URL originale : https://books.openedition.org/psorbonne/108269
Avant-propos
p. 9-11
Texte intégral
1Ce volume d’Histo.Art, la collection de l’équipe d’accueil Histoire culturelle et sociale de l’art (HiCSA) de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, propose douze contributions à une réflexion sur la question du fond dans les arts visuels occidentaux aux xviie et xviiie siècles. Ils sont en grande partie le résultat du travail collectif mené au sein du séminaire organisé à Paris 1 depuis 2016 et intitulé « Le fond et la sécularisation à l’époque moderne ». Il s’agissait de s’intéresser… à ce qui n’intéresse pas – d’où la relative pauvreté de la bibliographie –, ou du moins à ce qui, par un système d’opposition binaire, est souvent conçu comme ce qui se distingue de ce que l’on nomme en psychologie de la perception « figure » et que les historiens de l’art appellent plus volontiers « motif », défini comme la plus petite unité identifiable de la représentation. Or ce schéma binaire est apparu d’une grande faiblesse vis-à-vis du foisonnement de sens associés au terme « fond ». Ce dernier vaut en effet, à l’époque moderne, comme équivalent de « support », ce sur quoi l’on peint, dessine ou grave – dans une configuration historique au sein de laquelle la représentation plane constitue la forme dominante de la production visuelle. Il vaut également pour « champ », la surface sur laquelle on va représenter quelque chose, dont la matérialité peut être affirmée ou niée. Il correspond également à « arrière-plan », ce sur quoi se détachent les motifs et tout particulièrement les figures – dans le sens, employé par les historiens de l’art, de personne humaine. Il vaut également pour « sol », ce qui est sous les pieds des figures et évoque par synecdoque l’ensemble du monde vraisemblable au sein duquel celles-ci sont censées vivre, selon le modèle dominant du temps.
2Il s’agit là de diverses modalités d’un rapport topographique au sein de l’œuvre. Or la grande force heuristique de la notion de fond est apparue être constituée par ce que révèle la stabilité, dans la plupart des langues occidentales, du lien entre cette acception spatiale et une valeur causale : le fond, c’est aussi le fondement, ce qui se présente, explicitement, mais le plus souvent implicitement, comme la cause de ce qui est articulé au travers des figures et qui se dit « histoire », une action incluant au moins deux individus. Cela commence par le fait que le fond est ici synonyme de « nature », du monde tel qu’il est, et signifie donc que ce qui est représenté est vraisemblable. Dès lors, on peut y « faire fond » pour comprendre ce en quoi les histoires représentées, mais aussi la simple vision du paysage – et, par opposition, les représentations délibérément invraisemblables telles que les arabesques –, jouent de cette référence, de fait souvent fuyante, au monde réel.
3C’est au sein de cette mise en tension entre valeur topographique et valeur causale que le présent ouvrage a été construit. Une première partie propose une approche matérielle du fond, l’enjeu étant de savoir selon quelles modalités celui-ci est « motivé » – mis en évidence – ou bien « neutralisé » – ne faisant pas effet pour le spectateur. Claire Betelu a utilisé son travail en cours au sein du programme PictOu, portant sur l’analyse technique de l’œuvre du peintre Jean-Baptiste Oudry, pour présenter la manière dont cet artiste conçoit ses fonds, faisant apparaître la porosité entre les différentes définitions précédemment évoquées ; ce que corrobore l’étude de Barbara Jouves sur les traités théoriques contemporains, notamment ceux qui traitent de restauration. La deuxième partie du volume porte sur ce qui est sans doute l’acception la plus courante : le fond comme arrière-plan dans l’espace fictif. Claire Sourdin s’interroge sur la nature même du genre faussement évident qu’est la pastorale en étudiant, dans l’œuvre de François Boucher, le rapport entre les figures et le lieu où elles prennent place. Chloé Perrot, quant à elle, traite du fond au sein d’un corpus où il est peu attendu, les iconologies du xviiie siècle. Elle montre que là où l’on pense ne pas trouver autre chose que des figures et des attributs, des amorces de paysage mais aussi la relation aux bordures obligent à penser cette question de l’arrière-plan, d’autant plus qu’elle s’articule à la dimension causale évoquée plus haut. Enfin Frédérique Baumgartner invite à réfléchir sur le fond comme « fonds », comme réserve de sens à partir d’une relecture de l’œuvre d’Hubert Robert.
4Le paradigme du tableau domine dans ces propositions ; or il apparaît que la question du fond vaut également là où un jeu plus complexe, incluant la tridimensionnalité, est proposé. La troisième partie du livre traite ainsi de la question du « fond du décor » – à la fois le décor comme fond mais aussi ce qui fonde l’idée même de décor, un environnement caractérisant une figure ou une action. Alexia Vahlas propose d’élargir la notion de fond à une approche holistique de l’espace en étudiant le rôle de la lumière dans une chapelle romaine du xviiie siècle. Et Émilie Chedeville fait apparaître comme centrale cette question du fond dans des églises parisiennes caractérisées par un prolongement illusionniste de l’espace sacré, obligeant à s’inscrire dans la réflexion sur l’articulation entre transcendance et immanence – une autre façon de mesurer le degré de pertinence de la notion de sécularisation pour caractériser l’époque des Lumières. L’étude d’un corpus profane, celui de l’intérieur des salles de spectacle au xviiie siècle, permet à Hadrien Volle de montrer la recherche d’un accord, morphologique et chromatique notamment, entre ces espaces et ceux qui les fréquentent.
5La question du fondement fait directement retour dans la quatrième partie de l’ouvrage, où l’appréhension du fond comme origine est particulièrement présente. Sasha Rossman s’intéresse au rôle joué par le support qu’est la table au centre de la représentation par Gerard Ter Borch de la ratification du traité de Münster, renvoyant par métonymie à la redéfinition des limites des territoires que celui-ci définit. Bastien Coulon fait quant à lui apparaître, à propos du tombeau du maréchal de Saxe, la manière dont Jean-Baptiste Pigalle utilise un fond vertical (la pyramide) et oblique (l’escalier) pour évoquer la figure controversée du héros militaire. Enfin Florence Fesneau met en évidence, grâce à son travail sur L’inspiration de l’artiste de Jean-Honoré Fragonard, l’interrogation d’artistes et de théoriciens à propos de ce qui fonde l’œuvre, le processus de création depuis son origine.
6L’ensemble de ces questionnements ne sont que des propositions pour le prolongement d’un chantier que d’autres ont ouvert en leur temps – et l’on ne peut ici que saluer l’ouvrage fondateur sous la direction de Gottfried Boehm et Matteo Burioni, Der Grund. Das Feld des Sichtbaren1. En associant les différents niveaux d’approche, en mettant l’accent sur une période spécifique, les xviie et xviiie siècles, durant laquelle la question de la certitude associée à la valeur causale du fond est particulièrement sensible, en profitant de la variété des problématiques proposées par les jeunes chercheurs de l’HiSCA, ce volume d’Histo.Art espère contribuer à une histoire de l’art qui, sans renier la spécificité d’un art visuel occidental dominé par des figures et des histoires identifiables, doit prendre en considération ce qui n’attire pas l’attention mais qui néanmoins n’est pas pour autant sans effet. À l’heure où une approche globale de l’art, interrogeant les limites conceptuelles et topographiques de l’œuvre telles qu’elles ont longtemps été comprises, la réflexion sur le fond à une période antérieure peut permettre de mieux situer, sur le long terme, les enjeux de ce holisme.
Notes de bas de page
1 Gottfried Boehm et Matteo Burioni (dir.), Der Grund. Das Feld des Sichtbaren, Munich, Fink, 2010.
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Le fond de l’œuvre
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