« Le fond du Tableau est frais & riche dans son espèce »
Variations et évocations autour d’une pastorale de François Boucher
p. 55-68
Texte intégral
1« Les fonds font ou défont les tableaux1. » Cet aphorisme rapporté par Antoine Renou dans ses remarques sur L’art de peindre de Charles-Alphonse Dufresnoy en 1789 rend compte de l’intérêt porté au fond dans la théorie de l’art du xviiie siècle. Celui-ci est en effet loin de constituer un simple arrière-plan puisque, selon l’auteur, le fond « détruit un tableau, ou lui donne de la valeur2 ». La description par l’abbé de La Porte de Berger et bergère cueillant des roses de François Boucher (1703-1770), présenté au Salon de 1761, publiée dans L’Observateur littéraire de la même année, confirme la mise en évidence du fond, en l’occurrence ici du paysage. Le polygraphe du Salon le décrit comme étant « frais & riche dans son espèce3 », conformément, selon lui, au registre pictural auquel le tableau appartient, à savoir la pastorale. Si aujourd’hui le sens de ces deux adjectifs ne semble pas convenir à la description d’une œuvre d’art visuel pas plus qu’à l’analyse du fond en peinture, il apparaît que la plupart des dictionnaires du xviiie siècle accordent aux termes des significations beaucoup plus variées et complexes. Cette polysémie témoigne de la pluralité des approches possibles dans l’analyse du fond d’une œuvre et pose la légitimité de s’interroger sur son sens. Par conséquent, notre questionnement sur le rapport fond/figure ne se limite pas à une approche strictement topographique, mais rend compte d’une certaine perception du monde par le genre pastoral ici renouvelé, à travers sa dimension à la fois sensible, allégorique, et peut-être même, nous le verrons, spirituelle.
2Le croquis de Gabriel de Saint-Aubin dans son livret du Salon de 17614 permet d’identifier selon toute vraisemblance le tableau aujourd’hui conservé à la Wallace Collection [PL. 8, voir le cahier couleur en fin de volume] comme étant celui présenté à l’exposition de 1761. La date d’exécution, le format, les dimensions ainsi que la ressemblance entre les figures nous invite à envisager des rapprochements avec d’autres œuvres de Boucher de la même période, en particulier une paire de pastorales commandée par Caroline-Louise de Bade, L’école de l’amour [FIG. 1] et L’école de l’amitié (1760)5, mais aussi L’oiseau mal défendu (1761)6 [PL. 9]. Il convient donc de les intégrer à notre étude en ce que ce dispositif de réplication implique un jeu de résonance et de complémentarité. C’est dans cette perspective que l’on se propose d’étudier Berger et bergère cueillant des roses par le prisme du fond que le cadre prétendument naturel interroge par plusieurs aspects.
3Entendu dans un premier temps comme l’espace pictural se trouvant derrière les éléments du premier plan, c’est-à-dire comme le « champ du tableau7 » selon la première définition par André Félibien en 1676, le fond participe avant tout à la mise en scène de l’œuvre picturale et de ses figures. La présence de ces dernières au premier plan, renforcée par le cadrage serré de la scène, engage une réflexion sur l’interaction entre les personnages et ce prétendu locus amoenus. De même, la prégnance du sensible dans le registre pastoral confère au fond une portée plus large qu’un simple décor champêtre. La nature foisonnante, la docilité des animaux, la naïveté et la douceur générale qui se dégage de ces scènes ne peuvent manquer de produire un effet sur le spectateur, permettant ainsi d’entrevoir l’idée d’une projection, voire d’une conformation. Enfin, la dimension sentimentale inhérente au registre renvoie au sens figuré du terme, c’est-à-dire « en rapport aux choses spirituelles8 ». La présence de bergers dans un paysage représenté, sinon comme originel, du moins comme atemporel, permet de penser le fond de manière métaphorique en tant qu’il est idéologiquement chargé et induit une réflexion sur la nature même de l’homme, son origine, autrement dit sur le fond compris au sens de « fondement ».
Le paysage comme ornement
4Le fond de ce tableau est « [orné] de paysages9 » et place d’emblée la problématique du point de vue de l’ornement, du plaisir, donc du goût. Cette dimension subjective de notre objet d’étude le rend difficilement saisissable, c’est pourquoi il est nécessaire de chercher à comprendre l’évolution dans la perception et l’appréhension du paysage comme motif, pour saisir au mieux ce qui se joue dans cette œuvre symptomatique de la « mutation pastorale10 » du xviiie siècle.
5Le tableau de Boucher présenté au Salon de 1761 est un exemple canonique du registre pastoral tel qu’il apparaît au xviiie siècle et dont le peintre est traditionnellement reconnu comme l’inventeur. Si Antoine Watteau, Nicolas Lancret ou encore Jean-Baptiste Pater amorcent un renouvellement du genre au début du siècle en renonçant peu à peu à la rusticité des peintres du Nord et aux visions antiquisantes de la plupart des pastorales du xviie siècle, c’est bien Boucher qui élabore un nouveau modèle à partir des années 1730. Près de trente ans plus tard, c’est une pastorale aboutie que le peintre propose au Salon. Il s’agit de la reprise d’un tableau commandé au peintre par la margravine de Bade par l’intermédiaire du marchand d’art Jean-Henri Eberts. Tout en prenant en compte la dimension hyperbolique induite par le lien de subordination qui unit les protagonistes, la correspondance entre Eberts et Caroline-Louise témoigne de la volonté de Boucher d’insérer dans son tableau ce qui fait l’essence de la pastorale telle que le peintre l’a conçue11. Empreint d’une artificialité assumée, le tableau de 1761 est donc composé de figures qui ont déjà peuplé bon nombre des précédents paysages du peintre et que ce dernier remploie ici, moins par facilité que par jeu réflexif. Seul le fond fait l’objet d’un changement plus significatif. Dans un cadre ovale, un berger et une bergère sont enlacés au pied d’un vieil arbre qu’entourent d’épaisses frondaisons. Le champ du tableau s’ouvre, dans la partie droite, sur un ciel bleuté que d’épaisses nuées en camaïeu de bleus et de gris viennent obscurcir. De part et d’autre des amants, sont éparpillés les attributs constitutifs du registre pastoral : le panier de fleurs, les moutons ou encore la houlette. Bien que le point de vue ne soit pas le même, Berger et bergère cueillant des roses [PL. 8] et L’oiseau mal défendu [PL. 9] sont très semblables ; c’est bien le même couple pour les deux scènes. Ainsi, dans le premier tableau, le berger porte sur ses épaules une cape rouge, qu’il a retirée et posée près de lui dans le second.
6En l’absence de sujet clairement défini12, Boucher joue ici sur un modèle interprétatif déjà connu en peinture qui, cette fois, ne convoque pas chez le spectateur un savoir littéraire ou savant, mais fait appel à la divination au sens moderne du terme, c’est-à-dire l’« action de deviner13 ». Comment dès lors comprendre ce changement de paradigme dans l’appréhension du paysage devenu secondaire ?
7Considéré traditionnellement comme le premier traité de peinture, le De Pictura (1435)14 de Leon Battista Alberti reprend le grand principe de la Poétique (v. 335 av. J.-C.) d’Aristote en louant l’action d’un tableau au détriment du paysage. De même, le Traité de peinture (1651) de Léonard de Vinci, dans une perspective toujours strictement technique, suggère aux peintres une manière de bien « dessiner les paysages15 ». Félibien, puis Roger de Piles, qui réorganisent les études artistiques au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, investissent particulièrement les problématiques engagées par la question du paysage ; Piles lui consacrant même un important chapitre de son Cours de peinture par principes16. À ce titre, le fond du tableau de Boucher se compose d’un paysage hybride, c’est-à-dire d’un mélange entre ce que Piles nomme le « style héroïque » et le « style champêtre ou pastoral ». Le peintre suit ainsi, sciemment ou non, le précepte du théoricien qui prescrit de « joindre » ces deux styles pour « jeter dans les paysages champêtres non seulement un grand caractère de vérité, mais encore quelque effet de la nature piquant, extraordinaire et vraisemblable comme a toujours fait Titien17 ». Félibien reste quant à lui plus concis sur le paysage en le définissant simplement, en 1676, comme étant « les Tableaux qui représentent la campagne, & où les figures ne sont que comme des accessoires18 ». Pourtant, la disposition du paysage telle qu’adoptée par Boucher prend le contre-pied de ces indications en incluant des éléments tout à la fois ordinaires mais invraisemblables, et en plaçant les figures non plus comme accessoires mais comme éléments prégnants de la composition. Le paysage se trouve alors subordonné aux figures devenues élément principal en dépit de leur apparente inaction.
8L’effet de rétrécissement du fond, l’agencement au premier plan des figures et des animaux, l’invraisemblance générale de la scène, ainsi que l’accident lumineux qui frappe très artificiellement les personnages, forment un dispositif nouveau que Boucher a mis en place depuis les années 1730 et dans lequel le paysage paraît à l’écart de la scène. Philippe Déan relève, à propos des paysages de Boucher, cette question des « éléments [qui] refluent pareillement vers la surface de la toile pour mieux effacer tout point de fuite, et éviter la dissociation de l’espace interne du spectateur de l’espace externe du tableau19 ». L’intégration du spectateur dans l’espace du premier plan du tableau par ce dispositif conduit nécessairement à un détachement du fond vis-à-vis de la forme. Comment dès lors prendre en charge ce fond paysager qui se trouve mis à distance ?
Le fond comme image mentale
9Semblable aux décors de théâtre ou d’opéra, le tableau de Boucher se compose en fait de deux fonds. À l’arrière-plan s’ouvre un traditionnel lointain qu’aucun chemin ou rivière ne vient rattacher graphiquement à ce que l’on appellera ici le « second fond », composé d’arbres et de buissons, et qui sert de support au couple de bergers mis en avant par l’accident lumineux. Cette disposition, en plus de marquer l’écart entre le fond et les figures, refuse l’ancrage topographique de la scène20. De même, le seul élément matériel qui pourrait permettre une identification du lieu est un pigeonnier cylindrique aux tuiles rouges dans la partie droite du paysage, mais son éloignement crée au contraire une incertitude sur l’emplacement supposé de la scène. Pour autant, Boucher propose ici un paysage plus vaste que celui qu’il a conçu pour la margravine un an plus tôt. Le champ rectangulaire du tableau de 1760 [FIG. 1] s’ouvrait, non pas sur un lointain, mais sur une fontaine sculptée surmontée par deux amours agrippant un poisson21 et reprenant la même structure formelle que le couple au premier plan. Ce cloisonnement de la scène, en plus d’annihiler tout marqueur spatial, renforçait tout à la fois l’intimité de la scène et sa théâtralité22. Il semble donc que Boucher ait cherché dans Berger et bergère cueillant des roses à rendre la scène moins théâtrale en accordant une place plus importante au cadre prétendument naturel.
10Ces variations sont ici intéressantes pour comprendre la façon dont le peintre envisage le rapport fond/figure dans son œuvre. Le pendant de L’école de l’amour, L’école de l’amitié (1760), a également fait l’objet d’une variante, en 1764, avec Lecture de la lettre, que le peintre présente au Salon de 1765, sous la forme d’une suite composée de quatre tableaux. Denis Diderot, dans un commentaire à rebours de ses jugements habituels sur le genre pastoral23, écrit ainsi : « Ces quatre morceaux forment un petit poème charmant24. » Dans toutes ces variations, les figures demeurent presque identiques tandis que le fond, sans cesse changeant, est déconstruit et les éléments qui le constituent (ruines, bas-reliefs, fontaines, arbres, etc.) se retrouvent disséminés au fil des œuvres. Ce dispositif de réplications et de variations mis en place par le peintre, en plus de créer une véritable filiation entre ses œuvres, rend compte de l’absence de lien intrinsèque entre la figure et le fond. Ce dernier devient alors accessoire au sens de parergon tel que l’emploie Jacques Derrida en reprenant le terme d’Immanuel Kant, c’est-à-dire qu’il apporte quelque chose à la scène tout en évitant qu’il ne « [l’emporte] sur l’essentiel » mais en permettant qu’« il touche, [qu’]il coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération25 ». L’agencement et l’agrément du fond, propices au papillotage26, dispersent l’attention du spectateur qui ne peut la fixer sur l’histoire du tableau. De fait, le fond sert moins à l’identification qu’à l’évocation, en créant des jeux perceptifs avec celui qui le regarde. En ne prenant racine sur aucun corpus textuel défini, cette pastorale ne semble pas avoir une portée proprement instructive et s’adresse au tout-venant, instruit ou ignorant, comme le fait remarquer l’abbé de La Porte dans son commentaire sur l’œuvre « dont les connaisseurs peuvent seuls apercevoir tout le mérite, mais dont tous les yeux sentent l’effet27 ».
11Le passage d’un fond paysager comme élément principal à un fond secondaire (parergon) redéfinit la relation qu’entretient le cadre naturel avec les figures. L’absence d’enracinement de la forme au fond permet chez Boucher, nous l’avons dit, une interchangeabilité entre l’avant du champ du tableau et l’arrière-plan. Le fond est alors substituable et permet de former, presque indéfiniment, des combinaisons. Philippe Déan note cette absence de lien entre la consistance solide des arbres et le sol chez Boucher qui efface tout point de fuite, « [oblitère] toute précision dans la localisation spatiale » et surtout « [met] la vision en obstacle »28. Mais si le fond comporte si peu d’attache avec la scène figurée, c’est qu’il est plus sensible que formel. Les fleurs, les frondaisons ou encore l’apparente douceur du climat sont autant d’éléments renvoyant au domaine du sensible qui émanent de ces scènes et que l’absence d’histoire met en exergue. Il semble donc que c’est moins la vision que la vérité qui est mise en obstacle ici : l’effet produit par le paysage est garanti par la seule représentation d’une nature abondante et l’évocation d’objets champêtres en dépit de leur défaut de vraisemblance.
12Cette essentialisation du fond se trouve confirmée dans la manière dont se déploie la pastorale dans les arts décoratifs. En effet, la contrainte technique oblige à réduire, voire à faire disparaître, le fond du modèle peint dans les indiennes comme la toile de Jouy, ou dans les modèles en porcelaine ou en biscuit. Le paysage mental se substitue alors au paysage peint. La houlette, le chapeau de paille ou encore le mouton suffisent à faire renaître le paysage dans l’esprit du spectateur. C’est ainsi qu’entre 1767 et 1769, dans son recueil d’estampes Iconologies où sont représentés les vertus, les vices, les sciences, les arts et les divinités de la Fable [FIG. 2], Gabriel Huquier compose à partir de ces objets emblématiques une allégorie de la pastorale. Par leur seule représentation, ils présupposent à la fois le fond paysager et le fond amoureux. S’il est accessoire au sens de parergon, le fond demeure donc indispensable pour caractériser l’œuvre et permettre au spectateur d’y pénétrer. L’image mentale du paysage se substitue alors au fond visible par sa seule figuration au moyen d’un élément constitutif du registre pastoral. Cette mutabilité, analogue au genre littéraire29, met en évidence l’importance du fond au sens « spirituel », au-delà de la seule homonymie des termes. D’un espace de projection idéologique chez Vinci ou Nicolas Poussin, le paysage est perçu chez Boucher comme un lieu de projection empirique.
13Or, le caractère indubitablement invraisemblable et artificiel de la scène engage le spectateur, non pas dans l’expérience d’une nature vraie, mais dans une nature illusoire et fantasmée induisant une dimension allégorique ou métaphysique au tableau. À défaut de prétendre traduire verbalement les plaisirs aussi doux que fugaces d’une vie champêtre idéalisée, Boucher choisit de les évoquer par des figures de bergers, innocents par nature, et sur lesquels, depuis L’Astrée (1607-1627) d’Honoré d’Urfé, se projette une imagination en quête de quiétude30. Le peintre les représente « tels […] qu’ils n’ont jamais été, mais tels qu’ils pouvoient être, s’ils avoient conservé assez longtems leur innocence & leur loisir pour se polir sans se corrompre31 ». Le berger est le reflet d’une figure aimable – au sens littéral –, dont le fond simple et innocent permet la projection de sentiments variés. À l’article « Pastorale » de l’Encyclopédie, Louis de Jaucourt écrit ainsi :
Quoique les caractères des bergers aient tous à peu près le même fonds [sic], ils sont cependant susceptibles d’une grande variété. Du seul goût de la tranquillité & des plaisirs innocens, on peut faire naître toutes les passions. Qu’on leur donne la couleur & le degré de la pastorale, alors la crainte, la tristesse, l’espérance, la joie, l’amour, l’amitié, la haine, la jalousie, la générosité, la pitié, tout cela fournira des fonds différens32.
14Seules la joie et l’amour sont l’apanage de notre pastorale ; par une opération de mise à l’écart de la nature et de la vérité, le berger et la bergère habités par de doux sentiments offrent l’image d’une quiétude enviable, suffisamment distante de la misère que suppose leur condition véritable. Cette distanciation nécessaire pour produire un effet de projection voire de conformation33 révèle la nature métaphorique de la scène.
Un paysage métaphorique ?
15De manière assez évidente, la dimension symbolique est présente chez Boucher, bien que fortement diminuée par le caractère léger de la scène. Le bouton de rose, symbole de virginité ou encore ses épines, associées au danger, sont autant de signes déjà connus, voire éculés, en peinture. En les employant dans une scène galante, le peintre joue sur l’analogie avec des registres correspondant à un haut degré de complexité et de symbolique. Bien qu’« interchangeable », ce paysage idyllique est empreint d’une certaine charge sinon allégorique du moins métaphorique. Sa « fraîcheur » et sa « richesse », de même que sa profusion de fleurs et de frondaisons, tendent à en faire un élément sensible du tableau. À l’instar de la rivière Nonette du hameau de Chantilly devenue nymphe sous la plume de Nicolas Le Camus de Mézières dans la Description des eaux de Chantilly (1783)34, le paysage de Berger et bergère cueillant des roses se fait personnage. Dans ses « Réflexions sur la Poésie pastorale », que nous pouvons rapprocher de la peinture35, Jean-François Marmontel expose l’idée d’une nature personnifiée, capable de sentir et d’agir :
Donner de l’âme aux corps, & du corps aux pensées ; & c’est ce que fait naturellement un berger. Un ruisseau serpente dans la prairie ; le berger ne pénètre point la cause physique de ses détours : mais attribuant au ruisseau un penchant analogue au sien, il se persuade que c’est pour caresser les fleurs & couler plus longtems autour d’elles, que le ruisseau s’égare & prolonge son cours. Un berger sent épanoüir son âme au retour de sa bergère ; les termes abstraits lui manquent pour exprimer ce sentiment. Il a recours aux images sensibles : l’herbe que ranime la rosée, la nature renaissante au lever du soleil, les fleurs écloses au premier souffle du zéphir, lui prêtent les couleurs les plus vives pour exprimer ce qu’un métaphysicien auroit bien de la peine à rendre. Telle est l’origine du langage figuré, le seul qui convienne à la pastorale, par la raison qu’il est le seul que la nature ait enseigné36.
16L’idée d’un paysage-personnage reprend la formule ancienne d’une nature incarnée, à mi-chemin entre un syncrétisme religieux ou païen et les Métamorphoses (ier siècle) d’Ovide. L’abandon du monument de L’école de l’amour à la faveur d’une ouverture sur un paysage lointain semble aller dans ce sens. Les amours, par leur ressemblance plastique avec la figure humaine, rendent plus concrète la caractérisation du fond. Par un effet de chiasme, celui-ci devient donc ici figure de l’amour. C’est bien la relation amoureuse qui est personnifiée par la nature féconde et fertile et que l’on peut, de fait, rapprocher du fond « frais & riche » de l’abbé de La Porte. En l’absence de mots (écrits ou dialogués), le motif du paysage se fait l’image rhétorique d’un amour déjà représenté par le couple tendrement enlacé. L’effet de redondance produit par cette multiple évocation conduit à une saturation symbolique. La peinture de paysage est, depuis la Renaissance jusqu’à Poussin ou Philippe de Champaigne37 en particulier, chargée de symboles et d’idéaux bucoliques qui conduisent Erwin Panofsky à fonder le syntagme de « paysages moralisés38 ». La désignation de ces paysages convient avant tout à la peinture d’histoire ; or le tableau qui nous occupe, bien qu’il joue sur une mise en tension du plus bas degré de l’amour (galant) et du plus haut (sacré), représente une scène de genre empreinte de galanterie. Ce nouveau paradigme place le paysage non plus du point de vue de la morale, mais du simple plaisir puisqu’il s’agit ici d’éprouver les sensations agréables offertes à la vue. La vocation première de ces œuvres serait non plus de figurer la transcendance, mais l’immanence, à travers l’image d’un bonheur simple représentée par le berger qu’une campagne idyllique vient cerner comme pour mieux amplifier la félicité. La figure du berger, qui renvoie presque nécessairement à l’état originel de l’homme39, de même l’idée d’une nature incarnée, obligent à penser la question fondamentale de l’origine permettant ainsi d’articuler le sens topographique et causal du mot « fond » au-delà de la seule polysémie.
17La notion de nature incarnée qui sous-tend la personnification du paysage, l’innocence supposée du berger, de même l’écart vis-à-vis du monde civilisé rappelant la condition érémitique et la retraite, confèrent à la pastorale une dimension spirituelle que l’on pourrait déceler formellement dans les nuées au fond du paysage. S’il est peu probable que le peintre ait voulu suggérer un incendie40, l’évocation d’un orage est tout aussi incertaine41. Les nuées apparaissent donc plus vraisemblablement comme le marqueur d’une certaine grâce. Employées habilement, elles sont un élément commun de la représentation du ciel42. Or, le traitement des nuages par Boucher est ici semblable aux nuées, attributs de la peinture religieuse. Loin d’évoquer un orage à venir, ces épais nuages roses représentent la douce rêverie dans laquelle sont plongées les figures, c’est-à-dire le fond même de l’âme du berger et de la bergère. Le paysage figurerait ainsi l’intériorité, ce qui nous conduit à envisager un passage du « paysage moralisé » au « paysage sentimentalisé ». La reprise dans une scène galante d’un élément constitutif des représentations religieuses permet d’envisager la nature comme le cadre propice à la méditation, sanctuarisant ainsi la nature qui sert de décor aux figures. Boucher, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1731 en qualité de peintre d’histoire, est recteur en 1761 et habitué des scènes religieuses43. Il emprunte ainsi volontairement le vocabulaire plastique de la peinture d’histoire, mettant ainsi en tension le badin et le sacré.
18En proposant dans ses pastorales des bergers amoureux, au repos – posture qui évoque l’épisode de la fuite en Égypte – et cueillant des roses – fleur qui est l’attribut de la Vierge Marie –, Boucher élabore un nouveau syncrétisme religieux entre profane et sacré, fondé sur la quête de l’amour. L’invention n’est pas nouvelle ; déjà dans L’Astrée, d’Urfé conçoit une religion gauloise imaginaire fondée sur le culte de l’amour qui préfigurerait le christianisme44. Or, si la dimension galante des scènes pastorales de Boucher éloigne a priori de toute forme de religiosité, la quête de l’amour – profane dans un cas, absolu dans l’autre – laisse entrevoir une analogie avec la religion chrétienne. Ce travestissement de la religion chrétienne va au-delà de la scène puisque Caroline-Louise de Bade, avant même de recevoir les pendants commandés à Boucher, écrit à Eberts : « Vous m’enchantez par tout ce que vous me dites des deux tableaux de Mr. Boucher, je prévois que je me mettrai à mes genoux lorsque je les recevrai45. » L’image d’une retraite idyllique invite en quelque sorte à une dévotion païenne, susceptible de faire naître chez le spectateur une piété fondée sur l’amour et la vie simple. Pourrait-on dès lors percevoir dans cette représentation d’une nature idéale une condition pour atteindre l’amour idéal ?
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19L’évocation du fond ne renvoie dès lors plus seulement au plaisir d’un décor champêtre et riant, mais également au spirituel de la vie érémitique que Boucher invente et reconstruit au fil de ses variations. Par ailleurs, si l’abbé de La Porte emploie certainement l’adjectif « frais » au sens de « récent », comme il était d’usage à cette période46, la profusion d’éléments sensibles du tableau renvoie à l’aspect sensoriel du terme. Cette remise en cause de l’hégémonie du visuel au profit des autres sens suppose que l’œuvre est moins destinée à l’entendement qu’à l’imagination. Par son caractère à la fois naïf et illusoire, elle engage le spectateur dans un monde idyllique propice à susciter l’évasion par la pensée. L’analyse du fond dans Berger et bergère cueillant des roses permet ainsi de mesurer la part métaphorique du paysage tel que le peintre l’élabore. Les changements du fond dans les diverses variations de Boucher rendent visibles l’adaptabilité du décor champêtre qui peut être reconstruit pour créer çà et là des sensations douces et agréables conduisant le spectateur vers une « piété galante ».
Notes de bas de page
1 Charles-Alphonse Dufresnoy, L’art de peinture, éd. par Antoine Renou, Paris, imprimerie de Monsieur, 1789 [1668], p. 141.
2 Ibid.
3 Joseph de La Porte, Observations d’une société d’amateurs, sur les tableaux exposés au Salon cette année 1761, Paris, Duchesne, 1761, p. 15.
4 Actuellement conservé au département des estampes de la Bibliothèque nationale de France (8-YD2-1132).
5 Voir notamment Alastair Laing et Pierre Rosenberg (dir.), François Boucher (1703-1770), cat. expo., Paris, Grand Palais, 19 septembre 1986-5 janvier 1987, Paris, Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 1986, p. 288-291.
6 Vente Christie’s Londres, 11 décembre 1992, lot 33.
7 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts…, Paris, Veuve & Coignard fils, 1699 [1676], p. 424.
8 Article « Fond », dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye, Leers, 1690, t. 2, p. 78.
9 À propos de deux pastorales de François Boucher : « Deux compositions, de forme ronde, […] Les fonds sont ornés de paysages » dans Catalogue des tableaux des trois écoles, gouaches, miniatures, pastels, dessins, qui composoient le Cabinet de feu M. Bergeret, Paris, s. n., 1786, p. 28.
10 Formule employée par Christophe Martin, « L’illustration de L’Astrée (xviie-xviiie siècles) », dans Delphine Denis (dir.), Lire L’Astrée, Paris, PUPS, 2008, p. 203-239.
11 « Monsieur Boucher travaille à l’un des tableaux que je lui ai demandés, […] il m’a promis deux chefs-d’œuvres [sic], où il y aura un peu de tout, des figures, des animaux, des fleurs et des ruisseaux. La composition en sera très gracieuse, le dessin correct et le coloris charmant. » Lettre de Jean-Henri Eberts à Caroline-Louise de Bade du 3 janvier 1760, Karlsruhe, Generallandesarchiv, FA 5 A Corr 41, fol. 56.
12 Jean-Henri Eberts lui-même n’identifie pas le sujet de L’école de l’amour, lorsqu’il le décrit à la margravine : « la plus belle Nymphe ou Bergère du siècle d’Astrée n’a jamais été plus jolie que celle de ce tableau. » Lettre d’Eberts à Caroline-Louise de Bade du 20 mars 1760, Karlsruhe, Generallandesarchiv, FA 5 A Corr 41, fol. 70.
13 Article « Divination », dans Furetière, Dictionnaire universel…, op. cit., t. 1, p. 858.
14 Pour une riche historiographie du paysage, voir entre autres Hervé Brunon, « L’essor artistique et la fabrique culturelle du paysage à la Renaissance. Réflexions à propos de recherches récentes », Studiolo, Revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 4, 2006, p. 261-290.
15 Léonard de Vinci, Traité élémentaire de la peinture, trad. de l’italien par Raphaël Trichet du Fresne, Paris, Giffart, 1716 [1651], p. 25.
16 À ce sujet, voir Élisabeth Lavezzi, « Le paysage pastoral ou champêtre dans le Cours de peinture par principes (1708) de Roger de Piles », Revue Fontenelle, 10, 2012, p. 277- 296.
17 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, 1989 [1708], p. 100.
18 Félibien, Des principes de l’architecture..., op. cit., p. 447.
19 Philippe Déan, Diderot devant l’image, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 281.
20 C’est ce que relève également Philippe Déan : « S’il y a des arbres ils sont partiellement tronqués […] et leur consistance solide n’est jamais rattachée au sol, mais disparaît au profit des feuillages qui oblitèrent toute précision dans la localisation spatiale. » Ibid.
21 Détail qu’il emploie d’ailleurs à plusieurs reprises notamment dans deux tableaux conservés à New York au Metropolitan Museum of Art : L’été de 1755 (inv. 1916.1.13) et L’idylle du berger daté de 1768 (inv. 53.225.1).
22 Sur la théâtralité au xviiie siècle, voir Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press, 1980.
23 Voir notamment l’article de Colas Duflo, « Le système du dégoût. Diderot critique de Boucher », Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, 29, 2000, p. 85-101.
24 Denis Diderot, Œuvres de Denis Diderot, Paris, Brière, 1821, t. 1, p. 123.
25 Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 63. Au sujet du paysage comme parergon nous renvoyons à l’ouvrage de Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1995, en particulier p. 62-75.
26 Au sujet du papillotage, voir entre autres Marian Hobson, The Object of Art: The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 1982.
27 La Porte, Observations…, op. cit., p. 15. L’auteur reprend ici un principe déjà évoqué par Leon Battista Alberti dès le xve siècle selon lequel « la peinture est agréable aux savants comme aux ignorants […] il est rare, quand elle réjouit les capables, qu’elle n’émeuve pas les inexperts », Leon Battista Alberti, De la statue et de la peinture, trad. du latin par Claudius Popelin, Paris, A. Lévy, 1868 [1435], p. 137.
28 Déan, Diderot devant l’image, op. cit., p. 281-282.
29 Charles Batteux, dans Les Beaux Arts réduits à un même principe, écrit au chapitre vii sur la pastorale : « La Poësie Pastorale peut être mise en spectacle ou en récit : c’est une forme indifférente pour le fonds. » Charles Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, p. 224, nous soulignons.
30 Pour la pastorale au xviie siècle, voir Jean-Pierre Van Elslande, L’imaginaire pastoral du xviie siècle (1600-1650), Paris, PUF, 1999 et Mylène Sarant, Histoires d’amours pastorales. Iconographie de la pastorale narrative dans les arts du xviie siècle, thèse de doctorat, université Paris IV, 2005.
31 Jean-François Marmontel, « Réflexions sur la Poésie pastorale », dans Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Neufchastel, S. Faulche & Cie, 1755, t. 5, p. 428.
32 Louis de Jaucourt, article « Pastorale », dans Encyclopédie, op. cit., 1765, t. 12, p. 157.
33 On pense ici à la phrase de Bernard Le Bouvier de Fontenelle : « Quand on me représente le repos qui règne à la Campagne, […] mon imagination touchée & émûë me transporte dans la condition de Berger, je suis Berger. » Bernard Le Bouvier de Fontenelle, Poésie Pastorale avec un Traité sur la nature de l’églogue, La Haye, Gosse & Neaulme, 1728 [1688], p. 171.
34 Nicolas Le Camus de Mézières, Description des eaux de Chantilly et du Hameau, Paris, chez l’auteur, 1783.
35 Le champ lexical de la peinture employé à la manière d’une métaphore filée par Marmontel tout au long de son article justifie pour nous l’analogie.
36 Marmontel, « Réflexions sur la Poésie pastorale », art. cité, p. 430.
37 Au sujet du paysage chez Philippe de Champaigne voir notamment l’ouvrage de Marin, Philippe de Champaigne…, op. cit.
38 Concept que l’on retrouve notamment dans des études publiées et traduites sous le titre Essais d’iconologie (1939), Paris, Gallimard, 1967.
39 « Si la poésie pastorale est née parmi les bergers, elle doit être un des plus anciens genres de poésie, la profession de berger étant la plus naturelle à l’homme, & la première qu’il ait exercée. » Jaucourt, article « Poésie », dans Encyclopédie, op. cit., 1765, t. 12, p. 158.
40 Dans l’état actuel des recherches, rien ne permet de rapprocher ce tableau d’une quelconque pièce de théâtre ou d’opéra qui évoquerait un incendie.
41 Ce dernier serait signe de mauvais augure et supposerait une dimension presque moralisatrice de la scène qui pourrait être lue comme une mise en garde sur les dangers de l’amour.
42 Voir notamment Piles, Cours de peinture…, op. cit., p. 164.
43 Comme l’a montré Christine Gouzi dans « François Boucher (1703-1770) peintre religieux », Chrétiens et Sociétés, 9, 2002, p. 35-57. Voir aussi Martin Schieder, « Between Grâce and Volupté: Boucher and Religious Painting », dans Melissa Hyde et Mark Ledbury (dir.), Rethinking Boucher, Los Angeles, Getty Research Institute, 2006, p. 61-87.
44 On y trouve douze tables de la loi, des oraisons, des adorations, et même une « Vierge qui enfantera » vénérée par les druides et qui serait « mère de ce Dieu homme ».
45 Lettre de Karoline Louise de Bade à Eberts du 27 février 1760, Karlsruhe, Generallandesarchiv, FA 5 A Corr 41, fol. 31.
46 « Il signifie aussi, récent, & il se dit de ce qui est nouvellement produit, nouvellement fait, nouvellement cüeilli, nouvellement arrivé, &c », Dictionnaire de l’Académie française, Paris, 1694, t. 1, p. 487.
Auteur
Doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Claire Sourdin prépare une thèse sous la direction d’Étienne Jollet sur la peinture pastorale au xviiie siècle. Ses thèmes de recherche privilégiés sont la peinture française sous l’Ancien Régime, les représentations de la vie champêtre, les enjeux liés aux questions de l’illusion et de l’imaginaire dans les arts visuels, ainsi que l’histoire du goût et des sensibilités. Après être intervenue sur « Le corps sensoriel et sensuel dans la pastorale » lors d’un colloque international organisé par l’université Trois-Rivières, au Canada, en février 2018, elle a étudié la représentation de la « pauvreté riante » dans l’iconographie de La bergère des Alpes de Jean-François Marmontel au cours du colloque « L’envers du décor ? Représentation de la pauvreté en Europe à l’époque moderne » à l’université de Lausanne en septembre 2019.
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