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    Plan détaillé Texte intégral Émanciper la peinture de ses mystères Le fond et ses limites : du manuel de peinture au traité de restauration Interroger les pratiques et mettre en doute l’authenticité des œuvres Notes de bas de page Auteur

    Le fond de l’œuvre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Fond et matérialité

    Une approche sensible de la peinture entre 1750 et 1860

    Barbara Jouves

    p. 41-52

    Texte intégral Émanciper la peinture de ses mystères Le fond et ses limites : du manuel de peinture au traité de restauration Interroger les pratiques et mettre en doute l’authenticité des œuvres Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La notion de fond est intrinsèque à l’approche matérielle de l’œuvre d’art, touchant à l’identification des ressources utilisées par les artistes et par les restaurateurs, à la connaissance de l’association de certains matériaux, ou encore à celle des pratiques employées pour assurer la stabilité de l’œuvre en vue de sa conservation. Dans le domaine de la peinture, les procédés utilisés jouent un rôle important pour aborder le fond et la matérialité de l’œuvre.

    2Le vocabulaire employé, à la fin du xviiie siècle et dans la première moitié du xixe siècle, souligne un intérêt grandissant pour les éléments qui caractérisent l’objet d’art et leur évolution. À travers les dictionnaires ou manuels de peinture et traités de restauration, par le prisme des catalogues de vente aux enchères, ou encore dans les témoignages des critiques d’art de l’époque, le terme « fond » revient à plusieurs reprises. Il est employé à des fins différentes et peut qualifier diverses parties du tableau.

    3Ces deux notions de fond et de matière sont-elles nécessairement liées lorsqu’il est question d’analyser les matériaux constitutifs de l’œuvre et à quelles définitions renvoient-elles ? Traduisant différentes temporalités du parcours de l’objet, ces termes cristallisent plusieurs cheminements de pensée pour conserver le tableau à cette époque. De l’approche théorique de la matière en peinture à l’application pratique des procédés employés, le terme de fond est inhérent à une conception sensible de l’œuvre d’art. Dans le domaine de la restauration des peintures, l’usage de cette notion est également représentatif d’un changement d’appréhension de l’œuvre, marquant certaines limites à ne pas franchir. L’emploi du terme n’est toutefois pas restreint à un champ d’activité en ce qui concerne l’approche matérielle des peintures et, utilisé de manière courante par des marchands, experts et critiques d’art, il se trouve progressivement lié à des concepts plus larges, comme celui d’authenticité.

    Émanciper la peinture de ses mystères

    4La volonté de comprendre les techniques employées en peinture par les artistes est significative dès la seconde moitié du xviiie siècle. En 1755, elle porte Denis Diderot, par exemple, au « devoir1 » de décrire les procédés artistiques dans L’histoire et le secret de la peinture en cire. Selon l’auteur ; « rien n’est plus contraire aux progrès des connaissances, que le mystère (C’est un des principaux caractères de la petitesse d’esprit)2. » C’est bien cette notion de mystère, entourant les pratiques en restauration, qui se voit dénoncée et interdite lorsqu’elle est appliquée aux tableaux des collections royales, à partir de 1775, par le comte d’Angiviller, surintendant des Bâtiments du roi :

    Tout restaurateur qui fera mistère [sic] de ses prétendus secrets ne doit pas être employé parce qu’il est risible de croire que les moyens extraordinaires sont nécessaires dans une opération qui ne demande que de la patience, de l’adresse et du soin, parce que les moyens extraordinaires sont d’un dangereux certain et leurs avantages très incertains3.

    5La résolution de faire connaître les procédés employés par les restaurateurs, dans la seconde moitié du xviiie siècle, traduit un changement de perception dans la conservation de l’œuvre d’art. Cette approche matérielle reflète la diffusion de théories depuis le milieu du siècle, à l’instar de celles développées par Alexander Gottlieb Baumgarten dans les domaines du goût et des sciences du sensible4. Dans son Aesthetica, et plus particulièrement dans la partie « Esthétique théorique » de 1750, le philosophe allemand différencie à ce titre l’esthétique qui relève du goût et de l’idée, de l’évolution harmonieuse d’un objet relevant de l’évolution d’éléments tangibles : « […] la Beauté des choses et des pensées. On doit la distinguer de la beauté de la connaissance, dont elle est la première et principale partie, et de la beauté des objets et de la matière, avec laquelle elle est souvent confondue5. » La distinction sensible à établir entre l’idée, selon un goût donné, et la conception de l’objet, à travers sa matière, se retrouve en France par la suite, notamment dans le domaine de la peinture, bien que s’appliquant initialement chez Baumgarten à la poésie et au discours. La diffusion des manuels témoigne, par exemple, d’une démarche permettant d’appréhender l’évolution sensible des objets, l’éclat des œuvres et leur pérennité, en fonction des matériaux et procédés employés.

    6En 1757, dans le Dictionnaire portatif de peinture 6 écrit à l’attention des « artistes, élèves et amateurs », Antoine-Joseph Pernety détaille les tendances liées à la pratique de la peinture et à l’émergence d’un vocabulaire qui se rapporte à l’évolution matérielle de l’œuvre. Le théosophe explique, dans la préface de son ouvrage, concernant la peinture à fresque ou à détrempe, que « les couleurs une fois sèches ne changent jamais, tant que le fond sur lequel elles sont appliquées subsiste7 ». Ainsi, l’évolution de la peinture dépendrait, selon Pernety, notamment du fond qui constitue l’œuvre, en tant qu’enduit sur lequel les pigments, mêlés à de la colle ou de la gomme, sont déposés. À la définition même du terme « fond », il précise qu’en peinture, il s’agit du « derrière d’un tableau » et que « c’est sur le fond que sont représentés tous les objets qui composent le tableau »8. Ce texte atteste non seulement d’un désir fort de comprendre les matériaux et les mélanges employés par les artistes, mais également d’une assimilation progressive de la conservation de la matière à la qualité du fond employé en peinture.

    7Claude-Henri Watelet explicite dans le Dictionnaire des arts de peintures, sculpture et gravure9, réédité en 1792, cette association des termes de fond et de matière, et l’élargit à plusieurs techniques en peinture, qui ne relèvent pas uniquement de la fresque. La définition de « fond » est ainsi décrite :

    On appelle fond la matière sur laquelle on fait le tableau : un fond de mur, de plâtre, de cuivre, de bois, de marbre, &c.

    On nomme de même l’apprêt on l’enduit imprimé sur ces matières. En ce sens, on dit un fond à l’huile, un fond à la colle, un fond blanc, gris, rouge, &c. Le mot fond alors est synonyme du mot impression.

    Dire comment ces fonds ou impressions veulent être faits, quels sont les meilleurs, soit par rapport aux matières dont on doit les composer, soit eu égard à la teinte, quels ont été les usages des différentes écoles, quels sont ceux enfin qui conviennent aux différens sujets, aux divers genres, & à chaque espèce de peinture, ce sont des détails qui tiennent à la pratique, & seront mieux placés à l’article impression […].

    Mais nous ne considérerons ici le mot fond que relativement à l’art de peindre. Sous cette acception on peut examiner le fond du tableau dans toutes les parties de l’art ; savoir, par rapport à l’invention dans les compositions pittoresques & poëtiques, dans le coloris, dans l’effet, dans l’exécution, & même dans l’expression10.

    8Watelet insiste, dans sa définition du fond, sur l’importance de comprendre son sens lorsque le terme est employé, soit dans la qualification d’une partie matérielle de la peinture, en tant que couche de peinture après encollage du support et avant représentation d’un thème, soit pour caractériser, dans la description d’un sujet représenté en peinture, plusieurs plans ou parties du motif. L’approche de l’œuvre est ainsi explicitée à travers différents registres de lecture et le vocabulaire, concernant l’aspect matériel du tableau, est spécifiquement rattaché à la notion de fond en tant que surface intermédiaire entre le bois, la toile, ou tout autre support, et la peinture.

    9Les théories de Baumgarten se retrouvent ainsi traduites en peinture et, selon les différentes acceptions du fond, il devient courant de concevoir cet élément comme partie fondamentale de la matière de l’œuvre. Chez Pernety, la notion est rattachée à l’importance de la conservation de l’œuvre, ce fond servant à assurer la stabilité des mélanges et la fraîcheur des couleurs ; chez Watelet, elle est synonyme d’impression, couche protectrice entre le support de l’œuvre et le sujet dépeint sur cet apprêt. La compréhension des matériaux permet de les identifier et d’apporter des distinctions précises sur leurs usages, le terme de fond étant progressivement de plus en plus utilisé pour qualifier des peintures nécessitant des restaurations.

    Le fond et ses limites : du manuel de peinture au traité de restauration

    10Faisant suite à la parution des dictionnaires de peinture dans la seconde moitié du xviiie siècle, plusieurs auteurs emploient le terme de fond pour qualifier différents aspects techniques de la peinture.

    11Dans les Secrets concernant les arts et métiers, ouvrage publié en 1792 et rédigé par une « Société d’Artistes », le troisième chapitre est consacré aux « divers procédés concernant la peinture »11. Le ou les auteurs y décrivent les outils à employer, les mélanges à réaliser ou à éviter selon le support, les couleurs et les vernis. Dans ce chapitre, le terme de fond revient à différentes reprises. Il est employé, comme chez Watelet, pour qualifier la peinture d’impression, en intégrant le principe de constance des matériaux : « Lorsque l’on veut faire de beaux-ouvrages, & rendre les couleurs plus belles & plus solides, on prépare les sujets que l’on veut peindre par des encollages & des blancs d’apprêts, qui servent de fond pour recevoir la couleur, pour rendre la surface sur laquelle on veut peindre, bien égale & bien unie12. » Sur la manière de procéder, il est recommandé de bien choisir ses pinceaux : « les plus gros seront destinés à faire des fonds, les moyens à ébaucher, & les plus petits à finir13. » Ainsi, sous un angle matériel, le fond de la peinture se distingue du reste de l’œuvre par les matériaux qui la constitue, mais aussi par les outils qui servent à l’établir. En outre, selon la couleur donnée à cette couche d’apprêt, certains pigments sont déconseillés : « Broyez de l’indigo à l’eau ; délayez-le ensuite avec de l’eau de fontaine, où l’on a fait dissoudre moitié gomme arabique & moitié sucre candi ; si la couleur est trop foncée, vous y ajouterez un peu de blanc de plomb ; mais alors on ne peut l’employer sur des fonds blancs14. » Le terme de fond n’est cependant pas réservé à la peinture d’impression, et caractérise également l’arrière-plan de l’œuvre, répondant alors à une esthétique désirée et ne relevant pas seulement des matériaux employés en vue d’assurer leur stabilité. Ainsi, dans la partie intitulée « Manière de faire des fonds », il est écrit que dans le cas des portraits, ils peuvent être de différentes couleurs, selon le goût15 et l’exigence du commanditaire. Toujours au sujet de la composition du thème représenté, il est conseillé, pour les vernis, d’employer le copal, et non l’ambre, car « le copal étant plus blanc, [il] est réservé pour vernir les fonds clairs16 ».

    12Les instructions concernant la manière de traiter les fonds en peinture se rencontrent également dans les publications consacrées à la restauration des tableaux. Si François-Xavier Burtin, en 1808, dans le Traité théorique et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux, et à tous ceux qui veulent apprendre à juger, apprécier et conserver les productions de la peinture17, emploie principalement le terme de fond pour désigner l’arrière-plan d’un motif, les manuels publiés par la suite offrent une autre lecture. L’ouvrage du chimiste Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours publié en 183018, utilise le mot pour parler de la couche de peinture en détrempe utilisée comme apprêt. Il fournit différents exemples de traitement des fonds en peinture chez d’anciens artistes, comme chez Paul Véronèse ou Sir Joshua Reynolds19, et souligne les problèmes rencontrés en restauration pour traiter ces parties : « Quelques peintres ont peint sur des fonds imprimés avec de la terre d’Ombre : la couleur du fond a percé à travers les teintes claires du tableau. » ; et de préciser en note : « Il y a quelques tableaux du Poussin sur de pareils fonds20. » Le traité de Mérimée est fondamental dans ses recommandations sur les procédés à employer pour intervenir sur un tableau, et lorsqu’il considère une œuvre sur toile particulièrement altérée, il conseille de pratiquer une transposition de l’ancienne toile vers une neuve, auquel cas la notion de fond est encore employée : « quelque imminente que paraisse la complète destruction de ces tableaux, on parvient à les sauver, en enlevant la peinture de dessus de son fond, quel qu’il soit, et en la recollant solidement sur une nouvelle toile21. » L’auteur laisserait ainsi entendre que le fond, en l’occurrence le support, ne fait pas partie intégrante de l’œuvre, car c’est par le transfert de celui-ci qu’elle peut être sauvegardée.

    13Vingt ans plus tard, chez Simon Horsin-Déon, lui-même restaurateur de tableaux, dans son traité intitulé De la conservation et de la restauration des tableaux22, la notion de fond est davantage précisée et accompagnée de commentaires qui apparaissent plus comme des préceptes que comme des recommandations. Son utilisation pour désigner le support est explicitée : le fond de bois est alors entendu comme le support en bois ainsi que la couche d’apprêt, formule employée à propos de la restauration, dans les ateliers du Louvre, de la Madone de Foligno de Raphaël (1511-1512, Vatican, Pinacothèque). En effet, saisi au cours des campagnes napoléoniennes en Italie, le tableau est transféré à Paris puis restauré et transposé, opération également appelée « enlevage », du bois à la toile en 180123 :

    Il fallait d’abord rendre la surface plane : pour y parvenir, on a collé une gaze sur la peinture, et on a retourné le tableau ; après cela, le citoyen Hacquin a pratiqué dans l’épaisseur du bois de petites tranchées à quelque distance les unes des autres, et prolongées depuis l’extrémité supérieure du cintre jusqu’à l’endroit où le fond de bois présentait une surface plus droite […]. Il était donc instant de songer à sauver de la ruine qui le menaçait ce précieux tableau, et l’administration se décida à le faire enlever, bien convaincue qu’on ne pouvait refixer la peinture qu’en la reportant sur un autre fond24.

    14En outre, le fond n’est plus seulement mentionné en tant que strate, mais comme limite à ne pas dépasser pour un restaurateur de tableaux. Horsin-Déon précise que le fait de vouloir nettoyer un tableau « jusqu’au fond […] est toujours un grand tort25 » et que « celui qui voudrait de suite attaquer crasses et vernis jusqu’au fond altérerait nécessairement les peintures qu’il veut rétablir26 ». Le fond apparaît dès lors comme une barrière éthiquement infranchissable pour tout restaurateur respectueux des œuvres d’art.

    15Ainsi, la notion de fond ne sert plus seulement à qualifier une partie matérielle de l’œuvre, mais elle est utilisée pour définir les limites qui ne doivent pas être dépassées par un praticien. Ce changement, dont Mérimée et Horsin-Déon se font les relais entre 1830 et 1851, atteste d’une volonté de diffusion des moyens à mettre en œuvre pour protéger la peinture, et ce particulièrement en cours de restauration. À côté des dictionnaires, manuels et traités de peinture et de restauration des tableaux, le terme de fond connaît une large diffusion dans d’autres types d’écrits, nous interrogeant sur son assimilation et sur ses différents sens jusqu’au milieu du xixe siècle.

    Interroger les pratiques et mettre en doute l’authenticité des œuvres

    16Aux précédentes lectures s’ajoutent celles, pour la période donnée, des catalogues de vente de tableaux rédigés par les commissaires-priseurs et experts, ainsi que des catalogues d’exposition d’œuvres restaurées, ou encore de textes rédigés par différents critiques d’art.

    17Les catalogues de vente, notamment à partir de la seconde moitié du xviiie siècle27, comprennent davantage de notices d’œuvres, rédigées par les experts et commissaires-priseurs chargés d’organiser les ventes. Ils titrent les peintures et emploient, dans les textes, le terme de fond à de multiples reprises pour désigner différents aspects des peintures, et notamment leur état de conservation. Le mot est employé, par exemple, pour détailler les techniques utilisées par les maîtres anciens et la manière de réaliser les apprêts, par exemple pour une Vierge avec l’Enfant Jésus attribuée à Léonard de Vinci :

    Vasari rapporte ensuite dans la vie de Leonardo que celui-ci avait fait pour « messer Baldassare Tarini da Pescia (ch’era Datario di Leonardo) », avec un soin et une habileté incroyable, un petit tableau de la Vierge, tenant l’Enfant Jésus dans ses bras ; mais il ajoute que ce pourrait bien être la faute de celui qui en a préparé le fond, ou des nombreux et capricieux mélanges des huiles et des vernis du maître, ou enfin des couleurs, si aujourd’hui ce tableau a beaucoup souffert. […] Le défaut qu’il reproche à la préparation du fond, ou qu’il présume seulement est, d’après un examen exact, facile à reconnaître ; ce fond s’apercevant très distinctement à un endroit du paysage qu’on entrevoit par une fenêtre ouverte. Il est formé d’une couleur brun très foncé, qui se montre encore, quoique très faiblement en d’autres endroits, et il n’y a pas de doute que le rembrunissement des couleurs supérieures en provient, ce qui confirme parfaitement cette autre observation de Vasari, que Leonardo a toujours cherché les ombres et les fonds les plus obscurs28.

    18En outre, l’emploi du terme de fond permet d’identifier les parties dans lesquelles des restaurations appréciées ou critiquées sont visibles. En effet, dans le catalogue de la vente organisée par Alexandre-Joseph Paillet le 9 décembre 1811, il est précisé à propos d’une Étude de vache de Karel Dujardin : « les fonds ont été restaurés par une main habile29. » À l’inverse, pour la vente organisée par le marchand Dhios en 1863, les détériorations constatées dans l’arrière-plan d’un Dédale et Icare, donné à Bartolomé Murillo, donnent lieu à un propos plus critique sur d’anciennes interventions, ne remettant toutefois pas l’état général de l’œuvre en question : « Il y avait un trou sur les fonds et un autre petit accident à l’œil gauche du vieillard ; sauf les deux petites et mauvaises restaurations qui se rapportent à ces deux endroits, cette magnifique toile est très-bien conservée30. »

    19Par ailleurs, l’assimilation de la couche d’impression à celle du fond, précédemment évoquée, renvoie au problème posé par les œuvres repeintes, en partie ou intégralement, et à celui d’authenticité que posent certaines restaurations. C’est ce que souligne le catalogue de la vente de la collection d’Auguste Desperet, en 1866, à propos d’un Christ au jardin des Oliviers du Corrège, qui se trouvait antérieurement masqué par un second sujet : « Ce ne fut qu’après avoir découvert sous cette couche de détrempe le pied si admirablement peint de la figure principale, que Desperet frappé d’un rayon de lumière consulta l’ouvrage de Félibien dans lequel se trouvait la description de l’œuvre du Corrège31. » La découverte de l’œuvre originale sous la couche de détrempe participe ainsi à la valorisation du tableau lors de sa vente, le collectionneur ayant lui-même été capable d’en retrouver le sujet authentique. Toutefois, contrairement aux traités de restauration, le terme de fond semble distingué et plus employé pour qualifier les arrière-plans des motifs, peut-être dans le but de ne pas confondre la lecture de l’œuvre par de potentiels acheteurs.

    20Cette distinction se retrouve également dans les expositions d’œuvres restaurées. Au début du xixe siècle, François-Simon-Alphonse Giroux cumule de nombreuses activités, dont celles de peintre, restaurateur et marchand de tableaux. Cet ancien élève de Jacques-Louis David, exerce au chapitre de Notre-Dame et de l’archevêché de Paris, avant d’installer son commerce de tableaux, à partir de 1806, au n° 7 rue du Coq-Saint-Honoré32. Trois ans plus tard, il y organise une exposition consacrée à des tableaux qu’il a lui-même restaurés. Accompagnée d’un catalogue, cette présentation met en exergue les pratiques du professionnel auprès de sa clientèle et d’un plus large public. Le terme de fond est alors employé pour qualifier l’arrière-plan d’un motif et non la couche d’impression entre le support et le sujet représenté. Les figures se détachent ainsi sur des fonds de paysages par exemple33, et le mot sert à qualifier des parties retouchées des œuvres : « on voit le cuivre à découvert, sous le revers du manteau, sur le corps de la Vierge, sur la tête et la main de Saint Joseph : la moitié des draperies du côté gauche, le fond du Tableau derrière S. Jean ont été également enlevées34. » Ce sont également sur ces mêmes fonds que le public peut identifier des repeints35. Ainsi, Giroux semble employer le terme pour désigner, dans les œuvres que le public peut directement observer pendant l’exposition, les parties originales de celles restaurées.

    21Enfin, les critiques d’art deviennent également, au xixe siècle, porteurs d’un discours sur l’état matériel des œuvres d’art et s’emploient à décrire certaines restaurations. L’usage du terme de fond, lorsqu’ils abordent les tableaux et leur état matériel, peut être identifié pour parler, dans les années 1850 et 1860, d’œuvres morcelées. Ainsi, dans la Gazette des Beaux-Arts de 1859, le journaliste Paul Mantz l’emploie pour parler des changements apportés au Jupiter foudroyant les Vices de Paul Véronèse (1556, Paris, musée du Louvre) à la fin du Premier Empire, modifications visant à adapter la peinture au plafond de la « chambre de Louis XIV » au château de Versailles :

    On s’aperçut que le tableau était trop petit pour l’espace qu’on avait à couvrir. Cette difficulté n’était pas de celles qui font hésiter les architectes. On eut le courage de découper en trois groupes les figures de cette composition et on les appliqua sur un fond plus vaste ; un ciel et des nuages remplirent les espaces vides. Telles étaient alors les pratiques des hommes qui avaient pour mission spéciale de conserver les ouvrages d’art36.

    22De même, en 1867, Champfleury parle du fond d’un tableau, dans L’hôtel des commissaires-priseurs37, pour dénoncer les pratiques d’un « rentoileur bizarre » qui ne parvient plus à se contrôler dans le découpage d’un tableau : « On lui donnait une peinture à restaurer, il coupait un peu du fond, puis de côté, admirant alors combien le tableau avait gagné. Malheureusement, son enthousiasme n’avait jamais été complet ; ayant rogné verticalement, il lui fallait redonner de la symétrie au côté horizontal, et ainsi de suite38. »

    23Ainsi, les écrits de l’époque destinés à un lectorat pouvant être moins spécialisé que celui des dictionnaires de peinture et traités de restauration, paraissent davantage employer le terme de fond, lorsqu’il s’agit de décrire l’état de conservation d’un tableau et ses restaurations, pour définir l’arrière-plan d’un sujet représenté, et bien moins pour qualifier l’apprêt, impression ou peinture en détrempe, entre le support et le motif dépeint. Néanmoins, l’usage de ce mot semble courant pour détailler les parties altérées d’un tableau, quand il n’est pas question des figures représentées, et ce particulièrement pour distinguer des parties modifiées, par exemple à la suite d’un changement de format.

    *

    24Pour conclure, les notions de fond et de matérialité sont, par essence, liées en peinture. Les écrits spécialisés, dictionnaires et manuels destinés à un certain public, distinguent les différentes définitions qui peuvent être données au fond, lesquelles correspondent à autant de significations du devant et du derrière du fond de l’œuvre, de sa couche picturale ou de son support. Si le terme se rencontre progressivement dans les traités plus techniques de restauration dans la première moitié du xixe siècle, ces derniers mettent également en avant la frontière que le fond doit former dans la pratique même de la profession. L’usage de cette notion dans les textes qui s’adressent à un plus large public paraît enfin plus restreint à la qualification de l’arrière-plan d’un motif et non à une partie précise des différentes strates formant la peinture, non visibles pour un œil non exercé. La notion de fond viendrait ainsi également marquer une certaine limite de la connaissance du spectateur.

    25À travers l’analyse de l’usage de cette notion de fond sous l’angle matériel en peinture, plusieurs thématiques importantes ressortent et sont marquantes aux xviiie et xixe siècles : l’apparition d’un vocabulaire donné dans un champ précis, les usages lexicaux dans le domaine de la peinture, l’apparition de problématiques fondamentales concernant, par exemple, le problème d’authenticité des peintures, ou encore la manière de tourner un discours selon un public donné. Les différentes manières d’envisager la matérialité des œuvres témoignent d’un changement de pensée ; et les peintures sont à considérer comme des marqueurs de nouvelles pratiques, par l’évolution de leur état de conservation et l’analyse d’un vaste champ lexical, dont atteste par exemple le terme de fond. Ce terrain d’observation privilégié de l’état de l’œuvre semble enfin devenir une partie distincte de la peinture, qui peut être physiquement séparée du reste de l’objet d’art, tant par le procédé de la transposition décrit chez Mérimée, que par le découpage dénoncé par Champfleury.

    Notes de bas de page

    1 Denis Diderot, L’histoire et le secret de la peinture en cire, [Paris ?], s.n., 1755, p. 2.

    2 Ibid., p. A.

    3 « Correspondance, musées, acquisitions, commandes de tableaux, dons de portrait du Roi et autres, questions d’art, etc. », 27 décembre 1775, f.273, Archives nationales O11913. Cité par Gilberte Émile-Mâle, Pour une histoire de la restauration des peintures en France, éd. par Ségolène Bergeon-Langle, Paris, Somogy/INP, 2008, p. 330.

    4 Syliane Malinowski-Charles, « Goût et jugement des sens chez Baumgarten », Revue germanique internationale, 4, 2006, p. 59-72.

    5 Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, précédée des Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème et de la Métaphysique, trad. de l’allemand par Jean-Yves Pranchère, Paris, Éditions de l’Herne, 1988, p. 128.

    6 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure ; avec un traité pratique des différentes manières de peindre, dont la théorie est développée dans les articles qui en sont susceptibles. Ouvrage utile aux artistes, aux élèves & aux amateurs, Paris, Bauché, 1757.

    7 Ibid., p. xxvi.

    8 Ibid., p. 324.

    9 Claude-Henri Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, Prault, 1792 [1788-1791].

    10 Ibid., t. 2, p. 337.

    11 « Chapitre III : Contenant divers procédés concernant la peinture », dans [Anon.], Secrets concernant les arts et métiers, Paris, Bossange & Compagnie, 1792.

    12 Ibid., p. 6-7.

    13 Ibid., p. 183.

    14 Ibid., p. 491.

    15 Ibid., p. 187-188.

    16 Ibid., p. 558.

    17 François-Xavier Burtin, Traité théorique et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux, et à tous ceux qui veulent apprendre à juger, apprécier et conserver les productions de la Peinture ; suivi D’Observations sur les Collections publiques et particulières, et de la Description des Tableaux que possède en ce moment l’Auteur, Bruxelles, Weissenbruch, 1808, 2 vol.

    18 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Huzard, 1830.

    19 Ibid., p. 30.

    20 Ibid., p. 206-207.

    21 Ibid., p. 254-255.

    22 Simon Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration des tableaux, Paris, Bossange, 1851.

    23 Noémie Étienne, Les restaurations des peintures à Paris (1750-1815). Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 59-64.

    24 Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration…, op. cit., p. 8.

    25 Ibid., p. 65.

    26 Ibid., p. 93.

    27 Patrick Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 234 ; Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 114.

    28 Frédéric Muller, Catalogue raisonné d’un précieux cabinet de tableaux anciens de diverses Écoles, qui se trouvaient en possession de la Banque électorale de prêt et de Commerce à Cassel en Hesse, Paris, Maulde & Renou, 1855, p. 20-23.

    29 Alexandre-Joseph Paillet, Catalogue et vente d’une riche collection de tableaux des trois Écoles, Paris, s.n., 1811, p. 18.

    30 Vente de 3 tableaux par Murillo, Lanini et Vanucchi, Paris, Claye, 1863, p. 3.

    31 Catalogue de 155 tableaux composant la Collection de M. Desperet, Paris, Maulde & Renou, 1866, p. 3-4.

    32 Linda Whiteley, « Art et commerce d’art en France avant l’époque impressionniste », Romantisme, 40, 1983, p. 65. Voir également sur Giroux : Marie-Christine Maréchal, « Alphonse Giroux (1776-1848), fournisseur pour artistes et restaurateurs », Techné, 27-28, 2008, p. 71-78 ; Isabelle Starcky, « La maison Alph. Giroux, une maison de luxe au xixe siècle », L’Estampille/L’Objet d’art, 502, juin 2014, p. 66-73 ; Pascal Labreuche, Guide historique des fournisseurs de matériel pour artistes à Paris 1790-1960, en ligne : www.labreuche-fournisseurs-artistes-paris.fr, consulté en juin 2019.

    33 Alphonse Giroux, Notices de plusieurs tableaux en restauration, et copiés appartenans à différents amateurs et négocians, soumis à l’examen du Public, Paris, Cordier, 1809, p. 5, 14 et 20.

    34 Ibid., p. 7.

    35 Ibid., p. 29.

    36 Paul Mantz, « Un nouveau Véronèse au Musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, 2, 1re période, 1859, p. 34-35.

    37 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, L’hôtel des commissaires-priseurs, Paris, E. Dentu, 1867.

    38 Ibid., p. 186-187.

    Auteur

    • Barbara Jouves

      Barbara Jouves est actuellement attachée temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) en histoire de l’art et en préservation des biens culturels. En 2019, elle a soutenu une thèse intitulée La conservation et la restauration des tableaux des collections privées à Paris (1789-1870). De ses recherches menées à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et à l’École du Louvre sont issus différents articles sur l’histoire de la restauration des peintures au xixe siècle. Elle a également dirigé les publications de plusieurs actes de journées d’étude, dont le volume Réception critique de la restauration, xviiie-xixe siècles (Éditions du GRHAM, 2017).

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    1 Denis Diderot, L’histoire et le secret de la peinture en cire, [Paris ?], s.n., 1755, p. 2.

    2 Ibid., p. A.

    3 « Correspondance, musées, acquisitions, commandes de tableaux, dons de portrait du Roi et autres, questions d’art, etc. », 27 décembre 1775, f.273, Archives nationales O11913. Cité par Gilberte Émile-Mâle, Pour une histoire de la restauration des peintures en France, éd. par Ségolène Bergeon-Langle, Paris, Somogy/INP, 2008, p. 330.

    4 Syliane Malinowski-Charles, « Goût et jugement des sens chez Baumgarten », Revue germanique internationale, 4, 2006, p. 59-72.

    5 Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, précédée des Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème et de la Métaphysique, trad. de l’allemand par Jean-Yves Pranchère, Paris, Éditions de l’Herne, 1988, p. 128.

    6 Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure ; avec un traité pratique des différentes manières de peindre, dont la théorie est développée dans les articles qui en sont susceptibles. Ouvrage utile aux artistes, aux élèves & aux amateurs, Paris, Bauché, 1757.

    7 Ibid., p. xxvi.

    8 Ibid., p. 324.

    9 Claude-Henri Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, Prault, 1792 [1788-1791].

    10 Ibid., t. 2, p. 337.

    11 « Chapitre III : Contenant divers procédés concernant la peinture », dans [Anon.], Secrets concernant les arts et métiers, Paris, Bossange & Compagnie, 1792.

    12 Ibid., p. 6-7.

    13 Ibid., p. 183.

    14 Ibid., p. 491.

    15 Ibid., p. 187-188.

    16 Ibid., p. 558.

    17 François-Xavier Burtin, Traité théorique et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux, et à tous ceux qui veulent apprendre à juger, apprécier et conserver les productions de la Peinture ; suivi D’Observations sur les Collections publiques et particulières, et de la Description des Tableaux que possède en ce moment l’Auteur, Bruxelles, Weissenbruch, 1808, 2 vol.

    18 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Huzard, 1830.

    19 Ibid., p. 30.

    20 Ibid., p. 206-207.

    21 Ibid., p. 254-255.

    22 Simon Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration des tableaux, Paris, Bossange, 1851.

    23 Noémie Étienne, Les restaurations des peintures à Paris (1750-1815). Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 59-64.

    24 Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration…, op. cit., p. 8.

    25 Ibid., p. 65.

    26 Ibid., p. 93.

    27 Patrick Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 234 ; Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 114.

    28 Frédéric Muller, Catalogue raisonné d’un précieux cabinet de tableaux anciens de diverses Écoles, qui se trouvaient en possession de la Banque électorale de prêt et de Commerce à Cassel en Hesse, Paris, Maulde & Renou, 1855, p. 20-23.

    29 Alexandre-Joseph Paillet, Catalogue et vente d’une riche collection de tableaux des trois Écoles, Paris, s.n., 1811, p. 18.

    30 Vente de 3 tableaux par Murillo, Lanini et Vanucchi, Paris, Claye, 1863, p. 3.

    31 Catalogue de 155 tableaux composant la Collection de M. Desperet, Paris, Maulde & Renou, 1866, p. 3-4.

    32 Linda Whiteley, « Art et commerce d’art en France avant l’époque impressionniste », Romantisme, 40, 1983, p. 65. Voir également sur Giroux : Marie-Christine Maréchal, « Alphonse Giroux (1776-1848), fournisseur pour artistes et restaurateurs », Techné, 27-28, 2008, p. 71-78 ; Isabelle Starcky, « La maison Alph. Giroux, une maison de luxe au xixe siècle », L’Estampille/L’Objet d’art, 502, juin 2014, p. 66-73 ; Pascal Labreuche, Guide historique des fournisseurs de matériel pour artistes à Paris 1790-1960, en ligne : www.labreuche-fournisseurs-artistes-paris.fr, consulté en juin 2019.

    33 Alphonse Giroux, Notices de plusieurs tableaux en restauration, et copiés appartenans à différents amateurs et négocians, soumis à l’examen du Public, Paris, Cordier, 1809, p. 5, 14 et 20.

    34 Ibid., p. 7.

    35 Ibid., p. 29.

    36 Paul Mantz, « Un nouveau Véronèse au Musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, 2, 1re période, 1859, p. 34-35.

    37 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, L’hôtel des commissaires-priseurs, Paris, E. Dentu, 1867.

    38 Ibid., p. 186-187.

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    Jouves, Barbara. « Fond et matérialité ». In Le fond de l’œuvre, édité par Émilie Chedeville, Étienne Jollet, et Claire Sourdin. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.108306.
    Jouves, Barbara. « Fond et matérialité ». Le fond de l’œuvre, édité par Émilie Chedeville et al., Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108306.

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    Chedeville, Émilie, Étienne Jollet, et Claire Sourdin, éd. Le fond de l’œuvre. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.108230.
    Chedeville, Émilie, et al., éditeurs. Le fond de l’œuvre. Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.108230.
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