Musique d’ameublement, Muzak et Muzak-plus
Airs conditionnés et servitude heureuse
p. 109-129
Texte intégral
Un État totalitaire vraiment « efficient » serait celui dans lequel le tout-puissant comité exécutif des chefs politiques et leur armée de directeurs auraient la haute main sur une population d’esclaves qu’il serait inutile de contraindre, parce qu’ils auraient l’amour de leur servitude 1.
Celui qui n’a pas entendu la « Musique d’Ameublement » ignore le bonheur 2.
1La muzak a mauvaise réputation. Le compositeur Roger Reynolds, par exemple, n’y voyait rien de moins que « le phénomène le plus répréhensible et le plus destructeur de toute l’histoire de la musique3 ». Il réagissait ainsi, en 1977, au propos de la vice-présidente de la compagnie Muzak, qui définissait son produit comme « de la musique fonctionnelle aux fins de gestion de situations environnementales. Nous fournissons les lieux de travail, » précisait-elle, « principalement les bureaux et les usines. Nous fournissons aussi en Muzak un certain nombre d’autres espaces – comme les étables, pour garantir le calme des chevaux – mais notre fonction principale est de fournir de la musique environnementale pour les espaces de travail. »4 Pour tout musicien « sérieux », remarquait déjà le rédacteur en chef du Musical Times en 1961, la conception d’un morceau de Muzak s’apparente à un « récit d’épouvante » :
Un morceau de musique vieux d’au moins deux ans est sélectionné (« tout ce qui est trop populaire ou trop récent serait distrayant »), avant d’être arrangé « sans variations dynamiques » puis enregistré par l’un des 159 orchestres de la compagnie Muzak. Suivant son évaluation sur une « échelle de stimulus émotionnel confidentielle », il est finalement intégré à un programme dont la « courbe de stimulation » correspond à la « courbe d’efficacité » de la journée de travail de manière à contrecarrer, par exemple, la fameuse perte d’efficacité de 10 h 305.
2D’emblée, les deux piliers traditionnels d’une critique de ce que l’on appelle aussi communément de la « musique d’ascenseur » étaient clairement posés : la Muzak (le produit de la marque déposée) et plus généralement la muzak (le genre musical) sont aussi médiocres esthétiquement qu’idéologiquement condamnables.
3On peut donc raisonnablement s’étonner de voir un compositeur comme John Cage anticiper, au détour d’un texte écrit entre la fin 1961 et le début 1962, l’avènement d’une forme dérivée de ce produit musical industriel. « II existera, » écrit-il alors, « une Muzak-plus située centralement et pulvérisée […], exécutée par des auditeurs qui ne font rien de plus que traverser la pièce »6. La formulation est suffisamment cryptique et déroutante pour que l’on se demande de quoi il retourne. Elle contient, certes, la promesse d’une forme « supérieure » de Muzak, mais laquelle ? On peut douter du désir de Cage d’améliorer l’efficacité d’une musique qu’il percevait lui-même comme de la « musique destinée aux ouvriers, ou aux poules pour les forcer à pondre » et dont il étendait encore la définition, au-delà d’une marque déposée par la compagnie Muzak en 1934 et de ses sous-produits, à « la musique en tout genre qui est diffusée toute la journée par la plupart des stations de radio »7. Au vu de ce jugement, la mention d’une « pulvérisation » de la Muzak-plus est assez évocatrice : elle oscille entre la vaporisation atmosphérique de son objet et sa destruction concomitante. Et que viennent faire ces auditeurs-exécutants de passage ? Quel but, quel objectif servent-ils dans un tel contexte ? Le terme de « Muzak-plus » suggérerait bien un dépassement de la muzak. Et pourtant, aucune composition de Cage ne porte ce titre. Comme si, au fond, cette « Muzak-plus » irréalisée ou irréalisable ne formulait rien d’autre que l’anticipation des conditions mêmes de son exécution.
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4Malgré le nombre important d’articles et les quelques livres consacrés à la muzak et à ses produits dérivés, on reste généralement sur l’impression d’une pénurie d’écrits critiques. À la lecture d’un ouvrage assez documenté sur l’histoire et la psychologie de la Muzak – quoique négligeant, comme souvent, de livrer ses sources –, le musicologue David Huron note en ce sens une étrange dichotomie entre le rejet intraitable de la muzak et son acceptation sans discernement émanant d’un même auteur8. Le plus souvent, en effet, les détracteurs de la Muzak s’opposent fermement, sur un plan moral et idéologique, à la manipulation psychologique dont elle serait l’instrument autant qu’ils s’insurgent devant la médiocrité de l’esthétique musicale qui lui serait propre : « […] aisément reconnaissable dès que ses premières notes résonnent quelque part9 », elle diffuse « des motifs mélodiques qui se fondent dans un brouillard tonal et des harmonies prévisibles dont le manque d’expression confine à la démence10 ». Leurs critiques se fondent néanmoins sur une reconnaissance de l’efficacité indiscutable de ces programmes musicaux censés réguler les conduites individuelles et collectives11. Tout en les déplorant, ils reconnaissent les « effets positifs » et le « succès » de cette « musique magique pour augmenter [les] profits » ou réduire « l’absentéisme »12.
5Une telle propension à relayer sans discrimination les arguments promotionnels de la compagnie Muzak fait écho aux conclusions du psychiatre américain Louis West, qui finissait par penser que « la menace la plus insidieuse du lavage de cerveau réside, peut-être, dans la tendance des Américains à croire en son pouvoir13 ». C’est ainsi, affirment certains de ses détracteurs les plus virulents, que « [la] “musique environnementale” fonctionne effectivement et tout particulièrement sur les personnes sujettes au stress ou à l’ennui14 ». Certes, Muzak se vantait bien d’étudier tout le potentiel de son produit en termes de contrôle des émotions et de maîtrise des foules15. Faut-il pour autant en conclure, comme le fait Stephen Barnes dans les années 1990, que « la Muzak affecte les mécanismes les plus cachés et les plus puissants de la psyché individuelle : les rêveries, les fantasmes et les émotions cachées16 ? » Au point, concluait le même auteur, que seuls des individus particulièrement « sensibles et lucides » seraient à même de percevoir son effet aliénant au point de se révolter contre l’inévitable dépossession de soi qui en résulte17. Une telle conscience de l’asservissement des travailleurs est louable mais, comme critique, elle manque sa cible. Sa naïveté rappelle un peu la remarque de Roland Barthes devant les affligeantes vues de New York peintes par Bernard Buffet à la fin des années 1950 : « Pour moi, j’imagine sans peine que travailler à New York est une chose terrible ; mais ce n’est pas New York qui est terrible, c’est le travail18. » On ne saurait mieux dire.
6S’il n’appréciait guère, lui non plus, l’utilisation de la musique à des fins productives, Cage n’en gardait cependant pas moins en tête, et avec quelque insistance, un « projet » de muzak19. Il s’en explique, notamment, dans une comparaison entre la Muzak et le vibraphone : « Je vois très bien que, si j’aimais le vibraphone, le monde s’offrirait à moi plus pleinement. De la même façon, si j’aimais la Muzak, que je n’aime pas non plus, le monde s’offrirait à moi plus pleinement. J’ai l’intention d’y travailler. Le plus simple pour accepter l’un et l’autre serait, pour moi, de les utiliser dans mon œuvre ; c’est comme ça, je crois, que les peuples dits primitifs s’occupaient des animaux dont ils avaient peur20. » Au lieu de rejeter la muzak, serait-il donc possible de l’apprivoiser ? Brian Eno s’y est employé avec sa Music for Airports (1978), une musique d’ambiance faite pour être « aussi négligeable qu’intéressante » et qui avait pour dessein de souligner les « propriétés acoustiques et atmosphériques » d’un environnement plutôt que de les « calfeutrer »21. Dans les années 1980, Genesis P-Orridge exprime lui aussi sa volonté de créer une « anti-muzak » qui « au lieu d’amortir les sons d’un environnement industriel » les utiliserait pour générer des « effets libérateurs »22. Mais la muzak pourrait aussi se concevoir comme un « instrument » et non, simplement, comme un genre musical à réformer. Elle serait, à ce titre, comparable au Theremin, cet appareil de musique électronique inventé par Lev Termen23 en 1917 et commercialisé par RCA en 1929. Le son éthéré et surnaturel du Theremin résulte de la modification d’un champ électromagnétique sans contact entre le musicien et l’instrument. L’exécutant varie seulement la distance de ses mains avec deux antennes, sans jamais les toucher, et contrôle ainsi la hauteur et le trémolo de la note. Cage reconnaissait volontiers qu’il s’agissait là d’un instrument potentiellement innovant24. Pour pourtant, observe-t-il, les virtuoses du Theremin, tels la célèbre « théréministe » Clara Rockmore ou aujourd’hui Armen RA ou hYrtis (a.k.a Gladys Hulot), « faisaient de leur mieux pour faire sonner l’instrument comme un instrument ancien […] en s’en servant pour exécuter, avec difficulté, des chefs-d’œuvre du passé25 ». Que l’on interprète Le cygne de Camille Saint-Saëns ou Life on Mars de David Bowie, rien n’y fait : ce n’est pas l’instrument ou sa technologie qui sont en cause, mais leur utilisation. Et dans le cas du Theremin, conclut Cage, celle-ci se réduit à « imiter le passé plutôt qu’à construire le futur26 ». Or, la Muzak ne posséderait-elle pas, tout comme le Theremin, la capacité de « construire le futur » ?
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7Cage s’est visiblement posé la question. Sans doute n’était-il pas un musicien assez « sérieux » pour s’arrêter à une critique péremptoire de la muzak. Il est vrai que les questions « strictement » musicales, c’est-à-dire celles concernant la musique comme une « activité séparée de la vie » n’avaient, disait-il, plus aucun intérêt pour lui27. C’est à ce titre qu’à la fin des années 1940, à une époque où cela n’intéressait pas grand monde, il entreprit des recherches assez poussées sur la « Musique d’ameublement » qu’Erik Satie avait composée à la fin de sa vie28. À l’époque, le compositeur et musicologue Wilfrid Mellers comprenait bien la « banalité voulue de la Musique d’ameublement » comme une tentative de composer « de la musique proprement de circonstance, qui […] sert tout simplement de musique de fond »29. Cependant, poursuit-il, une musique de ce genre « n’a évidemment aucune valeur intrinsèque ; mais à une époque où la vie émotive et intellectuelle de la “masse” ne cesse d’être abaissée par l’infériorité de l’art qui lui est offert, il importait de poser de façon clairvoyante la question du “matériel de l’émotion musicale” et de la qualité de ce matériel30 ». On saisit bien la tentative de justifier la « banalité » de telles compositions en les présentant comme un effort délibéré du compositeur de réduire à rien le contenu « émotionnel » de sa musique pour dénoncer la nullité de la musique populaire. Et quand bien même un tel geste aurait-il une portée critique, estime Mellers, les œuvres résultantes n’en posséderaient pas moins (bien évidemment) « aucune valeur ». Il se faisait là le porte-parole de ceux pour lesquels « si la musique a une utilité particulière, ce n’est pas vraiment de la musique31 ».
8L’objectif de Satie était pourtant bien celui-ci : « Nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins “utiles” » écrit-il, avant de préciser : « L’Art n’entre pas dans ces besoins32 ». Selon Fernand Léger, l’idée lui serait venue à la suite d’une expérience malheureuse :
Nous déjeunions, des amis et lui [Satie] dans un restaurant. Obligés de subir une musique tapageuse, insupportable nous quittons la salle et Satie nous dit : « Il y a tout de même à réaliser une musique d’ameublement, c’est-à-dire une musique qui ferait partie des bruits ambiants, qui en tiendrait compte. Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit des couteaux, des fourchettes sans les dominer, sans s’imposer. Elle meublerait les silences pesants parfois entre les convives. Elle leur épargnerait les banalités courantes. Elle neutraliserait en même temps les bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrétion. » Ce serait, disait-il, répondre à un besoin33.
9Darius Milhaud se rappelle aussi de ce temps où avec Léger et Blaise Cendrars, ils passaient devant des cafés parisiens d’où « s’échappait le son de l’accordéon auquel se joignaient quelquefois une clarinette, un piston, un trombone et un violon34 » rivalisant avec les cris des consommateurs. S’il estimait donc devoir remédier à ce désordre, Satie n’inaugure en rien la mise au service de la musique à des fins utilitaires. Il s’agissait seulement, pour lui, de corriger une inadéquation entre la musique et son usage en composant spécialement des décors sonores appropriés aux circonstances. On comprend qu’une telle exigence ait frappé Léger, un peintre pour lequel, précisément, « la spécialisation est chose moderne35 ».
10Entre 1917 et 1923, Satie compose ainsi différents jeux de Musique d’ameublement. Son Carrelage phonique (1917), nous dit la partition, « peut se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage », et il se doit d’être exécuté d’un mouvement « ordinaire »36. Ses quatre mesures sont à répéter ad libitum, c’est-à-dire, comme le précise le compositeur, « à volonté (pas plus)37 ». Cette indication établit un principe essentiel de la Musique d’ameublement : il s’agit d’un revêtement sonore sans début ni fin dont la partition fournit simplement l’unité de base. Tapisserie en fer forgé (1917) est à jouer « dans un vestibule » pour accompagner « l’arrivée des invités (grande réception) ». Son mouvement est, comme il se doit, « très riche ». Chez un bistrot (exécuté « avec entrain ») et Un salon (emmené « gaiement ») datent de 1920 tandis que la Tenture de cabinet préfectoral, achevée en 1923, requiert de n’être jouée « pas trop vite » de manière, sans doute, à ce que les nuances d’expression (« calme et sot ») se distinguent bien. On trouve en outre, dans les brouillons du compositeur, diverses notes esquissant des pièces de Musique d’ameublement, tel ce Papier phonique conçu pour meubler une « chambre d’ivrogne » et portant les mentions : « très ordinaire /ameublement économique38 ». Cette atmosphère dépouillée et un peu glauque tranche nettement avec les fastes bourgeois et la pompe aristocratique que servent le carrelage, la tapisserie et la tenture phoniques. En tout cas, la « modernité » de la Musique d’ameublement paraît toute relative et certainement moins exaltée que celle de Léger.
11Mais comme souvent avec Satie, on ne sait pas vraiment sur quel pied danser. La Musique d’ameublement, écrit-il encore, est destinée à remplir « le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses formes39 ». Son rôle, en somme, serait de parfaire la climatisation de l’environnement moderne en assumant une part de son conditionnement. Les mérites de ces nouveaux « sons industriels » sont ainsi vantés dans un pamphlet publicitaire (aussi parodique que crédible) de 1918 :
Premier Essai de « Musique d’ameublement »40

12La première présentation publique de ce mobilier sonore n’eut cependant lieu que deux ans plus tard, le 8 mars 1920 à la galerie Barbazanges, rue du Faubourg-Saint-Honoré, à Paris, dans des circonstances difficiles. La soirée est en effet bien chargée. Outre la visite d’une exposition de dessins d’enfants intitulée « Les belles promesses », le public est invité à suivre un concert de musique par Igor Stravinsky et le Groupe des Six41 avant d’assister à la représentation d’une pièce (depuis perdue) de Max Jacob, Ruffian toujours, truand jamais. Dans ce cadre, le comédien Pierre Bertin se charge d’informer les spectateurs du déroulement un peu particulier des deux entractes de la pièce :
Nous vous présenterons aussi pour la 1ère fois, par les soins de mmrr Erik Satie et Darius Milhaud et sous la direction de Mr Delgrange la musique d’ameublement, pendant les entr’actes de la pièce. Nous vous prions instamment de ne pas lui attacher d’importance et d’agir pendant l’entracte comme si elle n’existait pas. Cette musique, spécialement écrite pour la pièce de Max Jacob, prétend à contribuer à la vie au même titre qu’une conversation particulière, qu’un tableau de la galerie, ou que le siège sur lequel on est, ou non, assis – vous en ferez l’essai – mmrr Erik Satie et Darius Milhaud se tiennent à votre disposition pour tous renseignements et commandes42.
13Une œuvre qui prétend ne pas se faire remarquer relève de l’incongruité. Notre culture nous a appris à reconnaître – et à évaluer – leur importance : pour être digne de ce nom, une œuvre d’art se doit d’être l’objet et le centre de notre attention. Solliciter la distraction de l’auditoire a ainsi toutes les chances d’apparaître comme une insulte à son intelligence, et c’est donc avec délicatesse que Bertin leur demande d’y renoncer. Afin de susciter l’abandon de conventions d’écoute contemplative, Milhaud se rappelle qu’il avait, avec Satie, réparti les musiciens dans la pièce : « Afin que la musique semblât venir de partout, nous plaçâmes les clarinettes dans trois coins différents, le pianiste dans le quatrième et le trombone dans une loggia au premier étage43. » Ce dispositif astucieux n’y fit pourtant rien : « Contrairement à nos prévisions, aussitôt que la musique commença, les auditeurs se dirigèrent rapidement vers leurs places. Satie eut beau leur crier : “Mais parlez donc ! Circulez ! N’écoutez pas !” Ils écoutaient, ils se taisaient. Tout était raté…44 »
14Quelle conclusion peut-on donc tirer de cet « échec » si tant est que Satie ne l’ait pas un peu cherché ? Milhaud lui-même donne une réponse lorsqu’il évoque l’usage de la Tenture de cabinet préfectoral par Mrs Eugène Meyer, l’épouse d’un homme d’affaires et patron de presse résidant à Washington, qui en avait reçu la partition en retour d’une commande passée à Satie : « Elle aurait dû, cependant, pour donner à cette [musique] son vrai sens, la faire enregistrer et jouer sans arrêt, meublant ainsi pour l’oreille sa belle bibliothèque de Crescent Place, comme la nature morte de Manet[45] la meublait pour l’œil46. » La première de la Musique d’ameublement n’a pas manqué seulement l’occasion de se passer d’un lieu de « représentation » traditionnel qui conditionne nécessairement des réflexes d’écoute conventionnelle, mais elle a manqué aussi, et surtout, d’un enregistrement mécanique de la musique et d’un phonographe qui auraient permis de se dispenser de la présence gênante d’un orchestre (même dispersé) afin d’exécuter, sans pouvoir s’en fatiguer, les répétitions requises. Témoin de l’échec de cette représentation, Milhaud restait cependant convaincu du caractère prophétique du concept formulé par Satie :
L’avenir [lui] donna du reste raison : aujourd’hui, ménagères et enfants laissent la musique pénétrer chez eux, sans discernement, lisant et travaillant au son de la radio. Et dans tous les lieux publics, dans les grands magasins, les « Uniprix », les restaurants, les clients sont sans répit abreuvés de musique. En Amérique, les « cafeterias » possèdent un assez grand nombre d’appareils pour que chaque client puisse, moyennant la modeste somme de cinq sous, meubler sa solitude ou accompagner la conversation de son convive. N’est-ce pas là de la « musique d’ameublement », celle qu’on entend, mais qu’on n’écoute pas47 ?
15Milhaud perçoit donc alors principalement la « musique d’ameublement » d’après guerre comme de la musique commerciale (celle de la radio et des juke-box) diffusée dans des espaces publics ou privés. Cage n’aurait certes pas contredit cette observation, mais s’agissant de souligner la « postérité » du concept expérimenté dans les années 1920, elle néglige un peu le degré de « spécialisation » des compositions imaginées par Satie. Pourtant, c’est bien sur la nécessité de fournir un produit « sur mesure » qu’insisteront les promoteurs d’une forme de « musique fonctionnelle » et « industrielle » dans les années 1940.
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16Si elle a fini par infiltrer l’ensemble de la société moderne dans les années 1950, la musique dite « fonctionnelle » ne s’est pas développée dans les résidences cossues des patrons d’entreprises, mais dans leurs usines, durant la Seconde Guerre mondiale. En 1943, Dan Halpin, un représentant de la compagnie RCA Victor, se félicite ainsi de l’essor récent de l’utilisation de la musique dans le monde industriel48. Il partage alors son expertise au cours d’un symposium sur la « Musique dans l’industrie » organisée par l’Acoustical Society of America, avec Harold Burris-Meyer et R. L. Cardinell, des acousticiens affiliés au Stevens Institute of Technology, et Ben Selvin, un musicien chevronné devenu le responsable du service Muzak Transcriptions49. La marque Muzak s’est développée dans l’entre-deux-guerres, en concurrence avec la technologie de la radiodiffusion, en proposant un service de distribution, par voie téléphonique, de programmes divers incluant de la musique, des informations et des divertissements. La présence de l’un de ses représentants, comme celui de RCA, à ce symposium s’explique par l’expertise technique qu’il pouvait apporter sur le sujet. À ce stade, en effet, il fallait déjà relever le défi que représente la diffusion de musique dans un environnement bruyant. Or, une compagnie comme Muzak, note une étude publiée en 1943, avait « déjà réenregistré des milliers de morceaux de référence de manière à les adapter à l’usage dans les restaurants dans lesquels le bruit ambiant génère un haut niveau d’interférence. Les différences d’intensité sonore sont faibles entre un restaurant et une usine, ce qui rend ces enregistrements idéals pour leur utilisation dans l’industrie, mais malheureusement ils ne sont pas disponibles sur le marché50 ». Pour ne pas douter de la fiabilité de ses instruments de mesure scientifique, on laissera à cet auteur la responsabilité de son propos.
17C’est pourtant dans ce va-et-vient entre le restaurant et l’usine que la question de la fonctionnalité du programme musical – au-delà de la provision d’une simple couverture sonore – deviendra véritablement centrale. Car avant même de discuter du genre de musique approprié, encore fallait-il clarifier la « fonction » de la musique elle-même dans un cadre industriel. C’est ainsi que Halpin invite ses collègues à ne pas considérer celle-ci « comme un moyen d’accroître le rendement durant sa programmation » mais plutôt « comme une forme de stimulant auditif qui pourrait améliorer le moral des travailleurs au point que la productivité, mesurée en termes de débit, soit augmentée sur la totalité du temps de travail »51. La différence est mince, mais elle a son importance. La logique consistant à faire passer l’accroissement de la productivité des ouvriers comme le supplément d’une préoccupation pour leur « bien-être » est effectivement un trait commun de la plupart des études sur ce sujet. On la trouvait déjà dans l’enquête pionnière menée en 1937 en Angleterre sur la possibilité de soulager la fatigue et l’ennui des travailleurs soumis à des tâches répétitives, et qui conduira en 1940 à la diffusion par la BBC du programme Music While You Work, salué dès l’année suivante pour son efficacité remarquable52. L’occultation de l’objectif productif de la musique fonctionnelle apparaît pourtant comme la condition même de son application, car comme le note alors un chercheur avec une honnêteté confondante, un programme musical pouvait être rendu totalement ineffectif si les ouvriers suspectaient qu’ils étaient les cobayes d’une expérimentation « scientifique »53.
18La fonction première de la « musique industrielle » peut bien se dissimuler derrière l’amélioration des conditions de travail, elle reste exclusivement motivée par le souci de produire de « meilleurs » ouvriers. Ceux-ci n’atteindraient-ils pas leur pleine rentabilité si, trouvant leur travail « plaisant », ils développaient enfin l’amour de leur servitude ? Sur ce point, les recherches conduites durant la guerre s’avéreront utiles dans la perspective d’une application plus large de la musique industrielle dans la société civile. Cardinell et Burris-Meyer formulent ainsi, en 1947, un objectif qui dépassera par la suite le cadre de leur investigation : « La musique dans l’industrie », écrivent-ils, « ne peut opérer qu’à travers la réponse psychomotrice de la personne qui l’entend. En conséquence, son objectif principal doit être limité à ce qui est possible de ce point de vue, c’est-à-dire l’instauration et le maintien de la relation émotionnelle désirée entre l’homme, son travail et son environnement »54. On retrouve la même logique cinquante ans plus tard, présentée sous l’apparence la plus superficielle de rigueur et de scientificité, sous la plume de spécialistes en marketing affirmant sans ciller que « lorsqu’une musique à tempo lent est diffusée dans un magasin, les clients déambulent moins vite et les ventes augmentent de 38,2 % en moyenne par rapport à une situation de tempo rapide55 ». Qu’il s’agisse de la production ouvrière, des dépenses des consommateurs ou du comportement des usagers d’un espace public ou privé, « l’instauration et le maintien » d’une relation fluide, pacifiée et (donc) parfaitement rentable marquent l’horizon de fonctionnalité idéale de notre société contemporaine.
19L’autre versant des recherches conduites durant la guerre consistera à définir l’esthétique d’une musique propre à susciter cette réponse « psychomotrice » visant à lubrifier, sinon à éliminer, les frictions existantes entre les individus et leur environnement. Les critères de sélection sur le genre de musique qu’il conviendrait de diffuser dans les espaces de production industriels sont effectivement très stricts, même s’ils ne trahissent pas ce haut degré de « scientificité » dont ils se réclament pourtant. Un consensus se dégage rapidement, par exemple, sur l’élimination de toute musique jugée esthétiquement et moralement corrompue comme le boogie-woogie, le hot swing, le jive, la chanson et toute forme de musique « bizarre » en général et, en particulier, les interprétations « excentriques » de pianistes comme Art Tatum, Fats Waller ou Hazel Scott56. Une autre étude évacue de sa sélection les « big bands » dont les styles sont trop marqués (ceux de Glenn Miller et Duke Ellington, par exemple)57. Il n’est même plus nécessaire de condamner leur « excentricité », il suffit de l’opposer à l’exigence de fonctionnalité d’une musique qui ne « devait pas capter et retenir l’attention consciente de l’auditeur au détriment de son activité » et possédait, de ce fait, un « haut degré d’acceptation »58. Dès 1944, Selvin envisage, à cette fin, la possibilité de composer spécialement la musique destinée à servir de fond sonore au travail humain et imagine l’émergence de compositeurs d’un genre nouveau dédiés à cette tâche59. Cela, disait-il, permettrait d’éviter « la musique qui change constamment de tonalité et de registre, celle qui requiert une orchestration spéciale pour son final ou qui repose sur des écarts dynamiques trop importants » et finirait par « froisser les nerfs tendus et les muscles fatigués au lieu de les apaiser »60.
20Pendant ce temps, la compagnie Muzak continuait d’équiper les usines de son matériel de diffusion électro-acoustique et à leur fournir des programmes de musique commerciale sélectionnés par Cardinell, devenu directeur des programmes de Muzak61. La programmation (la sélection, l’ordre et le moment de la diffusion) finira d’ailleurs par supplanter le souci d’une composition spécifique ou d’un arrangement particulier. C’est dans le contexte particulier des années de guerre, donc, que la compagnie développe cette « expertise » dont elle s’emploiera à vanter les mérites dans les années d’après guerre pour étendre son champ d’action au-delà des installations proprement industrielles. Quant à la mesure de son efficacité, les critiques contemporains semblent souvent moins circonspects que leurs homologues d’après guerre si l’on en juge par le ton réservé d’un compte rendu publié en 1949 : « Durant la guerre, un grand nombre d’articles et des heures de conférences ont été consacrés à l’idée selon laquelle une augmentation significative de la production résultait de l’utilisation de la musique dans le domaine industriel. Ce que de tels propos impliquent paraît bien arbitraire […]62. »
21On pourra bien, finalement, mépriser les critères esthétiques présidant à l’élaboration de la Muzak, mais il est impossible d’ignorer leur existence et, plus encore, leur spécificité. De ce point de vue, toute tentative pour dénigrer la muzak comme une sous-musique, ou mieux pour l’exclure du champ même de la musique (sérieuse, convenable, écoutable, etc.), constitue moins une critique efficace qu’une défense effective de cette marchandise sonore. Les représentants de Muzak admettaient d’ailleurs sans difficulté que leur slogan « Music by Muzak » était un peu maladroit : « Ce n’est pas de la musique, pas même de la “musique de fond”, mais ce que l’on appelle de la “musique fonctionnelle” – un produit entièrement différent63. » Comme l’expliquait encore le président de la compagnie dans les années 1970, la Muzak n’avait donc pas plus l’intention de « provoquer de réaction émotionnelle ou intellectuelle » chez ses consommateurs que « la climatisation ou la couleur des murs des bureaux »64. « Quand les gens s’assoient et l’écoutent, c’est raté » observe-t-il finalement, admettant fièrement avoir « […] dépensé une fortune à l’élaboration d’un produit fait pour que personne ne l’entende »65.
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22Cage prend une telle exigence à la lettre, lorsqu’en 1948, il se propose de « composer un morceau de silence ininterrompu et de le vendre à Muzak Co. Il durera 3 ou 4 minutes 30, c’est-à-dire la durée moyenne de la “musique en boîte” [canned music] et il s’intitulera Prière silencieuse [Silent Prayer]. Il s’ouvrira sur une seule idée que j’essayerai de rendre aussi séduisante que la couleur, la forme et la fragrance d’une fleur. La fin confinera à l’imperceptibilité66 ». L’humour de la proposition et le ton de sa formulation ne sont pas sans rappeler celui de la Musique d’ameublement de Satie. Différemment pourtant, cette prière douce et parfumée se présente comme un morceau enregistré, destiné à intégrer un programme de Muzak en répondant à la durée moyenne des morceaux sélectionnés et, peut-être même, à l’exigence d’une certaine sobriété esthétique. On peut tour à tour imaginer qu’un tel enregistrement ne consigne qu’un murmure particulièrement subtil, à peine perceptible ou qu’il ne contienne qu’un souffle parasite, ou bien encore que seuls les craquements des microsillons finissent par devenir audibles. Une telle prière pourrait aussi, par son silence, simplement permettre aux bruits ambiants de reprendre leurs droits. Peu importe, finalement, car le concept et l’ironie de la formulation suffisent à laisser entrevoir une volonté de parasiter la Muzak en inscrivant, au milieu d’un de ses programmes, un silence assourdissant. Que l’on y voit, ou non, un précurseur des célèbres 4’33’’ de silence que Cage composera quatre ans plus tard, cette Prière silencieuse signale déjà qu’une musique faite pour qu’on ne l’écoute pas n’occulte pas nécessairement les caractéristiques de son environnement67.
23Bien des années plus tard, en 1962, le sculpteur Richard Lippold donne à Cage une occasion rêvée d’exhausser sa prière en lui passant commande d’un environnement sonore destiné à envelopper la sculpture qu’il avait conçue pour l’un des halls d’entrée du Pan Am Building à New York (aujourd’hui Met Life). En décrivant Flight, son ode visuelle à la compagnie aérienne, comme un objet « de contemplation paisible au milieu d’un mouvement désordonné, contribuant ainsi à la rencontre de la règle et du hasard68 », Lippold anticipe surtout le placement difficile de sa sculpture dans une zone très passante du bâtiment, où la foule se presse et se bouscule pour s’engouffrer dans Grand Central. C’est dans ce cadre, explique-t-il, qu’il demande à Cage de composer « un programme de musique continu » dont l’activation serait « accompagnée photoélectriquement par les déplacements du public dans le hall d’entrée » afin de produire un « concert continu et continuellement changeant […] qui deviendra, effectivement, une partie de la sculpture »69. On voit mal comment une musique activée par les déplacements des usagers favoriserait une « contemplation paisible ». Mais autant dire tout de suite que le visiteur curieux d’en faire l’expérience aujourd’hui sera déçu : rien de tout cela n’existe et n’a d’ailleurs jamais existé.
24Le projet fut pourtant soigneusement élaboré par Cage et Max Mathews, l’ingénieur en chef du département Human Communication Research de Bell Telephone70. Mais, en réalité, il relève visiblement plus d’une opération de sauvetage que d’une véritable collaboration avec le sculpteur. Celui-ci avait effectivement découvert un peu tard et avec quelque effroi que la Muzak équipait le bâtiment de fond en comble71. Or, rapporte le New York Times en août 1962, « l’idée qu’un produit aussi conventionnel que la Muzak suinte doucement des murs et flotte autour de sa sculpture » n’était franchement pas du goût de l’artiste : « Pour lui, [cette] musique et la sculpture étaient incompatibles72. » Ou trop compatible, peut-être, tant la Muzak aurait pu souligner le caractère franchement servile de son œuvre. Quoi qu’il en soit, le journaliste du New York Times en vient à son tour à présenter le programme musical alternatif de Cage, dont il tient visiblement la description de la bouche même du compositeur :
M. Cage a conçu un système grâce auquel les gens qui traversent le hall d’entrée auraient activé des cellules photoélectriques. En retour, celles-ci auraient libéré la musique de Muzak qui aurait été pulvérisée et filtrée dans le même temps. Même ceux qui entrent et sortent des ascenseurs auraient automatiquement participé à la production du son. Et comme les cellules n’auraient jamais été déclenchées de la même façon, le résultat aurait été en constante variation73.
25L’usage notable du conditionnel annonce le rejet prévisible du projet par le conseil d’administration du siège social de Pan Am. Ses membres redoutaient-ils que la « réponse psychomotrice » des usagers à l’indétermination inhérente de cet environnement sonore n’engendre des conduites tout aussi imprévisibles ? Ne vaudrait-il pas mieux, comme Muzak le suggère la même année aux lecteurs de Fortune 74, rendre supportable aux usagers l’ennui et la monotonie de leur routine quotidienne plutôt que de les en sortir ? On n’en saura cependant pas plus sur la réaction des responsables de Pan Am, sinon que Lippold obtient d’eux l’assurance que « le silence régnera dans le hall dans lequel sa sculpture sera érigée75 ». On peut douter que cette décision ait été prise avec toute l’ironie qu’elle implique quand on apprend, par ailleurs, que les dirigeants de Pan Am auraient préféré, à la muzak courante, l’option plus chic de meubler leur bâtiment avec du Mozart ou du Schubert76.
26Banni de l’espace du quotidien, le projet avorté de Cage se voit ainsi forcé de se retrancher dans l’espace utopique de son art pour y trouver, par défaut, des conditions d’expérimentation propres à une « performance dépourvue de centre d’attention », « sans partitions ni parties » et qui « échappe à toute stagnation »77. C’est en ces termes que Cage décrit ses Variations V conçues en 1965 avec l’aide de Mathews qui revisite pour l’occasion les consoles de mixage qu’il avait créées pour le hall du Pan Am Building78. Sur scène, se rappelle Merce Cunningham, deux systèmes permettaient aux danseurs d’affecter directement la production du son. Le premier, qui rappelle le Theremin, consiste en une série de douze antennes distribuées dans l’espace, opérant sur un rayon d’un peu plus d’un mètre. Chacune a des propriétés spécifiques et « lorsqu’un danseur entrait dans son champ d’action, ça pouvait déclencher un son79 ». Le deuxième repose sur un ensemble de « cellules photoélectriques qui devaient être positionnées sur le sol sur les bords de la scène80 ». De la sorte, poursuit le chorégraphe, « quand un danseur coupait le faisceau, des possibilités sonores nouvelles étaient déclenchées81 ». Pour Cunningham, ce principe n’est pas sans évoquer les circonstances de la vie ordinaire : « Autant que cela me concerne, » dit-il, « c’était comme les portes automatiques qui s’ouvrent quand on entre dans un supermarché »82. Pour être triviale, cette comparaison n’en rappelle pas moins que l’origine des Variations V dans l’un des halls d’entrée du siège de Pan Am reste aussi, paradoxalement, sa destination. Elle permet en outre de mesurer la distance qui sépare un « spectacle » – qui implique une distinction, si minime soit-elle, entre production et réception – d’une œuvre qui serait « exécutée par des auditeurs qui ne font rien de plus que traverser la pièce83 ».
27Variations V n’est certainement pas la seule œuvre de Cage visant à une déprogrammation de l’environnement par ses usagers. On pense, par exemple, à Radio Music (1956) dont l’artiste expose la motivation en ces termes :
Avec l’aide de quelques peintres américains […], Bob Rauschenberg en particulier, je peux traverser Times Square sans dégoût. De même, composer de la musique pour [postes de] radio m’a permis d’accepter non seulement les sons qui se présentent à moi, mais aussi ceux de la télévision, de la radio et de la Muzak, qui s’offrent à nous partout et à tout moment. Avant, ils étaient une source d’irritation. Maintenant, ils sont plus présents que jamais, mais j’ai changé. Je veux dire, que je réalise de plus en plus que j’ai des oreilles et que je peux entendre84.
28L’acceptation, selon Cage, est le contraire d’une résignation. Elle consiste plutôt à s’approprier activement une technologie telle que la radio – dont le contenu est, comme celui de la Muzak, programmé – en la traitant comme un instrument qu’il faudrait détourner de l’usage dominant auquel il s’était vu réduit. La différence entre la Muzak et la Muzak-plus, en ce sens, ne tiendrait pas tant dans la « supériorité esthétique » de la seconde sur la première ou même au caractère « expérimental » du projet de Cage, qu’il faudrait opposer à la « fonctionnalité » d’un produit industriel. Elle réside plutôt, pour reprendre les termes des pionniers de la musique fonctionnelle, dans leur objectif commun d’instaurer une relation émotionnelle « désirable » entre l’homme et son environnement. Pour Cage, effectivement, toute « musique » – s’il faut encore la nommer ainsi – possède une fonction précise : c’est, dit-il, en « fabriquant des situations musicales analogues à des conditions sociales désirables que nous ne possédons pas encore, que nous rendons la musique suggestive et capable de répondre aux questions sérieuses que se pose l’humanité85 ». Son ambition n’est autre que de présenter un modèle de société à venir et il n’y a, pour lui, aucune ambiguïté : « Des genres de musique moins anarchiques donnent des exemples de société moins anarchiques. Les chefs-d’œuvre de la musique occidentale sont des modèles de monarchies et de dictatures. Compositeur et chef d’orchestre : roi et premier ministre86. » La muzak est bien, de ce point de vue, un chef-d’œuvre de musique environnementale et prétendre, comme s’y emploient nombre de ses critiques, que sa « fonction esthétique est totalement effacée87 », ou même négligeable, est une méprise. Elle est centrale et c’est pourquoi, en réponse, la Muzak-plus de Cage se propose de court-circuiter et de décomposer subrepticement les conditions d’une servitude heureuse. Sa musique du futur ne fournit rien d’autre, en ce sens, qu’un dispositif destiné à générer des interférences visant la pulvérisation de l’ordre établi. À ce titre, ce n’est pas d’instruments dont elle manque, mais d’exécutants.
Notes de bas de page
1 Aldous Huxley, Le meilleur des mondes, 1932, 1946, trad. de l’anglais par Jules Castier, Paris, Plon (Presses Pocket), 1977, p. 17. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.
2 Slogan publicitaire imaginé par Erik Satie dans une lettre à Jean Cocteau [1er mars 1920 ?], dans Ornella Volta (dir.), Correspondance presque complète, Paris, Fayard/IMEC, 2000, p. 397.
3 Roger Reynolds en réponse à l’intervention de Jane Jarvis (vice-présidente de Muzak), « Notes on Muzak », dans Wiley Hitchcock (dir.), The Phonograph and Our Musical Life, Proceeding of a Centennial Conference, 7-10 décembre 1977, New York, City University of New York, 1980, p. 16.
4 Jarvis, « Notes on Muzak », art. cité, p. 13.
5 Andrew Porter, « ... Wherever She Goes », The Musical Times, 102/1422, août 1961, p. 482.
6 John Cage, « Rhythm Etc. », dans Gyorgy Kepes (dir.), Module, Proportion, Symmetry, Rhythm, New York, George Braziller, 1966, p. 197 ; trad. de Danièle Panchout (ici modifiée), « Rythme, etc. », dans Gyorgy Kepes (dir.), Module proportion symétrie rythme, Bruxelles, La Connaissance, 1968, p. 197. Ce texte est repris avec quelques notes introductives dans John Cage, A Year from Monday, Middletown, Wesleyan University Press, p. 120. Dans une traduction plus récente, Christophe Marchand-Kiss traduit un peu bizarrement et inutilement l’expression « Muzak-plus » par « musique d’ambiance-plus », voir « Rythme etc. », dans John Cage, Une année dès lundi, trad. et postface de Christophe Marchand-Kiss, Paris, Éditions Textuel, 2006, p. 137.
7 Dans For the Birds, John Cage in Conversation with Daniel Charles, Boston, Marion Boyars, 1981, p. 137 ; trad. fr., John Cage, Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, Paris, Éditions de L’Herne, 2014 [2002], p. 188.
8 Voir le compte rendu de David Huron, « Muzak: The Hidden Messages in Music; A Social Psychology of Culture by Stephen H. Barnes », Psychology of Music, 18/2, 1990, p. 183-184.
9 Erwann Pacaud, Easy listening, exotica et autres musiques légères, Marseille, Éditions Le mot et le reste, 2016, p. 5.
10 Joseph Lanza, « The Sound of Cottage Cheese (Why Background Music Is the Real World Beat!) », Performing Arts Journal, 13/3, septembre 1991, p. 43.
11 C’est ainsi, écrivait Rowland Atkinson il y a une dizaine d’années, que « [la] muzak est utilisée comme un marqueur territorial auditif, servant à identifier efficacement un espace à une marque, à lubrifier la consommation et à réguler les variables de l’environnement, ce qui peut aussi bien servir à influencer le rythme de travail. » (« Ecology of Sound: The Sonic Order of Urban Space », Urban Studies, 44/10, septembre 2007, p. 1905) Cette tendance des critiques de la musique fonctionnelle à corroborer son efficacité a cependant été soulignée par Vincent Rouzé, Les musiques diffusées dans les lieux publics. Analyse et enjeux de pratiques communicationnelles quotidiennes, thèse de doctorat, sous la direction de Armand Mattelart, université Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis, département Information et communication, 2004.
12 Pacaud, Easy listening, exotica et autres musiques légères, op. cit., p. 10.
13 Louis J. West, cité par Andreas Killen et Stefan Andriopoulos, « On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare », Grey Room, 45, automne 2011, « On Brainwashing: Mind Control, Media, and Warfare », p. 7. Voir aussi l’article de Louis J. West « Psychiatry, “Brainwashing,” and the American Character », American Journal of Psychiatry, 120/9, 1964, p. 677-710.
14 Stephen H. Barnes, Muzak ®, The Hidden Message in Music: A Social Psychology of Culture, Lewiston, The Edwin Mellen Press (Studies on the History of Interpretation in Music, 9), 1988, p. 5.
15 Une tâche dévolue à un mystérieux « département des facteurs humains » (« Human Factors Division »). Voir Anthony Haden-Guest, The Paradise Program: Travel through Muzak, Hilton, Coca-Cola, Texaco, Walt Disney and other World Empires, New York, Morrow, 1973, p. 15
16 Barnes, Muzak ®, The Hidden Message in Music, op. cit., p. 132.
17 Ibid.
18 Roland Barthes, « New York, Buffet et la hauteur », Arts, 11-17 février 1959, repris dans Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, vol. 1, 1942-1961, Paris, Seuil, 2002, p. 939.
19 Comme il s’en confiait à Roger Shattuck et Alan Gillmor, « Erik Satie: A Conversation » (1973), Contact: A Journal of Contemporary Music, 25, automne 1982, p. 22.
20 John Cage, « Interview with Roger Reynolds » (1961) repris sous le titre « John Cage and Roger Reynolds: A Conversation », The Musical Quarterly, 65/4, octobre 1979, p. 578.
21 Brian Eno, « Ambient Music » (septembre 1978), repris dans A Year with Swollen Appendices: Brian Eno’s Diary, Londres, Faber & Faber, 1996, p. 296.
22 Genesis P-Orridge, « Muzak : The Concept of Manipulation Through Music », Mondo 2000, 3, hiver 1991, p. 130. Voir également le chapitre de Nicolas Ballet dans le présent volume.
23 Sur la carrière de Lev Termen, voir Stephen Montague, « Rediscovering Leon Theremin », Tempo, 177, juin 1991, p. 18-23.
24 John Cage, « The Music of the Future: Credo » (1937), dans Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 4 ; trad. de Vincent Barras (ici, légèrement modifiée) « Le futur de la musique : credo », dans John Cage, Silence. Conférences et écrits de John Cage, Genève, Éditions Héros-Limite, 2003, p. 4.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 John Cage, « The Future of Music » (1974), repris dans John Cage, Empty Words: Writings ’73-’78, Hanovre, Wesleyan University Press, 1981 [1979], p. 177. Sur l’expression et les motivations de ce « désintérêt » de Cage pour la musique, voir aussi John Cage, « Foreword », dans id., A Year from Monday, op. cit., p. ix ; trad. fr., Une année dès lundi, op. cit., p. 7-8.
28 Au cours de l’été 1949, Cage écrivait à Virgil Thompson depuis Paris pour l’informer qu’il avait trouvé des manuscrits de Musique d’Ameublement (« dont beaucoup croyaient qu’elle n’avait jamais existé ») (lettre à Virgil Thomson [juillet ou août 1949] conservée dans la collection de la Yale University Library). Une autre lettre du 28 septembre 1949, adressée au compositeur Robert Caby témoigne encore de l’intérêt de Cage pour la Musique d’Ameublement de Satie. Voir aussi les propos de Cage dans Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York, Limelight Editions, 1994, p. 48 et suiv. ; traduit et présenté par Marc Dachy, avec la collaboration de Monique Fong et Marianne Guénot-Hovnanian, Conversations avec John Cage, Paris, Éditions des Syrtes, p. 82-87.
29 Wilfrid Mellers, « Satie et le musique “fonctionnelle” », La Revue musicale, 214, juin 1952, « Erik Satie : Son Temps et ses Amis », p. 35.
30 Ibid.
31 Voir sur cette question l’ouvrage de Stephen Hinton, The Idea of Gebrauchsmusik: A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic (1919-1933) with Particular Reference to the Work of Paul Hindemith, Londres/New York, Garland Publishing, 1989, p. 2 et suiv.
32 Erik Satie dans Volta (dir.), Correspondance presque complète, op. cit., p. 396.
33 Fernand Léger, « Satie Inconnu », La Revue musicale, juin 1952, p. 137-138.
34 Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris, René Julliard, 1949, p. 151-152.
35 Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » (1913), dans id., Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 2004 [1997], p. 38.
36 Pour les partitions de « musique d’ameublement » voir Erik Satie, Musiques d’ameublement pour petit ensemble, éd. par Ornella Volta, Paris, Salabert (Archives Erik Satie, série Œuvres inédites et posthumes), 1999. Ce volume reproduit les partitions manuscrites de Carrelage phonique (1918), Tapisserie en fer forgé (1918), Un salon (1920), Tenture de cabinet préfectoral (1923).
37 Mention faite à la dernière mesure de Tenture de cabinet préfectoral (1923), dans Satie, Musiques d’ameublement pour petit ensemble, op. cit., p. 9.
38 Erik Satie, « Notes, brouillons et esquisses c. 1918-1919 », Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Ms 9623 (2), p. 26-27.
39 Erik Satie, lettre à Jean Cocteau [1er mars 1920 ?], dans Volta (dir.), Correspondance presque complète, op. cit., p. 396.
40 Tract de lancement « 1er essai de Musique d’Ameublement (Sons industriels) », manuscrit autographe d’Erik Satie, 1918, ancienne collection Amédée Ozenfant, reproduit dans Satie, Musiques d’ameublement pour petit ensemble, op. cit, p. ii.
41 Nous remercions Ornella Volta de nous avoir montré une copie du programme de
cette soirée.
42 Ces mots sont griffonnés au dos d’un programme pour un concert « Bach/Debussy » de Marcelle Meyer à la salle Gaveau le 20 février 1920. Ce manuscrit non signé, intitulé « Présentation de Musique d’ameublement » est conservé dans les archives de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), réf. Satie 15.8.
43 Milhaud, Notes sans musique, op. cit., chap. xvi : « Musique d’Ameublement et pour catalogue », p. 128.
44 Ibid.
45 Il s’agit de la Nature morte avec melon et pêches (vers 1866), aujourd’hui conservée à la National Gallery of Art National de Washington.
46 Milhaud, Notes sans musique, op. cit. p. 128.
47 Ibid.
48 Dan D. Halpin, « Industrial Music and Morale », The Journal of the Acoustical Society of America, 15/2, octobre 1943, p. 118-123.
49 Le terme anglais transcription se rapporte ici à « l’adaptation » de la musique commerciale aux critères de diffusion de Muzak dans les lieux publics.
50 Wheeler Beckett, Music in War Plants, Washington, War Production Drive Headquarters, War Production Board, août 1943, p. 46.
51 Halpin « Industrial Music and Morale », art. cité, p. 118.
52 Voir, sur ce sujet, Marek Korczynski, Keith Jones, « Instrumental Music? The Social Origins of Broadcast Music in British Factories », Popular Music, 25/2, 2006, p. 148.
53 Beckett, Music in War Plants, op. cit., p. 11.
54 R. C. Lewis, R. L. Cardinell, Harold Burris-Meyer, « Music as an Aid to Healing », The Journal of Acoustical Society of America, 19/4, juillet 1947, p. 548.
55 Céline Jacob et Nicolas Guéguen, « Variations du volume d’une musique de fond et effets sur le comportement de consommation : une évaluation de terrain », Recherche et applications en marketing, 17/4, 2002, p. 36. Cette affirmation se base, par ailleurs, sur une étude alors vieille de vingt ans dont ils déforment allègrement les conclusions nettement plus nuancées (R. E. Milliman, « Using Background Music to Affect Behavior of Supermarket Shoppers », Journal of Marketing, 46, 1982, p. 86-91).
56 Beckett, Music in War Plants, op. cit., p. 56.
57 Barbara Elna Benson, Music and Sound Systems in Industry, New York, McGraw-Hill, 1945, p. 25.
58 Ibid.
59 [anon.] « Future Songs Made in Factories », Billboard, 18 mars 1944, p. 67.
60 Ibid.
61 Ibid.
62 Voir le compte-rendu critique de John B. Gibson, « Therapeutic and Industrial Uses of Music (Book) » Industrial & Labor Relations Review, 3/1, octobre 1949, p. 131.
63 Umberto V. Muscio, président de Muzak Corp., cité par Richard Woodley, « Music by Muzak », Audience, 1/5, 1971, p. 4.
64 Ibid. p. 6.
65 Lawrence Lader, « Music That Nobody Hears », Nation’s Business, 38/9, septembre 1950, p. 58.
66 John Cage, « A Composer’s Confessions » (1948), dans Richard Kostelanetz (dir.), John Cage Writer, Selected Texts, New York, Cooper Square Press, 2000 [1993], p. 43 ; trad. de l’anglais par Élise Patton (ici légèrement modifiée), Confessions d’un compositeur, Paris, Éditions Allia, 2014, p. 47.
67 Il faut cependant noter que, dès 1948, Muzak Co. inscrit des plages de silence dans ses programmes (voir sur ce point Jerri A. Husch, Music of the Workplace: A Study of Muzak Culture, thèse de doctorat, University of Massachusetts, 1984, p. 72). En 1977, la vice-présidente de la compagnie s’en explique en ces termes : « Nos programmes standardisés sont composés de musique que nous considérons, je le répète, comme un matériau brut programmé séquentiellement, suivant une courbe de stimulation ascendante, par segment de quinze minutes. Cela se base sur le fait que, dans la musique, le silence est un facteur aussi important que le son lui-même. Vous ne pouvez pas réagir à la musique si vous n’avez pas l’opportunité d’y répondre ; la musique mise simplement bout à bout perd de son efficacité. » (Jarvis, « Notes on Muzak », art. cité, p. 14)
68 Richard Lippold, « Projects for Pan Am and Philharmonic », Art in America, 50/32, été 1962, p. 55.
69 Ibid.
70 Comme en témoigne un budget détaillé portant la mention « Info from John Cage » conservé dans Richard Lippold Papers, 1944-1977, bobine D 342, microfiche no 0027, Archives of American Art. On pourra aussi consulter la lettre de Richard Lippold à James D. Landauer [président de Grand Central Building, Inc.] datée du 11 août 1962, Richard Lippold Papers, 1944-1977, bobine D 342, microfiche no 643, Archives of American Art. Une autre note similaire est conservée à la New York Public Library for the Performing Arts sous le titre « Unrealized project for the Lippold room at Grand Central Building », sous la référence JPB 95-3, dossier 1069.
71 Raymond Ericson, « Music World: No Sound », The New York Times, 12 août 1962, Section X, p. 9. L’intégration du système de Muzak au plan d’un bâtiment est alors chose courante.
72 Ibid.
73 Ibid., nous soulignons.
74 « Les études scientifiques montrent ce qui se produit lorsque la musique de Muzak réduit les tensions et la fatigue des ouvriers, la monotonie des opérations répétitives, l’ennui d’une routine fastidieuse. Vos employés deviennent plus attentifs, plus efficaces, moins enclins à la procrastination, aux erreurs, au retard et à l’absentéisme. » (Publicité publiée par Muzak dans Fortune, octobre 1962, p. 6)
75 Ericson, « Music World: No Sound », art. cité.
76 Ibid.
77 William Fetterman, John Cage’s Theatre Pieces: Notations and Performances, Amsterdam, Harwood Academic, 1996, p. 130 ; Leta E. Miller, « Cage, Cunningham, and Collaborators: The Odyssey of Variations V, » The Musical Quarterly, 85/3, automne 2001, p. 545-556.
78 Jill Johnston, « Billy Kluver » [sic], Village Voice, 12 août 1965, n. p.
79 Merce Cunningham, « A Collaborative Process Between Music and Dance » (1982), dans Richard Kostelanetz (dir.), Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, Cambridge, Da Capo Press, 1998, p. 146-147. Voir aussi Marcella Lista, « Expanded Body: Variations V et la conversion des arts à l’ère électronique », Les Cahiers du Mnam, 74, hiver 2000-2001, p. 99-119.
80 Merce Cunningham, « A Collaborative Process Between Music and Dance », art. cité.
81 Ibid.
82 Ibid.
83 John Cage, « Rhythm Etc. », dans Kepes (dir.), Module, Proportion, Symmetry, Rhythm, op cit., p. 197 repris dans Cage, A Year from Monday, op. cit., p. 120, trad. Panchout, p. 197, trad. Marchand-Kiss, p. 137.
84 John Cage « [Letter to Paul Henry Lang] (1956) », publiée dans Richard Kostelanetz (dir.), John Cage: An Anthology, New York, Da Capo Press, 1991 [1970], p. 118.
85 John Cage, « The Future of Music » (1974), dans id., Empty Words: Writings ‘73-’78, Londres, Marion Boyars, 1980, p. 183.
86 Ibid.
87 Pacaud, Easy listening, exotica et autres musiques légères, op. cit., p. 9.
Auteur
Hervé Vanel est assistant professor à l’American University of Paris. Il est l’auteur de Roy Lichtenstein et l’art pop (Carré, 2013) et Triple Entendre: Furniture Music, Muzak, Muzak-Plus (University of Illinois Press, 2013) et directeur de l’ouvrage Warhol Unlimited (Paris Musées, 2015). Il a également publié récemment « Cybernetic Bordello: Nicolas Schöffer’s Aesthetic Hygiene » dans l’ouvrage dirigé par Catherine Dossin, France and the Visual Arts since 1945: Remapping European Postwar and Contemporary Art (Bloomsbury Visual Arts, 2018) et « L’Intranaute (Notes sur James Turrell) » (musée d’Arts de Nantes, 2018).
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