L’Homme, la France et la Mort
Fond et fondement du mausolée du maréchal de Saxe par Jean-Baptiste Pigalle
p. 179-193
Texte intégral
1Lorsque Maurice de Saxe décède en novembre 1750, la question de sa postérité devient immédiatement une problématique religieuse et politique pour les autorités royales. Si le maréchal des armées de Louis XV, héros de la bataille de Fontenoy pour l’opinion, se doit d’avoir une sépulture digne des hauts services qu’il a rendus à la Couronne, la foi protestante du militaire oblige le pouvoir à trouver un compromis. C’est donc à Strasbourg, au sein de l’église luthérienne Saint-Thomas qu’il sera inhumé et où sera placé, sur ordre de Louis XV, un mausolée à la gloire du maréchal. Dans une lettre écrite au printemps de l’année 1753, le directeur général des Bâtiments du roi, le futur marquis de Marigny, informe le secrétaire de l’Académie, François-Bernard, Lépicié du choix fait par le souverain en ce qui concerne le monument : « Le Roi a approuvé, Monsieur, l’un des plans du Sieur Pigalle pour le tombeau de M. le maréchal de Saxe, et c’est celui où le héros paraît descendre au tombeau que la mort ouvre à ses pieds1. »
2C’est donc à partir de cette date que le sculpteur Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), reçu comme académicien en 1744, débute la réalisation d’une œuvre qui s’étendra sur près d’un quart de siècle. Il présente une première maquette en cire dans son atelier au Louvre en 1756, puis il poursuit la réalisation du monument jusqu’en 1770. À partir de cette date commencent, sous l’étroite supervision de l’artiste, les travaux à Saint-Thomas afin de recevoir le mausolée dans le chœur de l’église. L’œuvre finale [PL. 16, voir le cahier couleur en fin de volume] représente le maréchal descendant les escaliers de son propre tombeau tandis que la France tente d’arrêter sa marche. Au bas du monument, la Mort, tenant un sablier, soulève le couvercle de son sarcophage en pendant d’un Hercule semblant pleurer le défunt. Derrière le héros sont répartis, d’une part des figures animales qui représentent les nations vaincues par le maréchal, et d’autre part des étendards aux pieds desquels un amour éteint sa flamme. En 1776, la dépouille du maréchal rejoint le mausolée et ce dernier est enfin inauguré, vingt-six ans après la mort du militaire.
3Si l’allégorie, qui plus est dans une composition mixte, est tout à fait en accord avec le goût et l’usage de l’époque, la structure narrative du tombeau que conçoit Pigalle rompt avec la tradition de l’orant installée depuis le début de l’ère moderne – et qui avait remplacé celle du gisant médiéval. En construisant son mausolée autour de cet escalier central, le sculpteur redonne vie à la figure du maréchal par un récit qui doit mener la figure principale vers la mort. La grande machine de Pigalle vient ainsi se structurer, non seulement en termes de degrés, en liant le haut et le bas du monument par l’escalier central, mais également en termes de profondeur, en associant ce qui est perceptible au fond et ce qui s’offre à la vue au-devant du mausolée. Nous ne nous attarderons pas ici sur les questions liées à l’incarnation ou à l’interprétation iconographique du monument – cet aspect étant au cœur des principales publications au sujet du mausolée – pour nous concentrer essentiellement sur des enjeux liés à la manière dont Pigalle conçoit son récit. Au-delà du fond, c’est la question du fondement que nous interrogerons dans cette contribution en prenant en compte toute sa polysémie. Le terme est ici compris à la fois dans un registre matériel – en architecture, il est la base du monument, ici les escaliers que descend le protagoniste –, mais également dans un registre poétique – au sens figuré, il se réfère à la vie du maréchal, à son passé –, ou encore dans le cadre de la rhétorique de l’artiste – comme fait justificatif du discours.
4Par sa singularité et la place qui est la sienne dans la carrière de Pigalle, le mausolée du maréchal de Saxe jouit depuis l’article fondateur de Samuel Rocheblave en 19012 d’une fortune critique et scientifique pléthorique. Les travaux récents d’Eva Hausdorf sur l’œuvre du sculpteur ont permis de rationaliser cette quantité d’écrits concernant la réception et l’étude critique contemporaine du mausolée3. Dans le cadre de cette contribution, et afin d’éviter toute répétition avec ces travaux récents ou plus anciens, nous souhaiterions revenir au fondement du processus de création du monument, d’une part en prenant en compte les diverses sources contemporaines de son élaboration4, et d’autre part en faisant jouer de manière plus directe la réception de l’œuvre et son incidence sur le long travail de l’artiste. Il s’agira tout d’abord de comprendre comment Pigalle fabrique un mausolée où les effets visuels seront centraux dans l’appréhension et la compréhension du sujet représenté. L’on en viendra alors à questionner la manière dont l’artiste se propose de rompre avec la tradition établie en mettant en marche l’ensemble de sa grande machine allégorique autour de la vitalité du maréchal dans ses derniers instants. Enfin nous nous attarderons sur la valeur à donner à ces effets visuels et à cette structure narrative complexe en insistant particulièrement sur les controverses critiques qu’ils ont initiées.
Faire effet : une intégration du mausolée à l’espace vécu
5En 1772, alors qu’il a terminé son œuvre et supervise les travaux à Saint-Thomas depuis son atelier du Louvre, Pigalle fait part de son impatience au directeur des Bâtiments du roi :
Il y a deux ans que le prêteur royal de Strasbourg a envoyé ici Monsieur Werner, architecte de Strasbourg, qui a pris sur le monument toutes les dimensions nécessaires à ce sujet, hauteur, largeur, profondeur et épaisseur ; il m’avait promis de m’écrire et de m’instruire, si je suis d’accord avec le plan effectif qui fait le fond de l’église qui doit recevoir le tombeau, mais je n’ai reçu aucune de ses nouvelles depuis5.
6Dès le début de la commande, Pigalle est particulièrement alerte sur les conditions dans lesquelles son œuvre sera installée à Strasbourg6. Si l’artiste insiste sur ce « plan effectif qui fait le fond de l’église », c’est qu’il travaille depuis son premier projet à une intégration parfaite de son œuvre à la topographie et à l’élévation du bâtiment qui viendra « recevoir le tombeau ». Cet intérêt est visible dans les maquettes que Pigalle réalise pour le mausolée, dont la première daterait de 1756 – aujourd’hui disparue, mais dont une version plus récente et sans doute très proche de l’originale est conservée par le musée du Louvre [FIG. 1]. Pigalle prend soin de représenter non seulement l’œuvre détaillée mais également une élévation fidèle du fond de l’église, en allant même jusqu’à reconstituer les ogives et voûtins qui soutiennent la croisée au-dessus du monument. Cet intérêt lui permet, d’une part de rendre visible une valeur d’échelle dans son monument – l’ogive en cire montant presque jusqu’au sommet de la croisée –, et d’autre part d’offrir un cadre visuel à l’effet que doit donner la pyramide dans le fond du chœur. Comme l’a relevé Laurence Vander Veken avant nous, la pyramide suit parallèlement la montée des ogives vers la croisée, ce qui donne un effet d’élévation de l’ensemble du mausolée avec à son pied le maréchal de Saxe qui s’en détache7. Cette intégration du monument est également appuyée par le détail – visible dès le projet en cire – des étendards à droite et des animaux à gauche qui viennent déborder sur la moulure au bas des fenêtres8. Au-delà d’une intégration du mausolée à ce qui « fait le fond de l’église », c’est donc une véritable illusion que Pigalle met en place pour fabriquer son œuvre et enrichir un discours à la fois historique et allégorique : la pyramide reprend un mouvement d’élévation vers le ciel qui fait sens autour de la mort du maréchal, et la dissimulation du caractère fictif de l’ensemble vient donner vie à la figure centrale.
FIG. 1. Jean-Baptiste Pigalle, Maquette du mausolée du maréchal de Saxe, vers 1771, cire peinte en bois, 29 x 33 x 12,5 cm.

Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Franck Raux.
7Pigalle vient perfectionner cette illusion en insistant sur l’expérience du spectateur face au mausolée. Pour cela les travaux seront nombreux à partir de 1770 et l’importance de la commande donne une marge de manœuvre assez grande à l’artiste9. Dès l’entrée de l’église, ce détachement du maréchal depuis la pyramide en direction du sarcophage doit être visible : c’est la raison pour laquelle Pigalle vient faire abattre un jubé avant l’inauguration en 1776 pour garantir une visibilité de l’ensemble du monument depuis la nef10. Cette modification de l’ensemble architectural qui constituait l’église Saint-Thomas n’est pas la seule puisque, dès 1772, le sculpteur avait signifié aux architectes locaux qu’il condamnerait plusieurs grandes fenêtres dans le chœur de l’église afin de garantir une certaine luminosité à son œuvre : la fenêtre centrale, contre laquelle doit s’appuyer le mausolée, mais également les deux fenêtres latérales à gauche11. En 1775, Pigalle va même plus loin : non seulement il réduit la source de lumière à une seule fenêtre latérale à droite, mais il vient aussi exiger du comte d’Angiviller la suppression d’une maison canoniale qui jouxte l’église et empêcherait selon lui une source convenable de lumière12.
8Pour son ouvrage publié avec Victor Beyer13, le photographe Yves Mugler a reconstitué en 1989 l’éclairage d’origine voulu par Pigalle dans une série de photographies14. La lumière latérale venant du côté droit laisse ainsi apparaître un fort contraste sur l’ensemble du monument : les trois figures que sont le maréchal, la France et la Mort, à différents degrés du monument, sont directement éclairées par cette source unique de lumière tandis que le reste du mausolée, notamment le fond, apparaît dans une zone plus sombre. On comprend alors aisément pourquoi cette problématique de la luminosité du chœur de l’église soit centrale à une époque où l’artiste menace de ne plus déplacer son mausolée vers Strasbourg si les travaux ne sont pas réalisés selon ses exigences. Cette source unique de lumière vient mettre en relief la clé du récit allégorique autour de ces trois personnages en valorisant l’étagement qui dirige le récit – l’homme marchant vers la mort.
9Comme nous l’avons déjà évoqué, la rupture que représente le mausolée du maréchal de Saxe se situe principalement autour de cet étagement. Cependant il apparaît que la singularité de l’œuvre se retrouve dans les autres aspects formels du monument. Dans ses Vies des fameux sculpteurs publié en 1787, Dezallier d’Argenville évoque une anecdote, confirmée par Charles-Nicolas Cochin15 : lorsque Pigalle se rend à Saint-Denis pour voir le tombeau de Turenne réalisé par Gaspard Marsy et Jean-Baptiste Tuby sur des dessins de Charles Le Brun, il critique fortement le monument et en vient à proposer une alternative.
[…] le mausolée du maréchal de Turenne lui parut mesquin et peu digne d’un aussi grand homme. L’enthousiasme le prit, et il s’écria : si je traitais un pareil sujet, je représenterais le héros près de descendre dans le tombeau ouvert sous ses pieds, la France le retiendrait pour l’en empêcher, la valeur serait désignée sous la figure d’Hercule16.
10En d’autres termes, Pigalle annonce avec quelques années d’avance ce qu’il réalisera pour son mausolée du maréchal de Saxe. Il ne rejette ni l’iconographie générale, ni la structure du monument à Turenne, lequel présentait une verticalité simple entre la pyramide, le corps allongé du défunt couronné par l’Immortalité et un sarcophage plus bas. Mais il en vient à élargir la surface narrative pour démultiplier les effets visuels : l’escalier au centre de la scène, un maréchal en action qui le descend, et une intégration de l’objet au lieu qu’il occupe.
11En ce sens, rappelons que le mausolée renoue avec une tradition médiévale de la tripartition du tombeau : le cœur est enfermé dans une urne sous la pyramide, les entrailles sont placées dans un coffre sous l’escalier tandis que le corps décarnisé se trouve au bas de l’ensemble17. Reprenant une logique courante dans l’art religieux, le monument suit ainsi un axe vertical où les différents registres établissent une hiérarchie explicite : le cœur appartient au registre supérieur dans l’idée d’une élévation de l’âme tandis que le sarcophage et le corps décarnisé qu’il abrite nous renvoient à ce qui reste au niveau d’une topographie profane. Le mausolée du maréchal de Saxe apparaît alors comme le parfait mariage entre ce qui fait effet et ce qui fait sens dans l’idée d’une continuité entre les différents registres de réalités : l’étagement des figures et l’intégration du mausolée dans un lieu qui est celui de l’expérience du spectateur ne doivent pas seulement faire effet mais également faire sens par son caractère allégorique. C’est ici que réside la principale rupture que ces enjeux formels viennent appuyer. Le maréchal de Saxe n’est pas mort dans l’œuvre de Pigalle – ce qui explique cette nécessité de l’usage de l’illusion –, il côtoie toujours le spectateur dans l’église Saint-Thomas, mais il s’inscrit également dans un espace intermédiaire entre deux registres : l’historique et l’allégorique.
De haut en bas et du fond vers l’avant : l’escalier, entre point de passage allégorique et écoulement du récit
12L’homme que représente Pigalle sur les marches de ce mausolée n’est donc pas mort, et l’escalier sert avant tout pour l’artiste à fabriquer un étagement qui est le fondement de son discours allégorique en liant sens littéral, historique et anagogique. D’un point de vue iconographique, la vitalité représentée du maréchal de Saxe apparaît comme singulière au regard de la sculpture funéraire de la période. C’est également le cas d’un point de vue narratif car elle suppose la potentialité d’un déplacement ou de toute autre modification substantielle de la figure dans l’instant du récit. Un critique du Journal encyclopédique lors de la présentation du modèle en cire en 1756 ne s’y trompe pas :
Le Maréchal n’y est représenté ni comme mort, ni comme mourant ; mais comme plein de vie, et bravant la mort, ce qu’il a fait tant de fois. […] Ainsi ce n’est pas un moment à venir que doit représenter le Mausolée ; mais un moment passé. Pourra-t-on dire hic jacet, puisqu’il n’est pas mort, plutôt que hic jacebit, puisqu’il n’est pas question de ce qui est arrivé depuis ? Il ne s’agit que de l’instant du tableau18.
13Cette tension dans la temporalité interne du récit représenté révèle une partie du travail de Pigalle qui consiste à mettre en mouvement dans le temps et dans l’espace sa figure centrale. Ainsi, pour réaliser pleinement son effet, le sculpteur prend le parti de mettre en marche sa grande machine allégorique en situant le maréchal sur un sol (l’escalier) qui vient induire l’idée d’un déplacement19.
14Cette mise en marche de l’ensemble du groupe funéraire est un effet qui semble provenir avant tout d’une volonté de la part de Pigalle de détacher sa figure du fond de l’œuvre et d’en donner l’idée d’un déplacement. Le mouvement est indiqué par un détail se situant au cœur du récit : l’artiste fait se lever le talon de la jambe droite du maréchal, tandis que sa jambe gauche est déjà une marche plus bas. Cette posture est très proche du modèle que réalise à la même période Jean-Baptiste Lemoyne pour un projet de monument royal à Rouen20 : nous retrouvons cette jambe droite fléchie, talon levé tandis que la jambe gauche se place dans l’axe du bassin jusqu’au haut du corps du roi. À lui seul, ce détail permet de donner l’idée d’un déplacement par une convention anthropomorphique vis-à-vis du spectateur ; mais Pigalle vient également lier ce mouvement au fond de l’œuvre. La main droite du maréchal, tenant le bâton de commandement, se trouve opposée aux figures animales des nations vaincues derrière lui. Le militaire repousse ses ennemis et ceux-ci reculent vivement dans un mouvement centrifuge saisissant. C’est précisément ce contrepoint qui initie l’action et permet à Pigalle de mettre en marche l’intégralité de son groupe sculpté : le maréchal avance vers le sarcophage tout autant qu’il se détache d’un fond chaotique devant la pyramide.
15L’escalier est ainsi un outil à double fonction, à la fois narratif et iconographique. L’étagement du monument et la progression en degrés de la figure centrale permettent à Pigalle de la faire se mouvoir dans l’espace et dans le temps. C’est ici que le choix d’établir une composition mixte sur cette structure apparaît opportun au sculpteur dans la mesure où elle lui permet de venir lier plusieurs registres de réalités en fonction des différents lieux qu’il distribue dans l’œuvre. La relation entre les trois personnages du récit (le maréchal, la France et la Mort) participe à ce mouvement d’ensemble que nous mettions au jour précédemment, tout comme il vient renforcer ce double discours sur les derniers instants du maréchal. La diagonale formée par les relations entre ces trois personnages est appuyée par les mouvements désespérés de la France et plus particulièrement par la position de ses bras. À l’impulsion de la descente du maréchal, celle-ci se jette à ses pieds et tente d’arrêter cette ultime marche vers la mort. Si Pigalle a marqué le monument par l’instantanéité de son drame – ou par cet « instant fécond » pour reprendre un concept que Gotthold Ephraim Lessing théorise à la même période –, ce dernier semble se jouer autour de la France par la posture qui est la sienne21. Les extrémités de la figure nationale viennent lier le début et la fin du récit historique par un prisme allégorique : sa main droite ose un contact physique avec le bras gauche du maréchal dans cette vaine tentative de le retenir tandis que son autre bras vient s’opposer à la mort qui tend son sablier au futur défunt. En d’autres termes, Pigalle insère l’intégralité de son récit dans cette relation à trois personnages – ce qui donnera lieu à des critiques sur l’utilité de l’Hercule par Denis Diderot d’ailleurs22 – et concentre particulièrement le déroulement de ce récit, d’une part dans la corporalité de la France, et d’autre part dans cette structure à degrés successifs qui lui permet de hiérarchiser les figures et d’en extraire la chronologie du récit.
16Un exemple contemporain de réinterprétation du monument nous permet de mieux comprendre cette cohérence narrative dans le mausolée du maréchal de Saxe. Le graveur Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné réalise une estampe en 1766 représentant une allégorie à la mort du Dauphin23. L’artiste reprend les grandes caractéristiques qui faisaient la singularité du monument de Pigalle, toujours exposé dans l’atelier de ce dernier au Louvre au moment où Le Barbier réalise son œuvre [FIG. 2] : le Dauphin est représenté sur un escalier au-devant d’une pyramide, écartant de multiples figures allégoriques dont la Mort et la France et se dirigeant vers un sarcophage qu’une figure du Temps sous les traits de la parque Clotho lui présente plus bas. Contrairement à l’œuvre de Pigalle, la gravure démultiplie le nombre de figures présentes autour du protagoniste au risque de réduire la lisibilité du récit pour le spectateur. En outre, le Dauphin semble fortement contraint par ces multiples figures et l’on peine à imaginer comme à Strasbourg un mouvement serein et continu vers le sarcophage. La force de Pigalle réside en partie, justement, dans cet usage mesuré de la composition mixte en la réduisant à l’essentiel du discours allégorique qu’il veut représenter.
FIG. 2. Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, La mort de Louis, dauphin de France, 1765, plume, encre brune, lavis gris et crayon noir.

Collection particulière © Bastien Coulon.
Entre posture et fondement : le mausolée à l’épreuve de sa réception critique
17Le critique du Journal encyclopédique que nous citions plus haut insistait à raison sur cet « instant » représenté qui faisait toute la tension spatio-temporelle du récit allégorique. Si la structure narrative du mausolée vient soutenir cette amélioration du discours littéral, il s’agit désormais de penser non plus seulement la fonction, mais également la valeur d’une telle machine.
18Derrière le maréchal se situent deux groupes : d’une part les étendards sous lesquels le militaire a combattu, et d’autre part des animaux héraldiques caractérisant chaque nation vaincue, comme le décrit l’artiste à la présentation de son premier projet :
[…] derrière lui est une pyramide, symbole de l’immortalité ; à sa droite, les trois animaux qui caractérisent les trois nations, à savoir : pour l’Angleterre, le léopard, qui est tout à fait renversé, les Anglais ayant été les plus maltraités. Pour la Hollande, le lion, qui fuit, les Hollandais n’ayant fait que se présenter et fuir à l’aspect du maréchal. Et pour l’Empire, l’aigle, qui est effrayé de toutes les victoires de ce héros24.
19Ces animaux, comme nous l’avons vu précédemment, sont projetés contre la pyramide et en dehors du mausolée en réponse à la mise en marche du maréchal vers la mort. Ces figures et objets répandus dans le fond du monument représentent un tout cohérent qui vient donner une autre valeur à cet étagement, ainsi qu’à la profondeur de l’ensemble de l’œuvre. Pigalle construit cette dernière selon une dynamique spatio-temporelle qui fait de son fond l’espace du temps passé. En l’occurrence ici, les étendards guerriers et les nations vaincues donnent une valeur particulière à la mémoire du maréchal de Saxe. Il s’agit de la reprise littérale d’un savoir gnomique : le militaire pourrait « regarder derrière soi » pour observer son propre passé. Du point de vue de l’ensemble du monument, il y a donc une dynamique qui fait du maréchal l’acteur de sa propre mort en lui permettant de se mouvoir entre les différents registres chronologiques de sa vie. En ce sens, il est important de remarquer que cet aspect a fait problème dans la réception critique de l’œuvre. À l’origine, lorsque le projet de Pigalle était encore une simple proposition à la direction des Bâtiments du roi, le maréchal devait descendre les marches de son tombeau en regardant les nations vaincues à sa droite. Dès la présentation de ce projet au commanditaire en 1753, le futur marquis de Marigny, une fois avoir acté le fait que Pigalle prendrait la charge du mausolée, fait une proposition de modification qui lui semble plus convenable :
Le sieur Pigalle ayant la liberté de perfectionner son dessein, il serait à propos d’examiner avec lui si, dans l’esquisse, l’action du héros descendant au tombeau est assez marquée, et si la position de la tête ne serait pas plus expressive pour la situation du moment si, au lieu d’être tourné vers le lion et le léopard, il envisageait la mort avec la même fierté25.
20Dès le projet en cire de 1756, le maréchal prendra effectivement cette allure qu’on lui connaît aujourd’hui. Diderot, à la même période, regrettera cependant l’idée originale de Pigalle :
Son moment vient et la tombe se trouve ouverte. J’aurais laissé tomber mollement les bras du Maréchal, et il serait descendu en tournant la tête avec quelque regret sur les symboles d’une gloire qu’il laissait après lui : il en eût été plus pathétique et plus vrai ; car, quelque héros qu’on soit, on a toujours du regret à mourir26.
21Diderot pense ce fond comme l’espace d’un temps révolu en faisant de ces objets les symboles d’une gloire toujours vivante. Cette tension entre l’attitude du maréchal et la valeur du fond de l’œuvre pose donc problème dans la lecture du mausolée et les convenances qui sont attachées au rapport à la mort.
22De la même manière, c’est la figure de la France qui se trouve au cœur d’une controverse critique quant à sa posture et la valeur qu’elle vient donner à l’ensemble du discours mis en place par Pigalle. Dans un échange au travers du Mercure de France à l’automne 1756, un critique anonyme et un élève de l’Académie royale de peinture et de sculpture vont particulièrement insister sur le rôle donné à la figure de la France dans cette œuvre. Dans sa réponse publiée en octobre, le second s’étonne que l’on ait pu demander à Pigalle de modifier la posture de la France :
La France, dites-vous, aurait dû être dans un lieu plus décent, assise sur un Trône, ou sur un Trophée. […] Il a donc suffi d’asseoir la France au pied de la Pyramide, symbole de l’immortalité ? Je ne sais, Monsieur, comment vous avez pu trouver ce lieu indécent. À l’égard de son attitude, vous décidez qu’elle devrait être debout : l’action le veut, dites-vous. Je suis bien éloigné de penser de même, et je trouve que non seulement l’action exige le contraire, mais encore que la figure gagne beaucoup à être représentée assise : et voici comme je raisonne. D’abord, rien ne répugne en soi à représenter la France assise : mais d’ailleurs toute la composition, et l’effet du tout ensemble de la machine, perdraient beaucoup, si on la représentait autrement. Assise, elle laisse dominer le Maréchal, qui, étant la figure principale, doit se présenter aussitôt à la vue ; premier principe de composition, dont on ne doit jamais s’écarter. Si la France eût été debout au contraire, non seulement elle eût fait beaucoup perdre à la figure du Maréchal, mais elle eût perdu elle-même son action, qui alors eût été manquée ; sa main n’aurait jamais pu s’approcher assez de la Mort, et exprimer le mouvement convenable pour l’écarter27.
23La posture de la France apparaît ainsi centrale dans l’élaboration de l’effet d’ensemble du mausolée selon l’auteur, tout comme elle semble s’effacer du récit dans le même temps. Cependant, si la France prend un rôle secondaire, l’action concernant essentiellement la mort du maréchal, d’importants enjeux y sont attachés. D’une part, elle sert de contrepoint à la descente inéluctable du militaire, et d’autre part elle participe à l’idée selon laquelle ce dernier s’intégre dans un récit qui dépasse sa propre histoire. Dans ce même article, l’auteur resitue la figure de la France dans la perspective historique et allégorique présentée :
Je réponds qu’il n’est point question ici de nous représenter la France sur un Trône : ce serait bon si, la balance à la main, elle rendait la justice, telle que Rubens nous l’a dépeinte, ou si elle recevait les hommages des Nations vaincues. Elle aurait encore été plus déplacée sur un Trophée : ce Mausolée n’étant point un monument qui ait pour principal but d’être élevée en l’honneur de la Nation : la gloire de la France n’est ici qu’accidentelle à celle du Héros, qui a si bien su rendre ses armes victorieuses28.
24Ainsi la France se trouve-t-elle au centre d’une tension entre deux registres historiques qui viennent consacrer cette gloire. La mort du maréchal de Saxe lie en effet une histoire personnelle – la mort du héros et les nations qu’il a défaites par le passé – avec une histoire collective qui donne à la France cette gloire accidentelle, justifiant qu’elle puisse se jeter au bas du mausolée pour arrêter la marche funèbre du militaire.
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25« Un Corps auguste de Citoyens qui joignent les vertus aux lumières, et la Philosophie des Platons à l’éloquence des Démosthènes, veut élever à ce Héros une autre espèce de monument plus durable que le marbre et que l’airain29. » En 1759, dans son Éloge de Maurice Comte de Saxe – sujet du prix de l’Académie cette année-là –, Antoine-Léonard Thomas fait explicitement référence au monument de Pigalle afin de faire vivre cette vieille querelle qui concerne la prédominance du verbe sur l’image30. Elle est ici associée à cette idée de gloire qui semble justement être au cœur de cette « autre espèce de monument » que confectionne Pigalle durant ces deux décennies. Si le sculpteur ne remet pas en cause de manière radicale la prédominance du verbe, son mausolée s’inscrit inévitablement dans un nouveau paradigme où l’image structure le discours à la manière d’une rhétorique de la gloire. La représentation de la descente du maréchal de Saxe vers la mort vient ici cristalliser la gloire de ce dernier dans un instantané, reflet de sa vie : la puissance de l’image pourrait prendre ici le pas sur le discours et faire résonner les mots de Thomas comme une crainte. C’est pour cette raison que Pigalle pense son œuvre en termes d’effets, non seulement en choisissant l’instant où se noue le drame qu’il veut représenter, mais également en faisant de l’espace vécu une donnée importante quant à l’élaboration de sa structure narrative. Ce postulat va de pair avec la volonté de lier un récit littéral et un discours allégorique dans ce qui apparaît in fine comme une machine d’une grande complexité, mais dont la lisibilité est remarquable pour une composition mixte de cette période.
Notes de bas de page
1 Cité d’après Jules Guiffrey, « Le tombeau du maréchal de Saxe par Jean-Baptiste Pigalle. Correspondance relative à ce monument (1752-1783) », Nouvelles archives de l’art français, t. 6, 1891, p. 166.
2 Samuel Rocheblave, Le mausolée du maréchal de Saxe par J.-B. Pigalle, Paris, F. Alcan, 1901.
3 Voir le bilan historiographique et bibliographique complet qu’elle propose : Eva Hausdorf, Monumente der Aufklärung. Die Grab-und Denkmäler von Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) zwichen Konvention und Erneuerung, Berlin, Gebr. Mann, 2012, p. 34-37. Nous ajoutons à cette liste la récente monographie de Nicolas Clément, Sculpter au xviiie siècle. Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), Paris, Honoré Champion, 2014.
4 Les documents relatifs à l’élaboration du mausolée de 1753 à 1776 sont aujourd’hui conservés aux Archives nationales (O11905-2) et aux archives municipales de la ville de Strasbourg. Ces documents ont été compilés dans plusieurs articles depuis la fin du xixe siècle : Guiffrey, « Le tombeau du maréchal de Saxe… », art. cité ; Marc Furcy-Renaud, « Inventaire des sculptures exécutées au xviiie siècle pour la direction des bâtiments du roi », Archives de l’art français, 14, 1927, p. 272-336 ; Yvonne Picard, « Nouveaux documents relatifs à l’histoire architecturale du monument du maréchal de Saxe », Archives alsaciennes d’histoire de l’art, 1932, p. 145-164.
5 Cité d’après Picard, « Nouveaux documents… », art. cité, p. 152.
6 Il est à noter d’ailleurs qu’à ce titre, Pigalle tentera de 1770 jusqu’à la nomination du comte d’Angiviller de garder son œuvre à Paris, proposant notamment les Invalides comme lieu d’accueil en prétextant le risque que représente le transport et la luminosité dont doit bénéficier le mausolée selon lui. Voir ici la correspondance entre Pigalle et l’administration au début des années 1770 : Guiffrey, « Le tombeau du maréchal de Saxe… », art. cité, p. 184-189.
7 Laurence Vander Veken, « Représentation et conception de la mort dans le Monument funéraire du Maréchal de Saxe de Jean-Baptiste Pigalle », Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, 21, 1999, p. 79-81.
8 Ibid.
9 Rocheblave, Le mausolée du maréchal de Saxe…, op. cit., p. 396.
10 Clément, Sculpter au xviiie siècle…, op. cit., p. 153-154.
11 Voir ici la correspondance entre Pigalle et le prêteur royal à Strasbourg M. d’Autigny : Picard, « Nouveaux documents… », art. cité, p. 148-149.
12 Clément, Sculpter au xviiie siècle…, op. cit., p. 154.
13 Victor Beyer et Yves Mugler, Le mausolée du maréchal de Saxe, Strasbourg, Oberlin, 1994.
14 Voir en ligne : www.yvesmugler-photo.com/portfolio-2/le-mausolee-du-marechal-de-saxe/
15 Clément, Sculpter au xviiie siècle…, op. cit., p. 137-138.
16 Dezallier d’Argenville, Vies des fameux sculpteurs depuis la renaissance des arts : avec la description de leurs ouvrages, Paris, Debure, 1787, t. 2, p. 396, en italique dans le texte.
17 Voir ici Victor Beyer, « La triple sépulture de Maurice de Saxe à Saint-Thomas de Strasbourg », Archives de l’art français, 25, 1978, p. 181-190. Sur un aspect historiographique et iconographique, voir le chapitre « Les tombeaux de la tripartition », dans Jean Nagle, La civilisation du cœur, Histoire du sentiment politique en France du xiie au xixe siècle, Paris, Fayard, 1998, p. 143-158, dans lequel figure le terme « décarnisé » que nous utilisons ici.
18 Journal encyclopédique, 6/3, septembre 1756, p. 125. À noter que cette idée d’un maréchal bien vivant se retrouve également dans la critique d’un auteur du Mercure de France en 1757 qui va jusqu’à nier la légitimité d’une épitaphe sur le tombeau : « Vous demandez un Épitaphe pour mettre sur la pyramide. Il n’y faut qu’une Inscription, parce que dans le sujet de M. Pigalle, le Maréchal n’est point mort, & la pyramide est censée avoir été élevée de son vivant. » cité d’après « Réplique à la réponse d’un élève de l’Académie aux Observations sur le modèle du Mausolée du Maréchal de Saxe, exécuté par M. Pigalle », Mercure de France, janvier 1757, t. 1, p. 201.
19 Sur cet aspect théorique quant à la motivation du sol et sa tension dans la narrativité de la sculpture française au xviiie siècle, nous renvoyons à Étienne Jollet, « La valeur narrative du sol dans la sculpture française du xviiie siècle », dans Marianne Barrucand (dir.), Arts et culture, une vision méridionale, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 25-34.
20 Pierre Patte, Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV, précédés d’un tableau du progrès des arts & des sciences sous ce règne…, Paris, chez l’auteur, 1767, p. 178-181.
21 Nous renvoyons ici à l’article de Francis H. Dowley qui évoque cette idée autour de la spécificité du medium et de l’unicité des figures qu’elle induit ainsi que de la problématique de l’instant à choisir pour ces monuments de glorification : Francis H. Dowley, « D’Angiviller’s Grands Hommes and the Significant Moment », The Art Bulletin, 39/4, 1957, p. 259‑277.
22 Denis Diderot, « Lettre à Monsieur Pigalle sur le mausolée du Maréchal de Saxe » [2 octobre 1756], dans id., Œuvres complètes, Paris, Société encyclopédique française, 1970, t. 3, p. 20.
23 Retrouvée à l’occasion d’une vente en 2000 à l’Hôtel Drouot, la gravure fait partie du catalogue de l’exposition tenue en 2016 sur l’œuvre de Louis-Jean-François Lagrenée à l’occasion de la mort du Dauphin : voir Marine Kisiel (dir.), Le Dauphin, l’artiste et le philosophe. Autour de l’Allégorie de la mort du Dauphin de Lagrenée l’Aîné, Dijon, Faton, 2015, p. 38-41.
24 Clément, Sculpter au xviiie siècle…, op. cit., p. 137.
25 Guiffrey, « Le tombeau du maréchal de Saxe… », art. cité, p. 166-167.
26 Denis Diderot, « Lettre à Monsieur Pigalle sur le mausolée du Maréchal de Saxe », lettre citée.
27 « Réponse d’un élève de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, à l’auteur de la petite brochure ayant pour titre Observations sur le projet du Mausolée du Maréchal Comte de Saxe », Mercure de France, octobre 1756, t. 2, p. 184-186, en italique dans le texte.
28 Ibid.
29 Antoine-Léonard Thomas, Éloge de Maurice Comte de Saxe…, Paris, B. Brunet, 1759, p. 3.
30 Martin Papenheim, « Le Pour et le Contre. La correspondance entre le philosophe Diderot et l’artiste Falconet sur la postérité et l’immortalisation », dans Thomas W. Gaehtgens et al. (dir.), L’art et les normes sociales au xviiie siècle, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2001, p. 335-336.
Auteur
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Bastien Coulon
Bastien Coulon est doctorant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction d’Étienne Jollet. Sa thèse, intitulée Représenter la nation. La personnification de la France au xviiie siècle, traite de la place de la figure nationale et du rapport entre allégorie et histoire dans la production artistique du siècle des Lumières. Il est enseignant à l’université Paris 1 depuis 2013 où il a pris en charge les cours d’historiographie de l’histoire de l’art et de création artistique aux xviie et xviiie siècles. Depuis octobre 2019 il est également assistant de recherche pour le Centre de recherche du château de Versailles dans le cadre du programme Architrave.
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