La gloire des humbles : peuple en armes et monument aux morts au début du xvie siècle
p. 427-450
Note de l’auteur
Dans l’ouvrage inspirant Peuples en larmes, peuples en armes, Paris, Minuit (L’œil de l’histoire, 6), 2016, G. Didi-Huberman analyse les liens entre représentations collectives et émotions et choisit d’employer le terme « peuples » au pluriel : voir ses explications dans le chapitre « Peuples représentables, peuples imaginaires ? » (ibid., p. 400-445). Mon article porte quant à lui sur l’émergence de l’identité politique d’une catégorie sociale, certes floue, mais qui s’affirme peut-être aussi par l’appropriation de codes profanes ne se rattachant pas seulement aux formules pathétiques des « affects par gestes du corps et par motions de l’âme interposées » (ibid., p. 408).
Texte intégral
[…] ce peuple « français » n’est nullement conforme à ses prétendus portraits. Ce n’est pas que nos grands peintres aient été toujours infidèles ; mais ils ont peint généralement des détails exceptionnels, des accidents, tout au plus, dans chaque genre, la minorité, le second côté des choses.
Jules Michelet, Le peuple, Paris, Flammarion, 1846, p. 15.
1Comment identifier le peuple, notion vague, à la fois totalisante et spécifiante1 ? Comment le figurer ? Mirabeau cerne « l’ambiguïté sémantique » du mot « peuple » qui contient à la fois le latin populus qui « signifie nation », mais aussi plebs entendu comme ordre social, et vulgus qualifiant la foule des pauvres2. Jacques Rancière insiste sur le fait que, déjà chez Aristote, le démos possède une « propriété vide », « la liberté », qui en réalité appartient également aux autres corps politiques que sont les riches (oligoï) et les meilleurs (aristoï)3. Cette appropriation initiale me semble caractéristique également de la mise en place de l’image du peuple, qui dialogue avec les codes inventés pour dire les puissants. Désignant à la fois le tout et une de ses parties, le « peuple » se caractérise par une confusion sémantique, qui, nous le verrons, se traduit également dans une confusion figurative. Loin d’être négative, cette confusion donne toute sa densité à l’expression visuelle d’une nouvelle réalité politique à la Renaissance. Tout comme les plébéiens romains révoltés sur l’Aventin qui « exécutent […] une série d’actes de parole qui miment ceux des patriciens » pour pouvoir intégrer la communauté politique4, les soldats-paysans des xve et xvie siècles sont figurés selon les représentations alors en vogue et accèdent à une visibilité publique et sociale5.
2Dans un texte polémique, et autobiographique, Jules Michelet revendique sa connaissance du peuple par son extraction personnelle – « je suis resté peuple », revendique-t-il – qui lui permettrait de comprendre son évolution historique et d’appeler ainsi à la constitution d’un sentiment national contre les ennemis extérieurs et les ennemis intérieurs, menaces contre l’unité « révolutionnaire ». Ce « peuple », à la fois paysan et soldat, ne lui semble être fidèlement représenté dans les arts visuels que par la « sainte gaucherie d’Albert Dürer6 ». L’évocation de ce nom n’est pas anodine. En effet, l’art nordique à la fin du xve siècle et au début du xvie siècle développe une iconographie spécifique liée aux engagements militaires de ces années, en particulier les nombreuses guerres d’Italie auxquelles participent des mercenaires et des fantassins de plus en plus nombreux. Or ces hommes sont bien souvent des paysans devenus fantassins, notamment dans les carrés de piquiers suisses (Reislaüfer) et parmi les lansquenets allemands7. Ainsi émerge une figuration autonome du peuple dans la sphère profane. Du paysan au soldat, se construit une iconographie du peuple par l’appropriation des marqueurs traditionnels d’identité mis au point par et pour les élites : le blason, le portrait indépendant8 et le monument funéraire. Néanmoins, ces hybridations iconographiques ne sont pas à sens unique, mais témoignent de processus complexes d’échanges symboliques et iconographiques.
3Si, au grand dam de Michelet, une majeure partie du corpus figuratif, ainsi que son étude, se sont concentrées sur l’iconographie du vulgus, en particulier à l’époque baroque passée maître dans l’image du peuple et de sa misère9, le temps des guerres d’Italie instaure pourtant une imagerie originale qui relie le peuple social au peuple politique. L’image du mercenaire/paysan s’impose dans la sphère nordique à travers les œuvres d’artistes majeurs tels qu’Albrecht Dürer, Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer10 ou Niklaus Manuel11. Mais il faut insister sur le fait qu’il s’agit d’un phénomène véritablement européen. L’image du peuple prend forme, sous d’autres modalités, aussi en Italie, avec la mise en place de la typologie du monument aux morts. Véritable laboratoire de l’iconographie populaire, les débuts du xvie siècle entraînent la visibilité d’une nouvelle catégorie politique. L’image du peuple, telle qu’elle se définit à cette période, précède sa traduction en force sociale ou en pouvoir réel. Elle prépare, et construit, un imaginaire politique et, en cela, participe de manière décisive à l’action civique. L’image, discours ne mobilisant pas la connaissance des codes scripturaires mis en place pour et par l’élite, agit de manière bien plus efficace dans la construction d’une identité populaire.
4Il s’agit ici, non pas de traiter d’une manière exhaustive des images de ce peuple protéiforme, mais bien de chercher à comprendre leurs enjeux et spécificités. Or, l’émergence de ce portrait du peuple s’effectue selon deux modalités que l’on peut grossièrement reconduire au nord et au sud de l’Europe. Du côté nordique, l’entrée du peuple dans l’imagerie politique s’effectue par l’appropriation des codes héraldiques nobiliaires et de ceux du portrait indépendant. En Italie, la genèse du monument aux morts héroïse les combattants et non plus seulement leurs chefs.
L’appropriation des codes héraldiques et du portrait indépendant
5L’un des premiers marqueurs d’identité du peuple est collectif et non pas individuel12. L’adoption de la bannière portant le Bundschuh comme signe de ralliement des paysans révoltés (fig. 1)13 s’inscrit dans la diffusion des « armoiries non nobles » attestées dès le bas Moyen Âge14. Les sceaux15, les tombeaux, ainsi que certains rares manuscrits comme le « Dénombrement du comté de Clermont-en-Beauvaisis » (1373-1376), renseignent sur la diffusion d’armes roturières – marchands, artisans, bourgeois essentiellement – qui constituent 70 % des 11 000 armoiries collectées par Charles d’Hozier ; collecte achevée en 1709. Des zones géographiques semblent avoir été particulièrement propices à cette diffusion, comme la Normandie, le Beauvaisis et la Suisse16. Les paysans s’emparent aussi ponctuellement du système héraldique, bien que la disparition presque totale de leurs blasons, en raison d’un nombre très peu élevé de manuscrits, de pierres tombales ou de maisons en pierres, n’en permette pas une connaissance approfondie.
Fig. 1 – Urs Graf, Lansquenet portant le Bundschuh, Johannes Adelphus, La nef des fous du Bundschuh (Das Narrenschiff von Bundschuh), gravure sur bois, Bâle, Michael Furter, 1514, 22 × 28,4 cm.

6Avant d’être le nom d’une armoirie, le Bundschuh désigne un soulèvement paysan, dans la lignée des révoltes paysannes17 qui émaillent les xiiie-xvie siècles en Alsace, Confédération helvétique, Saint-Empire romain germanique, Autriche, afin d’imposer un système de droit coutumier élaboré par les paysans eux-mêmes, sur la base des usages non écrits, et donc selon eux d’inspiration divine et pour cela supérieur au droit ecclésiastique, romain ou étranger18. Le Bundschuh, apparu au xve siècle, désigne une conjuration initiée par un meneur. Le Bundschuh est à la fois leur cri de guerre, et le nom de leur bannière figurant un bottillon à lacets19, sous laquelle les conjurés prêtent serment (fig. 2). Dans l’ouvrage est évoqué le soulèvement de 1513, à Lehen, en Brisgau (au nord-ouest de Fribourg)20. Les paysans, caractérisés par leurs bas-de-chausses déchirés, lèvent la main droite et enlèvent leurs chapeaux afin de prêter serment devant une bannière portée par trois hommes. La bannière est ornée d’un crucifix au pied duquel se trouve le Bundschuh. Il faut noter l’effort du xylographe pour figurer le corps collectif des paysans qui prêtent serment, dont les six bustes s’appuient sur six jambes. Les trois hommes portant la bannière sont caractérisés à la fois comme paysans – avec la fourche et la cognée – et comme combattant – avec l’épée et le coutelas21. La « mystique guerrière22 » s’éclaire à l’aune des scènes de l’arrière-plan où des paysans font les foins, signe de leur vocation première, avant de prêter serment au premier plan, et d’accepter leur sacrifice comme l’évoquent le bûcher, l’orant, et l’ange arrêtant le glaive meurtrier de l’arrière-plan, dans une évocation du sacrifice d’Isaac.
Fig. 2 – Pamphile Gengenbach, Der Bundschuh, xylogravure, Bâle, 1514

7Le choix du bottillon comme emblème, par opposition à la botte de la noblesse, acquiert une valeur dans l’histoire de la pensée sur le symbole, depuis que Thomas Carlyle en fait l’exemple de la valeur extrinsèque de ce dernier, qui permet pourtant, selon lui, « l’union sacrée autour d’eux ; union dans laquelle, comme la remarque en a déjà été faite, il y a toujours quelque chose de mystique, qui emprunte au Divin23 ». Le lien du symbole à l’activité spirituelle de l’homme est ainsi exemplifié par l’emblème brandi par les paysans révoltés. Dès lors, ce symbole visuel trouve une place fondatrice – bien qu’impensée – dans les réflexions ultérieures menées sur la nature de la représentation symbolique24.
8Si les armes des paysans révoltés sont la plupart du temps issues de leurs instruments de travail quotidien – faux, cognée, hache, fourche –, leur iconographie ne tarde pas à croiser celle des mercenaires, puisqu’il s’agit souvent des mêmes protagonistes. Dans la Nef des fous du Bundschuh de 1514, le graveur identifie les meneurs Jost Fritz et Jacob Durer, et figure les paysans avec leur bannière sur un bateau reposant lui-même sur des bottillons (fig. 3)25. Urs Graf26 (v. 1485-v. 1528-1529), graveur et mercenaire suisse, s’empare du thème à plusieurs reprises. Il popularise l’iconographie des Bundschuh et des mercenaires, ayant lui-même participé à plusieurs campagnes militaires (au moins en Italie en 1510, à Dijon en 1513, à Marignan en 1515 et à Milan en 1521)27. L’année 1514 consacre la contamination iconographique du soldat et du paysan dans l’œuvre d’Urs Graf. Dans une gravure, il figure un porteur de Bundschuh avec certains attributs typiques des mercenaires suisses : en pied, habillé d’un costume à taillades, une épée à la ceinture, et porteur du célèbre panache de plumes des soldats (fig. 1). De même, son portrait de soldat datant de la même année reprend en miroir l’exacte position des pieds, le costume à taillades, l’épée (fig. 4)28. Dans ce portrait, l’ambiguïté de l’identification entre soldat et paysan révolté est accentuée par l’aspect dépenaillé du bas-de-chausse, caractéristique de l’iconographie paysanne, ainsi que par la lance qui sort du cadre de l’image et pourrait donc potentiellement aussi bien être une hallebarde qu’une bannière de Bundschuh. La perméabilité du type du soldat et du paysan semble donc bien être volontaire chez Urs Graf. Dès l’origine, la mise en place de l’image du fantassin s’est appuyée sur des contaminations iconographiques et des hésitations, comme dans un dessin anonyme souabe des années 1480-1490 qui figure un soldat en pied avec l’armure d’un cavalier, mais une hallebarde de fantassin et des chausses de civil29. Le dessin Les trois soldats d’Albrecht Dürer de 1489 (fig. 5)30 montre la même hésitation dans la définition d’un nouveau sujet artistique, au point que les auteurs lui donnent parfois le titre de Trois paysans armés conspirant31.
Fig. 3 – Urs Graf ?, Johannes Adelphus, La nef des fous du Bundschuh (Narrenschiff von Bundtschuh), gravure sur bois, 1514, 20 × 14,5 cm

Fig. 4 – Urs Graf, Fantassin debout de face, Bâle, Kupferstichkabinett, 1514, 217 × 161 mm.

Fig. 5 – Albrecht Dürer, Trois soldats, dessin, 1489, Berlin, SPMK, Kupferstichkabinett, 22 × 16 cm.

9Chez Urs Graf cependant, l’ambiguïté iconographique paraît volontaire. La typologie du portrait en pied pour les fantassins se diffuse, pour les Reislaüfer suisses et les lansquenets, porteurs d’emblèmes (de cantons, de ville, de commandant), de postures, de vêtements parfois différents, même si au départ dans les arts graphiques leur dissemblance n’est pas si marquée32. Birgit von Seggern souligne que les artistes cherchent à accentuer peu à peu les caractéristiques de chacun des groupes armés, tout en conservant des éléments communs, comme les cuissardes sur des pantalons courts, la tunique – généralement signe des lansquenets les plus élevés – et les plumes d’autruche (ou de paon pour les troupes des Habsbourg)33. Tout un répertoire de poses se développe également, ainsi qu’une riche iconographie liée à la vie militaire et aux allégories mondaines et spirituelles34. Mais dans la création d’une iconographie populaire, ce qui retient notre attention dans la période de genèse des années 1490-1520 est l’adoption du portrait en pied, proche de la typologie du portrait d’État, représentation monumentale en pied dans une pose cérémoniale35. Les portraits de fantassins, de petites dimensions dans les arts graphiques, ou plus monumentaux dans les vitraux ou fresques, entretiennent une porosité visuelle et typologique avec les codes des portraits officiels qui se mettent alors en place en Europe. Par exemple, le Portrait en pied de Lansquenet et dame gravé en 1505 (fig. 6) par Lucas Cranach constitue un précédent visuel de son Portrait d’Henri IV de Saxe et de sa femme Catherine de Mecklembourg de 1514, figurés dans une pose plus hiératique, afin de marquer leur dignité (fig. 7). Mais l’habit à taillades du duc ainsi que la pose de ses pieds, et la coiffure à plume de la duchesse laissent transparaître une contamination entre image des élites et image du peuple combattant. La main droite du duc sur l’épée dérive d’une pose militaire adoptée dans les portraits en pied dans les mêmes années, pour l’iconographie du fantassin comme du chevalier36. On observe ainsi une contamination à la fois du « haut » vers le « bas », comme du « bas » vers le « haut », dans un processus qui complexifie la simple diffusion des normes des élites vers le peuple mais confirme une « co-production » visuelle.
Fig. 6 – Lucas Cranach, Lansquenet et dame, gravure sur bois, Vienne, Albertina, v. 1504, 24,4 × 18,6 cm

Fig. 7 – Lucas Cranach, Henri IV de Saxe et Catherine de Mecklembourg, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 1514, 184,5 × 82,5 cm

10Si l’image du soldat-fantassin trouve une expression originale et massive dans le nord de l’Europe, c’est en Italie qu’apparaît une modalité nouvelle pour dire le corps collectif du peuple engagé dans les guerres de son temps.
La genèse du monument aux morts
11À l’occasion des commémorations de la guerre de 1914-1918, un impressionnant travail de collecte et d’analyse des milliers de monuments aux morts alors érigés a été entrepris37. Le phénomène de commémoration du conflit, pour exalter les sentiments nationalistes ou au contraire les idéaux pacifistes38, prend effectivement une ampleur considérable dès la guerre de 1870-1871. Il semble néanmoins qu’on puisse en voir la genèse dans les conflits des guerres d’Italie. En effet, la bataille qui a lieu sur un sol extra-national oppose toutes les forces européennes. L’érection traditionnelle de chapelle votive sur le lieu de la victoire est encore maintenue (par exemple pour Marignan), mais la condition même d’une patrimonialisation non liée à un contexte nationaliste permet l’apparition d’une nouvelle forme de mise en mémoire. Les lieux de bataille, bien souvent non précisément identifiés malgré la présence de sources diverses, sont ainsi « dé-patrimonialisés » et échappent à une mémoire « nationale ». La naissance d’une conscience nationale ne passe donc pas par la création d’un patriotisme « national » exaltant ces conflits hors du sol patriotique.
12C’est précisément cette contradiction entre mémoire nationale et conflit extra-territorial qui aura un avenir florissant : le monument aux morts. Je propose de voir le premier exemple européen de cette typologie dans ladite « colonne des Français » élevée à Ravenne vers 1550 pour commémorer la sanglante bataille de Ravenne de 1512 (fig. 8). Dans ce monument, le langage hermétique s’associe à une exaltation toute nouvelle de la paix au nom de la mémoire des soldats (et non des chefs) des deux armées opposées.
Fig. 8 – Colonne dite des Français, Ravenne, v. 1562-1567 ?, pierre d’Istrie et marbre, Ravenne, 475 cm, lithographie anonyme, Il Mondo illustrato. Giornale universale, 42, 1847, p. 660

13À la fin de sa vie, Lord Byron rédige son œuvre maîtresse, Don Juan, en partie lors de son séjour à Ravenne en 1818-1820. Dans une digression sur la vanité et l’oubli qui attendent tout homme, en particulier le poète, il décrit ainsi un monument singulier situé aux alentours de la capitale de Romagne, la colonne dite « des Français » :
Chaque après-midi je vais composer mes vers près du lieu où périt dans sa gloire ce jeune héros qui vécut trop pour les hommes et trop peu pour la vanité humaine, le jeune Gaston de Foix ! Une colonne brisée, sculptée avec art, mais abandonnée à la main destructive du temps, raconte le carnage de Ravenne, et des ronces et des immondices en entourent la base […].
Cette colonne fut cimentée de sang humain ; elle est souillée aujourd’hui par les immondices de l’homme […]39.
14Et il prend le soin de préciser en note : « J’ai écrit dans mon texte l’état actuel de la colonne ».
15Le contraste entre la gloire passée et l’incurie contemporaine donne toute sa force à ce passage représentatif des émois provoqués par les ruines au début du xixe siècle. La colonne de Ravenne a suscité les réflexions sur ce point de nombreux romantiques de passage à Ravenne40.
16Cette célébrité est loin d’être actuelle, même si les commémorations du 500e anniversaire de la bataille de Ravenne ont redonné son importance à ce monument longtemps négligé. La « colonne des Français » a été érigée afin de commémorer la bataille de Ravenne, une des plus sanglantes des premières guerres d’Italie, qui a eu lieu le 11 avril 151241.
17Afin de mieux percevoir l’originalité de ce monument, un mot de contexte est nécessaire. La bataille de Ravenne s’inscrit dans les guerres d’Italie durant lesquelles, entre 1494 et 1559, les principaux États européens (la France, l’Italie, l’Espagne, mais aussi la Suisse et l’Empire romain germanique) luttent sur le sol italien. Ces conflits se trouvent au croisement d’une révolution technique – la « Révolution militaire42 » qui voit l’accroissement de l’artillerie et des fantassins –, d’une révolution dans l’écriture de l’histoire du temps présent43, et d’une révolution dans la centralité politique et la figuration artistique de la guerre44. Dans ce contexte, la bataille de Ravenne joue un rôle clef. Elle oppose la Sainte-Ligue – constituée du pape Jules II, du roi Ferdinand le Catholique, de Venise et des cantons suisses – à Louis XII, roi de France et de Milan, soutenu par l’artillerie du duc de Ferrare Alphonse Ier d’Este. Sur le plan militaire, on y déploie comme jamais auparavant une artillerie meurtrière qui provoquera la mort de milliers de combattants, faisant ainsi entrer la mort de masse dans les pratiques guerrières occidentales. L’issue de l’affrontement est pour le moins ambiguë. La victoire est française, mais la mort impromptue du jeune chef de l’armée, neveu du roi de France Gaston de Foix45, ainsi que de nombreux chevaliers français, laisse les soldats démunis d’un commandement efficace alors que l’armée espagnole se reconstitue. À quelques mois de là, la Sainte-Ligue aura repris tous les territoires français en Italie. Victoire et défaite simultanément, la bataille de Ravenne laisse un souvenir complexe entre fierté et désolation dans le camp français. C’est certainement ce qui explique la commande de la « colonne des Français » par un Italien et non par un Français, et encore dans un contexte bien particulier. Un demi-siècle après la bataille, Pietro Donato Cesi, futur cardinal, évêque de Narni, président de la province papale de Romagne de 1556 à 1560 puis vice-légat papal de Bologne, offre à la communauté de Ravenne ce monument commémoratif en réalité de deux guerres, celle de 1512, mais aussi la « guerre civile » propre à Ravenne achevée en 1562 sous ses auspices. Les factions guelfes pro-papales et gibelines pro-impériales s’affrontaient depuis des décennies au sein de la ville. Suite à de fortes inondations qui demandent l’entraide de tous et grâce à la médiation de Cesi, les deux factions parviennent à signer une paix en 1562. Sur la base de la colonne, l’épitaphe indique que lors de la recherche du lieu de la bataille pour élever le monument, Cesi était « président de l’Émilie », c’est-à-dire gouverneur de Bologne entre 1560 et 156346. La paix de 1562, ainsi que l’inscription, font croire à une érection du monument dans les années 1562-1563.
18Le pilastre ionique en marbre est posté sur les bords du fleuve Ronco aux alentours de Ravenne. Il ne comporte aucune figuration narrative mais est décoré d’inscriptions latines en médaillon entourées de trophées d’armes et de nombreux symboles. Le sens de lecture le plus probable part de la base vers le fleuve en allant vers le haut, puis de tourner en sens horaire47.
19Ces inscriptions nous interpellent ainsi :
Tu verras, étranger, en soulevant un peu la tête, ce que veut signaler cette épigraphe ; elle raconte le carnage vraiment immense des armées françaises et espagnoles, qui tacha de sang presque toute l’Émilie.
Écoute voyageur ! Il fut un temps où Gaston de Foix, condottiere des Français, campant au-delà du fleuve, assiégea Ravenne, ouvrit une brèche dans les murs avec les machines et chercha à y pénétrer.
Repoussé par les habitants, il traversa le fleuve, amena avec lui l’armée déployée et combattit en bataille rangée contre le vice-roi espagnol et l’armée pontificale.
Ah, massacre horrible ! C’est ici le lieu tristement célèbre, ô voyageur, où tombèrent vingt mille hommes combattants de part et d’autre.
D’ici, après la victoire sanglante des Français, Gaston mort, se retirèrent les Espagnols survivants. Enfin, Ravenne fut conquise et saccagée par les vainqueurs. Maintenant tu peux partir.
Ces événements eurent lieu le 12 avril 1512 à partir de l’accouchement de la Vierge, alors que le pape Jules II était le chef de la Chrétienté.
Pier Donato Cesi offre ce monument [cette pierre] aux Espagnols et aux Français morts ici, en souvenir de ces faits.
Sous le pontificat de Paul IV, Pier Donato Cesi, évêque de Narni, référent des écritures apostoliques, alors qu’il était gouverneur de la Région Émilie, après avoir recherché ce lieu universellement connu pour la bataille de Ravenne, pour que le passage du temps n’efface pas le souvenir d’un tel événement, voulut en garder la mémoire avec ce monument de marbre48.
20Il faut retenir que Cesi offre le monument aux combattants des deux nations opposées : France et Espagne. Il ne célèbre donc pas seulement Gaston de Foix, cité nommément. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une « colonne des Français » mais bien de la commémoration de soldats inconnus, anonymes, de la masse des combattants ; et qui plus est non pas d’une seule nation. Cette colonne propose donc le prototype d’une véritable ambivalence propre au monument aux morts comme monument non pas de célébration de la victoire mais d’appel à la paix au nom des victimes civiles qui transcendent les intérêts nationalistes. Il s’agit exactement du message de certains monuments aux morts apparus en Europe dès les guerres napoléoniennes. Cette transcendance au-delà de la célébration d’une victoire nationaliste est contenue en germe dans l’issue ambiguë de la bataille de Ravenne, mais aussi dans l’histoire particulière de la ville. Ici, le monument rappelle la bataille du 11 avril, mais commémore plus précisément le saccage de la ville ayant eu lieu le 12 avril, seule date explicite dans les inscriptions. D’ailleurs, une procession jusqu’à l’église de san Domenico à Ravenne avait lieu tous les ans jusqu’au xviiie siècle pour commémorer le sac de la ville49.
21L’apparat symbolique complémentaire des inscriptions renforce le message pacificateur du monument. Pietro Donato Cesi a suivi sa formation auprès du célèbre jurisconsulte et écrivain Andrea Alciati, auteur notamment du recueil d’allégories Emblemata, succès européen comme recueil d’emblèmes. Le cercle d’humanistes bolonais fréquenté par le jeune Cesi (Achille Bocchi, Paolo Giovio, Giovan Pierio Valeriano…) développe une culture raffinée basée sur le néo-platonisme, l’emblématique, la kabbale et l’étude de hiéroglyphes égyptiens. On en retrouve la trace dans les symboles employés à côté des décorations typiques des monuments guerriers comme les trophées militaires. La forme même de la colonne s’inspire de l’obélisque basé sur une pierre quadrangulaire et surmonté d’une sphère. Achille Bocchi le présente comme adéquat pour le sépulcre des hommes magnanimes dont la vertu tend au Bien suprême symbolisé par la sphère et dont la rectitude est illustrée par la base quadrangulaire. Le thème de la Paix est décliné sous plusieurs formes, symboliques et chrétiennes50. Le motif, mutilé, de l’aigle aux ailes déployées tenant un rameau d’olivier peut être reconstitué grâce à plusieurs emblèmes tirés des recueils d’Alciat et de Pittoni. Dans le premier, l’aigle figure l’emblème de la Force. Il n’est entouré de rameaux d’oliviers que dans l’emblème postérieur donné par Pittoni dans son recueil des emblèmes de différents princes imprimé justement en 1562. Il symbolise alors pour le cardinal Francesco Gonzague l’homme valeureux qui choisit la paix.
22L’abondance et la fertilité, fruits de la Paix, sont symbolisées par la présence sur la colonne d’épis de blé, de fleurs et de fruits ainsi que d’un panier de fruits. La présence de grappes de raisins, traditionnel symbole christique, se réfère à l’Eucharistie et au sacrifice. Une figuration de l’agneau sacrifié sur un autel en feu illustre le passage du livre de Samuel (7.6-10) dans lequel le peuple d’Israël sacrifie un agneau pour demander à Dieu son pardon après les péchés commis. Ces emblèmes liés à Pâques, jour où a eu lieu la bataille de Ravenne, exhortent également au recueillement devant le sacrifice des combattants, qu’ils soient soldats d’une guerre internationale ou victimes de la guerre civile récemment achevée à Ravenne.
23La colonne de Ravenne apparaît donc comme un point de départ idéal pour une réflexion sur les monuments et les lieux de patrimonialisation de la guerre, sur ce qui appartient ou non à la mémoire des combats des guerres d’Italie. Ces conflits entraînent une contradiction entre mémoire nationale et lieu de bataille extra-territorial qui a un avenir florissant : le monument aux morts dont la colonne des Français serait, à ce jour, le prototype. Nous sommes en effet loin des traditionnelles chapelles votives commémorant sur le lieu de la bataille une victoire nationale. Ici, l’hommage est rendu aux combattants des deux parties dont le sacrifice fait écho aux désirs de paix des contemporains qui érigent la stèle à distance d’un demi-siècle. L’identité collective ne se dit donc plus par les saints tutélaires à qui on attribue la victoire, ni exclusivement par l’hommage au chef. La dualité interne du monument aux morts est alors caractéristique : commémoration d’une victoire mais surtout appel à la paix, allusion au chef héroïque, mais surtout rappel du sacrifice de la masse des combattants.
24S’il n’existe pas, à ma connaissance, d’antécédent direct de la colonne de Ravenne, on peut néanmoins en percevoir les germes dans des projets jamais réalisés. Pour cela, il faut faire un saut dans le temps et dans l’espace. Dans son ultime traité destiné à enseigner les principes des mathématiques et de la géométrie aux jeunes artistes, Albrecht Dürer dessine un projet de monument destiné à commémorer une victoire sur les paysans (fig. 9). Pour mieux comprendre ce projet, il faut rappeler que l’année 1525 voit se dérouler la « guerre des Paysans » qui secoue l’Est de la France et le Saint-Empire romain germanique, dans la lignée des Bundschuh évoqués précédemment. Mêlant revendications religieuses liées à la Réforme, et revendications économiques (notamment la suppression du servage ou la liberté de pêche et de chasse), ce grand mouvement social entraîne la mort d’environ 100 000 paysans sur les 300 000 qui s’étaient soulevés entre 1524 et 1526. Dans ce contexte de guerre civile, la position d’Albrecht Dürer est pour le moins difficile à cerner et le Projet de colonne commémorative d’une victoire sur les paysans est le seul indice – nous allons voir à quel point ambigu – parvenu jusqu’à nous. Dans le texte qui accompagne la gravure, il décrit avec précision la composition : la base présentera des bœufs, des cochons, des moutons, etc., et sera surmontée des fruits du labeur du paysan dans des paniers (beurre, œufs, oignons, herbes…). Au-dessus du piédestal, un bol et un tonneau à beurre seront surmontés d’une jarre de lait sur laquelle reposeront les outils du paysan (fourche, bâton, pique…). Enfin, un paysan assis sera transpercé d’une épée dans le dos.
Fig. 9 – Albrecht Dürer, Projet de colonne commémorative d’une victoire sur les paysans, 1525, tiré de Unterweisung der Messung (Instructions sur l’art de mesurer), jamais réalisé

25La mise en valeur des outils et des fruits du labeur paysan semble porter à croire que Dürer dénonce la répression des révoltes paysannes51. La pose même du paysan poignardé milite en ce sens. Pour le décrire, Dürer utilise l’expression de « paysan mélancolique avec une épée dans le dos ». Michael Baxandall a noté la reprise du motif du Christ de Douleur que Dürer avait employé dans le frontispice de sa Petite Passion (fig. 10) et qui a un succès immédiat en gravure, ainsi qu’en sculpture52. Le paysan reprend donc les attributs de l’Homme injustement trahi qui vaincra les adversités par la Résurrection.
Fig. 10 – Albrecht Dürer, Frontispice de la Petite Passion, 1511

26Mais, comme le souligne Erwin Panofsky dans sa biographie de Dürer, l’artiste ne s’est jamais éloigné des positions de Luther53, dont il demeurait particulièrement proche dans les années 1520. Précisément en 1525, Luther – voyant que ses positions en faveur de la libération spirituelle servent d’arguments aux paysans contre ses soutiens nobles – appelle au massacre dans sa brochure Contre les bandes pillardes et meurtrières des paysans :
[…] tous ceux qui le peuvent doivent assommer, égorger et passer au fil de l’épée, secrètement ou en public, en sachant qu’il n’est rien de plus venimeux, de plus nuisible, de plus diabolique qu’un rebelle […]. Ici, c’est le temps du glaive et de la colère, et non le temps de la clémence. C’est pourquoi, chers seigneurs, […] poignardez, pourfendez, égorgez à qui mieux mieux.
27La condamnation extrêmement violente invite au meurtre public ou secret, ce qui justifie l’épée dans le dos du paysan de Dürer, la trahison imagée par l’artiste. Dans cette optique, le message du monument devient l’opposé de ce que nous pensions auparavant. L’ambivalence interne de la signification est précisément le point exploité par Stephen Greenblatt, qui rappelle que ce monument s’inscrit au milieu de deux autres projets : une colonne de la victoire composée d’un fût de canon qui va donc à l’encontre de la célébration de la bravoure militaire pour célébrer la mécanique guerrière ; et un monument dédié à un ivrogne, non plus héroïque mais franchement comique54. Greenblatt souligne le caractère improbable de la réalisation de ces monuments. Personne ne voudra rappeler la mémoire d’un ivrogne tout comme aucun noble ne voudra mettre en avant le labeur des paysans et leur assassinat lâche par une épée plantée dans le dos. Rien d’héroïque dans ce geste, tout comme les mutations de l’art de la guerre avec l’artillerie enlèvent tout esprit chevaleresque à la confrontation. La dualité de signification interne à ces projets de monument leur donne toute leur force, toute leur modernité55 car ils sont ouverts à l’interprétation et aux projections mémorielles.
28On retrouve cette même dualité dans la colonne de Ravenne 40 ans plus tard : commémoration d’une victoire mais surtout appel à la paix, allusion au chef héroïque, mais surtout rappel du sacrifice de la masse des combattants, comme s’il devenait impossible de désigner clairement un vainqueur et un vaincu, impossible d’identifier le registre du monument56 entre exaltation héroïque et réflexion sur la stérilité du combat. Je voudrais mettre en relation cette incertitude de genre avec l’émergence d’un nouveau sujet illustré dans ces deux monuments : la masse du peuple. En effet, les paysans révoltés sont les mêmes qui s’engagent dans les carrés de piquiers suisses et chez les lansquenets allemands. C’est leur mémoire anonyme que la colonne de Ravenne salue. La nouvelle présence, fondamentale, des fantassins comme sujet de l’histoire – et de l’art – émerge à la fois dans les pays nordiques et en Italie au moment de la « révolution militaire » lancée à pleine puissance pendant les conflits des débuts du xvie siècle. L’ambiguïté de la figure du soldat/paysan trouve peu à peu ses lettres de noblesse dans les arts des deux côtés des Alpes en s’appropriant les codes des portraits nobiliaires. Mais c’est bien l’apparition de cette nouvelle force dans la mécanique historique qui explique les nouvelles formes de la mémoire du conflit qui apparaissent alors, avec les ambiguïtés – typiques des commencements – qui lui sont inhérentes.
Notes de bas de page
1 La question, très vaste, a fait l’objet de nombreuses réflexions historiques, philosophiques, légales, dont J. Julliard, « Le peuple », dans P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire, III, Les France, t. 1 : Conflits et partages, Paris, Gallimard, 1992, p. 2359-2393 ; ou B. Krulic (dir.), « Peuple » et « volk » : réalité de fait, postulat juridique, Actes du colloque organisé à l’université Paris X – Nanterre (10 décembre 2005), publiés dans la revue Sens public, en ligne à l’adresse suivante : http://sens-public.org/article380.html.
2 Sur ces points, voir G. Bras, Les ambiguïtés du peuple, Nantes, Éd. Pleins Feux, 2008.
3 J. Rancière, La mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 25 et suiv. « Le peuple ce n’est rien d’autre que la masse indifférenciée de ceux qui n’ont aucun titre positif […]. Le démos s’attribue comme part propre l’égalité qui appartient à tous les citoyens » (ibid., p. 27).
4 Je renvoie ici à l’analyse de J. Rancière du texte de Pierre-Simon Ballanche en 1829, à propos de la sécession des Plébéiens sur l’Aventin, narrée par Tite-Live (ibid., p. 45-49). L’activité politique « fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit » (ibid., p. 53).
5 La bibliographie sur l’image du soldat-paysan a exploré les typologies des actions militaires (R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Âge et à la Renaissance et des décorations des demeures quotidiennes, La Haye, Nijhoff, 1931, chap. 6 : « La guerre », p. 279-350) et des postures guerrières (S. Anglo, The Martial Arts of Renaissance Europe, New Haven/Londres, Yale University Press, 2000 ; id., L’escrime, la danse et l’art de la guerre. Le livre et la représentation du mouvement, BNF, conférence Léopold Delisle, 2011). Sur les costumes et leur personnalisation progressive, voir J. R. Hale, Artists and Warfare in the Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1990, p. 63-65, qui remarque que l’emploi du costume à petites ou grandes taillades (dites aussi crevés) est inspiré par la sphère civile mais se charge d’une signification guerrière accrue à partir de son emploi par les fantassins (et dans les armures italiennes).
6 J. R. Hale parle, à propos de Dürer, de sa sensibilité à l’inviting nature of a new genre subject et du soldier-as-subject : ibid., p. 36, 47 et 55.
7 Les paysans suisses et allemands qui s’enrôlent pour les guerres d’Italie sont souvent les mêmes qui prennent part aux révoltes paysannes (Bundschuh). J. R. Hale (ibid., p. 25, 55, 65) précise p. 110-111 : It is not unreasonnable to suppose that one element in bringing to the fore images of the soldier was the interest shown in depicting the « normal » representatives of the Third Estate. And it is likely that the peasant played a mediating role between them. […] Visually, peasants, more than other occupation groups, resembled soldiers. […] Images of the peasant-in-arms strengthened the association […] the identification became closer as the peasantry became, in sporadic revolts, more militant even before the linked series of revolts that became the Peasants’ War of 1525. Leur iconographie se confond d’ailleurs de manière très précoce (v. 1480-1490), comme l’atteste notamment la gravure de Thomas Murner, Von dem grossen Lutherischen Narren, Strasbourg, 1522 (voir ibid., p. 25, n. 44) ; J. Werner, Die Passion des armen Mannes, Fribourg, Rombach, 1980, p. 105. J. R. Hale (Artists and Warfare…, op. cit.) insiste sur la frontier between on the one hand what subject matter was appropriate to cheap art and, on the other, what to expensive pour expliquer la discrétion des images de fantassins dans l’art monumental italien, au contraire des gravures bon marché du nord de l’Europe. Pourtant, les fantassins ne sont pas uniquement présents en Suisse et dans le Saint-Empire romain germanique dans les gravures, mais investissent des formats monumentaux et coûteux comme les vitraux. Sur la professionnalisation et la différence entre contexte italien et nordique, voir la mise au point de P. Lafille, « L’émergence du fantassin : du guerrier au soldat », dans ead., Composizioni delle guerre e battaglie : enquête sur la scène de bataille dans la peinture italienne du xvie siècle, thèse inédite, École pratique des hautes études, 2017, p. 374-390. Je remercie l’auteur de m’avoir fourni son texte inédit.
8 Il faut préciser d’emblée que la notion de portrait n’est pas utilisée dans cet article comme figuration mimétique d’une individualité. Par portrait, il s’agit de désigner le « droit à l’image », l’accession à la figuration d’un type de sujet individualisé, et néanmoins anonyme, reprenant les codes du portrait des élites. Le « peuple » devient sujet digne d’accéder à la figuration, comme en témoigne par exemple Lucas Cranach, Tête de paysan, 1520-1525, aquarelle, 193 × 157 mm, Bâle, Öffentliche Kunstsammlung. Sur la notion de portrait à la Renaissance, entre figuration de la personne et figuration de sa dignité, et non comme démarche mimétique physique, voir la mise au point de J. Woods-Marsden, « “Ritratto al naturale” : Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits », The Art Journal, 46, 1987, p. 209-216.
9 Récemment, nous pouvons citer O. Bonfait (dir.), Le peuple de Rome : représentations et imaginaire de Napoléon à l’unité italienne, catalogue de l’exposition Ajaccio-Palais Fesch (28 juin-30 septembre 2013), Montreuil/Ajaccio, Gourcuff/Palais des Beaux-Arts, 2013 ; A. Lemoine, P. L. Pizzi (dir.), Les bas-fonds du baroque : la Rome du vice et de la misère, catalogue de l’exposition du Petit-Palais (24 février-24 mai 2015) et de la Villa Médicis (7 octobre 2014-18 janvier 2015), Rome, Officina Libraria, 2014.
10 K. Moxey, « Mercenary, Warriors and the “Rod of God” », dans id., Peasants, Warriors and Wifes, Chigago, University of Chigago Press, 1989, p. 67-100.
11 Il ne s’agit pas ici de sous-estimer les différences régionales et les tensions entre Reislaüfer suisses et lansquenets (à ce propos, voir J. R. Hale, Artists and Warfare…, op. cit., p. 23), mais de tenter d’éclairer la genèse d’une mise en images du fantassin concomitante au début du xvie siècle en Europe.
12 Sur les circulations entre sphère chevaleresque et culture commune, les remarques de G. Duby sur une appropriation « par une simplification, par une schématisation progressive », tout comme l’importance du « choc en retour » de la culture populaire sur les « élités », demeurent une réflexion stimulante : voir G. Duby, « La vulgarisation des modèles culturels dans la société féodale », dans Niveaux de culture et groupes sociaux : actes du colloque réuni du 7 au 9 mai 1966 à l’École normale supérieure, Paris/La Haye, Mouton, 1967, p. 33-41, republié dans La société chevaleresque, Paris, Flammarion, 1988, p. 194-205.
13 F. Hieronymus, Basler Buchillustration 1500-1545, Bâle, Universitätsbibliothek, 1984, no 200.
14 Les sources demeurent très parcellaires pour se faire une idée de la diffusion de ce type d’armoiries, qui ont fait l’objet d’études essentielles bien que peu abondantes. Voir H. Pinoteau, M. Pastoureau, M. Popoff (dir.), Les armoiries non nobles en Europe (xiiie-xviiie siècle), Actes du 3e colloque international d’héraldique (Montmorency, 19-23 septembre 1983), Paris, Le Léopard d’or, 1986 ; M. Popoff, « Les armoiries non nobles dans le comté de Clermont-en-Beauvaisis à la fin du xive siècle », Revue de la Société française d’héraldique et de sigillographie, 50, 1980, p. 7-22.
15 G. Demay a dénombré 1 018 sceaux de paysans normands entre 1202 et 1317 : G. Demay, Inventaire des sceaux de la Normandie, Paris, Imprimerie nationale, 1881.
16 M. Pastoureau, Traité d’héraldique, Paris, Picard, 1979, p. 51. La diffusion semble avoir été telle qu’il devient nécessaire d’interdire formellement l’usage d’armoiries aux non-nobles, par exemple en Navarre en 1583, voir F. Menéndez Pidal de Navascués, « Armoiries non nobles en Espagne », dans H. Pinoteau, M. Pastoureau, M. Popoff (dir.), Les armoiries non nobles…, op. cit., p. 451-462, à la p. 456.
17 Le thème fait l’objet d’une actualité romanesque avec É. Vuillard, La guerre des pauvres, Arles, Actes Sud, 2019, consacré à la révolte de 1524, et à son meneur Thomas Müntzer.
18 La bibliographie sur ces mouvements est abondante. Citons G. Franz, Quellen zur Geschichte des Bauernkrieges, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963 ; id., Der deutsche Bauernkrieg, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977 ; G. Seebass, Artikelbrief, Bundesordnung und Verfassungsentwurf. Studien zu drei zentralen Dokumenten des südwestdeutschen Bauernkrieges, Heidelberg, Winter, 1988.
19 U. Steinmann, « Die Bundschuh-Fahnen des Joss Fritz », Deutsches Jahrbuch für Volkskunde, 6, 1960, p. 244-284 ; R. J. Gerber, « Lis avec application les articles… et puis tu jugeras ». La réception des XII articles dans les Flugschriften de 1525, thèse de doctorat inédite, université de Strasbourg, 2012, p. 31.
20 Ibid., p. 32.
21 Sur ce Bundschuh de Lehen, G. Bischoff qualifie les meneurs Fritz et Kilian Meyer de « véritables professionnels de la révolution », fondée sur « une réflexion théologique » afin de « redistribuer les richesses en fonction d’un principe d’utilité commune et de liberté individuelle » : G. Bischoff, La guerre des Paysans. L’Alsace et la révolution du Bundschuh, 1493-1525, Strasbourg, La Nuée bleue/DNA, 2010, p. 106-107. La charge révolutionnaire se confirme dans le Bundschuh organisé à nouveau par Joss Fritz en 1517 vers Strasbourg qui souhaite « se défaire des nobles, les abattre, les éradiquer ; refuser toute autorité temporelle ; supprimer rentes, redevances et cens ; ne plus rien donner à personne, si ce n’est à l’empereur et à l’Église » (cité par R. J. Gerber, « Lis avec application les articles… et puis tu jugeras »…, op. cit., p. 40).
22 L’expression est proposée par R. J. Gerber (ibid., p. 33).
23 T. Carlyle, Sartor Resartus : the Life and Opinions of Herr Teufelsdröckh in Three Books, Londres, Chapman and Hall, 1888, livre III, chap. 3 : « What, for instance, was in that clouted Shoe, which the Peasants bore aloft with them as ensign in their Bauernkrieg (Peasants’ War) ? », traduit par « Chaussure hors d’usage que les paysans brandissaient comme emblème de leur Bauernkrieg », p. 240 (éd. par M. Berrée, Paris, Corti, 2008), avec la traduction plus proche du texte original de « soulier garni de clous, que les paysans portaient en l’air comme enseigne dans leur Bauernkrieg », par E. Barthélémy, Paris, Société du Mercure de France, 1904.
24 E. H. Gombrich a ainsi noté l’importance de la pensée de Thomas Carlyle sur le symbole dans la formation intellectuelle d’Aby Warburg : voir E. H. Gombrich, Aby Warburg : une biographie intellectuelle suivie d’une étude sur l’histoire de la bibliothèque de Warburg par F. Saxl, présenté et traduit par L. d’Azay [1re éd. 1970], Paris, Klincksieck, 2015, p. 88-89.
25 O. Duntze, Ein Verleger sucht sein Publikum : die Strassburger Offizin des Matthias (1497/98-1520), Munich, Saur, 2007, p. 243. Le graveur est identifié à Urs Graf dans H. Buszelio, « Joss Fritz und der Bundschuh zu Lehen 1513 », dans P. Blickle (dir.), Bundschuh : Untergrombach 1502, das unruhige Reich und die Revolutionierbarkeit Europas, Stuttgart, Steiner, 2004, p. 80-121, ici p. 115-116. Pour une discussion de l’attribution, et les différentes versions, voir R. Günthart, Deutschsprachige Literatur im frühen Basler Buchdruck (ca. 1470-1510), Münster/New York/Munich/Berlin, Waxmann, 2007, p. 53 et 306.
26 Sur sa vie, voir L. Stumm, « Urs Graf », dans U. Thieme, F. C. Willis (dir.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, Seeman, 1921, vol. 14, p. 487-488, et C. Andersson, Dirnen, Krieger, Narren. Ausgewaehlte Zeichnungen von Urs Graf, Bâle, GS-Verlag, 1978.
27 Le cas de l’artiste-soldat est loin d’être rare à l’époque. Citons pour mémoire, dans les guerres d’Italie, Hans Franck, Hans Leu le Jeune ou Niklaus Manuel, et dans les révoltes paysannes Joerg Ratgeb.
28 C. Müller, Urs Graf. Die Zeichnungen im Kupferstichkabinett Basel, Bâle, Musée des Beaux-Arts, 2001, p. 135.
29 Dessin anonyme, Modèle pour un soldat en pied, v. 1480-1490, Coburg, Kunstsammlung, dans J. R. Hale, Artists and Warfare…, op. cit., p. 46.
30 Albrecht Dürer, Trois soldats, dessin, 1489, Berlin, SPMK, Kupferstichkabinett, dans J. R. Hale, Artists and Warfare…, op. cit., p. 47.
31 C’est le cas de M. Pianzola dans l’ouvrage engagé Peintres et vilains [1re éd. 1962], Paris, Les Presses du réel, 1992, p. 125.
32 Pour un panorama sur l’invention iconographique du fantassin dans les pays nordiques, voir G. Liebe, Der Soldat in der deutschen Vergangenheit, Leipzig, Diederichs, 1899, réimprimé comme Soldat und Waffenhandwerk, Düsseldorf/Cologne, Diederichs, 1972 ; J. R. Hale, « The Soldier in Germanic Graphic Art of the Renaissance », The Journal of Interdisciplinary History, 17/1 : The Evidence of Art : Imagery and Meaning in History, 1986, p. 85-114 ; B. von Seggern, Der Landsknecht im Spiegel der Renaissancegraphik um 1500-1540, thèse de doctorat, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, 2003.
33 Urs Graf qualifie ainsi aussi bien les lansquenets que les Reislaüfer suisses, comme dans Lansquenet, reislaüfer suisse, une femme et la mort, 1524, gravure sur bois, 230 × 117 mm, 1524, ou Lansquenet victorieux, dessin, 270 × 194 mm, 1519.
34 La bibliographie sur ces thèmes est abondante comme attesté dans les notes précédentes. Sur Niklaus Manuel, l’historiographie s’est récemment renouvelée avec S. Marti (éd.), Mercenariat, iconoclasme, danse macabre. Niklaus Manuel et le temps de la Réforme, Zurich, Musée d’histoire de Berne, 2016.
35 M. Jenkins a montré que la diffusion de ce type de portrait destiné à remplacer le corps du souverain a des origines diverses, dans l’Antiquité, puis dans le Portrait des époux Arnolfini de Jan Van Eyck, resté sans écho immédiat et de dimension réduite. L’un des premiers exemples semble être les portraits en donateur de Philippe et Jeanne la Folle dans le Triptyque de Zierikzee, Bruxelles, Musée des Beaux-Arts, vers 1495-1506, école des Pays-Bas méridionaux ; mais selon elle, le premier portrait sans contexte religieux pourrait être précisément celui d’Henri le Pieux et Catherine par Lucas Cranach en 1514 : voir M. Jenkins, The State Portrait. Its Origin and Evolution, New York, College Art Association of America/Archaeological Institute of America (Monographs on Archaeology and Fine Arts, 3), 1947.
36 De nombreux exemples de cette pose peuvent être cités, mais la frontalité du modèle se retrouve directement dans le Portrait de chevalier de Vittore Carpaccio (Madrid, Thyssen-Bornemisza, daté de 1510), vraisemblable premier portrait en pied monumental connu de l’art européen, et dans la gravure d’un fantassin par Melchior Schwarzenberg pour le frontispice du Végétius, De re militari, Peter von Mainz, 1512. La bibliographie abondante sur le portrait de Carpaccio peut être retrouvée notamment dans J. Barreto, La majesté en images : portraits du pouvoir dans la Naples des Aragon, Rome, École française de Rome (Collection de l’École française de Rome, 482), 2013, p. 312-314.
37 Voir ainsi la présentation de la base de données en ligne « monumentsauxmorts.univ-lille3 » dans la revue In Situ. Revue des patrimoines, 25 : Le patrimoine de la Grande Guerre, 2014 (en ligne). Les monuments aux morts bénéficient d’un intérêt soutenu, souvent axé autour des bornes chronologiques des xviiie-xxie siècles : voir A. Prost, « Les monuments aux morts. Culte républicain ? Culte civique ? Culte patriotique ? », dans P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, vol. 1, p. 195-225 ; A. Becker, Les monuments aux morts, mémoire de la Grande Guerre, Paris, Errance, 1988 ; J. Winter, « Guerre et mémoire au xxe siècle. Une interprétation des monuments aux morts fondée sur l’interaction sociale », dans S. Audouin-Rouzeau et al. (dir.), La politique et la guerre. Pour comprendre le xxe siècle européen, Paris, Éd. Agnès Viénot/Noesis, 2002, p. 138-153.
38 Les travaux de R. Koselleck ont mis en lumière la place des monuments aux morts, comme « lieux de fondation de l’identité des survivants », et rappelé que le sens du « mourir pour… », tel qu’il y est inscrit, est fondé par les vivants et non par les morts. La commémoration des morts répond non pas simplement au souvenir des morts, mais à l’imposition de valeurs communes par les survivants. En effet, « les morts sont censés avoir défendu la cause qu’entendent défendre les survivants qui fondent le monument » : R. Koselleck, « Les monuments aux morts, contribution à l’étude d’une marque visuelle des Temps modernes », dans M. Vovelle (éd.), Iconographie et histoire des mentalités, Paris, Éd. du CNRS, 1979, p. 113-130. Voir aussi id., « Kriegerdenkmale als Identitätsstiftungen der Überlebenden », dans O. Marquard, K.-H. Stierle (dir.), Identität, Munich, Fink (Poetik und Hermeneutik, 8), 1979, p. 256-276, traduit dans « Les monuments aux morts, comme fondateurs de l’identité des survivants », Revue de métaphysique et de morale, 1, 1998, p. 33-36, puis dans id., L’expérience de l’histoire, Paris, Gallimard/Seuil (Hautes études), 1997, p. 135-160. Koselleck y trace l’histoire de cette démarche d’identification par le biais des morts : jusqu’au xviiie siècle, les monuments funéraires seraient l’apanage des nobles et rois. Pour Koselleck, la révolution française puis l’empire de Napoléon voient la naissance du culte national du monument, dont le monument aux morts, qui permet à une communauté de s’identifier à un futur, le sacrifice pour la patrie. R. Koselleck, M. Jeismann (dir.), Der politische Totenkult. Kriegerdenkmäler in der Moderne, Munich, Fink, 1994.
39 Yon lonely pillar, rising on the plain, / Marks where the bravest knight of France was slain, - / The Prince of chivalry, the Lord of war, / Gaston de Foix : for some untimely star / Led him against the city, and he fell, / As falls some forest-lion fighting well. / Taken from life while life and love where new, / He lies beneath God’s seamless veil of blue ; / Tall lance-like reed wave sadly o’er his head, / And oleanders bloom to deeper red, / Where his bright youth flowed crimson on the ground : G. G. Byron, Don Juan (1819), C. Nodier (trad.), Paris, Firmin Didot, 1823, chant quatrième, CIII, p. 420.
40 Oscar Wilde pour son premier poème Ravenna, 1878, chant III, pour lequel il obtient le prix Newdigate ; mais aussi Joris-Karl Huysmans ou Ernst Förster.
41 Sur l’iconographie de la bataille, voir J. Barreto, « La Battaglia di Ravenna nelle arti del Cinquecento. Modelli epici per la figurazione di una battaglia contemporanea », dans D. Bolognesi (dir.), 1512. La battaglia di Ravenna, l’Italia, l’Europa, Actes de la rencontre de Ravenne (Biblioteca Classense, 18-20 octobre 2012), Ravenne, Longo, 2014, p. 171-189.
42 Suite à une conférence de M. Roberts en 1955 intitulée « La révolution militaire de 1560-1600 », G. Parker formalise cette notion dans La révolution militaire. La guerre et l’essor de l’Occident (1500-1800), Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1993, édition revue et corrigée [1re éd. angl. 1988]. Les nombreuses discussions sur cette notion sont présentées par L. Henninger, « La “révolution militaire”. Quelques éléments historiographiques », Mots. Les langages du politique, 73 : Les discours de la guerre, 2003, p. 87-94.
43 La mutation est soulignée par E. Garin, Moyen Âge et Renaissance, Paris, Gallimard, 1969 [1re éd. ital. 1954], p. 150 et suiv.
44 Les références pourraient être infinies, mais il n’est qu’à penser aux écrits de Nicolas Machiavel et aux études visuelles et théoriques de Léonard de Vinci.
45 J. Barreto, G. Quaranta, C. Nativel (dir.), Voir Gaston de Foix (1512-2012). Métamorphoses européennes d’un héros paradoxal, Paris, Publications de la Sorbonne, 2015.
46 S. Simoni dans l’ouvrage fondamental sur ce monument, La « colonna dei Francesi ». Arte e storia nella Ravenna del Cinquecento, Ravenne, Longo, 2014, p. 335, propose cette datation même si le monument se réfère à Paul IV (mort en 1559) qui avait mandaté Pietro Donato Cesi à Ravenne.
47 Ibid., p. 332.
48 I. VIDEBIS HOSPES HVC PARVM ATTOLENS CAPVT INSCRIPTVS ISTE QVID VELIT LAPIS SIBI ; RECENSET ILLAM NEMPE CLADEM MAXIMA GALLI, ATQVE IBERI EXERCITVS AEMILIAM QVAE PENE TOTAM MACVLAVIT SANGVINE. II. HEVS VIATOR ILLIC TRANS FLVMEN CASTRAMETATVS OLIM GASTO FOISSEIVS GALLIARVM DVCTOR RAVENNAM OPPVGNAT, MVRVM APERIT TORMENTIS ET CONATVR IRRVMPERE. III. REIECTVS AB OPPIDANIS AMNEM ILLAC TRAIICIT, ACIES INSTRVCTAS HVC DVCIT, ET CVM PRO REGE HISPANO, ET PONTIFICIO EXERCITV INDICTO BELLO CONFLIGIT. IV. HEV CLADEM HORRENDAM. HIC ILLE PERCELEBRIS AGER EST, VIATOR, IN QVO ACERRIME VTRINQVE PVGNANTIVM VIGINTI PENE HOMINVM MILLIA CONCIDERVNT. V. HINC POST CRVENTAM GALLORVM VICTORIAM GASTONE PEREMPTO HISPANORVM RELIQVIAE EVASERVNT. POSTREMO CAPITVR RAVENNA A VICTORIBVS AC DIRIPITVR. ABI. VI. GESTA FVERVNT HAEC PRIDIE IDVS APRILIS ANNO A PARTV VIRGINIS SVPRA SESQVIMILLESIMVM DVODECIMO, IVLIO II PONT. MAX. CRISTHIANORVM REMP. GVBERNANTE. VII. HAC PETRA PETRVS DONATVS DONAT IBEROS GALLOSQVE HIC CAESOS CAESIVS HAEC MEMORANS. VIII. PAOLO IV PONT. MAX. SEDENTE PETRVS DONATVS CAESIVS EPISC. NARN. VTR. SIGN. REFER. DVM AEMILIAM PRAESIDERET, LOCVMQVE HVNC CONFLICTVS RAVENNATIS CELEBRITATE CLARVM DILIGENTER EXPLORASSET, NE TANTAE REI MEMORIAM VETVSTAS TEMPORVM ABOLERET, HOC ERECTO MARMORE CONSERVANDVM CVRAVIT. La traduction en italien se trouve dans S. Simoni, La « colonna dei Francesi »…, op. cit., p. 130-131.
49 Ibid., p. 335.
50 Ces interprétations sont proposées par S. Simoni, où l’on trouvera les détails iconographiques : ibid., p. 339.
51 Il s’agit par exemple de l’interprétation de M. Pianzola, Peintres et vilains, op. cit.
52 M. Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, 1475-1525, New Haven, Yale University Press, 1980, p. 314, cité comme source pour cette connexion visuelle dans S. Greenblatt, « Murdering Peasants : Status, Genre, and the Representation of Rebellion », Representations, 1, 1983, p. 1-29, à la p. 26, note 5, qui fait remonter cette gestuelle mêlant patience dans l’humiliation et innocence parfaite aux figurations de Job au xive siècle. Rajoutons que cette iconographie semble avoir ses racines dans l’Antiquité, notamment avec la figure d’Admète, roi de Phères dont l’épouse Alceste meurt à sa place. Les Dieux touchés envoient Hercule sauver Alceste des Enfers et célèbrent à nouveau l’union des deux époux. Le geste de la main sur la tête penchée caractérise la figure d’Admète lorsqu’il entend l’oracle d’Apollon annonçant qu’il ne pourra survivre qu’à condition qu’une personne se sacrifie pour lui, comme dans la peinture murale de Herculanum, Augusteum, IVe style (45-79 de notre ère), Naples, Musée archéologique, inv. 9027 (retrouvé en 1770). Dans I. Bragantini, « Quadri con la rappresentatzione della storia di Admeto e Alcesti », Mélanges de l’école française de Rome. Antiquité, 113/2, 2001, p. 799-822, le geste de la main de l’époux est interprété comme geste d’« agitation, de condoléances et de perplexité » (ma traduction), p. 805. Je remercie S. Foresta d’avoir porté cet article à mon attention.
53 E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton, Princeton University Press, 1943. Les historiens de l’art demeurent divisés sur la position d’Albrecht Dürer à travers ce monument, voir ainsi W. Fraenger, « Dürers Gedächtnissäule für den Bauernkrieg », dans Beiträge zur sprachlichen Volksüberlieferung. Festschrift für Adolf Spamer, Berlin, Akademie-Verlag (Veröffentlichungen der Kommission für Volkskunde, 2), 1953, p. 126-140 (republié à plusieurs reprises), et la réponse de F. Duda, « Dürer Gedächtnissaüle für den Bauernkrieg : polemische Gedanken zu einem Artikel von Wilhelm Fraenger in der “Bildenden [sic] Kunst”, H. 9/1970 », Bildende Kunst, 1, 1972, p. 38-40.
54 S. Greenblatt, « Murdering Peasants… », art. cité.
55 A. Djalali, « The Measure of Turmoil : Dürer’s Monument to the Vanquished Peasants », The City as a Project, en ligne à l’adresse suivante : http://thecityasaproject.org/2012/07/the-measure-of-turmoil-durers-monument-to-the-vanquished-peasants/.
56 S. Greenblatt parle de genre.
Auteur
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Joana Barreto
Université Lyon II
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