Fonds iconologiques, tableaux de la vie humaine
p. 69-85
Texte intégral
1En 1593, Cesare Ripa introduit dans le champ de la littérature symbolique un nouveau type de recueil : l’iconologie. Il s’agit d’un répertoire de concepts accompagnés de la description de leur représentation dans les arts visuels et classés par ordre alphabétique. Ripa vise, dans une démarche aristotélicienne, à la définition de leur essence dans le monde sensible. Dès lors, comme il le précise lui-même :
Pour cette raison, de même que suivant l’opinion commune des Philosophes et d’Aristote en particulier, l’homme tout entier est mesure de toutes choses, presque comme la définition est mesure du défini […] nous voyons que dans notre entreprise il n’est pas possible de déclarer Image celle qui n’a pas la forme de l’homme, et que c’est une image que l’on n’a pas su rendre distincte celle où le corps principal ne remplit pas d’une certaine manière l’office que remplit le genre dans la définition1.
2Dans la construction des images dont il établit les règles en avant-propos de son Iconologia, l’abstraction est totalement incarnée par le corps humain, sa position et ses particularités physionomiques. Les attributs symboliques interviennent comme des mots, des éléments de discours sur les concetti simbolici : « il est nécessaire [...] de chercher dans les choses matérielles la similitude, laquelle tiendra lieu de mots de l’Image2. » Si l’on se réfère à la mise en œuvre de ces règles dans la description par le texte de chacun des sujets, ces « choses matérielles » se trouvent placées au contact direct du corps ou, quand cela est impossible du fait de leur nature, dans son immédiate proximité. Rien n’est évoqué qui appartiendrait à un environnement plus éloigné et le mot « fond », dans toutes ses acceptions, est absent, de même que tous les synonymes et équivalents auxquels nous avons pu penser.
3La conséquence, perceptible dans les gravures ajoutées au recueil à partir de 16033, est une bidimensionnalité affirmée. La personnification est positionnée au premier plan, entourée de ses attributs, au centre d’un espace dont elle occupe la majeure partie et dont les limites sont prédéterminées par un cadre aux dimensions fixes4. Tout ce qui est donné à voir est saisi d’un seul coup d’œil. Il convient toutefois de relever, sans que cela contrevienne à ce principe, qu’un second plan existe à quelques reprises. Il est généré par un attribut quand celui-ci ne peut pas être placé à côté de la personnification, soit parce qu’il s’agit d’un siège ou de tout autre objet sur lequel elle est assise, soit parce que sa taille ne permet pas de l’insérer à ses côtés en raison de la largeur limitée de l’image. C’est notamment le cas de quelques animaux volumineux. L’éléphant concourt même à la création d’un exceptionnel troisième plan dans le cas de la Bénignité alors que le texte, lui, indique simplement : « Une jeune femme […] montrant qu’elle s’est levée d’un siège riche et à côté il y a un éléphant5. » Pour autant, la profondeur de champ demeure très courte et ne corrompt pas la frontalité de l’image, allant jusqu’à presser l’allégorie contre la surface de la page.
4Le lieu où prend place la personnification, quant à lui, n’est défini que par une ligne de sol, de l’eau au besoin, parfois par l’ébauche d’un ciel marqué par quelques nuages, voire assombri dans le cas des concepts qui se rapportent à la nuit6. Dès lors, parce qu’ils ne sont pas suspendus dans un milieu totalement abstrait, les concepts « qui peuvent tomber dans la pensée humaine7 » sont bien choses terrestres qui appartiennent à un espace que l’esprit humain est capable de concevoir8. En réalité, leur milieu naturel est celui de la pensée à partir de laquelle ils sont destinés à être appropriés et contextualisés dans le cadre d’un discours construit. Leur environnement potentiel est individuel, variable et subjectif ; celui proposé par l’iconologie reste donc neutre et adaptable. Enfin, puisque ces images expriment l’essence des concepts, elles sont pérennes par nature et, si leur nombre augmente d’édition en édition, leur composition, elle, n’est pas soumise à la temporalité. La référence à l’Antiquité, bien présente dans le texte, ne sert pas d’ancrage chronologique. Au contraire, elle a valeur de preuve d’intemporalité et de permanence.
5Pourtant, nous ne pouvons pas ignorer que dans l’édition padouane de 1625, parue après le décès de l’auteur, quatre gravures ouvrent une brèche dans les principes initiaux de composition en introduisant un fond qui, par ailleurs, n’est pas évoqué en tant que tel par le texte. Ainsi, la Loi naturelle prend la pause dans un jardin, l’Altimétrie est occupée à mesurer des bâtiments situés sur un mont, et derrière l’Ambition et l’Idée on aperçoit la silhouette générique d’un village italien.
6Quand le polygraphe et académicien Jean Baudoin adapte l’Iconologia en français en 16369, il respecte le système mis en place par son prédécesseur italien. Tout comme chez Ripa, les rares occurrences des mots « derrière » ou « arrière » font toujours référence à un espace situé non loin, dans le dos de la personnification, qui reste le centre d’une circonférence étroite.
7Les estampes, quant à elles, introduisent presque accidentellement une troisième dimension dans la représentation de la Louange [FIG. 1a et 1b] : là où l’édition italienne plaçait les différentes sortes de louanges (bonne ou mauvaise) directement sous la main de la figure principale, l’illustrateur Jacques de Bie, par la modification de la position des doigts de la personnification, le changement d’orientation du regard des figurines, le cercle qui vient masquer le bas de leurs jambes et un trait moins appuyé, donne l’impression au spectateur que les deux personnages ne sont pas plus petits mais situés dans le lointain. Nous attribuons les particularités de cette composition à la spécialité du graveur et chalcographe, à savoir les médailles, dans lesquelles les éléments d’arrière-plan sont rendus par un relief moins marqué10.
FIG. 1A. « Lode », dans Cesare Ripa, Della Novissima Iconologia di Cesare Ripa…, Padoue, Pietro Paolo Tozzi, 1625, p. 399

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FIG. 1B. La « Louange », dans Iconologie… Tirée des Recherches et des Figures de Cesar Ripa, Desseignées et gravées par Jacques de Brie, et moralisées par J. Baudoin, Paris, Mathieu Guillemot, 1644, Première partie, p. 104.

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Vers la chronotopie du fond
8La première mention de « fond » au sens spatial dans les iconologies en langue française apparaît en 1756 dans le Dictionnaire iconologique d’Honoré Lacombe de Prézel. Il fait l’objet d’une unique occurrence via la description d’une médaille à l’entrée « Palatin11 ». Celle-ci est l’occasion d’introduire, par le biais d’un exemple donné en fin d’article, un élément exogène, intrinsèquement lié au paysage architectural et culturel parisien : la façade du Louvre et l’installation de l’Académie française dans le palais. Ce faisant, Lacombe de Prézel opère un ancrage de l’iconologie dans une spatialité locale et une temporalité contemporaine. Après Baudoin qui l’avait acclimatée au contexte de la monarchie du xviie siècle12, il contribue à l’appropriation de l’Iconologia par le xviiie siècle français.
9Deux ans plus tard, en Allemagne, le phénomène prend de l’ampleur dans les estampes d’une relecture très particulière de l’Iconologia publiée par Johann Georg Hertel et le graveur Gottfried Eichler : Historiae et Allegoriae Projectae et designatae13. Le recueil en cinq parties est constitué d’estampes chargées, de style rococo, accompagnées de quelques lignes d’un texte en latin en haut de page, et en allemand en bas de page.
10L’acculturation du modèle est complète, loin de l’esprit humaniste et de l’Italie par l’introduction des caractères gothiques, les références bibliques systématiques et les paysages régionaux. Construits en perspective, ces derniers conduisent le regard loin au fond de l’image, « jusqu’où la vüe ne peut porter14 » et où les détails s’estompent pour laisser place à la méditation sur le sens caché des paroles saintes. Les textes, très courts, occultent toute volonté de description censée rendre claire à l’esprit du lecteur la personnification du concept désigné par le titre. Loin de la prosopographia et de toute recherche d’evidentia, c’est un système proche de l’emblème et de ses enthymèmes – pourtant pointés du doigt par Ripa – qui est proposé. Par ailleurs, le regard n’a plus la capacité d’embrasser en une fois la globalité de la représentation. Il ne se saisit plus de l’essence d’une idée mais doit intégrer un raisonnement aux multiples recoins et mystères. La multifocalité et les contrastes de l’image restituent la complexité du cheminement de cette pensée.
11La figure humaine y occupe une place tout autre que celle que Ripa lui attribuait. Tout d’abord elle se dédouble : les hommes d’une part, et les entités d’autre part, qui, s’ils ont la même forme15, ne partagent pas le même monde. La distanciation entre les concepts et les activités humaines est marquée par la posture des personnifications, placées sur le côté de l’image pour laisser voir ce qui se passe à l’arrière mais dans une attitude d’indifférence. Pour renforcer cette impression, elles figurent au premier plan, dans la lumière, et leur calme apparent signifie leur stabilité et leur permanence, loin de l’agitation des hommes située, quant à elle, dans l’abîme d’une percée horizontale dont la largeur se réduit progressivement au fur et à mesure que les plans s’éloignent.
12La séparation entre les deux univers est enfin affirmée par la disposition d’éléments à connotation négative : colonne brisée, souche d’arbre mort et ronces, personnage handicapé, animaux venimeux ou dangereux. Ils interviennent comme des signaux qui préviennent celui qui voudrait pénétrer le monde de la connaissance que le chemin est âpre et l’accès bien gardé. Là encore, l’intention de Ripa, celle d’un désir d’apprentissage suscité par les images, est annihilée16.
Le fond du tableau, theatrum mundi
13Parallèlement, à Parme, Jean-Baptiste Boudard, professeur à l’Académie des beaux-arts, est occupé à la préparation de sa propre Iconologie tirée de divers auteurs, une édition bilingue en français et en italien qui voit le jour en 175917. À première vue, il se rapproche beaucoup plus du modèle ripesque que les iconologistes allemands. Mais dès la troisième page du premier tome, derrière la personnification de l’Abstinence dont la composition respecte tout à fait le texte du xviie siècle18, le Français dispose deux colonnes et un mur dans lequel une ouverture laisse apercevoir quelques branches d’arbre. Dans les pages suivantes, ce principe de composition, sans être systématique, est fréquent : les personnifications prennent place dans un intérieur ou au grand air, devant des éléments architecturés ou auprès d’arbres feuillus. Ces éléments ne sont pas intégrés au texte et appartiennent en propre à l’estampe. Ils contribuent à la construction d’une image en trois dimensions notamment grâce à la perspective et au jeu des tailles de gravure, plus ou moins appuyées, qui créent l’illusion de profondeur. Quand la participation à la construction du sens est possible, ces éléments d’arrière-plan sont mis en relation avec le concept matérialisé dans l’image. C’est par exemple le cas de l’Adultère, allongé sur des coussins, dans une pièce dont le rideau le met à l’abri des regards indiscrets, ou de l’Architecture occupée à construire le bâtiment dont elle a conçu le plan. Boudard veille ainsi à respecter le principe de conformité tel qu’il a été énoncé par Roger de Piles dans son cours de Peinture par principes19. Les figures et leur environnement sont « caractérisés par des relations d’adéquation, de motivation, d’inclusion réciproque, de vraisemblance métonymique20 ».
14Quand le concept ne se prête à aucun contexte spatial particulier, Boudard esquisse parfois une pièce ou dispose quelques rochers ou coins de campagne bucoliques. Le tout participe du but qu’il se fixe en introduction : « traiter poëtiquement et pittoresquement21 » les représentations des allégories. Ainsi, il les rend propres à une utilisation directe dans la peinture et « capables de surprendre et de plaire à l’esprit et aux yeux22 ». En revanche, nous devons relever que les vignettes dans lesquelles les personnifications occupent toujours une importante proportion de l’espace ne permettent pas au paysage pastoral d’y « attirer les troupeaux des bergers », ni de « servir de retraite aux solitaires et de sûreté aux animaux sauvages23 » comme le préconise Piles. Les estampes de Boudard ne sont ainsi que des exemples destinés à des artistes en formation. L’auteur agit en sa qualité d’enseignant en fournissant des modèles à ses élèves, conformes aux règles qui régissent leur art. Il s’assure en outre qu’ils pourront être aisément mémorisés grâce à l’étonnement et au plaisir suscités par leur contemplation afin d’être ensuite intégrés à des créations futures. À de nombreuses reprises d’ailleurs, comme chez Ripa, ces personnifications sont présentées debout sur une ligne de sol et sur un fond neutre. Mais celui-ci n’est pas laissé en blanc : il est rayé horizontalement de stries parallèles qui lui donnent une matérialité. La figure elle-même gagne en consistance par le biais de l’ombre qu’elle projette à terre et qui se trouve comme arrêtée par ce fond, introduisant une impression de profondeur. Les rayures ne demandent alors qu’à être remplacées par le décor ad hoc dans le contexte de l’œuvre dans laquelle la personnification sera réemployée. L’iconologie comme icono-logos suit le devenir de « l’univers de la langue », « débouté de toutes ses prétentions à être la manifestation de la divinité dans l’homme » et « ancré dans le monde sensible24 » dont, dans le cas d’espèce, la manifestation minimale se trouve dans l’ombre portée.
15Mais la question du fond n’est pas seulement l’affaire de l’estampe dans l’Iconologie de Boudard. Le mot lui-même revient six fois dans le texte, toujours en dernière phrase, dans une corrélation entre sa place dans l’écrit et sa traduction par l’image. Nous mettrons à part l’Éternité, qui fait un peu exception : le « fond » évoqué dans le texte n’est pas celui de l’image mais celui du cercle, son symbole « parsemé d’étoiles d’or ». Par ailleurs, dans un cas, le fond sert à disposer un attribut : le griffon qui accompagne le Crédit25. Pour les quatre autres concepts en revanche, il est le lieu des éléments de décor qui ne sont pas des attributs. Nous pouvons alors distinguer deux solutions différentes.
16La première solution ne concerne que la Louange. Boudard y place une statue équestre qui « signifie que ces sortes de monuments font partie des louanges dues aux héros26 ». Il s’agit d’un détournement habile de l’objet dans la composition des images iconologiques dans la mesure où il permet à l’auteur, sculpteur de formation, de valoriser ce que son art peut produire à la gloire de quelque puissant. Ce détail intervient, comme précédemment dans l’exemple de médaille proposé par Lacombe de Prézel, comme élément d’ancrage dans un paysage contemporain à la mutabilité intéressante pour le public cible de Boudard puisqu’il évoque à la fois les places royales françaises et les nombreuses piazze italiennes. Peut-être même s’agit-il d’une discrète incitation à l’intention de Philippe Ier, duc de Parme et Plaisance, dédicataire du recueil, à lui commander sa propre représentation à la manière de celle réalisée par Alessandro Mochi pour Alexandre Farnèse et qui trône à Piacenza.
17Dans la seconde solution, Boudard compose un paysage complet rendant compte des effets du concept sur son environnement : une représentation du chaos pour la Confusion, « les murailles d’une ville ruinée27 » pour la Guerre, « un trophée de dépouilles héroïques et un palais embrasé28 » pour la Tragédie [FIG. 2]. Cette dernière suggère que trophée et palais peuvent être utilisés pour la composition d’un fond de scène. Cet usage potentiel est corroboré par l’expression « le fond du tableau » employé dans la description de la Guerre. « Tableau » est un terme emprunté à la peinture par le monde du théâtre, selon la définition fournie par Denis Diderot : « Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau29. » Le terme désigne ainsi la disposition des personnages, mais aussi le décor30. Ce que propose Boudard comme « fond du tableau » est donc assimilable à un fond de scène. Le trait de gravure moins appuyé vient renforcer visuellement cet effet en créant la profondeur et en donnant l’impression que la matière est d’une autre nature que celle de la personnification et des attributs qui prennent place à l’avant-scène. Boudard opère ainsi un nouveau transfert de la notion de tableau et introduit le théâtre au rang des arts visuels31 pour lesquels l’iconologie propose ses modèles. Et, inversement, comme le suggérait Algarotti selon l’analyse qu’en donne Pierre Frantz, la peinture devient elle-même théâtre32.
FIG. 2. La « Tragédie », dans Jean-Baptiste Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs, Parme, Filippo Carmignani, 1759, p. 164

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Le fond et la scénographie chez Hubert-François Gravelot
18Le principe de composition déployé par Boudard est largement réutilisé par Hubert-François Gravelot pour son Almanach iconologique33. Il présente l’avantage, pour le vignettiste, de réaliser des saynètes comparables, dans leur composition, à celles qu’il propose pour les « romans avec figures34 ». Ainsi, les personnifications se tiennent dans des intérieurs ou devant des paysages complets. Plus aucune place n’est laissée au vide. Notons cependant que la taille des personnifications est plus imposante dans les gravures de l’iconologie que dans celles des romans. Comme chez Ripa, elles occupent, au premier plan, une large proportion de l’espace graphique.
19Dans le texte, les expressions qui renvoient à la description du fond sont employées par Gravelot dès 1765. En neuf années, jusqu’au décès de l’auteur en 1773, et 104 allégories décrites, ce ne sont pas moins de 37 locutions qui décrivent les éléments d’arrière-plan. Si les expressions « fond » ou « fond du tableau » sont le plus souvent utilisées, on assiste à une extension du champ lexical avec des locutions telles que « plus loin », « dans le lointain », « l’horizon », « dans l’enfoncement » ou encore « aux environs35 ». À ce développement du vocabulaire répond un déploiement des solutions d’occupation des plans éloignés. Dans de nombreux cas, comme chez Hertel, cet espace est dévolu au monde des hommes. Gravelot est tout à fait explicite sur ce point quand il écrit dans la Poésie : « Par les figures du fond qui paraissent attentives on a eu l’intention de désigner l’admiration des hommes pour cet Art36. » Mais à la différence de son homologue allemand, ce ne sont ni des scènes tumultueuses, ni des évocations des évangiles qui s’y manifestent. Les personnages contemplent la personnification du concept ou sont occupés à une activité en lien avec le sujet : ils conversent dans la Théorie, broient les couleurs de la Peinture, enseignent l’anatomie dans la Chirurgie, cueillent les plantes utiles à la Médecine. Topographiquement, ils occupent une place comparable à celle des acteurs qui, au fond de la scène, observent et commentent. Ils tiennent le rôle du chœur tel qu’il a évolué depuis le xvie siècle : théâtre dans le théâtre, « spectateurs intérieurs [qui] constituent la représentation scénique des spectateurs véritables37 ».
20Plus encore, leur attitude renvoie à la notion d’effraction, motif récurrent dans le roman du xviiie siècle38 dont Gravelot a illustré de si nombreux titres. Elle existe grâce à la bipartition de l’espace39 sans séparation étanche entre deux univers. Pour marquer la délimitation, un élément doit faire écran. Il « manifeste fortement le paradoxe central de la représentation en tant qu’il attire l’attention autant qu’il dissimule40 » partiellement. Dans l’Almanach iconologique des années Gravelot, ce sont un arbre feuillu, un mur interrompu à hauteur d’appui ou encore l’embrasure d’une porte qui tiennent lieu d’écran. Les personnages placés dans le fond font ainsi effraction dans le monde de l’allégorie. L’amateur, dans la Peinture41, attiré par la délectation du tableau, n’a pas pu résister à l’envie de traverser les espaces pour venir admirer la toile au plus près, juste dans le dos de la figure allégorique. Il indique par cette action l’existence de lieux de passages et de déplacements qui participent, comme dans le roman, d’un dispositif signifiant42. L’estampe réalise alors, pour transposer les mots de Stéphane Lojkine, « la superposition de son plan dans l’espace (sa dimension géométrale) et de son sens (sa dimension symbolique)43 ».
21Dans le cas de la Danse [FIG. 3], Gravelot va jusqu’à jouer du renversement des positions, en plaçant son lecteur dans la position d’effraction, dans un fond constitué par son propre environnement derrière les pages du livre, surprenant les amants qui s’embrassent et font scène44. Le texte invite celui qui n’aurait pas vu à la curiosité puisqu’il se contente d’écrire, sans autre précision : « l’action des figures du fond concourt à la caractériser45. » C’est alors l’allégorie elle-même qui tient lieu d’écran et qui révèle la scène sous ses bras levés pour taper sur son tambourin.
FIG. 3. La « Danse », dans Hubert-François Gravelot, Almanach iconologique, Paris, Lattré, 1765

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22Grâce à la participation des éléments d’arrière-plan à la construction du sens et à la suppression de l’étanchéité entre deux mondes, le fond n’est plus strictement dévolu aux composants de rang inférieur : Gravelot y positionne le lycée d’Athènes dans la Logique, le temple de Minerve dans la Grammaire et la bibliothèque comme source de l’inspiration de l’Étude. Le pas étant franchi, ce sont des attributs symboliques qui y prennent place tels qu’une Diane d’Éphèse pour la Nature, une vache source de lait pour le mois d’Avril, ou la treille des raisins de Septembre. Enfin, les entités occupent le fond à leur tour comme le dieu des Arts ou encore les muses dans la Mémoire pour lesquelles l’auteur précise : « Les objets du fond, analogues à la Figure46. » Comme en écho aux questionnements contemporains sur la hiérarchie des genres, la valeur du fond s’en trouve à ce point transformée que sa mention quitte à huit reprises la dernière phrase du texte et remonte jusqu’au milieu de la description de la Nature et de l’Instinct. Dans le Goût, les « coteaux lointains » sont même décrits avant le mors, attribut situé au pied de la figure.
23En revanche, la construction d’une troisième dimension, la distance et la multiplication des points focaux ne doivent pas mettre en péril la relation symbolique entre la personnification et les éléments du fond. Ainsi, à propos de la Force, Gravelot indique : « On doit saisir aisément le rapport qui règne entre elle et les objets qui sont à ses pieds, ainsi que ceux qui sont placés dans le fond du tableau47. » La relation au corps de la représentation, si importante pour Ripa, n’est ainsi plus requise à la seule réserve que la compréhension de la relation des éléments éloignés au sujet soit facilement identifiable.
24Visuellement, la mise en place de la nouvelle valeur du fond ne va pas sans astuces de composition pour le rendre visible, et même lisible, dans l’estampe, tout en respectant l’importance de la figure qui incarne le concept. Si, dans quelques cas, celle-ci se trouve déportée sur le côté, elle peut également se tenir de trois quarts, en contrapposto, voire de profil, pour laisser un espace suffisant sur la page. Le plus souvent elle lève les bras pour que les éléments placés à distance, derrière elle, apparaissent au regard.
25Bien que son évocation explicite soit fréquente chez Gravelot, dans plus de la moitié des cas le fond n’est pas mentionné. Cependant, il est bel et bien présent dans l’image. Quand cela est possible, il est occupé par un paysage adapté au concept, comme chez Boudard. L’architecture se charge, si le sujet s’y prête, de convoquer l’exotisme ou l’Antiquité. Dans les autres cas, elle évoque des paysages familiers mais qui n’ont pas d’ancrage géographique marqué : châteaux médiévaux aux tours rondes ou encore maisons dont l’étage est en encorbellement. Seule la façade du bâtiment de l’Observatoire, dans la représentation d’Uranie, explicitement nommé, assure le lien avec le paysage parisien. Deux autres éléments sont également identifiables par l’œil du connoisseur, références partagées entre l’auteur et son lecteur48 : le Tempietto de San Pietro in Montorio tenu par l’Europe « pour marquer que la vraie religion domine dans son étendue49 » et la mosquée Sainte-Sophie pour l’Asie qui « fait entendre que quoique toutes les religions du Monde se retrouvent en Asie […] la Mahométane y est la dominante50 ». Mais l’arrière-plan peut aussi recevoir des personnages, ou des objets comme dans l’Éloquence où il est occupé par une foule. Dans cet exemple, sa présence est justifiée par le lieu où se tient l’allégorie, une tribune aux harangues qui appelle nécessairement la présence d’un auditoire. Ajoutons enfin le cas de l’Imagination pour laquelle les éléments décrits en dernière phrase du texte sont placés au fond dans l’image, comme dans un lien de cause à effet, sans qu’il soit dès lors nécessaire pour l’auteur d’apporter cette précision : le fond est devenu constitutif de l’image dans l’iconologie.
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26Quand Charles-Nicolas Cochin prend la suite de Gravelot au décès de celui-ci, pour la publication de l’Almanach en 177451, il introduit une innovation : la présence de plusieurs personnifications qui interagissent sur une même gravure. Tous les âges, toutes les physionomies s’y rencontrent et, à de nombreuses reprises, la similarité des visages suggère qu’un même personnage peut être tantôt en proie aux vices, tantôt investi de vertus. En conséquence, au premier plan, toute la place est occupée par les personnifications démultipliées qui limitent le champ de vision du spectateur. L’arrière-plan se réduit de nouveau aux seuls éléments de paysage. Du point de vue du texte, le changement d’auteur marque également la disparition de la description du fond52. Cochin s’attache surtout à reprendre et corriger Ripa53 dans une écriture très synthétique rapide et efficace, au risque de la standardisation.
27La série des almanachs iconologiques est compilée et rééditée en trois volumes en 179654. Si les planches sont celles de la première édition, leur ordre est toutefois modifié et le texte largement repris et développé par Charles-Étienne Gaucher. Cette édition marque le retour du fond et il semble même qu’une importance particulière lui soit accordée. En effet, Gaucher réemploie 27 fois l’expression « fond du tableau » dont Gravelot faisait lui-même grand usage. Peut-être s’agissait-il pour lui d’écrire dans le style de l’Almanach d’origine ? S’il utilise d’autres mots – « lointain » (2), « loin » (1) ou « horizon » (3) –, on perçoit que Gaucher cherche davantage à écrire « dans le style de » qu’à faire vivre réellement l’arrière-plan dans le texte. D’ailleurs il n’apporte aucune nouveauté quant aux éléments qu’il y dispose et reprend les principes adoptés par Gravelot.
28L’ultime étape dans le basculement du fond est opérée par l’architecte Jean-Charles Delafosse dans sa Nouvelle iconologie historique de 176855. Les trophées d’attributs, qui représentent les concepts en se passant désormais de toute personnification, sont appliqués sur des modèles d’architecture ou de pièces de mobilier. La vie humaine, qui auparavant prenait place à l’arrière-plan, est désormais positionnée à l’avant. Les hommes passent, discutent et s’asseyent à l’ombre de monuments qui constituent leur paysage urbain. Le texte n’évoque pas le fond, il s’attache à expliquer individuellement chacun des symboles. En revanche, la notion de fondation est un thème récurrent chez l’iconologiste-architecte. Il y fait appel tant pour expliquer la création des villes que l’établissement de l’autorité religieuse ou politique, ou encore pour générer des réseaux de concepts. Tous ces éléments, symbolisés sur les supports architecturés qui assurent leur fort enracinement grâce à leurs fondations, justement, constituent le socle sur lequel la civilisation contemporaine s’appuie et évolue, sans même paraître en avoir conscience [FIG. 4].
FIG. 4. « L’Automne, l’Hiver », dans Jean-Charles Delafosse, Nouvelle iconologie historique, Paris, s. n., 1768, Premier cahier, pl. 4

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Notes de bas de page
1 Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione dell’Imagini universali dell’imagini universali cavate dall’antichita et da altri luoghi, Rome, Héritiers de Giovanni Gigliotti, 1593, « Proemio ». « Percioche, si come l’huomo tutto è misura di tutte le cose, secondo la commune opinione de Filosofi, & d’Aristotele in particolare, quasi come la definitione è misura del definito […] vediamo, che Imagine non si può dimandare in proposito nostro quella, che non ha la forma dell’huomo ; & che è imagine malamente distinta, quando il corpo principale non fa in qualche modo l’ufficio, che fa nella definitione il suo genere. » Nous empruntons la traduction à Paulette Choné, « Iconologie du Chevalier Cesare Ripa de Pérouse », Europa Moderna, 2, 2011, p. 109-117, ici p. 112.
2 Ibid., p. 114. « bisogna cercare la similitudine […] nelle cose materiali, la quale terrà il luogo delle parole nella imagine, ò defìnitione de’ Retori. »
3 Cesare Ripa, Iconologia, overo Descrittione di diverse imagini dall’antichità et di propria inventione, Rome, Lepido Facii, 1603.
4 La préexistence du cadre est attestée par un exemplaire de l’Iconologia de 1613 conservé au Getty Research Institute (cote 87-B17107) et dans lequel certains encadrements n’ont pas reçu la gravure qui leur était destinée. Par ailleurs, le cadre est à ce point contraignant qu’il scalpe littéralement certaines personnifications pour lesquelles le dessinateur n’avait pas respecté exactement les dimensions maximales imposées.
5 Cesare Ripa, Iconologia di Cesare Ripa Perugino, cavre. de sti. Mauritio, e Lazzaro, Sienne, Héritiers de Matteo Fiorimi, 1613, p. 75. « Donna giovane […] mostrando d’essersi levata sù d’una riccha seggia, & a canto vi sia un’Elefante. »
6 Il faudrait, pour bien comprendre la genèse de ces images, avoir des informations sur la part d’autonomie laissée aux graveurs.
7 « che può cadere in pensiero umano », expression employée pour la première fois dans l’édition padouane de 1625 : Cesare Ripa, Della Novissima Iconologia di Cesare Ripa…, Padoue, Pietro Paolo Tozzi, 1625.
8 L’Éternité fait exception. Elle est pourvue d’une estampe dans l’édition de 1625 où elle semble flotter dans un espace indéterminé. Le texte : « L’Eternità per non esser cosa sensibile, non può conoscersi dall’intelletto humano… », Ripa, Della Novissima Iconologia di Cesare Ripa…, op. cit.
9 Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblemes et autres figures Hyerogliphiques des Vertus, des Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs differentes, et des Passions humaines… Tirée des Recherches et des Figures de Cesar Ripa, Desseignées et gravées par Jacques de Brie, et moralisées par J. Baudoin, Paris, J. De Bie, 1636 ; suivie d’une édition augmentée en 1644 (Paris, Mathieu Guillemot).
10 Voir son ouvrage le plus célèbre : Jacques de Brie, La France métallique, contenant les actions célèbres tant publiques que privées des rois et reines remarquées en leurs médailles d’or, d’argent et de bronze, Paris, Jean Bessin, 1636.
11 Honoré Lacombe de Prézel, Dictionnaire iconologique, ou Introduction à la connoissance des peintures, sculptures, médailles, estampes, etc., Paris, de Hansy, 1756, p. 204-205.
12 Sur ce sujet, voir Marie Chaufour, Le moraliste et les images. Recherches sur l’expression emblématique chez Jean Baudoin, thèse de doctorat, université de Bourgogne, 2012, p. 301-347.
13 Gottfried Eichler et Johann Georg Hertel, Historiae et Allegoriae Projectae et designatae, Augsbourg, s. n., 1760.
14 Selon Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye/Rotterdam, chez Arnoud et Reinier Leeds, 1702, t. 2, p. 424.
15 Mais pas la même taille, les personnifications sont bien plus grandes que les simples mortels.
16 « non è alcuno, che alla prima vista non si senta muovere un certo desiderio d’investigare, a che fine sieno con tale dispositione, ed ordini rappresentate ». Cesare Ripa, Iconologia…, op. cit., traduit par Paulette Choné : « il n’est personne qui au premier regard ne se sente ému par un certain désir de rechercher en vue de quelle fin on les représenterait suivant tels ordres et disposition. »
17 Jean-Baptiste Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs, Parme, Filippo Carmignani, 1759.
18 La personnification apparaît pour la première fois chez Ripa en 1603 ; voir note 3.
19 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, éd. par Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, 1989 [1708], p. 112-113.
20 Philippe Déan, « Diderot, la figure et le lieu. De la théorie du paysage aux pastorales de Boucher », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, 25, 1998, p. 44.
21 Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs, op. cit., p. 10.
22 Antoine Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique. Architecture, Paris, chez Panckoucke, 1825, t. 3, p. 133.
23 Piles, Cours de peinture par principes, op. cit., p. 99-100.
24 Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, PUF, 1998, p. 7-40.
25 Ripa le place à côté de la personnification, et non derrière elle. Ripa, Iconologia di Cesare Ripa Perugino…, op. cit., p. 135-137.
26 Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs, op. cit., t. 2, p. 164.
27 Ibid., t. 1, p. 109.
28 Ibid., t. 2, p. 57.
29 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, dans id., Œuvres complètes, éd. par Roger Lewinter, Paris, Le Club français du livre, 1969-1973, t. 3, p. 127. Cité par Frantz, L’esthétique du tableau…, op. cit.
30 Sébastien-Roche-Nicolas de Chamfort et Joseph de La Porte, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. 3, p. 203. Dans la définition du xixe siècle, le changement de tableau est d’ailleurs marqué par le changement de décor.
31 Il fait ainsi écho aux mots de l’abbé Dubos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, Pissot, 1770 [1719], t. 1, p. 423 : « Une tragédie qu’on entend réciter sur le théâtre fait son effet à l’aide des yeux. » Notons d’ailleurs que Dubos lui-même « inverse la démarche et parle de peinture en termes de théâtre », comme le souligne Pierre Frantz, L’esthétique du tableau…, op. cit., p. 22.
32 Ibid.
33 Hubert-François Gravelot, Almanach iconologique, Paris, Lattré, 1765-1773.
34 Benoît Tane, Avec figures. Roman et illustration au xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.
35 C’est alors l’image qui permet de mesurer que ces environs sont situés à distance.
36 Gravelot, Almanach iconologique, op. cit., 1765.
37 Georges Forestier, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Droz, 1996, p. 24.
38 Voir Stéphane Lojkine, La scène de roman, Paris, Armand Colin, 2002.
39 Tane, Avec figures…, op. cit., p. 135.
40 Ibid., p. 136.
41 Gravelot, Almanach iconologique, op. cit., 1765.
42 Tane, Avec figures…, op. cit., p. 134.
43 Lojkine, La scène de roman, op. cit, p. 245.
44 « … la scène surprend, rompant avec les relations normées des actants. “Faire une scène, c’est, à des degrés divers, faire un scandale”. » Tane, Avec figures…, op. cit., p. 136.
45 Gravelot, Almanach iconologique, op. cit.,1765. On relèvera ici la mise en abîme du fond, qui place également la personnification dans un entre-deux.
46 Gravelot, Almanach iconologique, op. cit., 1768. L’image vient ici à l’appui du texte : toutes les personnifications ont la même taille. Notons également à cette occasion que les Muses sont désignées comme « objet ». Nous émettons l’hypothèse que Gravelot restitue ici l’idée de « choses matérielles » employée par Ripa pour désigner les attributs de la personnification principale et qui agissent dans l’image comme les mots dans le discours.
47 Ibid.
48 S’y ajoute un troisième monument : la basilique Saint-Pierre dans le Jugement mais son identification est moins certaine et ne repose que sur la présence de sculpture sur la corniche d’un bâtiment au toit plat qu’aucun autre élément distinctif ne permet d’identifier avec certitude.
49 Gravelot, Almanach iconologique, op. cit., 1770.
50 Ibid.
51 Charles-Nicolas Cochin, Almanach iconologique, Paris, Lattré, 1774-1781.
52 Sans que nous puissions affirmer que Gravelot et Cochin eux-mêmes ont produit les textes des almanachs, le changement de style permet en tout cas d’attester que ce n’est plus la même main qui rédige.
53 La mention de l’auteur italien devient le nouveau leitmotiv du texte.
54 Hubert-François Gravelot, Charles-Nicolas Cochin et Charles-Étienne Gaucher, Iconologie par figures, Paris, Lattré, 1796.
55 Jean-Charles Delafosse, Nouvelle iconologie historique, Paris, s. n., 1768.
Auteur
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Chloé Perrot
Chloé Perrot est doctorante en histoire de l’art moderne et conservatrice des bibliothèques. Elle travaille sur les iconologies françaises du xviiie siècle sous la direction d’Étienne Jollet à l’école doctorale Histoire de l’art (ED 441) de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Son actualité récente est marquée par la publication de « Déshabiller l’Almanach pour rhabiller le Traité de la science iconologique : non nova, sed nove ? » dans Habillage du livre et du texte aux xviie et xviiie siècles (Éditions universitaires de Lorraine, 2019).
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