À l’origine de l’œuvre
L’inspiration de l’artiste de Jean-Honoré Fragonard
p. 195-206
Texte intégral
1Assis à son bureau devant son carton à dessin, buste rejeté en arrière, main sur le front, l’artiste se trouve assailli par une multitude de pensées qui se développent en volutes derrière lui : c’est ainsi que Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) se représente dans une œuvre aujourd’hui connue sous le nom de L’inspiration de l’artiste [PL. 17, voir le cahier couleur en fin de volume]. Réalisé dans les années 1760, ce dessin, qui n’est pas à proprement parler un autoportrait, peut se lire comme une mise en image des réflexions auxquelles se livre le peintre sur le processus créatif. À ce titre, L’inspiration de l’artiste permet d’aborder la question du fond comme étant ce qui est au fondement de l’œuvre. Elle s’inscrit cependant dans un tout autre registre que les tableaux qui restreignent l’évocation de l’origine de l’œuvre à la seule invention de la peinture1. L’une des images les plus utilisées pour aborder ce sujet est celle de Dibutade traçant le profil de son amant d’après son ombre portée sur un mur, image qui se confond avec la toile de Jean Raoux2 vers 1715 ou avec celle de Jean-Baptiste Regnault3 en 1786. Le propos de Fragonard dépasse cette allégorie de la peinture qui s’en tient à la première toile comme support originel de l’œuvre. Il cherche à restituer le point de vue de l’artiste et engage à poursuivre la lecture du dessin pour interroger la complexité des mécanismes susceptibles de déclencher l’inspiration. Les figures qui composent le fond organisent une circularité active entre l’artiste et son œuvre en devenir, entre le sujet et l’objet de la création, entre le premier plan et le fond. Elles disent mieux que les traités ce qui légitime le caractère fondamentalement génial de l’artiste, à la frontière de l’indicible.
L’artiste retiré en lui-même
2La démarche de Fragonard s’annonce d’emblée personnelle et originale. Elle met l’accent sur ce temps particulier qui précède non seulement la réalisation de l’œuvre, mais aussi le choix même de son sujet. Fragonard a en effet tout disposé pour que le peintre, crayon en main, se mette au travail. Cependant le carton à dessin reste fermé, tandis que l’artiste est livré à sa propre solitude. Contrairement à ce que les contemporains de Fragonard montrent du travail de l’artiste, il ne saurait être question ici de reprendre les dessins vivement esquissés sur le motif pour recomposer en atelier les divers aspects d’un paysage italien comme l’illustre Le peintre dans son atelier de François Boucher4. Il n’est pas question non plus de prendre exemple sur une statue antique ou de réinterpréter un sujet déjà traité par un maître ancien5. Il ne s’agit pas enfin de faire poser un modèle vivant pour les besoins d’un portrait ou d’un nu, ce qui fera l’objet d’un tout autre sujet traité par Fragonard dans une veine légère et libertine en 17696.
3De même que le carton à dessin, les livres qui servent de lutrin sont eux aussi fermés. S’ils ont pu servir à l’instruction du peintre, il apparaît clairement qu’ils ne pourront être la source d’inspiration première de l’œuvre en gestation. L’usage qui leur est réservé peut s’entendre comme un rejet des tentatives du comte de Caylus qui engage les peintres à fréquenter plus assidûment les « Auteurs anciens7 » pour diversifier leurs sujets tout en favorisant la seule peinture d’histoire. Ce traitement du savoir livresque peut aussi s’appréhender comme une condamnation de la rigidité de l’enseignement académique, soignant plus la forme que le fond8 et laissant peu de liberté à l’imagination individuelle.
4Fragonard insiste sur le fait que c’est en lui que l’artiste doit trouver l’idée première qui formera le sujet de son futur tableau puisque sa main droite, en recouvrant ses yeux, le prive du spectacle de la réalité qui l’entoure. De ce fait, cette réalité, sur laquelle tous ses confrères prennent appui pour dessiner ou peindre, disparaît pour faire place à la projection des visions internes qui occupent l’esprit du peintre. Fragonard ne cherche donc pas à magnifier un regard tourné vers l’extérieur qui assigne à l’artiste d’ennoblir, grâce à son talent, la nature qu’il imite9, remettant ainsi en cause le principe premier énoncé par Roger de Piles dans son Cours de peinture par principes qui veut que l’objet de la peinture soit le reflet du vrai10. Au contraire il met en exergue un regard tourné vers l’intérieur, sondant le fond de l’individu, pour rendre compte d’un univers personnel, d’un « imaginaire » qui lui est propre, même si ce mot est anachronique au xviiie siècle11. Cet univers personnel s’exprime au travers des visions qui hantent le fond du dessin. En dépit de leur positionnement à l’arrière-plan, celles-ci ont une présence de premier plan, tant il est visible que, dans leur tournoiement, elles obsèdent l’artiste. Ce faisant, Fragonard ne renonce pas pour autant à faire montre d’une totale maîtrise des langages de la peinture allégorique, mythologique et profane ainsi que d’une connaissance des travaux des maîtres anciens. De cette façon, il indique que L’inspiration de l’artiste est bien plus qu’une simple ébauche, en dépit du procédé et du médium utilisé : en effet, la technique du lavis sur papier implique habituellement une exécution rapide permettant de rendre compte du premier jet d’une œuvre à venir.
5Retiré en lui-même, le peintre mène à bien – de manière presque contradictoire – une double opération qui l’oblige à sortir de lui-même pour se voir pensant, alors même qu’il est au plus fort de sa concentration pour créer. Car, tout en réfléchissant au sujet de son futur tableau – acte fondateur de l’œuvre encore en gestation –, il met en image la manière dont se passe cette opération. Ici, contrairement encore à ce que préconise Piles, Fragonard refuse de faire les choix auxquels doit le mener l’invention12. Se démarquant de la démarche identifiée dans le Cours de peinture par principes comme étant la première à laquelle le peintre doit se consacrer, il multiplie l’énonciation des possibles qui participent au fondement de l’œuvre et au génie de l’artiste. Fragonard dévoile ainsi le canevas, le fond secret de ses œuvres futures et leurs ressorts, habituellement imperceptibles aux yeux du spectateur, révélant les relations intimes qui unissent l’artiste et sa création.
6Ce double temps de la recherche de l’idée première et de la mise en perspective de cette recherche est discrètement suggéré par deux figures animales. Celles-ci introduisent la notion de longue durée dans l’instantané qu’offre le dessin et indiquent que la gestation de l’œuvre s’est faite au cours d’une longue nuit. La chouette ou le hibou qui volette au-dessus de la tête de l’artiste est l’attribut que l’Iconologie de Jean-Baptiste Boudard donne respectivement à la figure féminine de la Seconde13 et de la Troisième Heure de la Nuit14. La Sixième Heure, qui est celle de « la force des ténèbres & de l’entier assoupissement des sens15 », est aussi présente via le chat, placé au premier plan, à la différence de toutes les autres figures qui occupent le fond du dessin. Tout en empêchant le spectateur de venir interrompre la ronde des pensées qui roulent dans la tête de l’artiste, cet admoniteur félin rappelle que son maître est doté d’un étrange pouvoir visuel comparable à celui du chat nyctalope : le peintre possède une vision interne qui le rend visionnaire, ce que souligne le halo qui l’entoure. Ce sont ces mêmes références que Francisco de Goya convoquera trois décennies plus tard pour accompagner ses propres visions16.
Au fondement de l’œuvre : les visions géniales de l’artiste
7Ces visions, seul le génie peut les procurer à l’artiste. Aussi est-il naturel que Fragonard se place ostensiblement sous sa protection : par le regard et par le geste, la figure ailée du Génie17 dirige son attention vers l’artiste qu’elle domine de toute sa stature signifiant que le génie est nécessaire pour faire œuvre : c’est lui qui permet de distinguer le peintre talentueux de ses confrères médiocres et l’incite à faire « ce que personne ne lui a montré à faire18 ». La figure allégorique du Génie reçoit néanmoins un traitement qui diffère de l’usage plus impersonnel qui en est habituellement fait. Charles Coypel est sans doute celui qui, auparavant, s’est approprié le plus directement l’image du Génie ; il le fait réveiller par la Peinture, signifiant ainsi qu’il abandonne sa carrière de dramaturge pour se consacrer entièrement à la peinture19. Toutefois la personnalité du peintre disparaît sous la figure de l’allégorie. Il en est de même pour les illustrations qui accompagnent les poèmes de Claude-Henri Watelet et d’Antoine-Marin Le Mierre. Dans le premier, le frontispice de Jean-Baptiste-Marie Pierre néglige la figure du peintre préférant réunir le Génie et les muses de la Poésie et la Peinture qui doivent « s’élever avec lui dans un ciel pur & sans nuages20 ». Dans le second, si « l’artiste finit son vol au-dessus de la nue21 », c’est grâce à l’allégorie de la Peinture emportée par le Génie que Charles-Nicolas Cochin illustre ce texte : pour entreprendre ce parcours ascendant, la figure de l’artiste est à nouveau effacée sous l’allégorie. En plaçant le peintre au centre de son dessin, Fragonard met non seulement en exergue la notion d’individu créateur, mais revendique aussi le caractère intrinsèquement subjectif qui préside à l’origine de ses œuvres22.
8Son Génie de la peinture, accompagné de deux jeunes muses indifférenciées, ne représente qu’une des forces qui sont au fondement du processus de création. Face à lui, tapie derrière la table de l’artiste, apparaît une harpie munie de griffes, d’ailes de vautour et d’une queue de serpent23. Sans cesse tourmentée par la faim, la harpie représente autant une opportunité qu’un danger pour l’inspiration de l’artiste qu’elle peut venir vampiriser. La couronne de figures qui entoure ce dernier décrit ainsi un cheminement intérieur qui va de l’influence chtonienne et infernale exercée par la harpie jusqu’à l’élan ouranien qu’évoque le Génie. Elle n’est pas sans rappeler le schéma originel du dessin de Michel-Ange, Le rêve de la vie humaine24, qui place l’homme au milieu des vices, discernant avec difficulté ce qui appartient à la réalité de ce qui est du domaine du rêve. Tel Hercule à la croisée des chemins, l’artiste se montre partagé entre la monstruosité et la beauté, entre une rêverie fantasmagorique et une méditation consciente, entre une déraison rampante et un génie raisonnable, entre une imagination tirant du côté de la folie et une lucidité visionnaire25.
9En mettant face à face la monstruosité de la harpie et la beauté du Génie, Fragonard indique que ces deux aspects de l’expression artistique sont nécessaires au geste créatif. Car son art ne saurait se limiter à sélectionner, tel le peintre grec antique Zeuxis, les meilleurs éléments de la nature pour donner à voir la quintessence de la beauté. Dans la présence du génie, il reconnaît l’enthousiasme, cet « heureux essor de l’esprit qui fait concevoir, imaginer, & représenter les objets d’une manière élevée, surprenante, & en même temps vraisemblable26 ». Mais il lui oppose la harpie ; cet assemblage contre-nature souligne les éventuels dangers d’une imagination débridée, car « [s]i les images se succèdent avec une telle impétuosité que l’esprit ne puisse les combiner & former un jugement, l’imagination devient folie27 ». Intrinsèquement déréglée, rapidement délirante, celle-ci s’apparente alors aux « songes de malade28 » qui peuvent faire sombrer l’artiste dans la folie. Piles va même jusqu’à préciser qu’« il y a des productions qui sont des songes de fièvre chaude, lesquelles n’ont aucune liaison, & dont il faut éviter la dangereuse extravagance29 ». Dans L’inspiration de l’artiste, cette absence de liaison est au contraire recherchée par Fragonard qui souhaite explorer l’ensemble des idées pouvant déclencher en lui l’acte créatif. Tout en incarnant le côté raisonnable de l’imagination créatrice, le génie de Fragonard n’entend pas se limiter aux préceptes30 de Charles Batteux qui lui assigne l’unique fonction de plaire31. Fragonard revendique la possibilité de « fantastiquer », ce qu’Antoine-Joseph Pernety définit péjorativement comme étant l’action du peintre qui ne sait pas « s’assujettir aux rigueurs des règles de l’Art32 » et s’abandonne à son imagination. Fragonard privilégie ainsi une vivacité d’imagination que Pierre-Charles Levesque préfère condamner car, pour ce dernier :
[l’artiste] tourmenté par l’abondance de son imagination, & plus pressé de représenter les images qui s’offrent en foule à son esprit, qu’occupé de leur donner toute la valeur qu’elles peuvent recevoir de son art, ne fera que des esquisses d’autant plus imparfaites, qu’au moment même où il voudra les tracer, sa pensée se remplira d’images nouvelles qu’il sera impatient de produire. Il sera fou comme artiste, parce que son imagination ne lui laissera pas le temps de combiner, suivant les moyens de son art, les images qu’elle lui présentera trop abondamment33.
10Levesque en conclut que c’est « la netteté, &, si l’on peut parler ainsi, la fixité d’imagination qui est nécessaire [à l’artiste]34 ». Fragonard prend très visiblement le contre-pied de ce point de vue : le tourbillonnement des figures dans les nuées de son dessin est l’antithèse même de la fixité préconisée par Levesque.
11Ce foisonnement des idées permet de faire la différence entre l’esprit limité et le génie créatif. Dans sa Médecine de l’esprit, Antoine Le Camus poursuit ce propos en les présentant tous deux comme une capacité de se figurer les choses sous la forme de tableaux mentaux. L’esprit, pour sa part, ne peut que décrire et rendre compte, au travers d’une composition précise : « C’est un tableau où tout est détaillé, les figures s’y présentent tour à tour, toutes les parties sont à leur place35. » En revanche, le génie, lui, les unifie sous un point de vue original et simultané :
Le génie ne connaît pas de marche régulière ; il rapproche les choses les plus éloignées & réunit les plus contraires. C’est un tableau où toutes les images rassemblées, distinctes par des traits hardis & mises dans une perspective avantageuse, frappent toute la vue dans le même temps & ne nous laissent d’autre sentiment que l’admiration36.
12Selon Le Camus, le génie dispose d’une imagination illimitée, tandis que l’esprit ne peut dépasser les frontières de la réalité :
Dans l’esprit on aperçoit une imagination qui appartient plus au bon sens, qu’à la liberté de l’âme qui peut s’élancer hors de sa sphère ; dans le génie on voit une âme qui jouit de toutes ses prérogatives & dont les efforts ne sont pas retardés par la froide analyse du jugement37.
13Ces définitions du génie qui cherchent à approcher au plus près les mécanismes de la création trouvent directement un écho dans la façon dont Fragonard multiplie figures et idées dans L’inspiration de l’artiste.
Au fondement de l’inspiration
14Les nuées qui organisent la construction illusionniste du dessin de Fragonard viennent rappeler que l’acte créatif reste de l’ordre de l’ineffable. Cette idée est soulignée par la présence d’une colombe qui, en volant au-dessus du hibou, domine cette force nocturne et mélancolique. La colombe évoque la Grâce divine que Boudard38 accompagne de l’inscription Bibite & inebriamini39. L’enivrement divin que procure cette grâce trouve sa pleine traduction dans la technique du lavis à l’encre de Chine, les effets de réserve qu’elle permet, le caractère aérien des figures suggérées en quelques traits de plume.
15Ainsi créées, les nuées constituent un élément de déconstruction de l’image au sens où Hubert Damisch l’entend dans sa Théorie du nuage40. Formes non formées, elles viennent troubler la finitude figurative du dessin : même si l’artiste est assis à sa table et si le chat est allongé au premier plan, aucun élément ne matérialise le sol, ni n’indique la verticalité des murs d’une pièce inexistante dans un lieu sans limites et sans fond. Les nuées oblitèrent toute discontinuité entre l’artiste et ses pensées : le peintre est en même temps au centre et au fond de ses pensées, mais aussi devant et derrière les nuées, étant à la fois objet et sujet de son œuvre. En soulignant la très grande labilité du fond, les nuées matérialisent l’ingenium de l’artiste, la part secrète et incontrôlable de l’activité créatrice. Elles invitent à penser une inspiration d’origine divine telle que la décrit Platon dans l’Ion. Elles renvoient au rameau d’or de Virgile qu’évoquait déjà Nicolas Poussin41 et qui assimile la création artistique à un processus irrationnel. Se bousculant dans la tête du peintre, les idées qui naissent de cette inspiration sont sans cesse repoussées aux marges du dessin pour faire place à celle qui se formera sur le fond encore vide entourant immédiatement l’artiste.
16Les nuées invitent à dépasser la notion d’enthousiasme. Selon Watelet, celui-ci est stimulé par l’invention poétique qui ajoute un supplément d’âme à la peinture en lui communiquant « ce mouvement, ce feu, l’âme de la Nature42 » ; le Génie de la peinture est l’instrument de ce mouvement, mais il n’en est pas à l’origine. À l’inverse, Fragonard suggère que l’inspiration du peintre se nourrit d’un autre feu que celui qu’offrent les sources littéraires. Tout en renforçant l’idée d’une inspiration de nature divine, le halo qui entoure l’artiste souligne l’apostolat qu’exige la vie artistique vue comme une vocation. La disposition en couronne dont se sert Fragonard relève alors de la même fonction encomiastique que celle attribuée à la couronne de fleurs peinte qui entoure l’image pieuse de la Vierge43. Elle rehausse à la manière d’une monstrance le prestige hiérophanique de l’artiste.
Sur le mur de l’imaginaire
17Cette vision mystique de la mission du peintre est toutefois contrebalancée par la présence d’autres figures qui signalent un versant plus personnel de l’inspiration, car, sur le mur imaginaire qui fait fond à L’inspiration de l’artiste, Fragonard se dévoile en même temps qu’il appose sa signature. Face au peintre, apparaît une tête de taureau, animal qu’affectionne particulièrement Fragonard qui en donnera de nombreuses versions44. L’animal est enlacé par une femme qui le chevauche, telle Europe lors de son enlèvement par Jupiter. Ce couple mythologique est surmonté d’un amour tenant une marotte. De même que le taureau, cette figure de l’amour-folie fait partie de l’univers personnel – voire obsessionnel – de l’artiste45. Ainsi placé, il semble dénoncer facétieusement les amours contre-nature des dieux, mais pourrait aussi marquer l’hésitation de Fragonard entre la poursuite d’une carrière dans la peinture d’histoire et son abandon au profit de commandes privées plus rémunératrices, mais moins prestigieuses. Généralement en paire avec l’amour-sentinelle, cet amour-folie répond ici aux deux petits amours qui lui sont diamétralement opposés. Il s’oppose ainsi sur un mode à la fois critique et comique aux conventions artistiques qui utilisent abondamment les petits amours pour doubler les amours des dieux. Il permet aussi d’interroger l’idée largement répandue qui veut que l’amour – quand il est rapporté à la peinture – est, comme Watelet l’indique, « un sentiment, mêlé de désir & de satisfaction, relatifs à son art [qui] échauffe l’âme de l’Artiste qui dessine ou qui peint46 ».
18À l’extrême gauche du dessin, la présence des petites curieuses constitue un dernier témoignage de l’inspiration de l’artiste, en même temps qu’elles interrogent la place du spectateur voyeur. Elles témoignent du processus créatif en gestation chez Fragonard puisqu’elles constituent l’esquisse d’une œuvre qu’il réalisera quelques années plus tard47. Elles indiquent que le processus créatif doit se nourrir d’une imagination alerte et toujours en éveil qui est aussi bien le fait de l’artiste que du spectateur. Dans l’Encyclopédie, Voltaire distingue cette imagination active de l’imagination passive qui « consiste à retenir une simple impression des objets48 », se contentant d’enregistrer et de restituer à l’identique les impressions ressenties. En revanche, l’imagination active arrange et combine les images reçues : elle est singularisante et projective, quand elle est exercée avec discernement49. Elle s’avère être l’une des qualités qui différencie l’artiste génial de l’artiste médiocre et, mutatis mutandis, le spectateur curieux du spectateur indifférent.
19En soulevant le rideau immatériel des nuées pour voir, sans être vues, un artiste qui n’a plus besoin de voir pour savoir regarder, tout en se sachant lui-même observé, les petites curieuses préviennent malicieusement que toute œuvre construit sa réalité sur un fond d’illusion et que le spectateur peut y participer activement. Depuis le fond du dessin, elles attisent la curiosité de ce dernier qui a toute liberté, non seulement pour imaginer le statut des deux jeunes femmes, mais aussi pour prendre leur place. Ainsi placé à la fois devant et au fond du dessin, le spectateur se trouve renvoyé à son propre imaginaire tout en se voyant offrir la possibilité de pénétrer dans celui de l’artiste. Le fond de l’œuvre s’ouvre ainsi non seulement sur l’inspiration de l’artiste, mais sollicite aussi le questionnement du spectateur, sa capacité à interpréter l’œuvre et à y trouver sa propre inspiration.
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20De même que Denis Diderot évoque « un modèle intérieur50 », Fragonard ne veut pas envisager l’artiste comme un simple imitateur de la nature et souhaite voir reconnue la valeur heuristique de son geste. Ce faisant, il referme la fenêtre ouverte par Leon Battista Alberti51 pour projeter le spectateur sur le mur de l’intime, au plus proche de la création en devenir. Aux détours du Salon de 1767, lassé de l’insignifiance des tableaux de Jean-Baptiste Le Prince, Diderot s’interroge :
Qu’est donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan du voile et de montrer aux hommes un coin ignoré, ou plutôt oublié du monde qu’ils habitent. L’inspiré est lui-même incertain quelquefois si la chose qu’il annonce est une réalité ou une chimère, si elle exista jamais hors de lui. Il est alors sur la dernière limite de l’énergie de la nature de l’homme, et à l’extrémité des ressources de l’art52.
21Tout en soulignant la fragilité du génie face aux forces de l’imagination, Diderot rend par là-même hommage au peintre qui ose se mettre en danger, à celui qui, comme Fragonard, sait lever le voile sur le mystère sans fond de la création.
Notes de bas de page
1 Françoise Frontisi-Ducroux, « La fille de Dibutade ou l’inventrice inventée », Cahiers du genre, 43/3, 2007, p. 133-151 ; Victor Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Paris, Droz, 2000.
2 Jean Raoux, Dibutade faisant le portrait de son amant ou L’invention de la peinture, 1714-1717, huile sur toile, 114 x 86 cm, collection particulière.
3 Jean-Baptiste Regnault, Dibutade ou l’Origine de la peinture, 1786, huile sur toile, 120 x 140 cm, Versailles, musée des châteaux de Versailles et de Trianon.
4 François Boucher, Le peintre dans son atelier, 1730-1735, huile sur toile, 27 x 22 cm, Paris, musée du Louvre.
5 Claude-Adrien Nonotte, Discours [1778], Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon, 4e série, Lyon, Édition de l’Académie, 2011, t. 10, p. 221-371 : « Depuis la renaissance des beaux-arts, on a rassemblé de toute part les chefs-d’œuvre qui peuvent servir d’exemples et de modèles à ceux qui sont destinés à les cultiver. La plupart des grands maîtres ont laissé par écrit leurs observations les plus essentielles et les plus utiles ; ceux qui n’ont point écrit ont enseigné par des leçons familières et par l’exemple de leurs travaux. L’assemblage de tous ces secours a formé des trésors publics où l’on va puiser. C’est dans ces lieux que l’on trouve abondamment toutes les ressources nécessaires pour suppléer ce que le seul génie n’aurait pu faire éclore. »
6 Jean-Honoré Fragonard, Les débuts du modèle, 1769, huile sur toile, 50 x 63 cm, Paris, musée Jacquemart-André.
7 Anne-Claude de Caylus, Nouveaux sujets de peinture et de sculpture, Paris, Duchesne, 1755, p. 8.
8 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1740 [1719], t. 1, p. 66 : « l’art de l’imitation intéresse plus que le sujet même de l’imitation. »
9 Les écrits de Charles-Nicolas Cochin, entre autres, montrent l’importance que revêt l’imitation de la nature dans la pratique artistique comme rempart contre l’idéalisation. Voir Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, De Boccard, 1993, p. 283–291.
10 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Estiennes, 1708, p. 29-43 : « Du vrai dans la Peinture. »
11 Si l’adjectif fait son apparition dès le xve siècle pour signifier ce « qui n’existe qu’en imagination », le substantif n’est utilisé qu’à partir de 1820 par Pierre Maine de Biran dans son Journal. Voir Jacques Launay, « Imaginaire et rêve-éveillé », Imaginaire & Inconscient, 1, 2001, p. 15.
12 Piles, Cours de peinture par principes, op. cit., p. 51 : « l’invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le Peintre veut traiter. »
13 Jean-Baptiste Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs, Vienne, Trattnern, 1766, t. 2, p. 75.
14 Ibid., p. 76.
15 Ibid., p. 79.
16 Francisco de Goya, Le sommeil de la raison engendre des monstres, 1797, dessin, 22,9 x 15,5 cm, Madrid, musée du Prado.
17 Charles-Étienne Gaucher, Iconologie par Figures ou Traité complet des Allégories, Emblèmes, etc. Ouvrage utile aux artistes, aux Amateurs, et peuvent servir à l’éducation des jeunes personnes, Paris, Lattré, 1791, t. 2, p. 61 : « On le représente avec des ailes & une flamme sur la tête, parce que le propre du Génie est de s’élever & de briller […] le rayon qui tombe sur la figure qui le représente, fait connaitre que le Génie ne s’acquiert point, mais que c’est un don de la nature. »
18 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, op. cit., t. 2, p. 21-22.
19 Charles Coypel, La peinture réveillant le Génie endormi, vers 1730, huile sur toile, 190 x 135 cm, collection particulière.
20 Claude-Henri Watelet, L’art de peindre, poème, Paris, Guérin & Delatour, 1760, p. xvii.
21 Antoine-Marin Le Mierre, La peinture, poème en trois chants, Paris, Quillau, 1769, p. 74.
22 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’Imagination créatrice (1680-1814), Paris, Albin Michel, 2014 [1984].
23 Boudard, Iconologie..., op. cit., p. 205.
24 Largement diffusé par la gravure dès sa création en 1533, cette œuvre fait partie de deux recueils : le Paradigmata Gaphices édité en 1671 par Jan de Bisschop, dont Edme Bouchardon et Pierre-François Basan possèdent un exemplaire, et le Theatrum Pictorium de David Téniers publié à de nombreuses reprises entre 1658 et 1755.
25 Jean-François de Saint-Lambert, article « Génie », dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de lettres, Paris, Briasson, 1757, t. 7, p. 584 : « Dans les Arts, dans les Sciences, dans les affaires, le génie semble changer la nature des choses ; son caractère se répand sur tout ce qu’il touche ; & ses lumières s’élançant au-delà du passé & du présent, éclairent l’avenir : il devance son siècle qui ne peut le suivre. »
26 Louis de Jaucourt, article « Enthousiasme », dans Encyclopédie…, op. cit., 1755, t. 5, p. 719.
27 Voltaire, article « Imagination, Imaginer », dans Encyclopédie, op. cit., 1765, t. 8, p. 560.
28 Piles, Cours de peinture par principes, op. cit., p. 117.
29 Ibid., p. 118.
30 Charles Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, p. 10 : « L’Esprit humain ne peut créer qu’improprement : toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la Nature. Et si le Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la Nature, il se dégrade lui-même, & se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées, dès qu’on les passe, on se perd. On fait un chaos plutôt qu’un monde. »
31 Ibid, p. 10 : « Le Génie qui travaille pour plaire, ne peut sortir des bornes de la Nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à trouver ce qui est. »
32 Antoine-Joseph Pernety, article « Fantastiquer », dans Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure avec un traité pratique des différentes manières de peindre, dont la théorie est développée dans les articles qui en sont susceptibles. Ouvrage utile aux artistes, aux élèves & aux amateurs, Paris, Bauche, 1757, p. 316.
33 Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, article « Imagination », dans Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, Prault, 1792, t. 3, p. 126-127.
34 Ibid.
35 Antoine Le Camus, Médecine de l’esprit, Paris, Ganeau, 1753, t. 2, « Article II. De la médiocrité du génie », p. 138.
36 Ibid.
37 Ibid., p. 139.
38 Boudard, Iconologie..., op. cit., p. 51.
39 Ct, 5, 1 : « buvez et enivrez-vous. »
40 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972.
41 André Félibien, Entretiens sur les Vies et sur les Ouvrages des Plus Excellens Peintres anciens et modernes, Trévoux, Imprimerie de S.A.S., 1725 [1685], t. 4, p. 70.
42 Watelet, L’art de peindre..., op. cit., p. 50.
43 Ralph Dekoninck, « Méditation et contemplation florale jésuite », dans Paulette Choné et Bénédicte Gaulard (dir.), Flore au paradis. Emblématique et vie religieuse aux xvie et xviie siècles, Glasgow, University of Glasgow (Glasgow Emblem Studies, 9), 2004, p. 104.
44 Entre autres : Le taureau blanc à l’étable (avant 1765, huile sur toile, 72 x 91 cm, Paris, musée du Louvre) et L’étable (s. d., huile sur toile, 64,3 x 74 cm, Valence, musée de Valence) dans lequel une jeune femme est songeusement appuyée à l’abreuvoir.
45 Pierre Rosenberg en recense plus de dix versions dans l’œuvre peinte de Fragonard.
46 Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, article « Amour », dans Dictionnaire des arts..., op. cit., t. 1, p. 69-72.
47 Jean-Honoré Fragonard, Les curieuses, vers 1775-1780, huile sur bois, 16 x 13 cm, Paris, musée du Louvre.
48 Voltaire, article « Imagination, Imaginer », dans Encyclopédie…, op. cit.
49 Alexandre Wenger, La fibre littéraire. Le discours médical sur la lecture au xviiie siècle, Genève, Droz, 2007, p. 99-102. L’auteur analyse les propos de Voltaire et de Le Camus dans le cadre de la lecture imaginative.
50 Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans id., Œuvres complètes, éd. par Jules Assézat, Paris, Garnier, 1876, t. 12, p. 128-129.
51 Leon Battista Alberti, De Pictura [1435], trad. par Jean-Louis Schefer, Paris, Macula-Dédale, 1992, p. 115 : « Je trace […] un quadrilatère […] fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire. »
52 Denis Diderot, Salon de 1767, dans id., Œuvres complètes…, op. cit., t. 11, p. 208.
Auteur
Doctorante en histoire de l’art moderne sous la direction d’Étienne Jollet à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Florence Fesneau travaille sur la représentation du sommeil au xviiie siècle. Elle a publié « De la farce à l’offense : la représentation du camouflet aux xviie et xviiie siècles » dans la Revue de l’Art en 2019 et « Les secrets plaisirs de la voyeuse au temps des Lumières » dans Lumen en 2018. Elle a participé à la publication des actes de la journée d’étude du Groupe de recherche en histoire de l’art moderne (GRHAM) – dont elle est membre fondateur – du 15 juin 2017 « Interpréter l’histoire dans les arts décoratifs ».
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Le fond de l’œuvre
Arts visuels et sécularisation à l'époque moderne
Émilie Chedeville, Étienne Jollet et Claire Sourdin (dir.)
2020
L’architecte et ses modèles
Intentions, connaissance et projets à la période contemporaine
Jean-Philippe Garric (dir.)
2021
L’église microcosme
Architecture, objets et images au Moyen Âge
Philippe Plagnieux et Anne-Orange Poilpré (dir.)
2023