Introduction
Le fond comme fondement dans la peinture française des xviie et xviiie siècles
p. 13-26
Texte intégral
1« Fond » : en français, comme dans la plupart des langues européennes (« ground », « Grund », « grond », « fondo », « fundo »), on note l’association dans un même terme d’une acception topographique et d’une valeur causale. Qu’est-ce que se joue dans cette association ? On peut considérer qu’il s’agit d’un simple effet de métaphore. Il y aurait ainsi le fond comme arrière-plan, désignant quelque chose de concret, de visible, participant d’une logique d’organisation dominante de la représentation figurative occidentale : des figures, associées ou non par une action au sein d’une histoire, et un fond, un paysage ou un cadre architecturé. Et puis il y aurait le fond comme ce qui est le plus éloigné du sujet-spectateur – comme on parle du fond d’une boîte –, qui dirait ce qui ne relève pas d’une spatialité spécifique (le lieu) mais de ce qui ressortit au processus de pensée. Le fond serait alors fondement, origine logique et/ou chronologique de ce qui est : Dieu, avant tout, le pouvoir politique, la nature, l’artiste à l’origine de la représentation.
2Mais cela, dans une logique paradoxale : ce qui est important – Dieu, le roi, le pouvoir de la nature ou de tel ou tel être humain – mérite plus que le reste d’être montré et non laissé dans le fond, correspondant ici à un arrière-plan auquel, selon une logique perceptive rudimentaire, on oppose la figure ou, de manière plus large, le motif comme plus petite entité identifiable de la représentation. Or la complexité des rapports du visible et de l’invisible à la période moderne, notamment le phénomène majeur décrit parfois sous le terme de « sécularisation » et qui pose la question de l’origine première de ce qui est, fait que le jeu sur l’articulation entre le fond topographique et le fond comme fondement prend des formes variées que l’on se propose d’étudier ici. Ce jeu relève d’une dimension plus large, celle de la présence de la causalité dans l’œuvre, jusqu’ici très peu étudiée1. Michael Baxandall, avec la prudence qu’on lui connaît, propose dans les Formes de l’intention d’étudier les « principales caractéristiques du récit suggérant une causalité2 ». On privilégiera trois questions : l’usage du fond topographique pour la représentation de ce que l’on nomme « cause première », particulièrement important au xviie siècle, tout d’abord associée à la figure de Dieu, puis à celle du roi ; le fond topographique recelant des motifs susceptibles d’éclairer une relation amoureuse présentée comme cause majeure des actions humaines, centrée sur l’œuvre d’Antoine Watteau ; le dépassement du fond topographique pour une référence plus large à la question du fondement même de l’œuvre, de sa légitimité à être proposée au jugement du public, telle qu’elle s’est posée au xviiie siècle.
Fond topographique et cause première : Dieu
3« Cause première », ou principe. En fait, le premier sens de « cause », dans l’édition de 1694 du Dictionnaire de l’Académie française, n’est pas « ce qui produit un effet » mais « principe, ce qui fait qu’une chose est ». La causalité est ici, comme disent les logiciens, nomologico-déductive : il y a une loi, la loi de Dieu ; et puis une situation qui peut être déduite de la loi de Dieu. La Manne de Nicolas Poussin [FIG. 1] pourrait être associée à cette dimension : l’index de Moïse, au centre, pointé vers le ciel, indique ce principe premier qui est la cause de l’événement représenté, la chute de la manne. Le fondement de l’ordre du monde, Dieu, est situé hors du champ de la représentation mais se manifeste dans l’espace représenté au premier plan grâce à des figures placées dans un second plan, Moïse et Aaron. Poussin est ici proche de René Descartes qui dit dans les Méditations métaphysiques : « L’analyse montre la vraie voie par laquelle une chose a été méthodiquement inventée, et fait voir comment les effets dépendent des causes3. » L’analyse correspond à l’idéal de clarté, de discrimination opérée dans les « effets », en l’occurrence les conséquences de l’action de Dieu : les groupes, nettement différenciés, traduisent la variété des comportements faisant suite à l’apparition de la manne. L’approche cartésienne a pour finalité de lutter contre la « foi implicite », la « foi sans connaissance parfaite de la doctrine ». Mais ce qui se passe dans l’œuvre de Poussin est plus complexe. Il y a une mise en tension entre deux modalités du processus de cause, que les logiciens appellent causation et causalité. Le premier terme décrit le passage d’un état à un autre – ici, de la manne à la satiété. Le second évoque l’autre orientation : de l’effet à la cause de l’effet – en l’occurrence, de la satiété à la manne, puis à Dieu. L’un est directement représenté (les Hébreux mangeant la manne) ; l’autre doit être reconstruit : il est implicite. Mais il n’est pas seulement logique : il est aussi religieux, puisque le fait que l’on se réfère à Moïse qui lui-même renvoie à Dieu montre que l’on est un bon chrétien, qui sait nommer la cause de ce qui advient.
FIG. 1. Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1637-1639, huile sur toile, 149 x 200 cm.

Paris, musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Mathieu Rabeau.
4La représentation telle que réalisée par Poussin a elle-même un fondement, le texte biblique : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet4. » Cette profession de foi d’un respect absolu de l’ut pictura poesis est, on le sait, contrecarrée dans les faits. Quelqu’un (Philippe de Champaigne ?), lors de la discussion de l’œuvre à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 16675, a fait remarquer que l’événement principal, la chute de la manne, ne figurait pas dans le texte de référence6 : la manne y est évoquée comme une rosée sur le sol et non quelque chose qui tombe du ciel. Se pose donc le rapport de l’œuvre au texte princeps, à ce qui vaut comme « cause première », dans un sens non théologique mais philologique, de la représentation. De fait, un examen de l’œuvre fait apparaître, là où l’attention n’est pas censée porter, dans le fond, dans le paysage, des motifs qui ne sont pas évoqués par la Bible. Le plus étonnant et le plus visuellement marquant est le rocher percé. De quoi s’agit-il ? On a évoqué une version naturelle de l’architecture de l’École d’Athènes de Raphaël ; un arc de triomphe minéral, la « porte étroite » par laquelle les élus passeront ; une manière de se référer à une autre manifestation de la charité de Dieu, le frappement du rocher. Rien de sûr ici : la roche percée n’est pas un symbole monosémique. Le fond en tant qu’arrière-plan propose des solutions, sans donner de réponses.
5De fait, l’arrière-plan « n’apporte » rien. Se joue ici le très délicat et fondamental jeu au sein duquel il est impossible de faire la part de ce qui est causé par l’œuvre et ce qui l’est par l’activité de cette figure générique que l’on nomme habituellement le spectateur – et qui en l’occurrence n’a rien de générique, puisqu’il correspond à des démarches particulières. Tout ce que l’on peut dire est qu’il y a une forme, ce rocher percé, qui n’est pas habituel. C’est l’écart qui constitue la possible valeur sémantique, la possible valeur simplement évocatrice du motif, par ce que les spécialistes actuels de la cognition appelleraient un effet de « saillance » – à l’époque moderne, l’on dirait simplement la « surprise ». Ce qu’il faut souligner pour notre problématique du fond, c’est qu’est institué par l’artiste un contraste entre la (toute) relative difficulté à percevoir le rocher, de même que Moïse et Aaron, et ce qu’offre le fait de les repérer : une solution dans le cas de ceux-ci, une énigme en ce qui concerne le rocher. C’est la raison pour laquelle nous avons introduit l’opposition entre « neutralisation » et « motivation »7 comme une opposition centrale dans la poétique des arts visuels à l’époque moderne : le premier terme correspond à ce qui est à ce point habituel dans la représentation que l’on ne le remarque pas ; le second à ce qui est remarqué, qui est donc constitué comme « motif » au sens de la plus petite entité identifiable de la représentation ; mais aussi comme « motif » au sens de ce qui donne une raison au fait que les choses sont représentées telles qu’elles sont – dans la Manne, le rocher percé. Comme cette dernière acception, causale, reste en suspens, elle rend la question de la motivation encore plus lourde de sens, puisque l’on ne sait pas ce qui motive l’aspect particulier du motif.
6Ce phénomène n’est en rien propre à l’arrière-plan : l’écart par rapport à la norme, l’invitation au questionnement des raisons pour lesquelles une chose est telle qu’elle est peut en effet se manifester au premier plan. L’arrière-plan apporte cependant une modalité particulière : le fait qu’a priori l’attention ne s’y porte pas, que donc la « motivation », en tant qu’elle requiert une attention perceptive mais aussi cognitive portée sur un motif, est plus difficile. Le fond comme arrière-plan participe de cette logique de limitation spatiale du motif qui se « détache » et ainsi peut être repéré : quant à lui, il correspond à la modalité de ce qui est habituellement « neutralisé » et qui, selon certains psychologues de la perception, caractérise le rapport habituel à l’environnement. La plupart des choses autour de nous sont spontanément neutralisées : notre attention procède de manière sélective, au travers de ce que l’on nomme, depuis les travaux de Donald Broadbent, un « filtre attentionnel »8, dont une forme plus fine est « l’effet cocktail-party » tel que défini par Anne-Marie Treisman9 – ou comment l’on peut suivre une conversation dans un brouhaha sonore. L’œuvre d’art visuel, en tant qu’elle joue de la présence de motifs placés à l’arrière-plan et susceptible de transformer l’aperception de ce qui apparaît au premier plan, invite à une attention constante concernant ce qui peut être caché dans le fond à propos de la cause première.
Le fondement du pouvoir royal : arrière-plans et supports
7L’importance de la réflexion à propos de la cause première est d’autant plus notable, dans le contexte des xviie et xviiie siècles en France, que le régime politique repose sur l’idée même de cette origine première de l’ordre des choses : Dieu, mais aussi son représentant qu’est le roi de France – « de droit divin ». Est symptomatique de cet état des choses la rédaction par Jacques-Bénigne Bossuet, en tant que précepteur du Grand Dauphin, le fils de Louis XIV, d’un Traité des causes10. Certes, en douze pages ; mais cela est possible justement parce que l’ensemble est suffisamment évident – et en même temps suffisamment singulier. En effet, on retrouve certes les quatre causes aristotéliciennes (formelle, matérielle, efficiente, finale), mais aussi la « cause exemplaire » : « le modèle ou l’original sur lequel une chose est faite ». Elle vaut évidemment tout spécialement pour un dauphin, et a fortiori pour le fils de Louis XIV, qui n’a guère qu’à imiter son père.
8Cependant, cette pensée des causes qui doit nourrir la pensée de l’héritier du trône connaît ses limites dans l’évocation de la figure du souverain : le roi de France est censé être en deçà et au-delà de toute légitimation, c’est-à-dire fondant l’effectivité de son règne sur des causes identifiables – hormis celles qui sont à ce point évidentes qu’elles ne sont pas dites, comme le fait qu’il appartienne à la dynastie capétienne. Il lui suffit d’apparaître pour être ce qu’il est. Les objets alentour de lui, et notamment au fond, sont avant tout des attributs le caractérisant. Pourtant, l’on peut noter, dans les représentations du monarque, un usage de fonds participant bien d’une logique de causalité à valeur légitimante. Kirsten Ahrens a montré la présence de non pas une, mais de deux colonnes derrière Louis XIV dans le portrait de 1701 par Hyacinthe Rigaud, renvoyant à l’imaginaire impérial (celui des « colonnes d’Hercule ») rémanent à l’époque dans la théorie politique française11. On pourrait ajouter le bas-relief représentant la justice, quant à lui un peu plus visible mais doté également d’un double statut, à la fois descriptif et prescriptif – le roi est juste, mais surtout il doit l’être : cela participe du fondement de son pouvoir.
9Dans les monuments royaux érigés à l’époque en France, cette question du fondement se fait jour là aussi selon une logique topographique : mais cette fois, le fond n’est pas situé derrière mais au-dessous. C’est ce que l’on perçoit dans la composition des piédestaux. Les inscriptions, bas-reliefs, statues qui flanquent les supports des statues des rois de France, d’Henri IV à Louis XV, participent de cette logique de fondation de la légitimité du pouvoir au travers de la présentation de hauts faits – selon une logique tripartite la plupart du temps, présentant les réalisations en matière religieuse, sociale et économique (« la paix ») et militaire (« la guerre »). Jamais il n’est dit, dans les nombreux textes commentant ces œuvres, qu’il s’agit de légitimation par l’exposition de causes – en l’occurrence, de ce qui ressortirait à une logique du mérite. Cette notion apparaît à l’occasion, ainsi à propos de Louis XIII : la formule Domino optime merito apparaît dans l’une des deux inscriptions du monument à ce roi place Royale ; mais elle est peu fréquente. François Lemée, en bon thuriféraire, parle plutôt d’« une dignité plus qu’humaine, qui est au-dessus de tout mérite12 ». Nul besoin de présenter le monument place Vendôme : un commentateur officiel de ses inscriptions dit qu’elles constituent « la distribution de tous les faits13 » – des faits, et pas plus : ils suffisent en eux-mêmes.
10Il n’en va pas de même pour les individus qui ont besoin d’être fondés quant à leur statut ; dont l’identité est labile, comme celle des sujets du roi ; de ceux qui dépendent de causes premières, au lieu de les incarner. Ainsi des amants de Watteau.
Watteau : l’amour comme fondement de la vie humaine, l’arrière-plan comme lieu d’explication
11Réfléchir à la question du fond comme arrière-plan fait de l’œuvre d’art visuel une « proposition d’attentions », générées par la présence de ce qu’avec Kendall Walton l’on peut appeler des « props »14 : des supports pour cette attention, des « appâts » qui invitent – ou pas – à demander pourquoi tel motif est tel qu’il est. Dans le tableau de Poussin évoqué plus haut, pourquoi l’ouverture dans la roche, assez évidente – même si rarement commentée. Je propose de parler de « mise en évidence », lorsqu’un motif, défini comme la plus petite unité identifiable de la représentation, est repéré ; mais aussi de « mise en cause », lorsque la valeur « normale », habituelle, d’un motif est questionnée. Le fond est alors « fonds », c’est-à-dire réserve disponible pour une démarche d’attention : il est possible de trouver des choses qui font sens, qui éclairent la compréhension de ce qui est présent au premier plan, en l’occurrence des figures dans un art dominé par l’historia.
12Dans la logique narrative, le fondement de la représentation est l’intérêt implicite qu’elle revêt pour un spectateur. Il y a un thème, il y a même un sujet, qui va expliquer la représentation. Or, dans le cas de Watteau, ce dernier fait le plus souvent problème, même quand il est spécifié : la rature par laquelle le secrétaire de la séance du 28 août 1717 à l’Académie royale de peinture et de sculpture remplace « un pèlerinage à l’île de Cythère », par « une fête galante » est sans doute la plus célèbre de l’histoire de l’art français15 [PL. 1, voir le cahier couleur en fin de volume]. Un problème de sens du sujet, selon la valeur sémantique du mot ; mais aussi, depuis le célèbre article de Michael Levey de 1961, selon son acception topographique16 – le terme est alors synonyme de « direction ». Ou bien l’on va à Cythère – c’est l’interprétation de Nicolas Tardieu, qui légende sa gravure Ad Cythera Conscensio (vers 1720) –, ou bien l’on est à Cythère.
13Dans les deux cas, c’est l’amour qui est la cause implicite de la représentation, parce qu’il apparaît constituer le principe fondamental de l’existence humaine. L’ambiguïté quant à l’identité du lieu représenté place, dans un cas comme dans l’autre, l’amour au fond : à l’horizon, soit que s’y situe le lieu statutaire de l’amour – l’île de Cythère, si c’est bien là où l’on se rend –, soit l’avenir des figures – dans le cas où le premier plan présente Cythère. En tout état de cause, l’ambiguïté est présentée dans l’œuvre par un motif précis : le bateau de l’Amour, auquel Watteau se réfère discrètement. Dans l’Hypnerotomachia Poliphili (1499), Francesco Colonna évoque en effet cette nef dont la proue et la poupe sont identiques, pour rendre compte des hésitations que connaît la relation amoureuse. Un graveur anonyme, peut-être Léonard Gaultier, le représente dans la version française de 1546 [FIG. 2]. Le motif de la proue du navire dans la version berlinoise du Pèlerinage (1718, Berlin, château de Charlottenburg) reprend, selon nous, la large feuille qui y est représentée. Mais on trouve également trace de références bien plus crues, également en rapport avec le texte de Colonna, cette fois dans la version parisienne : on peut ainsi y remarquer la présence d’un phallus blanc [FIG. 3] caché dans les frondaisons et placé au-dessus du Cupidon assis au sol, lui-même actif vis-à-vis du jeune couple le plus à droite, celui-là même qui semble marquer le début de la relation amoureuse. Au-delà de l’apparente courtoisie du jeune homme, le désir sexuel constituerait donc la cause première de ses actes. Mais tout cela est très discret : il s’agit plutôt d’un système de cause implicite – chacun est ainsi sommé de faire retour sur ses propres motivations concernant l’acte représenté. Ce que Watteau tend à privilégier, c’est, plutôt que la cause, la représentation d’effets, mais d’effets ambigus, tels que l’érubescence. S’ouvre alors un large spectre de causes possibles : désir, honte – ou dissimulation. Cela dans une culture de l’effet sans cause connue, qui correspond à l’esthétique de la « force de l’effet » dont parle Roger de Piles dans un texte bien connu17.
14L’ambiguïté est telle qu’il faut parler de modalisation, d’un « peut-être » ou, en termes de rhétorique, du nescio quid, le « je ne sais quoi » que le Père Bouhours a remis à la mode18. En termes épistémologiques, l’on doit mettre l’accent sur l’essor de la pensée de la probabilité19. En effet, bien des jeux visuels proposés par Watteau se situent à un point d’incertitude tel que l’on ne peut trancher en toute certitude quant à leur cause : ainsi quand, dans le Pèlerinage de Paris, le flambeau païen de l’amour rencontre les clochers catholiques d’une église située au fond, ou quand dans la version berlinoise les putti sont placés en forme de croix. Peut-on y voir un jeu amusant sur la rencontre entre les deux composantes du syncrétisme occidental, le christianisme et le paganisme antique ?
FIG. 2. Léonard Gaultier (ou Jean Goujon), « La barque pour Cythère », gravure sur bois, Francesco Colonna, Discours du songe de Poliphile, Paris, Kerver, 1546, l. 1, ch. 20, fol. 106

© BnF/domaine public.
15Une troisième modalité quant à la mise en question de l’ordre du monde est la référence à ce qui définit a priori l’ordre dans la représentation : la composition. Le fondement n’est pas derrière, mais dans l’ordre bidimensionnel. Ainsi en est-il, pour les deux Pèlerinages, de cette structure pyramidale selon laquelle se disposent les couples : l’on est tenté de l’associer au schéma utilisé par l’auteur des gravures de l’ouvrage de Comenius, le Orbis sensualium pictus20 pour la représentation des sept âges de la vie à travers différents couples. La seule différence est que dans l’œuvre de Watteau, les figures restent au sommet de l’humanité : une jeunesse éternelle dans l’éternité de la représentation immobile. Immobilité toute relative en réalité, du fait des questionnements sur le sens des œuvres. Un questionnement qui va prendre d’autant plus d’importance que l’effet est désormais collectif, avec le développement, au xviiie siècle, d’un débat public sur les œuvres d’art, chacune d’entre elles devenant une cause à défendre.
FIG. 3. Léonard Gaultier (ou Jean Goujon), « Le signe Ithyphalle », gravure sur bois, Francesco Colonna, Discours du songe de Poliphile, Paris, Kerver, 1546, l. 1, ch. 21, fol. 121

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Fondement et représentation : au-delà de la dimension topographique du fond
16Le fond dont il est alors question n’est plus celui de l’espace fictif de la représentation. Il s’agit de l’œuvre en tant qu’elle est un artefact dont on peut – et, de plus en plus, au fur et à mesure que se développe en France le débat public sur les arts visuels, l’on doit – discuter le fondement. Là aussi, le questionnement est ancien. Revenons à Poussin : dans une lettre à Roland Fréart de Chambray du 1er mars 1665, il dit de la peinture que « sa fin est la Délectation21 ». Il détermine donc une cause, en l’occurrence une cause finale. La question du fond topographique laisse ici la place à celle du fondement qui va jusqu’à interroger l’existence même de l’œuvre. La modification du rapport à celle-ci, entraînée par une compétence globalement accrue, notamment le nombre croissant de personnes intéressées par les arts visuels (amateurs, connaisseurs, curieux, académiciens, critiques, théoriciens, simples visiteurs des salons), fait que la question du processus de création va constituer de plus en plus une dimension centrale dans l’approche de l’œuvre.
17Or celle-ci est appréhendée en termes de « cause » sitôt que l’on aborde la question clé de ce qui la constitue comme œuvre d’art, et ce depuis Aristote. On rappellera que celui-ci distingue les « hommes d’expérience » et « artistes », les hommes de la pratique et ceux de la théorie : « Car les hommes d’expérience savent que la chose est ainsi, mais ne savent pas pourquoi, tandis que les autres connaissent le pourquoi et la cause22. » Cette distinction fonde la création des académies, où se transmet cette théorie, puisque seul celui qui sait peut enseigner. Associé à l’essor de la critique d’art consécutif à la mise en place régulière des salons ainsi que de l’histoire de l’art et de l’esthétique, ce développement des divers discours sur l’œuvre participe à un glissement important : l’œuvre devient cause, au sens juridique d’un ensemble de valeurs à défendre. En fait, elle correspond à la « sphère publique » comme Jürgen Habermas l’a décrite23 et dont les arts visuels font partie. Le premier texte vraiment critique sur l’art – où le commentaire ne se réduit pas au panégyrique – publié en France est les Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France d’Étienne La Font de Saint-Yenne24. « Quelques causes » s’entend dans le sens des origines de l’état des choses, mais présenté dans le débat public. L’ordre (social, politique, économique, artistique) ne peut rester implicite : il doit être explicité – mis en mots.
18Une telle évolution correspond aussi à une certaine tendance à demander aux arts de tenir compte des progrès de la connaissance scientifique. Claude-Henri Watelet déclare ainsi : « La chaîne qui unit les connaissances humaines joint ici la physique à la peinture, en sorte que le physicien qui examine la cause du mouvement des corps et le peintre qui veut en représenter les justes effets, peuvent pour quelques moments au moins, suivre la même route et, pour ainsi dire, voyager ensemble25. » Mais il s’agit là de scientisme. Les vrais scientifiques disent le contraire : il est impossible d’aborder ainsi la question des causes. Isaac Newton déclare : « hypotheses non fingo » (« je ne forme pas d’hypothèses »), c’est-à-dire que son modèle correspond à la réalité physique. Buffon est encore plus radical : « Nos sens, étant eux-mêmes les effets de causes que nous ne connaissons point, ne peuvent nous donner des idées que des effets, et jamais des causes ; il faudra donc nous réduire à appeler cause un effet général, et renoncer à savoir au-delà26. » Une pareille position peut être considérée comme une manière de rendre compte de ce que l’on peut nommer « sécularisation » au sens où il devient impossible, quel que soit le degré de religiosité des individus concernés, de rapporter à la seule autorité universelle reconnue – le Dieu chrétien – l’ensemble des phénomènes observés.
19D’où, peut-être, le jeu de causalité que l’on peut observer chez certains grands peintres de l’époque qui créent des énigmes profanes, sans dramatiser des questions en fait très profondes. Ainsi, Jean Siméon Chardin, avec, par exemple, la Nature morte à la perdrix, à la poire et au collet (1748, Francfort, Städel Museum), où la cause de la mort de l’animal est exposée à côté de celui-ci. Ou Jean-Honoré Fragonard, dans Les hasards heureux de l’escarpolette [PL. 2], organisant une opposition particulièrement radicale entre la causalité personnelle, voire intime, et la causalité générique : si la pantoufle glisse, est-ce à cause de la gravité, ou bien est-ce la conséquence d’une initiative délibérée de la jeune femme, dont seraient un indice les « cornes de cocu » que dessinent les doigts de sa main droite ? La loi physique ou le libre arbitre ? Ou encore est-ce une intention de l’artiste de jouer avec le désir du spectateur de comprendre ce qui se passe27 ? Celui-ci obéit à ce que les psychologues appellent « l’effet Michotte », par lequel inconsciemment on voit un mouvement là où il y en a habituellement un – ici, celui de la balançoire – même quand il n’y en a pas. Il en va de sa liberté en tant qu’individu d’être pris par ces effets psychophysiologiques génériques, dont le plus puissant est évidemment la pulsion scopique qui constitue le thème central, le fondement, des Hasards heureux ; et en tant que spectateur, d’être capable de s’en libérer pour jouir de l’équilibre fragile (et dangereux) entre assouvissement du désir instinctif et maîtrise par le jugement de goût.
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20On a tenté de présenter rapidement quelques aspects de la relation entre fond topographique et fondement causal dans la peinture française des xviie et xviiie siècles. L’enjeu en est la capacité de l’artiste à rendre compte de l’origine de l’ordre du monde, qu’il s’agisse de Dieu, du roi, de l’amour, de la nature et de ses lois. Des effets qui ressortissent tous de la présentation de causes, à partir d’une « cause première » qui apparaît de moins en moins susceptible d’être représentée. Donc, pour répondre à la proposition de Michael Baxandall sur la connaissance des « principales caractéristiques du récit suggérant une causalité » : l’on a vu, dans les œuvres étudiées ici, que ces traits se situent souvent au fond, vers l’horizon. Ce qui signifie qu’est organisé un effet de découverte – la cause n’est pas immédiatement donnée à voir. Mais surtout, à partir du xviiie siècle, une montée en puissance des effets de trouble quant à la possibilité d’identifier les causes devient plus sensible : les jeux d’ambiguïté systématiques dans l’œuvre de Watteau ne constituent qu’une forme particulièrement spectaculaire quant aux capacités de la raison de déterminer l’ordre des choses. C’est alors dans l’expression du jugement, dans l’essai, au sens d’exagium, de la pesée du pro et du contra, que se manifeste ce qui reste l’idée d’un fondement : dans l’investigation, dans l’observation attentive et patiente, celle requise, par exemple, pour la découverte de l’arrière-plan des tableaux ou ce que recèle le sol représenté. Sans guide. Aude sapere, telle est la devise des Lumières, dit Immanuel Kant. On pourrait ajouter : Audere videre.
Notes de bas de page
1 On se permet de renvoyer à notre article, Étienne Jollet, « La cause de l’œuvre. De la causalité en histoire de l’art », Revue de l’art, 136, 2002, p. 73-78. En littérature, le sujet est mieux frayé : voir Roy Jay Nelson, Causality in Narrative in French Fiction from Zola to Robbe-Grillet, Columbus, Ohio University Press, 1990 ; Brian Richardson, Unlikely Stories: Causality and the Nature of Modern Narrative, Newark, University of Delaware Press, 1997 ; Stephen Kern, A Cultural History of Causality: Science, Murder Novels, and Systems of Thought, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2004.
2 Les « main cause-suggesting features of the narrative ». Michael Baxandall, Patterns of Intention, On the Historical Explanation of Pictures, New Haven/Londres, Yale University Press, 1985 [trad. fr. Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991].
3 René Descartes, « Réponses aux deuxièmes objections », Méditations métaphysiques, dans Œuvres complètes, éd. par Victor Cousin, Paris, Levrault, 1824, t. 1, p. 448.
4 Lettre de Nicolas Poussin à Paul Fréart de Chantelou du 28 avril 1639 (Nicolas Poussin, Correspondance de Nicolas Poussin, Paris, J. Schemit, 1911, p. 21).
5 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668.
6 Exode, 16, 1-36.
7 J’emprunte aux linguistes russes de la Société pour l’étude du langage poétique (OPOJaZ), et particulièrement à Boris Eikhenbaum, la notion de « motivation », mais dans un sens très différent du leur. Elle signifie pour ces formalistes le fait qu’il existe des lois qui déterminent la manière de produire un récit – disons, une variété de situations. Motiver l’une de ces lois signifie créer des événements particuliers pour donner de la chair – en fait, pour se conformer au principe de vraisemblance – à cette loi.
8 Donald Eric Broadbent, Perception and Communication, Oxford, Pergamon Press, 1958.
9 Anne-Marie Treisman, « Strategies and Models of Selective Attention », Psychological Review, 76/3, 1969, p. 282-299.
10 Jacques-Bénigne Bossuet, Métaphysique Bossuet, ou Traité des causes. Manuscrit inédit publié par Jean-Félix Nourrisson, Paris, P. Dupont, 1851.
11 Kirsten Ahrens, Hyacinthe Rigauds Staatsporträt Ludwigs XIV. Typologische und ikonologische Untersuchung zur politischen Aussage des Bildnisses von 1701, Worms, Wernersche Verlagasgesellschaft, 1990.
12 François Lemée, Traité des statues, Paris, Seneuze, 1686, p. 323.
13 « On est convenu que c’est de cette manière que les Inscriptions doivent être faites mais on a trouvé qu’elles ne contenoient pas tous les faits principaux, et que les matières n’estoient pas distribuées. On a prié M. l’abbé Tallemant comme mieux instruit ayant le catalogue entre les mains de faire en français la distribution de tous les faits et qu’ensuite M. Dacier se chargeroit de faire en latin ce qui regarde la Guerre, M. de Tourreil ce qui regarde la Paix, M. l’abbé Renaudot ce qui regarde la Religion, et M. l’abbé Tallemant s’est chargé de la dédicace pour la ville. » Procès-verbaux des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, Paris, Institut de France, 6 juillet 1699.
14 Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe, On the Foundations of Representational Arts, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1990.
15 Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et de sculpture (1648-1793), éd. par Anatone de Montaiglon, Paris, J. Baur, 1881, t. 4, p. 252.
16 Michael Levey, « The Real Theme of Watteau’s Embarkation for Cythera », The Burlington Magazine, 103, 1961, p. 180-185.
17 « La véritable Peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant : & ce n’est que par la force de l’effet qu’elle produit, que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher comme si elle avoit quelque chose à nous dire. » Roger de Piles, Cours de peinture par principes, éd. par Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, 1989 [1708], p. 8.
18 Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, Mabre-Cramoisy, 1671.
19 Lorraine Daston, Classical Probability in the Enlightenment, Princeton, Princeton University Press, 1988 ; Rüdiger Campe, The Game of Probability: Literature and Calculation from Pascal to Kleist, Stanford, Stanford University Press, 2002.
20 Jan Amos Komensky, ou Comenius, Orbis sensualium pictus, Nüremberg, Endteri, 1666 [1662].
21 Poussin, Correspondance…, op. cit, p. 462.
22 Aristote, Métaphysique, A, 2-3.
23 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied/Berlin, Luchterhand, 1962 [trad. fr., L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978].
24 Étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, La Haye, Jean Neaulme, 1747.
25 Claude-Henri Watelet, « Équilibre », Encyclopédie, Paris, 1751, t. 5, p. 873-880.
26 Georges-Louis Leclerc de Buffon, Histoire et théorie de la terre. Premier discours, dans Œuvres complètes, Paris, Abel Ledoux, 1846 [1749], t. 1, p. 60.
27 On se permet de renvoyer à notre ouvrage, Étienne Jollet, Figures de la pesanteur, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998. Une traduction en anglais, que l’on peut interpréter comme la manifestation d’un regain d’intérêt pour une approche phénoménologique de l’histoire de l’art, est à paraître aux éditions Zone Books.
Auteur
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Étienne Jollet
Étienne Jollet est professeur d’histoire de l’art moderne à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Ses travaux suivent trois directions principales. La première est l’étude de la relation entre les arts visuels et les savoirs en France aux xviie et xviiie siècles (Watteau. Les fêtes galantes, Herscher, 1994 ; Chardin. La vie silencieuse, Herscher, 1995 ; Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les hasards de l’escarpolette, Jacqueline Chambon, 1998 ; Watteau. Le simple, Cohen & Cohen, à paraître). La deuxième est l’approche méthodologique et historiographique de l’histoire de l’art, de la critique d’art au xviiie siècle (édition de La Font de Saint-Yenne, œuvre critique, ENSBA, 2001) à l’usage des neurosciences, en passant par Aloïs Riegl (édition du Portrait de groupe hollandais, Hazan, 2008), avec un intérêt particulier pour les questions de la topographie (La nature morte et la place des choses. L’objet et son lieu dans l’art occidental, Hazan, 2007). La troisième est le lien entre art et pouvoir, central dans Jean et François Clouet (Lagune, 1997) et dans l’ouvrage qu’il a dirigé sur Les images du monument de la Renaissance à nos jours (Presses de l’université de Provence, 2012) ou celui qu’il achève actuellement : La figure et le fond. Les monuments publics des rois de France de Henri IV à la Révolution (Droz).
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Le fond de l’œuvre
Arts visuels et sécularisation à l'époque moderne
Émilie Chedeville, Étienne Jollet et Claire Sourdin (dir.)
2020
L’architecte et ses modèles
Intentions, connaissance et projets à la période contemporaine
Jean-Philippe Garric (dir.)
2021
L’église microcosme
Architecture, objets et images au Moyen Âge
Philippe Plagnieux et Anne-Orange Poilpré (dir.)
2023
