosses et dans la zone intermédiaire le bloc des cuisines. […] L’appartement du comte, qui comprenait l’alcôve et le studiolo en enfilade, occupait la partie gauche du palais, tandis que sur le côté opposé, toujours débouchant sur la rue principale se trouvait celui de la comtesse », Ossanna Cavadini, « La formazione romana di Simone Cantoni », art. cité, p. 75.

    29 Lettre de Cantoni à Giacomo Mellerio, 10 juin 1772, ASTi, fonds Cantoni-Fontana, boîte 2, fasc. 10.

    30 « Plan pour la distribution des travaux à effectuer dans la demeure du marquis Castiglioni rédigé par Simone Cantoni », 25 mars 1777, ASTi, fonds Cantoni-Fontana, contrats et notes, boîte 5, fasc. 39.

    31 Aujourd’hui 10 Corso Venezia, en 1856 la parcelle figure, dans la nouvelle numérotation de Milan, aux numéros 648-650 du cours de Porta Orientale.

    32 Giorgio Vasari, Le vite de più eccellenti pittori, scultori e architetti…, Florence, Sansoni, 1881, t. VI, p. 511-513.

    33 Voir Arnaldo Bruschi, Bramante architetto, Rome/Bari, Laterza, 1969, p. 764 ; Luciano Patetta, L’Architettura del Quattrocento a Milano, Milan, Clup, 1987, p. 338-342 ; Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa et Marco Tanzi (dir.), Bramantino a Milano, cat. expo. (Milan, Castello Sforzesco, Sala del Tesoro-Sala della Balla, 15 mai-14 octobre 2012), Milan, Officina libraria, p. 77-78.

    34 Luciano Patetta a montré leur exacte correspondance avec les dimensions de la demeure contemporaine Dal Verme. Voir Patetta, L’Architettura del Quattrocento a Milano, op. cit., p. 339.

    35 Les dessins relatifs à la commande Castiglioni Stampa, soit un total de sept plans au crayon et à l’encre de Chine, sont conservés aux ASTi, fonds Cantoni, dossier no 23, sous-dossier no 2.

    36 Il est intéressant de noter comment Cantoni présente dans ce cas également quatre projets différents qui vont d’une proposition de réforme radicale de l’organisation en plan à un type de demeure à cour nettement plus traditionnel.

    37 On peut en effet relever une certaine correspondance entre la matrice utilisée par Cantoni dans ses quatre différents projets et les compositions architecturales de Charles De Wailly (1730-1798). Plus tard, les exercices académiques que Jean Nicolas Louis Durand publie dans son Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique (1802-1805) semblent interpréter ce modèle français d’une manière plus schématique.

    38 Simone Cantoni, Plan d’un projet de palais (non daté), ASTi, fonds Cantoni (projets), dossier no 23, sous-dossier no 2.

    39 Gianpaolo Angelini, « Per l’architettura residenziale del Settecento lombardo: Lorenzo Cassani e palazzo Olevano a Pavia », dans Artes. Periodico annuale di storia delle arti, 13, 2005-2007, p. 231-279.

    40 Voir Fernando Mazzocca, « Francesco Teodoro Arese Lucini, un mecenate milanese del Risorgimento », Arte Lombarda, 83, 1987, p. 80-96.

    41 Voir Pelagio Palagi. Artista e collezionista, cat. expo. (Musée civique de Bologne, avril-juin 1976), Bologne, Edizioni Grafis, 1976, p. 134.

    42 Idid.

    43 « Ce fut seulement au début du xixe siècle que l’on commença à construire des palais nobiliaires avec des zones de location, desservies par des escaliers séparés et aussi souvent par une entrée séparée », dans Giacomo Bascapè, I palazzi della vecchia Milano, Milan, Hoepli, 1945, p. 25. Au palais Arese succèdera le palais Tarsis via San Paolo, construit entre 1836 et 1838 sur un projet de Luigi Clerichetti.

    44 Les dessins conservés dans le fonds Palagi laissent à penser que le client a probablement mis au concours la commande en confrontant les projets de divers architectes. Voir les dessins nos 2085-93 datés du 8 juillet 1828 et du 19 juillet 1828, signés par Girolamo Arganini et Gaetano Besia. Le projet final, daté du 13 octobre 1828, est rédigé par Pelagio Palagi et porte l’approbation de la Commissione d’Ornato : « approuvé Paolo Landriani. Il permet l’exécution correcte des modèles et des détails ajoutés comme dans l’actuelle ordonnance 2, et dans le respect des règlements municipaux ». Voir les dessins nos 2059, 2068-69, 2072, 2081-86, dans le fonds Palagi, carton VI, section « Commissioni di lavoro », Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna.

    45 Voir à ce propos le texte de Charlotte Duvette dans le présent volume, p. 23-41.

    46 Bascapè, I palazzi della vecchia Milano, op. cit., p. 190.

    47 Giuseppe Mongeri, L’arte in Milano: note per servire di guida nella città, Milan, Società Cooperativa fra Tipografi, 1872, p. 487.

    48 Giovanni Muzio, « L’architettura a Milano intorno all’Ottocento », Emporium, 317, 1921, p. 250-251.

    49 Ibid., p. 251.

    50 Le palais était installé au no 1578 B du Monte di Pietà. Voir Archivio Storico Civico di Milano (ci-après ASCMi), Fonds Ornato Fabbriche, série I, dossier 264.

    51 Il faut souligner la suppression des arcs en façade et au premier étage de la façade latérale, comme en témoignent les aménagements présentés le 15 mai 1850 pour le « Tipo del fianco della facciata nell’interno della casa […] propria dell’Illustrissima Sig.na Contessa Teresa Bethlen ». L’approbation de la Commissione d’Ornato est signée par Giacomo Moraglia. Voir ASCMi, dossier 264, sous-dossier 75.

    52 Sur les perspectives dessinées par Palagi, voir le petit volume de Carla Bernardini, Anna Maria Matteucci et Antonella Mampieri (dir.), Magnifiche prospettive. Palagi e il sogno dell’antico, Ferrare, Edisai, 2007.

    53 L’édifice se trouvait précisément voie del Monte 853-854, aujourd’hui 2 rue Montenapoleone.

    54 Bascapé, I palazzi della vecchia Milano, op. cit. p. 266.

    55 Archivio di Stato di Bellinzona, fonds Trefogli, boîte 1, dossier GA 1.1.

    56 La nomination intervient par un décret du ministre de l’Intérieur du 18 décembre 1804.

    57 Sur la vie et les œuvres de Ferdinando Albertolli, voir Paolo Mira, « Ferdinando Albertolli, architetto, ornatista, incisore », dans Carlo Agliati, Paola Cordera et Giuliana Ricci (dir.), Ornato e architettura nell’Italia neoclassica. Il fondo degli Albertolli di Bedano, sec. XVIII-XIX, Bellinzone, Edizioni dello Stato del Cantone Ticino, 2019.

    58 « Pour juger justement du mérite de l’œuvre réalisée par Albertolli, il faut comprendre comment il obtint un si heureux résultat, non pas en élevant un nouvel édifice sur un terrain libre, mais en étant au contraire contraint de toute part. Celui-ci devait conserver l’intérieur de l’édifice parce qu’il était bien construit et récemment décoré, il devait faire avec deux bras en avancée sur la rue, entre eux inégaux, il devait maintenir la porte d’entrée existante ; si, en dépit de toutes ces entraves, Albertolli donna à la demeure une décoration si harmonieuse qu’on la prenne pour un édifice entièrement construit récemment, il en mérite donc des éloges d’autant plus grands. » Cassina, Le Fabbriche più cospicue di Milano…, op. cit., pl. 67-69. L’absence de documents relatifs au projet, tant à l’ASCMi de Milan – où ils furent détruits par les bombardements de 1943 – qu’à l’ASTi de Bellinzone, oblige à une enquête plus circonscrite à l’édifice lui-même, recherche actuellement en cours.

    59 Muzio, « L’architettura a Milano intorno all’Ottocento », art. cité, p. 258.

    Auteurs

    • Jean-Philippe Garric (trad.)
    • Elisa Boeri

      Elisa Boeri, historienne de l’architecture moderne et contemporaine, est chercheure statutaire au Politecnico di Milano. Elle étudie les échanges et les transferts culturels entre la France et l’Italie aux xviiie et xixe siècles. Spécialiste de Jean-Jacques Lequeu, auquel elle a consacré sa thèse de doctorat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et Universitá Iuav di Venezia, 2016), elle participe à la recherche « Milan and Ticino (1796-1848). Shaping the Spatiality of a European Capital ». Elle a notamment publié Jean-Jacques Lequeu. Un atlas des mémoires (Éditions des Cendres, 2018) et L’utopia dell’antico : Il viaggio in Italia di Jean-Jacques Lequeu (Franco Angeli, 2019).

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    1 Giuseppe Acerbi, « Proemio al terzo anno della Biblioteca italiana ed epitome dei lavori contenuti nel secondo anno con un breve cenno sullo stato attuale delle belle arti in Milano e su tutti i giornali letterari in Italia », Biblioteca italiana, 3e année, janvier-février et mars 1818, p. xxii.

    2 C’est le cas du palais Aliverti et de la maison de Leone Leoni. Voir Laura Giacomini, « La “casa da nobile” degli Aliverti a Milano. Un modello di transizione », Archivio Storico Lombardo, 14, 2009, p. 309-337.

    3 Voir Gianni Mezzanotte, « Edilizia abitativa a Milano nell’età illuministica », dans Giorgio Simoncini (dir.), L’uso dello spazio privato nell’età dell’Illuminismo, Florence, Leo S. Olschki Editore, 1995, t. 1, p. 25-65.

    4 Voir le texte de Pierre Coffy dans le présent volume, p. 223-248.

    5 « I Trivulzio intraprendono nuove opere nel palazzo in porta Tosa e alla villa Gonzaga. Giovanni Angelo Selvatico dopo il 1514 affida a Cristoforo Solari il progetto del suo palazzo con una citazione inusuale per il contesto milanese dell’ordine ‘alla romana’ », Antonio Battaglia et Francesco Repishti, « Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano », dans Gianluigi Ciotta (dir.), Vitruvio nella cultura architettonica antica, medievale e moderna, Gênes, De Ferrari, 2003, p. 416.

    6 Sur le Vitruve de Fra Giocondo, voir : Pier Nicola Pagliara, « Vitruvio da testo a canone », dans Salvatori Settis (dir.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, tome 3, Turin, Einaudi, 1984 ; Pierre Gros, Pier Nicola Pagliara (dir.), Giovanni Giocondo umanista, architetto e antiquario, Venise, Marsilio, 2014 ; Francesca Salatin, « Tra Francia e Venezia. Fra Giocondo, Giano Lascaris e il Vitruvio del 1511 », dans Studi Veneziani, 71, 2015, p.447-474

    7 Soulignons par ailleurs la concordance déjà mise en évidence entre le plan du palais Erba Odescalchi et la description de la maison grecque proposée par Pellegrino Tibaldi. Sur le type de la maison d’habitation milanaise dans l’histoire, voir Cino Zucchi, L’Architettura dei cortili milanesi 1535-1706, Milan, Electa, 1989 ; Laura Giacomini, Costruire una lauta dimora. Milano nell’età dei borromeo (1560-1631), Bénévent, Hevelius, 2007.

    8 Battaglia et Repishti, « Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano », art. cité, p. 414-415. Voir aussi Francesca Mattei et Francesca Salatin, « Lezioni Vitruviane. Guillaume Budé e Giano Lascaris », Scholion, 8, 2014, p. 80-102.

    9 Le désir de regrouper plusieurs parcelles d’habitation, condition préalable au développement de la « demeure nobiliaire » des xve-xvie siècles, avait été anticipé en 1493 par Ludovic le More, dans le cadre d’une politique générale de réforme urbaine, confirmée en 1541, sous la domination espagnole, par la Novæ Constitutiones permettant l’expropriation de la part des privés pour le regroupement de deux lots contigus, ou davantage, afin de recomposer une propriété. Voir Ugo Petronio, « Giurisdizioni feudali e ideologia giuridica nel ducato di Milano », Ceti, ordini, istituzioni, 26, mai-août 1974, p. 351-402.

    10 Voir Francesco Paolo Fiore et Tancredi Carunchio (dir.), Sebastiano Serlio, Architettura Civile, Libri Sesto, Settimo e Ottavo nei manoscritti di Monaco e Vienna, Milan, Il Polifilo, 1994, p. 247-485 ; Sabine Frommel, Sebastiano Serlio. Architecte de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2002 [éd. originale : Milan, Electa, 1998], p. 356-359. Sur les liens entre Jacopo Strada et Sebastiano Serlio, voir Dirk Jacob Jansen, « Jacopo Strada editore del Settimo libro », dans Christof Thoenes (dir.), Sebastiano Serlio, Milan, Electa, 1989, p. 207-215 et id., « Le rôle de Strada comme éditeur du Settimo libro de Serlio », dans Sylvie Deswarte-Rosa (dir.), Sebastiano Serlio à Lyon, Architecture et imprimerie, Lyon, Mémoire active, 2004, p. 177-184.

    11 Nous lisons : « siti diversi, di diversi angoli, e strane forme, tutte fuori di squadro: e non di meno si vede il modo di mettere ogni cosa a squadro, e farne commoda e bella habitatione », dans Sebastiano Serlio « Breve narrazione delle cose che sonno nel settimo libro », dans Il settimo libro d’architettura di Sebastiano Serlio bolognese, Francfort-sur-le-Main, Andreae Wecheli, 1575, n. p.

    12 Chez Serlio, la construction du plan de la demeure à cour procède des étapes suivantes : le milieu de la façade sur la rue principale détermine la position d’un axe perpendiculaire, qui devient l’axe du passage d’entrée. La cour est ensuite placée sur cet axe ou en position tangente à celui-ci, en fonction des déformations du site et des contraintes distributives internes.

    13 Peu de cas correspondent à des palais sur des parcelles traversantes, avec deux façades opposées débouchant sur des rues parallèles (palais Stampa Soncino, palais Gallarati Scotti) ou à des parcelles d’angle possédant deux façades sur des rues contiguës (palais Brivio, casa Poldi Pezzoli, palais Cusani). Le seul cas de palais isolé sur quatre côtés est celui du palais Marino, dont la situation est la conséquence de transformations du xixe siècle.

    14 Ferdinando Cassina, Le fabbriche più cospicue di Milano pubblicate per cura dell’incisore Ferdinando Cassina. Opera dedicata a S.A.I. il Serenissimo Arciduca Ranieri Viceré del Regno Lombardo-Veneto, 2 vol., Milan, Cassina et Pedrinelli, 1840-1844.

    15 Sur le palais Cusani-Erba Odescalchi, voir Laura Giacomini, « Tre palazzi privati milanesi e l’architetto Pellegrino Pellegrini », Arte Lombarda, 137, 2003, p. 77-80.

    16 Marco Rossi, « Problemi di edilizia civile a Milano nella seconda metà del Cinquecento: Palazzo Erba Odescalchi », Arte Lombarda, 94-95, 1990, p. 111-112.

    17 Sur l’Académie de Parme, voir Carlo Mambriani, « L’Accademia di Belle Arti di Parma e la formazione dell’architetto », dans Giuliana Ricci (dir.), L’architettura nelle Accademie riformate: insegnamento, dibattito culturale, interventi pubblici, comptes rendus du séminaire (Politecnico di Milano, 16-17 novembre 1989), Milan, Guerini, 1992, p. 167-191.

    18 Lettre de Simone Cantoni à l’abbé Frugoni (secrétaire de l’Académie royale de Parme) datée du 7 avril 1764, Archivio Storico dell’Accademia de Parme, dossier Simone Cantoni, lettre I. Cité dans Giuseppina Allegri Tassoni, « Simone Cantoni e i concorsi accademici parmensi », Aurea Parma, fasc. 1, avril 1980, p. 10.

    19 Ibid.

    20 Pour une étude de la période romaine de Cantoni, voir Nicoletta Ossanna Cavadini, « La formazione romana di Simone Cantoni », dans id., Simone Cantoni Architetto, Milan, Electa, 2003, p. 28-31.

    21 Johann Caspar Füssli, Geschichte der besten Künstler in der Schweiz. Nebst ihren Bildnissen, Zürich, Bey Orell, Gessner und comp., 1774, vol. IV, p. 168.

    22 Le fonds Cantoni à l’Archivio di Stato del Cantone Ticino (ci-après ASTi), à Bellinzone (Suisse), conserve une documentation à partir de 1768, année de son transfert à Milan.

    23 Voir Carlo Mambriani, « Una continuità esemplare: opere pubbliche, linguaggio e protagonisti a Parma tra Ancien régime e Restaurazione », dans Letizia Tedeschi et Daniel Rabreau (dir.), L’architecture de l’Empire entre France et Italie, Mendrisio/Cinisello ­Balsamo, Mendrisio University Press/Silvana Editoriale, 2012, p. 169-182.

    24 Voir Francesco Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, Bassano, Remondini di Venezia, 1785, 2e part., p. 280.

    25 Voir Robin Middleton et David Watkin, Architettura dell’Ottocento, Milan, Electa, 1980, p. 296.

    26 Pour une bibliographie sur le palais Mellerio, voir Gregorio Caccia Dominioni et al., Palazzo Mellerio. Una dimora nobiliare della Milano neoclassica, Milan, Silvana, 1996 ; Eugenia Bianchi, « Palazzo Mellerio », dans Fernando Mazzocca, Alessandro Morandotti et Enrico Colle (dir.), Milano neoclassica, Milan, Longanesi, 2001, p. 207-218 ; Elisabetta Ferrario, « Palazzo Mellerio », dans Roberta Cordani (dir.), Milano nei palazzi privati cortili giardini salotti, Milan, CELIP, 2003, p. 222-223.

    27 Dans le cas du palais Mellerio, la seconde cour est en outre dotée de portiques.

    28 Le palais s’organise selon ce qui était reconnu comme la plus moderne disposition typologique par appartement, avec « une partie de représentation commune comprenant la galerie, tandis que les locaux plus secondaires accueillaient les espaces de service. Dans le corps de bâtiment suivant, entre la cour et le jardin […] se trouvait la véritable résidence du couple, tandis que le dernier corps accueillait au rez-de-chaussée les écuries, les remises des carrosses et dans la zone intermédiaire le bloc des cuisines. […] L’appartement du comte, qui comprenait l’alcôve et le studiolo en enfilade, occupait la partie gauche du palais, tandis que sur le côté opposé, toujours débouchant sur la rue principale se trouvait celui de la comtesse », Ossanna Cavadini, « La formazione romana di Simone Cantoni », art. cité, p. 75.

    29 Lettre de Cantoni à Giacomo Mellerio, 10 juin 1772, ASTi, fonds Cantoni-Fontana, boîte 2, fasc. 10.

    30 « Plan pour la distribution des travaux à effectuer dans la demeure du marquis Castiglioni rédigé par Simone Cantoni », 25 mars 1777, ASTi, fonds Cantoni-Fontana, contrats et notes, boîte 5, fasc. 39.

    31 Aujourd’hui 10 Corso Venezia, en 1856 la parcelle figure, dans la nouvelle numérotation de Milan, aux numéros 648-650 du cours de Porta Orientale.

    32 Giorgio Vasari, Le vite de più eccellenti pittori, scultori e architetti…, Florence, Sansoni, 1881, t. VI, p. 511-513.

    33 Voir Arnaldo Bruschi, Bramante architetto, Rome/Bari, Laterza, 1969, p. 764 ; Luciano Patetta, L’Architettura del Quattrocento a Milano, Milan, Clup, 1987, p. 338-342 ; Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa et Marco Tanzi (dir.), Bramantino a Milano, cat. expo. (Milan, Castello Sforzesco, Sala del Tesoro-Sala della Balla, 15 mai-14 octobre 2012), Milan, Officina libraria, p. 77-78.

    34 Luciano Patetta a montré leur exacte correspondance avec les dimensions de la demeure contemporaine Dal Verme. Voir Patetta, L’Architettura del Quattrocento a Milano, op. cit., p. 339.

    35 Les dessins relatifs à la commande Castiglioni Stampa, soit un total de sept plans au crayon et à l’encre de Chine, sont conservés aux ASTi, fonds Cantoni, dossier no 23, sous-dossier no 2.

    36 Il est intéressant de noter comment Cantoni présente dans ce cas également quatre projets différents qui vont d’une proposition de réforme radicale de l’organisation en plan à un type de demeure à cour nettement plus traditionnel.

    37 On peut en effet relever une certaine correspondance entre la matrice utilisée par Cantoni dans ses quatre différents projets et les compositions architecturales de Charles De Wailly (1730-1798). Plus tard, les exercices académiques que Jean Nicolas Louis Durand publie dans son Précis des leçons d’architecture données à l’École royale polytechnique (1802-1805) semblent interpréter ce modèle français d’une manière plus schématique.

    38 Simone Cantoni, Plan d’un projet de palais (non daté), ASTi, fonds Cantoni (projets), dossier no 23, sous-dossier no 2.

    39 Gianpaolo Angelini, « Per l’architettura residenziale del Settecento lombardo: Lorenzo Cassani e palazzo Olevano a Pavia », dans Artes. Periodico annuale di storia delle arti, 13, 2005-2007, p. 231-279.

    40 Voir Fernando Mazzocca, « Francesco Teodoro Arese Lucini, un mecenate milanese del Risorgimento », Arte Lombarda, 83, 1987, p. 80-96.

    41 Voir Pelagio Palagi. Artista e collezionista, cat. expo. (Musée civique de Bologne, avril-juin 1976), Bologne, Edizioni Grafis, 1976, p. 134.

    42 Idid.

    43 « Ce fut seulement au début du xixe siècle que l’on commença à construire des palais nobiliaires avec des zones de location, desservies par des escaliers séparés et aussi souvent par une entrée séparée », dans Giacomo Bascapè, I palazzi della vecchia Milano, Milan, Hoepli, 1945, p. 25. Au palais Arese succèdera le palais Tarsis via San Paolo, construit entre 1836 et 1838 sur un projet de Luigi Clerichetti.

    44 Les dessins conservés dans le fonds Palagi laissent à penser que le client a probablement mis au concours la commande en confrontant les projets de divers architectes. Voir les dessins nos 2085-93 datés du 8 juillet 1828 et du 19 juillet 1828, signés par Girolamo Arganini et Gaetano Besia. Le projet final, daté du 13 octobre 1828, est rédigé par Pelagio Palagi et porte l’approbation de la Commissione d’Ornato : « approuvé Paolo Landriani. Il permet l’exécution correcte des modèles et des détails ajoutés comme dans l’actuelle ordonnance 2, et dans le respect des règlements municipaux ». Voir les dessins nos 2059, 2068-69, 2072, 2081-86, dans le fonds Palagi, carton VI, section « Commissioni di lavoro », Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna.

    45 Voir à ce propos le texte de Charlotte Duvette dans le présent volume, p. 23-41.

    46 Bascapè, I palazzi della vecchia Milano, op. cit., p. 190.

    47 Giuseppe Mongeri, L’arte in Milano: note per servire di guida nella città, Milan, Società Cooperativa fra Tipografi, 1872, p. 487.

    48 Giovanni Muzio, « L’architettura a Milano intorno all’Ottocento », Emporium, 317, 1921, p. 250-251.

    49 Ibid., p. 251.

    50 Le palais était installé au no 1578 B du Monte di Pietà. Voir Archivio Storico Civico di Milano (ci-après ASCMi), Fonds Ornato Fabbriche, série I, dossier 264.

    51 Il faut souligner la suppression des arcs en façade et au premier étage de la façade latérale, comme en témoignent les aménagements présentés le 15 mai 1850 pour le « Tipo del fianco della facciata nell’interno della casa […] propria dell’Illustrissima Sig.na Contessa Teresa Bethlen ». L’approbation de la Commissione d’Ornato est signée par Giacomo Moraglia. Voir ASCMi, dossier 264, sous-dossier 75.

    52 Sur les perspectives dessinées par Palagi, voir le petit volume de Carla Bernardini, Anna Maria Matteucci et Antonella Mampieri (dir.), Magnifiche prospettive. Palagi e il sogno dell’antico, Ferrare, Edisai, 2007.

    53 L’édifice se trouvait précisément voie del Monte 853-854, aujourd’hui 2 rue Montenapoleone.

    54 Bascapé, I palazzi della vecchia Milano, op. cit. p. 266.

    55 Archivio di Stato di Bellinzona, fonds Trefogli, boîte 1, dossier GA 1.1.

    56 La nomination intervient par un décret du ministre de l’Intérieur du 18 décembre 1804.

    57 Sur la vie et les œuvres de Ferdinando Albertolli, voir Paolo Mira, « Ferdinando Albertolli, architetto, ornatista, incisore », dans Carlo Agliati, Paola Cordera et Giuliana Ricci (dir.), Ornato e architettura nell’Italia neoclassica. Il fondo degli Albertolli di Bedano, sec. XVIII-XIX, Bellinzone, Edizioni dello Stato del Cantone Ticino, 2019.

    58 « Pour juger justement du mérite de l’œuvre réalisée par Albertolli, il faut comprendre comment il obtint un si heureux résultat, non pas en élevant un nouvel édifice sur un terrain libre, mais en étant au contraire contraint de toute part. Celui-ci devait conserver l’intérieur de l’édifice parce qu’il était bien construit et récemment décoré, il devait faire avec deux bras en avancée sur la rue, entre eux inégaux, il devait maintenir la porte d’entrée existante ; si, en dépit de toutes ces entraves, Albertolli donna à la demeure une décoration si harmonieuse qu’on la prenne pour un édifice entièrement construit récemment, il en mérite donc des éloges d’autant plus grands. » Cassina, Le Fabbriche più cospicue di Milano…, op. cit., pl. 67-69. L’absence de documents relatifs au projet, tant à l’ASCMi de Milan – où ils furent détruits par les bombardements de 1943 – qu’à l’ASTi de Bellinzone, oblige à une enquête plus circonscrite à l’édifice lui-même, recherche actuellement en cours.

    59 Muzio, « L’architettura a Milano intorno all’Ottocento », art. cité, p. 258.

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    Boeri, E. (2021). Tradition et innovation dans les modèles milanais entre xviiie et xixe siècles. In J.-P. Garric (éd. et trad.), L’architecte et ses modèles. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108556
    Boeri, Elisa. « Tradition et innovation dans les modèles milanais entre xviiie et xixe siècles ». In L’architecte et ses modèles, Jean-Philippe Garricédité et traduit par . Paris: Éditions de la Sorbonne, 2021. doi:10.4000/books.psorbonne.108556.
    Boeri, Elisa. « Tradition et innovation dans les modèles milanais entre xviiie et xixe siècles ». L’architecte et ses modèles, Jean-Philippe Garricédité et traduit par , Éditions de la Sorbonne, 2021, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108556.

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    Garric, Jean-Philippe, éditeur. L’architecte et ses modèles. Éditions de la Sorbonne, 2021, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108394.
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