Usages et mésusages des images selon les prédicateurs du Moyen Âge (xiiie-xve s.)
p. 371-400
Texte intégral
1Afin de mieux comprendre les enjeux de l’usage des images dans la prédication, il importe de revenir aux objectifs de cette vaste entreprise pastorale : faire croire et bien croire l’ensemble de la société. Dans ce cadre, rappelons que les relations entre les hommes et la divinité comme celles qui régissent les relations sociales reposent sur la notion de foi (fides), au sens de la confiance que l’on place dans une personne et aussi la conviction que les engagements pris se réaliseront1. Pour les scolastiques, la fides2 est un mode de connaissance (connaissance évidente d’objets non évidents mais nécessaires au salut3) qui trouve sa place entre la sciencia (connaissance évidente d’objets évidents) et l’opinio (savoir fondé sur un préjugé). Selon Jean Wirth4, la destruction monarchique du système féodal s’accompagne progressivement (du xiiie au xviie siècle) de la mise en pièces de la fides épistémico-religieuse collective au profit de la foi éthico-dévote singulière. C’est au moment de ce passage, appelé aussi « second christianisme » par Jean-Philippe Genet5, que l’on assiste à une intensification de la prédication ad populum (de plus en plus souvent en langue vulgaire) inscrite dans la révolution éducative destinée à « contrôler, encadrer et éduquer le peuple chrétien ». Dans le cadre de la « révolution concomitante de l’image6 », nous tenterons de comprendre la place que cette prédication conquérante accorde désormais aux images au point de susciter parfois de vives critiques. Ces images figuratives déployées dans des manuscrits et dans l’espace de l’église et de la ville sont destinées à prêcher les illettrés et à être incorporées par eux. Mais durant le Moyen Âge central, l’image renvoie également aux images mentales que les prédicateurs manipulent pour eux-mêmes afin de mieux mémoriser un savoir de plus en plus complexe ainsi que leurs longs sermons ; ils utilisent également ces imagines agentes afin que les fidèles, tout en les absorbant, ingèrent le catéchisme de base que chaque chrétien est sommé de posséder. Les prologues des recueils d’exempla regorgent de métaphores alimentaires pour désigner ce « nourrissage » des laïcs illiterati (ne sachant pas le latin) : les exempla et leurs réserves d’images sont assimilés à du lait pour les enfants ou à des miettes de pain7. Nous tenterons donc de comprendre comment tous ces types d’images ont envahi la prédication, quels ont été l’enjeu et l’impact de cette évolution et les réactions qu’elle a pu susciter.
2Cette parole nouvelle post-concile de Latran IV (1215) propose un sermo modernus facile à suivre et à mémoriser car très structuré et recourant à trois ressources textuelles complémentaires : les rationes, les auctoritates et les exempla. Le but de la prédication ad populum comme ad cleros est la conversion continuée de l’auditoire8. Dans cet exercice public de la parole se trouvent face à face des clercs manipulant la langue du pouvoir (le latin) et un auditoire censé écouter et adhérer pleinement au message inculqué en langue vernaculaire lors de la performance pastorale. Or, des études récentes montrent que cet auditoire idéal n’existe pas, qu’il peut parfois contester l’autorité du prédicateur voire la validité de son sermon9 et que celui-ci se doit de créer une connivence avec son public laïc en adoptant un certain nombre de codes sociaux et linguistiques (code-switching10, usage des proverbes, réemploi d’éléments de la culture folklorique)11. Le sermon devient alors le lieu de fabrique et de diffusion de « figures de compromis12 ». En outre, la prédication doit être pensée dans son contexte rituel13 de la messe (dominicale, votive, ordinaire ou de fête) et dans l’optique de l’objectif à atteindre : inscrire la confession auriculaire annuelle dans la pratique de tout le peuple chrétien. Dans cette confession privée, le prêtre devient le curator de l’âme et peut exercer un contrôle plus étroit sur les croyances et les pratiques religieuses. Afin de tendre vers ce contrôle totalitaire sur les fidèles, les prédicateurs ont eu recours à de nouveaux instruments de travail (recueils de distinctiones et d’exempla) et à une spectacularisation de la prédication. C’est dans ce nouveau contexte qu’il convient de se placer pour analyser le recours de plus en plus intense aux images dans le sermon.
Forte présence des images dans la performance du prédicateur
Promotion des images par les prédicateurs
3Cette promotion des images s’inscrit dans la lignée de Grégoire le Grand qui fit autorité durant tout le Moyen Âge14. Rappelons que c’est pour convaincre de l’intérêt des images Serenus, l’évêque iconoclaste de Marseille, que Grégoire le Grand prit la plume en 599 et 600, approuvant son interdiction d’adorer les images et lui expliquant que la vision des images tient lieu de bible pour les illettrés : « Une chose en effet est d’adorer une peinture, une autre d’apprendre par une histoire15 peinte ce qu’il faut adorer. Car ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux incultes [idiotis] qui la regardent parce que les ignorants y voient ce qu’ils doivent imiter, ceux qui ne savent pas lire y lisent16 ». Grégoire enjoint alors Serenus d’annoncer aux fidèles la possibilité de remplacer les images qu’il a brisées : « Si vous voulez avoir des images dans l’église pour les fins d’enseignement [instructio] pour lesquelles elles ont été faites anciennement, je permets qu’on en fasse et qu’on en possède sous toutes les formes ». Puis il donne un ultime conseil à Serenus pour l’avenir : « Enfin, si quelqu’un veut faire des images, garde-toi de le lui défendre ; mais évite de toutes les manières qu’on adore les images. Mais que ta fraternité les avertisse avec sollicitude, pour qu’à la vision de l’histoire [res gesta] ils ressentent l’ardeur de la componction, et qu’ils se prosternent humblement dans l’adoration de la seule Trinité sainte ».
4Ces quelques instructions pontificales (autorisation des images comme voie d’apprentissage pour les illettrés, interdiction de leur vénération) vont guider la position de l’Église tout au long du Moyen Âge. Ici, il semble que Grégoire s’en tienne aux histoires de la Bible mises en image et que la médiation d’un pasteur pour expliquer aux ignorants la signification de l’image soit indispensable au moins dans un premier temps. « Avec Grégoire, au lieu de s’imposer comme une présence sacrée, l’image devient un message à déchiffrer », par cette fonction elle se rapproche du livre17. Voyons comment dans les derniers siècles du Moyen Âge (après le concile de Latran IV en 1215), cette conception de l’image a été déployée, précisée et infléchie, tout en se réclamant toujours du père fondateur Grégoire.
5Dans son Catholicon (1286), le dominicain Jean Balbi18 (dit aussi de Gênes mort en 1298) fait un vibrant plaidoyer pour les images :
Sachez que trois raisons ont présidé à l’institution des images dans les églises. En premier lieu, pour l’instruction des gens simples, car ceux-ci sont enseignés par elles comme par des livres. En deuxième lieu, pour que le mystère de l’Incarnation et l’exemple des saints puissent mieux agir dans notre mémoire en étant exposés quotidiennement à notre regard. En troisième lieu, pour susciter un sentiment de dévotion, qui est plus efficacement excité au moyen de choses vues que de choses entendues19.
6Didactique pour les illettrés, mémoire et dévotion sont donc les trois justifications de la présence des images dans les églises en se plaçant dans la droite ligne de Grégoire le Grand sur l’image, bible des illettrés. Pourtant, on peut noter trois infléchissements de la doctrine grégorienne : l’importance de la mémoire est ici accentuée, les saints entrent en scène et la dévotion a remplacé la componction. De plus, la comparaison se fait plutôt entre les images et le sermon (choses entendues) que le livre lu. Ce sont sans doute ces adaptations au nouveau contexte de la fin du xiiie siècle qui ont assuré le succès du Catholicon (auquel se réfèrent Boccace et Pétrarque) qui a perduré avec de nombreuses éditions imprimées.
7Sur un ton radicalement différent, l’humaniste Coluccio Salutati20 (1331-1406), chancelier de Florence, mettait en parallèle la vision des images chez les Romains de l’Antiquité et chez les Chrétiens de son temps, soulignant la rupture entre les illettrés et les lettrés dans cette appréhension de l’image et implicitement le risque d’idolâtrie chez les ignorants.
Je pense que les sentiments [d’un Romain de l’Antiquité] à l’égard des images pieuses romaines ne différaient pas de ce que nous-mêmes, dans la pleine rigueur de notre foi, ressentons aujourd’hui à l’égard des représentations peintes ou sculptées de nos saints et martyrs. Car nous les percevons non comme des saints ou des dieux, mais plutôt comme des images de Dieu et des saints. Il peut arriver, évidemment, que le vulgaire sans culture en pense plus et autrement que nous. Mais on entre dans les compréhensions et la connaissance des choses spirituelles par l’intermédiaire des choses sensibles ; ainsi, si les païens ont représenté la Fortune avec une corne d’abondance et un gouvernail – comme si elle distribuait la richesse et redisait l’ordre des choses –, ils ne s’écartaient pas de beaucoup de la vérité. De même aussi, quand nos artistes représentent la Fortune comme une reine faisant tourner de ses mains une roue mobile et imprévisible, tant que nous appréhendons cette peinture comme une chose fabriquée de la main de l’homme, non comme une chose divine en elle-même, mais comme une chose semblable à l’ordre et au contrôle de la providence divine – et représentant bien sûr non son caractère essentiel, mais plutôt le caractère sinueux et tournoyant des affaires terrestres –, qui peut raisonnablement le leur reprocher21 ? [Coluccio Salutati, De fato et fortuna]
8On comprend mieux la prise de position de Coluccio Salutati en suivant son parcours. À Florence, il a été en relation avec les humanistes Boccace et Francesco Nelli. Il a composé des lettres pour les étudiants florentins dans un latin classique proche de Virgile et Cicéron. Il a publié en 1400 un traité De tyranno. Il a toujours été fasciné par l’Antiquité et s’est constitué une bibliothèque de 800 volumes dont des manuscrits antiques considérés comme perdus (Epistulae ad familiares de Cicéron). À une époque où l’Église décourageait l’étude de la littérature profane antique, il s’en fit l’ardent défenseur. En 1397, il fit venir Manuel Chrysoloras à Florence pour enseigner le grec et promouvoir la lecture de traités d’Aristote et Platon dans leur langue d’origine. Lorsque Coluccio Salutati écrit « Mais on entre dans les compréhensions et la connaissance des choses spirituelles par l’intermédiaire des choses sensibles », il semble donner aux images un statut supérieur à celui que leur conférait Grégoire : elles sont pour lui une voie d’accès à la Vérité. Il se fait le promoteur d’une théorie positive de l’image22.
9Jean Dominici (1356-1419), maître en théologie et fameux prédicateur dominicain23, composa sa Lucula noctis en réponse à cette lettre de Coluccio Salutati pour critiquer le recours des humanistes aux images antiques païennes. Dans sa Regola del governo di cura familiare (écrite entre 1400 et 1405), il réserve aux enfants l’usage des images. En effet, il conseille aux parents d’avoir des images pieuses chez eux, pour mettre leurs enfants sur la voie de l’amour du Christ. Mais dès que les enfants savent lire, ils doivent passer de l’image au livre, suivant en cela la hiérarchie traditionnelle entre l’écrit et le visuel. En même temps, Jean Dominici enseignait la technique de la miniature aux nonnes du monastère du Corpus Christi de Venise (qu’il avait fondé) dont il assurait la direction spirituelle24 ; si bien que l’on peut se demander si l’image n’est pas réservée aussi aux femmes dans l’esprit du dominicain.
10Malgré ces réserves et débats, on retrouve la triple justification grégorienne des images dans le vibrant plaidoyer pour les images porté par les sermons de Carême du franciscain de l’Observance Michele Carcano (1427-1484)25, qui reprend mot pour mot les conseils de Grégoire à l’évêque Serenus. Il introduit cependant deux inflexions importantes à sa doctrine : il n’évoque que les images de la Vierge et des saints (et non pas les images bibliques) et leur donne pour fonction de comprendre et apprendre le sens des sacrements et de la doctrine de l’Église (et non pas de déclencher la componction) :
Les images de la Vierge et des saints ont été introduites pour trois raisons. Premièrement, à cause de l’inculture des gens simples, de telle façon que ceux qui ne savent pas lire les Écritures puissent cependant apprendre, en regardant les images, les sacrements de notre salut et de notre foi. Il est écrit : « J’ai appris que, animé d’un zèle inconsidéré, vous avez détruit les images des saints sous prétexte qu’on ne devait pas les adorer. Et nous vous louons sincèrement de ne pas permettre en effet qu’elles soient adorées, mais nous vous blâmons de les avoir brisées […]. Car c’est une chose que d’adorer une image, mais c’en est une tout autre que d’apprendre, à partir d’une histoire exprimée en images, ce qu’il faut adorer. Ce qu’est un livre pour ceux qui savent lire, une image l’est pour les gens ignorants qui la regardent. Car, dans une image, même les illettrés peuvent voir quel exemple il leur faut suivre ; par une image, même ceux qui ne connaissent pas l’alphabet peuvent lire ». C’est saint Grégoire le Grand qui adressa ces mots à Serenus, évêque de Marseille26. Deuxièmement, les images ont été introduites à cause de notre inertie émotionnelle ; de telle façon que ceux qui ne sont pas amenés à la dévotion en entendant l’histoire des saints puissent au moins s’émouvoir quand ils les voient, comme s’ils étaient effectivement présents, dans les images. Car nos sentiments sont suscités par les choses vues plus que par les choses entendues. Troisièmement, elles ont été introduites à cause de la précarité de notre mémoire […], car bien des gens ne peuvent retenir ce qu’ils entendent, mais ils se souviennent quand ils voient.
11La fin de ce développement emprunte au Catholicon de Jean Balbi la distinction entre ce qui est entendu et ce qui est vu. Nul doute que ce disciple de Bernardin de Sienne, lui-même prédicateur réputé, put largement diffuser cette conception des images en Italie.
12Allant plus loin que leurs confrères, certains prédicateurs ont eu recours à l’ekphrasis27.
Description d’images matérielles de Césaire de Heisterbach à Bernardin de Sienne
13Rares sont les mentions de demande d’images. Aussi faut-il signaler dans le Dialogus miraculorum du cistercien Césaire de Heisterbach (1219-1223), la demande du novice à son enseignant : « Je voudrais voir, si possible, une image ressemblante de son visage [saint Nicolas] pour que son souvenir reste gravé plus fermement dans mon esprit ». D’une certaine manière, son souhait est exaucé par une véritable ekphrasis de la statue polychrome de saint Nicolas du monastère de Burtscheid : le moine évoque pour le novice la face allongée et émaciée, fortement empreinte de gravité et de déférence de cette image, dont le front est glabre tandis que les cheveux comme la barbe sont blanchis par la vieillesse28. La forme même du visage de saint Nicolas lui tient lieu (ici) d’attribut. Si Bernard de Clairvaux avait interdit les images dans l’espace des monastères, on voit par cet exemple que peu de temps après sa mort, la présence d’une statue dans une église abbatiale est évoquée sans poser de problème. Nous y reviendrons.
Présentification du divin et de la virtus des saints dans les images
14Notons que nombre d’exempla mettent en scène des images vivantes, capables de saigner, parler, pleurer et agir. Ces récits contribuent à ancrer une conception des images comme véritable présentification de la virtus du saint représenté. Est souvent repris l’épisode où l’image de sainte Agnès (sans doute une statue) épouse un prêtre en refermant sa main sur l’anneau qu’il a approché d’elle, le délivrant ainsi de toute tentation charnelle. Dans un registre plus mercantile, l’image de saint Nicolas est battue par un Juif pour la punir de ne pas avoir efficacement protégé ses biens contre des voleurs en son absence. Le saint apparaît aux voleurs et obtient la restitution des biens au Juif, qui finit par se convertir29. Parfois, l’image du saint peut se venger de son humiliation, c’est le cas rapporté par Filippo degli Agazzari30 : un homme cruel, blasphémateur et joueur blasphéma Dieu et les saints après avoir perdu au jeu. En outre, il blessa une image de saint Antoine et fut aussitôt saisi par le feu Saint-Antoine et mourut au bout de trois jours. L’événement est daté d’août 1392 et situé dans la ville de Gaète près de Naples, pour lui donner plus d’authenticité. Nombre de récits évoquent des crucifix et des statues de la Vierge31 ou de saints animés qui récompensent les bons et blessent les pécheurs32 selon la logique binaire des exempla : bonne action-récompense/péché-châtiment.
15Après avoir écouté une série de récits de ce type, le novice du Dialogue des miracles s’écrie : « Et la stupeur m’envahit quand j’entends que dans le bois il y a une voix pour parler, une main pour frapper, un corps qui se courbe, qui se lève, s’assied, ainsi que les autres mouvements de la vie. […] Dans le bois, la pierre ou le métal, il n’y a aucun souffle de vie [spiritus] » et le moine de lui expliquer : « L’Esprit divin [divinus spiritus] est dans toute créature par essence et par puissance, lui pour qui rien n’est impossible ni miraculeux, lui qui en l’honneur de ses saints opère chaque jour ces choses et d’autres semblables. »
16C’est exactement ce qui arriva à Bernardin de Sienne, converti par un crucifix qui lui parla. Cette conversion par une image douée de vie le temps d’un dialogue intense (sur le modèle de François d’Assise) explique sans doute son usage intensif des images dans sa prédication et le fait que « les images ont scandé la carrière du franciscain33 ».
17Bernardin de Sienne avait reçu une solide formation humaniste et juridique tout en subissant l’influence mystique de femmes de sa famille (sa cousine et sa grand-mère) et de la confrérie des Pénitents. Il avait vingt ans lorsque la peste toucha sa ville : il prit la direction de l’hôpital et deux années plus tard entra en religion dans la branche observante des franciscains. Il commença à prêcher dès 1406 à Sienne puis dans toute l’Italie, tout en poursuivant la réforme de son ordre dont il fut vicaire général et la composition d’ouvrages de méditation et d’instruction religieuse34. Ses détracteurs comme Andrea Biglia (c. 1394-1435) se plaisent à signaler le peu de succès de ses premiers sermons, notamment à Padoue (1413, 1416) et Mantoue (1416). C’est l’usage du trigramme portant les initiales du nom de Jésus (YHS) et de sa spectacularisation du sermon35 qui lui apportèrent une renommée immense à partir de l’année 1417, lors de sa prédication à Milan. Ses longs prêches (trois heures d’affilée) attiraient des foules immenses, on peut en saisir toute la saveur grâce aux reportationes de 45 sermons effectuées par un tondeur de draps siennois en 142736. Le chroniqueur Sigismondo Tizio décrit en 1425 sur la place de la seigneurie de Sienne 20 000 fidèles rassemblés se mettant à crier « Jésus ! Jésus ! Jésus ! » tandis qu’un possédé est libéré. Ce miracle est célébré par une procession dans toute la ville. Bernardin eut également une influence sur la politique des villes qui votèrent des lois somptuaires et mirent fin à leurs conflits, sur les ducs de Milan et l’empereur Sigismond. On lui attribua plus de 2 000 miracles et il fut canonisé six ans après sa mort au jubilé de 145037.
Fig. 1 – Prédication de Bernardin de Sienne d’après le tableau de Sano di Pietro (1445)

18Il connaissait personnellement des peintres comme Parri Spinelli et Squarcione de Padoue38. Dans son sermon de 1425, il se réfère explicitement aux fresques d’Ambrogio Lorenzetti sur le bon et le mauvais gouvernement au Palazzo Pubblico (1338) :
Quand j’étais en dehors de Sienne pour prêcher sur la Guerre et la Paix, il me venait à l’esprit ces images peintes pour vous et qui à coup sûr furent une très belle invention. […] Quand je me tourne vers la Paix, je vois des marchands aller et venir. […] Cette Paix est une chose tellement douce qu’elle apporte une douceur aux lèvres ! Regardez à l’opposé le mot Guerre ! C’est une chose tellement rude, qui apporte une sauvagerie si grande, qu’elle rend la bouche amère39.
19Bernardin en appelle ici à la fois aux images, aux émotions et aux sens chez ses auditeurs.
20Pour la fête de l’Assomption, le 15 août 1427, Bernardin fait allusion à la Madone attribuée à Simone Martini. En septembre de la même année, il se réfère à l’Annonciation de Simone Martini et Lippo Memmi (peinte en 1333) pour prêcher la modestie aux jeunes filles :
Vous voyez que la Vierge ne regarde pas l’ange, mais demeure assise dans une pose pleine de crainte. Elle savait bien que c’était un ange, alors pourquoi serait-elle gênée ? Qu’aurait-elle dû faire s’il avait été un homme ? Jeunes filles, prenez exemple sur elle de ce qui doit être fait. Ne parlez jamais à un homme sauf si votre père ou votre mère est présent40.
21Mais pour Bernardin l’image par excellence est devenue le trigramme (YHS). Ces trois lettres du nom de Jésus placées au centre d’un soleil d’or sur fond d’azur qui comportait douze grands rayons et 144 petits rayons (fig. 1). La prescription biblique tirée des épîtres de Paul et Timothée aux Philippiens 2, 10 : « Au nom de Jésus que tout genou fléchisse, dans les cieux, sur la terre et sous la terre », était inscrite en latin sur tout le pourtour de la tablette et était mise en pratique par les foules de fidèles venus l’écouter et se prosterner devant la célèbre tablette. Bernardin leur expliquait que le trigramme est la clé de la connaissance de l’Écriture sainte, de la méditation qui mène à la contemplation et au salut pour tous. Il glosait chaque élément de l’image : le soleil, source de lumière et de chaleur, devenait un symbole de justice et d’illumination divines. Suivant la technique de l’art combinatoire (ars combinatoria), les douze grands rayons étaient associés aux douze apôtres et aux douze articles de la foi. Les 144 petits rayons renvoyaient aux 144 000 élus de l’Apocalypse (Ap. 14, 1). Suivant une logique associative sur les nombres, les trois lettres du trigramme étaient l’image de la Trinité (Y pour le Fils, H pour le Saint-Esprit et S pour Dieu le père41), tandis que les cinq lettres du nom complet de Jésus étaient celles de ses cinq plaies et des cinq bois de la croix.
22Cette image a été reproduite sur toutes sortes de supports dans des lieux publics (façades des églises et palais, dans les rues) et privés (au-dessus des portes des demeures, portée en médaillon). Le tableau de Sano di Pietro peint en 1445, un an après sa mort, montre bien comment l’image utilisée pendant le sermon est ainsi démultipliée sur toutes sortes de bâtiments religieux ou civils (fig. 1). Le succès de cette image doit être mis en rapport avec la conception du nom comme l’explique Albert le Grand, « le nom a les propriétés de la chose qu’il nomme42 ». En outre, cette tablette chiffrée possède un secret que Bernardin révèle aux fidèles lors de ses sermons. Ils entrent alors tous dans une nouvelle communauté, cimentée par ce secret partagé mettant fin aux oppositions sanglantes entre gibelins et guelfes. Le trigramme fonctionne alors comme véritable signe de reconnaissance entre ses dévots. Cette tablette est également comprise comme un véritable bouclier qui éloigne les démons, comme en témoignent les libérations de possédés durant les longs prêches de Bernardin. Via le prédicateur, la tablette devient « l’objet-relais, le support très fonctionnel d’un rapport mystique, quoique collectif, du peuple à Jésus43 ».
23Mais les prédicateurs recouraient également à d’autres images suscitées dans l’imagination des fidèles par des récits hauts en couleurs : les exempla homilétiques.
Images narratives et images mentales
Images mentales et mémorisation
24Si les prédicateurs ont eu très tôt recours aux métaphores et comparaisons, à partir du xiiie siècle, les frères mendiants empruntent massivement aux recueils d’exempla qui leur fournissent des anecdotes exemplaires classées et riches en scénettes, véritables images animées faciles à imaginer44. En fait, l’exemplum « reproduit par une image ou une suite d’images la conduite, le comportement désirés45 ». Ou pour le dire avec les mots de Bronislaw Geremek46 :
les récits devaient composer des tableaux, nourrir l’imagination. Ainsi non seulement les récits devaient faciliter la compréhension des vérités abstraites qui étaient enseignées, mais encore ils devaient former des images dans l’esprit des auditeurs, ils devaient agir sur l’imagination de l’homme.
25Tout était bon (fables, récits orientaux, contes issus de la culture folklorique, proverbes en langue vulgaire et extraits de chroniques) pour servir une rhétorique de la persuasion destinée à rien moins que faire le salut du genre humain47. Toutes ces images verbales avaient pour objectif de s’inscrire dans la mémoire des auditeurs sous la forme d’images mentales, véritables chevaux de Troie pour faire passer un message religieux précis (moral ou doctrinal) et inciter à la dévotion (confession, communion, prière, aumône et dîme, etc.). La logique qui préside à ces anecdotes exemplaires repose sur une opposition binaire entre vice et vertu, châtiment et récompense (ici-bas ou dans l’au-delà). Encore une fois, c’est Grégoire le Grand qui se trouve à l’origine de la promotion des exempla comme il le fut pour les images. Son autorité est invoquée dans tous les prologues des recueils d’exempla qui ne manquent jamais de citer sa célèbre maxime : « magis mouent exempla quam uerba (les exemples émeuvent plus que les paroles)48 ».
26Afin de faire inscrire l’action des récits exemplaires dans la durée, les prédicateurs se sont intéressés aux processus de leur mémorisation.
Les techniques de la mémoire artificielle
27Ces anecdotes exemplaires constituent un réseau de stimuli auditifs et visuels qui sont transformés par l’imagination en images mentales mises à la disposition de la memoria. Afin que ces images mentales soient efficacement mémorisées et mises en relation pour devenir des images agissantes (imagines agentes), les prédicateurs recourent aux techniques de la mémoire artificielle pour eux-mêmes mais également pour les fidèles.
Fig. 2 – Le chevalier allégorisé (British Library, ms Harley 3244, fol. 27 vo-28 ro)

Fig. 3 – Le chevalier allégorisé (British Library, ms Harley 3244, fol. 27 vo-28 ro ; détail du bouclier)

28Cette technique intellectuelle fut présentée dans la Rethorica ad Herrenium composée vers 80 av. J.-C. et attribuée à Cicéron au Moyen Âge, et remise au goût du jour à partir du xiiie siècle. Elle consiste en l’assimilation de la mémoire avec le plan d’un édifice familier, avec ses pièces et ses recoins dans lesquels l’orateur doit placer les images qui lui rappellent les matériaux dont il projette de parler. On donne l’exemple fameux de l’orateur qui doit imaginer un homme malade dans sa chambre à qui un médecin, tenant à l’annulaire les testicules d’un bélier, offre une coupe : autant de détails destinés à mémoriser les différents points d’une affaire d’empoisonnement, avec jeu de mots sur testiculae et testis/le témoin. Cet exemple montre que les sens sont sollicités, les émotions, les jeux de mots pour activer la mémorisation, dont l’objectif n’est pas de réciter par cœur, mais d’intervenir à propos avec l’ensemble des éléments du dossier au bon moment d’un procès.
29Durant la période médiévale, cette rhétorique judiciaire antique se met au service de l’étude, de la méditation et de la prédication en s’appuyant sur la 1re épître de Paul aux Corinthiens (III, 10-17) :
Selon la grâce qui m’a été accordée, tel un bon architecte, j’ai posé un fondement. Un autre bâtit dessus. Mais que chacun prenne garde à la manière dont il bâtit. De fondement en effet, nul n’en peut poser d’autre que celui qui s’y trouve, c’est-à-dire Jésus-Christ. Que si sur ce fondement on bâtit avec de l’or, de l’argent, des pierres précieuses, du bois, du foin, de la paille, l’œuvre de chacun deviendra manifeste.
30Ce développement servit de référence à une mémoire localisante qui utilisait le plan d’un bâtiment comme structure de la méditation allégorique et morale49.
31Albert le Grand reprend cette mnémotechnique sophistiquée dans son traité De bono (1246) selon laquelle s’il est vrai que la mémoire ne peut être que de choses passées (théorie aristotélicienne), elles se présentent à nous sous forme d’images, qui doivent être stockées dans des lieux. Selon Albert le Grand, ces lieux mnémoniques sont purement pragmatiques, ce sont des schèmes cognitifs et non des objets. Ils peuvent induire des ressemblances avec des choses existantes (une église, un palais, un jardin) mais n’ont en eux-mêmes aucune réalité. Ces lieux mentaux se rattachent de façon associative avec un contenu : par exemple, pour la joie, la cour du cloître ; pour la faiblesse, l’infirmerie. La pensée ne cesse d’établir des liens entre ces lieux et leurs contenus.
32On trouve mention de la mémoire artificielle sous la plume de Jean de San Giminiano dans son recueil d’exempla intitulé Summa de exemplis et similitudinibus rerum50 (v. 1300) au chapitre consacré à la mémoire : celle-ci est comparée à un ventre humain qui se purge et peut enfanter. Plus tard, un art de la mémoire (ars memorativa) anonyme daté de 1425 explique à un prédicateur comment s’approprier les règles de cette mémoire artificielle pour mieux mémoriser et transmettre une narration exemplaire, en l’occurrence l’histoire de sainte Marine, vierge déguisée en moine durant des années51.
Divise un récit en autant de parties que tu désires. À chaque partie, dont la substance du contenu aura été extraite, applique une image ou une image composée de plusieurs, et place-les chacune à la suite dans son « lieu » respectif. Note bien que les choses doivent se présenter à l’esprit non comme si elles étaient passées, mais comme si elles devaient arriver ou étaient présentes. Et mettre en « lieux » des récits est une chose très facile.
33La vie de sainte Marine est alors présentée en douze parties numérotées.
Ainsi toute l’histoire écrite ci-dessus, résumée en douze parties, et chaque partie étant associée à une image, est placée dans douze « lieux ». […] Tu peux procéder avec des images connues, en prenant par exemple, une honnête vierge connue de toi, à qui tu donnes ce nom de « Marine » pour l’efficacité. […] Il est toutefois d’un esprit plus dévot, et pour te garder en quelque sorte dans le calme de la solitude […] et pour éviter d’exciter la concupiscence charnelle qui trouble d’une impureté l’œil de l’esprit, il est plus sûr de procéder par des images d’hommes évoqués en général et qui ne sont pas connus particulièrement de toi.
34Pierre de Ravenne, dans son traité de mémoire artificielle (1491), recommande au contraire l’emploi de « très belles jeunes filles en guise d’images de mémoire ».
Images classificatrices
35Ces lieux de la mémoire, ces schèmes cognitifs ont pu être mis en images, celles que Jean-Claude Schmitt a désignées par le terme d’images classificatrices qu’il définit par : « la recherche d’une élucidation des vérités religieuses dans des images composites, structurées de manière géométrique, et contenant des textes plus ou moins longs. » Dans ces images, « l’écriture, fragmentée et réorganisée au gré du dessin, permet d’identifier chaque lieu de l’image dans son rapport à tous les autres. L’image-vision a cédé la place à l’image-lecture, sur laquelle il faut cheminer et qu’il faut déchiffrer52 ». Il assimile ces images classificatrices à des petits « arts de la mémoire », en associant les figures et leurs valeurs symboliques (celles de l’arbre, de la tour, de la roue, de l’échelle) aux notions abstraites de la doctrine chrétienne ; « elles transforment la doctrine en images sans lesquelles il n’est pas de croyance ».
36C’est dans les monastères féminins du xiie siècle que l’on voit fleurir ces images classificatrices : dans l’Hortus deliciarum de Herrade de Landsberg et le Speculum virginum de Conrad d’Hirsau53, puis elles touchent le milieu canonial (Hugues de Saint-Victor54) avant d’être prises en charge par les Mendiants (Bonaventure). On retrouve certains de ces schémas dans des manuscrits renfermant des sermons mais également dans des manuscrits aristocratiques souvent destinés à des femmes55. Ces images classificatrices ordonnent le savoir et le donnent à voir et à lire sur un mode radicalement différent de la lecture linéaire d’un texte. Elles contribuent à la formation des religieux (par la lecture et la méditation) et des futurs prédicateurs qui ne manquent pas de s’y référer dans leurs sermons.
37Nous en trouvons un bon exemple dans l’introduction à la Somme des vices et des vertus du dominicain Guillaume Pérault écrite en 1236 et conservée dans un manuscrit de la seconde moitié du xiiie siècle (Harley 3244, fol. 27 vo-28 ro) qui offre une superbe image classificatrice (fig. 2 et 3). Un chevalier allégorique affronte sept diables portant les noms des sept vices : Superbia (orgueil), Invidia (envie), Ira (colère), Accidia (paresse), Avaricia (avarice), Gula (gloutonnerie) et Luxuria (luxure). Ils sont contrés par sept colombes représentant les sept dons du Saint-Esprit. Le chevalier, vers lequel se penche un ange porteur de huit phylactères, représente l’homme juste, portant le bouclier de la foi et le nom des sept vertus sur les différentes parties de son équipement guerrier.
38Ce manuscrit sur parchemin est très richement orné (grandes miniatures pleines pages [fol. 27, 27 vo, 28, 28 vo]) et plus petites miniatures sur toutes les pages du Bestiaire (fol. 36-67 vo). Il contient divers ouvrages liés à l’encadrement pastoral56. La figuration d’un dominicain anonyme (fol. 27) suppose le patronage d’un membre de cet ordre.
39D’autres images classificatrices mettent en jeu des pratiques du corps.
Individuation et méditation personnelle avec la main mnémonique bilingue
40Dans un manuscrit anglais du tout début xive siècle (v. 1300), un schéma présente une forme très particulière d’image classificatrice, une main droite et une main gauche couvertes d’inscriptions latines, traduites (plus ou moins fidèlement) en anglo-normand57. Chaque doigt de la main porte un argument (ratio) et chaque phalange (3 par doigts) une cause (causa), concepts proches de la technique intellectuelle scolastique. La main gauche doit être le support de la méditation nocturne sur la crainte de Dieu et la main droite celle de la méditation diurne sur l’amour de Dieu.
Main gauche (voir fig. 4 ci-après).
Pouce : 1er argument : Pensez-vous que vous avez péché mortellement ?
1re cause : Vous ne savez pas combien de fois
2e cause : Vous ne savez pas avec quelle gravité
3e cause : Vous avez mal évalué la souffrance de Dieu
Index : 2e argument : Pensez que vous ne savez pas si vous avez bien fait pénitence.
1re cause : Vous ne savez pas si vous vous êtes bien confessé
2e cause : Vous ne savez pas si vous étiez digne de recevoir la pénitence
3e cause : Vous ne savez pas si vous l’avez faite dignement et avec charité
Majeur : 3e argument : Pensez que vous allez mourir.
1re cause : Vous ne pouvez repousser la mort
2e cause : Vous rendrez compte de ce que vous avez reçu
3e cause : Vous n’emporterez rien avec vous si ce n’est ce qui vous a été donné par Dieu
Annulaire : 4e argument : Pensez que vous ne savez pas quand vous mourrez.
1re cause : Vous ne savez pas où vous mourrez
2e cause : Vous ne savez pas comment vous mourrez
3e cause : Vous ne savez pas où vous irez après la mort
Auriculaire : 5e argument : Après la mort, il n’y a aucune pénitence profitable.
1re cause : On fera très peu pour vous après votre mort
2e cause : Si l’on fait quelque chose, ce sera avec négligence
3e cause : Ceux qui recevront vos biens, vous oublieront
Fig. 4 – Main gauche mnémonique (British Library, ms Harley 273, fol. 111)

41S’ensuit un développement : « Comme nous péchons de cœur, de bouche et d’action, de même devons-nous faire satisfaction par la méditation, l’oraison et l’aumône ». Puis le lecteur est invité à faire une prière donnée en latin : Deus, Deus meus…
42La main droite reçoit un traitement différent : les traductions perdent le système de numérotation des phalanges et donnent lieu à de courts exposés doctrinaux, alors que la représentation de la main reste la même avec des tituli latins.
43D’après Geneviève Hasenhor, le public visé est celui de clercs et de pieux laïcs illiterati. Cette main mnémonique doit les guider dans l’examen de conscience et l’oraison mentale. Il est étonnant que les suffrages en faveur des âmes du purgatoire ne soient pas mentionnés. Au-delà du problème de la tradition de la main mnémonique (pour la musique et le comput58) et des sources d’inspiration du contenu, notons comment une image peut être projetée sur une partie valorisée du corps : la main, et servir à des exercices mentaux qui croisent les techniques de la méditation et l’art de la mémoire artificielle. Cette nouvelle technique spirituelle (dont la naissance est placée au xiiie siècle) fut ensuite largement employée par la devotio moderna. On peut se poser la question des gestes qui pouvaient accompagner cette méditation : fallait-il toucher chaque phalange pour se remémorer chaque étape59 ?
44Bernardin de Sienne a eu recours aux images classificatrices comme le séraphin dont les six ailes symbolisent les six semaines de prédication du Carême à Florence en 1424. Il a sans doute eu recours au traité Des six ailes du Séraphin de Bonaventure illustrant les vertus : les ailes inférieures représentent la droiture ou la justice (rectitudo vel justicia) et la tempérance (temperantia) ; les ailes médianes la sagesse (sapientia) et la force (fortitudo) ; et les ailes supérieures la contemplation des réalités supérieures et l’espérance des récompenses (contemplatio supernorum et spes premiorum)60. Bernardin a également évoqué une autre image classificatrice : l’arbre de vie (Lignum vitae) portant 24 feuilles, en s’inspirant du traité du même nom de Bonaventure.
45Cependant, les images matérielles comme les images mentales n’ont pas fait l’unanimité, même au sein d’une « culture de l’imago61 ».
Critiques des images matérielles et mentales
Dans le milieu cistercien
46Sans remonter aux crises iconoclastes qui n’ont pas seulement secoué l’Empire byzantin mais touché également l’Europe carolingienne (Libri carolini), rappelons que Bernard de Clairvaux († 1153) s’est opposé à la présence d’images sculptées dans les cloîtres car elles risquaient de détourner les moines de la sainte méditation fondée sur l’imagination capable de générer des images mentales inspirées de l’Écriture sainte (conception reprise par Aelred de Rievaulx). Bernard concédait que les images pouvaient s’avérer utiles pour prêcher aux laïcs et ne tolérait que la présence de crucifix dans les monastères62. Rappelons que les critiques de Bernard ont d’abord visé le luxe des édifices de culte clunisiens (« leur décoration somptueuse, leurs peintures curieuses, dont l’effet est de renvoyer le regard de ceux qui prient vers elles, et d’empêcher leur ferveur63 »). Dans ce cas, les images deviennent des choses, objets possibles d’idolâtrie, et non plus signes qui élèvent l’esprit vers des réalités spirituelles. Si les images sont un moyen d’amener « le peuple charnel » (les fidèles illettrés) vers les réalités supérieures, en aucun cas le moine, qui a renoncé aux plaisirs des sens et qui sait lire, ne doit recourir à cette médiation des images. Le recours aux images dans les églises paroissiales doit être strictement encadré, sinon « On montre la forme très belle de quelque saint ou quelque sainte, et on le croit d’autant plus saint qu’il est plus coloré. Ces hommes courent pour la baiser, ils sont invités à donner et ils admirent davantage sa beauté qu’ils n’en vénèrent la sainteté ». Derrière la clôture, les moines doivent, eux, se vouer à la lecture, la prière et la méditation car l’intériorité et l’écrit ont une valeur supérieure aux images et à l’extériorité. D’où la diatribe bien connue de Bernard :
En outre, que vient faire dans les cloîtres, devant des frères qui lisent, cette ridicule monstruosité, cette extraordinaire beauté difforme et cette belle difformité ? […] Enfin, la variété de ces différentes formes apparaît partout si multiple, si extraordinaire, qu’on préfère lire dans les marbres que dans les manuscrits, occuper tout le jour à admirer ces curiosités plutôt qu’à méditer la loi divine64.
47Cette spiritualité du dépouillement s’est exprimée dans les formes épurées de l’architecture cistercienne, mais également par le refus des enluminures dans les manuscrits copiés dans les scriptoria de l’ordre, car pour le moine la connaissance de Dieu passe par l’âme et non par la médiation des images. Mais Bernard de Clairvaux n’explique pas clairement ce que l’image apporte aux simples fidèles dans le cheminement vers la connaissance de Dieu, car ce n’est pas son propos.
48Cependant, malgré le canon du chapitre général de 113465 stipulant « que les lettres soient faites d’une seule couleur et sans ornementation », on voit rapidement revenir la polychromie et les scènes à personnages dans les manuscrits cisterciens, comme dans la célèbre Bible révisée d’Étienne Harding, troisième abbé de Cîteaux. En outre, les exempla de Césaire de Heisterbach évoquent sans les condamner la présence d’une statue de sainte Catherine ou d’une icône miraculeuse de saint Nicolas dans un monastère de moniales cisterciennes, sans parler des images de la Vierge66. Pourtant, il faut noter que la vue n’est pas considérée par le novice du Dialogus miraculorum comme la voie vers la foi : elle ne mène qu’à la connaissance. La foi concerne des réalités invisibles : « Comme le dit l’apôtre, “la foi est une façon de posséder ce que l’on espère, un moyen de connaître des réalités qu’on ne voit pas”, ainsi ce qui se perçoit clairement par les yeux ne se croit pas mais se sait67 ».
49D’autre part, Césaire met en garde contre les mots mêmes qui peuvent ouvrir sur un imaginaire et déclencher des images mentales non pertinentes pour l’édification des novices. Il raconte comment la seule mention du nom du roi Arthur éveilla un jour un auditoire de moines et surtout de convers endormis durant un sermon68. La critique cistercienne s’étend donc aux images mentales dans leur diversité.
La sacra Scriptura contre les schémas classificatoires
50Le cistercien Guillaume de Saint-Thierry (1085-1148) affichait une méfiance à l’égard de la multiplicité des images mentales comme support de la méditation monastique, il proposait un modèle de méditation extrêmement sobre, un recentrement du moine sur lui-même, image de la divinité.
Oublie les corps qui t’ont enchaîné par les sens corporels, les images que ton désir d’en jouir a imprimées plus profondément dans ta mémoire. C’est par là que sortant de toi-même, tu t’es éloigné de toi, le désir t’emportant sur les traces de nombreuses représentations (intentiones). Tu les portes, ces images, si bien gravées en ta mémoire, qu’à défaut même des corps, leur image demeure. […] Ô image de Dieu, reconnais ta dignité, que resplendisse en toi l’image de ton auteur. […] Sois donc tout entier présent à toi-même, et tout entier emploie-toi à te connaître et à connaître de qui tu es l’image ; à discerner et comprendre ce que tu es, ce que tu peux, et celui dont tu es l’image69.
51La mémoire artificielle et ses images classificatrices ne faisaient pas l’unanimité dans d’autres milieux. Dans son Ars faciendi sermones de la fin du xive siècle, le franciscain Géraud du Pescher n’hésite pas à se moquer des prédicateurs qui
poursuivant leur fantaisie, construisent des villes et des châteaux, avec des tours et des fenêtres et d’autres choses en imagination, et ils arment des chevaliers avec bouclier, casque, lance, épée et armure. Ils moralisent ces images en elles-mêmes et ne prouvent rien à partir des Écritures, ils divisent leurs propres similitudes comme si l’Écriture avait besoin d’être renforcée par des similitudes humaines. De tels prédicateurs rabaissent l’Écriture et détruisent et rendent confuse la théologie70.
52Cette critique semble décrire le chevalier allégorique présenté plus haut en introduction de la Somme des vices et des vertus du dominicain Guillaume Pérault, qui constituerait, sous la plume de Géraud du Pescher, une forme de divertissement détournant les fidèles du principal fondement de la foi : la Bible.
53Parfois la critique porte plutôt sur la forme des images et l’éthique des peintres.
Antonin de Florence contre l’inventivité des images : apocryphes et grotesques
54Pour Antonin, archevêque de Florence (1380-1459), les théologiens doivent contrôler les images religieuses, comme en témoigne cette âpre critique dans sa Somme théologique :
On doit blâmer les peintres quand ils peignent des choses contraires à notre foi – quand ils représentent la Trinité comme une personne à trois têtes, un monstre ; ou quand, dans l’Annonciation, ils représentent un nourrisson dans les entrailles de la Vierge, comme si le corps de l’enfant n’était pas de sa substance à elle ; ou quand ils peignent l’enfant Jésus muni d’un abécédaire alors qu’il n’a jamais reçu d’enseignement humain. Mais on ne doit pas plus les louer lorsqu’ils peignent des objets apocryphes, comme des accoucheuses à la Nativité, ou la Vierge Marie, dans son assomption, remettant sa ceinture à saint Thomas en raison de son doute, et ainsi de suite. Et aussi lorsqu’ils peignent des curiosités dans les histoires de saints et dans les églises, des choses qui ne servent pas à susciter la dévotion, mais plutôt le rire et la vaine pensée – des singes, des chiens poursuivant des lièvres, et ainsi de suite, ou des costumes gratuitement sophistiqués. Tout cela, je l’estime inutile et dépourvu de valeur. [Summa theologica, III, VIII, 4]
55Afin de comprendre la vigueur de la critique d’Antonin de Florence, il faut se rappeler à quel point ce dominicain71 fut fasciné dans sa jeunesse par le dominicain réformateur Jean Dominici qui le forma durant son noviciat au couvent de Cortone. Sous la férule de ce maître, qui, comme nous l’avons vu, critiquait l’intellectualisme et l’humanisme, il resta sept années éloigné de l’université. Il devint ensuite prieur du couvent de Cortone, vicaire des Observants d’Italie et prieur du couvent de San Marco à Florence, puis de ceux de Naples, Gaète, Rome (Santa Maria sopra Minerva) où il œuvra avec zèle à la réforme de l’Observance.
56Il écrivit une sorte de manuel de morale pratique, le Directorium humanae vitae qui connut un immense succès, surtout la première partie intitulée le Confessionale. Après un passage à Rome, il revint à Florence où il devint le maître spirituel de Fra Angelico alors au couvent de San Marco. Antonin devint archevêque de Florence en 1446 jusqu’à sa mort en 1459. Il fut très exigeant envers son clergé. Il influença la famille des Médicis et la ville de Florence. Il laissa une somme des mœurs, une chronique et un traité en langue vulgaire pour les religieuses. Il se méfiait des auteurs profanes, dont il autorisait la lecture de manière parcimonieuse et sans tomber dans la curiosité ou la vaine gloire.
57Sa Somme, dont est tiré l’extrait qui nous intéresse, ne ressemble guère aux sommes scolastiques, c’est une somme très concrète sur la vie de sa cité de Florence et notamment celle des divers métiers, dont il détaille les qualités et les défauts. Dans le chapitre consacré aux peintres, il explique que le peintre commet un péché quand il peint des sujets de manière inconvenante : les nus féminins72, les « erreurs iconographiques » comme une Assomption de la Vierge avec la ceinture qui tombe vers saint Thomas. Toute la faute retombe, selon Antonin, sur le peintre car le commanditaire se contentait de demander un thème assez général. Antonin critique avec la même force la présence d’animaux, de costumes trop soignés, d’ornements trop luxueux dans certaines peintures. Selon Creighton Gilbert, il fait peut-être allusion à l’Adoration des mages de Gentile de Fabriano (1423), qui introduisit un style nouveau à Florence : la peinture dite courtoise. Pour Antonin, c’est un gage donné au vice de curiositas assimilé à une distraction, à laquelle le bon chrétien ne peut s’adonner. Il reprend une bonne part de ces critiques dans sa chronique où il se demande ce que saint Dominique penserait des cellules de certains frères ornées de curiosités inacceptables (ampliatas, testudinatas, in coelum elevatas, in sculpturis et picturis curiosissime ornatas). Il dénonce avec la même vigueur les laïcs qui préfèrent dépenser des sommes importantes dans des chapelles ornées à l’excès (in capellis vel ornamentis superfluis et pompis ecclesiarum) au lieu de faire l’aumône aux pauvres73.
58La portée concrète des critiques d’Antonin s’exerça essentiellement dans son refus de faire construire un tombeau trop luxueux pour Antonio Rossellino dans l’église San Domenico (1454) malgré le legs associé au testament. Par ailleurs, il commanda un tabernacle pour la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Florence (144774), d’un modèle très simple et austère. Enfin, il exerça une influence sur Fra Angelico au couvent Saint-Marc de Florence. Il connaissait personnellement l’artiste et l’art très dépouillé de ses fresques correspond ici parfaitement aux canons défendus par Antonin.
59Une image à mi-chemin entre le figuratif et l’écrit a concentré nombre de critiques : le trigramme de Bernardin de Sienne. Antonin de Florence a dénoncé le risque d’idolâtrie liée au trigramme :
Bien que cette pratique semblât donner de la dévotion aux simples, les gens éduqués [sapientes] y voyaient une idolâtrie ou, à tout le moins, une pratique tendant à la superstition, car les gens du peuple vénéraient plus ces lettres que ce qui était signifié par elles, c’est-à-dire Jésus-Christ75.
Critiques contre le trigramme de Bernardin de Sienne
60Les critiques contre le trigramme de Bernardin de Sienne sont à replacer dans le cadre de la controverse soulevée dans toute l’Europe par le culte du nom de Jésus76. Elle touche Bernardin mais également ses disciples comme Jean de Capistran († 1456), Jacques de la Marche (1394-1476), Mathieu de Girgenti (en Sicile) et Albert de Sarteano († 1450). Ce culte du nom de Jésus a par exemple été jugé superstitieux et abusif par les juges de Jeanne d’Arc. En 1424, un maître en théologie dénommé frère Christophore augustin77 accuse Bernardin de plusieurs hérésies maxime de nomine Jesu. La réponse de l’accusé se fait en quinze sermons, si bien que frère Christophore doit retirer ses accusations.
61Les principaux arguments du dominicain Barthélemy de Florence78 sont que la focalisation de Bernardin sur le trigramme l’amenait à négliger la Trinité et les saints en concentrant son enseignement sur le nom du Christ. Il risquait aussi d’encourager un culte solaire, tant son image et ses sermons décrivant le trigramme étaient centrés sur cet astre, dont il utilisait les reflets sur sa tablette dorée pour égarer (dementare) le peuple. Cette tablette pouvait passer pour un support de pratiques magiques avec des lettres mystérieuses enfermées dans un cercle. Or, le seul cercle que l’Église autorisait à vénérer était l’hostie. Il lui reprocha également de recourir à une technique intellectuelle propre à la mystique juive interprétant les dix noms de Dieu et les vingt-deux lettres de l’alphabet numériquement chiffrées, comme notamment dans la Cabale. De plus, en se plaçant en compétition avec les pratiques magiques, Bernardin finit par en assumer certaines modalités quand il conseillait aux marchands en mer, aux soldats en voyage, aux malades, aux possédés, aux épouses inquiètes de la fidélité de leur mari de garder le trigramme sur eux (copié sur un bref) pour être protégés.
62C’est avec Manfred de Verceil (disciple de Vincent Ferrier) que le conflit prit une nouvelle ampleur : Bernardin produisit 23 articles contre les sermons de Manfred si bien qu’il fut suspendu de prédication en 1418. En 1423-1425, c’est Manfred de Verceil qui accusa Bernardin d’hérésie dans ses Articula contra fratrem Bernardinum. Ce culte du nom de Jésus y était présenté comme une innovation dangereuse et Bernardin répondit en se plaçant dans la tradition de saint Ignace, François d’Assise et même Vincent Ferrier. C’est à Viterbe et Bologne que la controverse prit le plus d’ampleur. En 1426, Bernardin avait fait apposer le trigramme sur les portes de la ville et de maisons privées de Viterbe. Il avait organisé une grande procession derrière la fameuse tablette et les dominicains avaient refusé d’y participer.
63Bernardin fut alors convoqué par le pape Martin V en 1426 et cette convocation stipulait qu’il n’avait plus le droit de prêcher le nom de Jésus ni de montrer sa tablette. Le procès se déroula au printemps 1427. Les dominicains de Bologne en profitèrent pour enlever le trigramme sur les portes de la ville. À Rome, Bernardin échappa à la condamnation grâce à l’intervention des franciscains et surtout de Jean de Capistran, qui participa à la dispute et organisa une immense procession avec à sa tête la fameuse tablette portant le trigramme. Bernardin quitta la curie avec une lettre du pape l’autorisant à prêcher et faire vénérer le trigramme et se trouva nommé évêque de Sienne le 4 juin 1427.
64Peu après (été 1427), dans son De Institutis, discipulis et doctrina fr. Bernardini ordinis Minorum, le frère augustin Andrea Biglia79 († 1435) réunit une liste d’accusations graves contre Bernardin. Il considérait le trigramme comme une innovation dangereuse80, le signe de l’Antéchrist qui risquait de ruiner le culte au crucifix et à l’eucharistie. Andrea Biglia défendait alors l’usage des images figuratives traditionnellement reconnues (vetustissimae)81 qui aident à se souvenir de Dieu, du Christ et des saints, qui émeuvent plus directement que l’écrit, arguments traditionnels depuis Grégoire le Grand. Mais il ajoutait des nuances de poids : si les images ont l’avantage de rendre l’absent présent, elles n’apprennent rien à proprement parler, elles rappellent ce que l’on a appris par l’écrit. De plus, l’image mentale est supérieure à toute image sensible. Andrea Biglia refusait l’image abstraite (mêlant image figurée [le soleil] et l’écrit [la citation biblique et les trois lettres]) inventée par Bernardin, comme une novitas, suspecte dans un moment où l’Église traversait une période de troubles. Pour Andrea Biglia, son introduction à Milan en 1417 et son succès en Lombardie n’étaient pas un exploit « car aucune province, de toutes celles de l’Italie, n’était davantage apte [que la Lombardie] à accueillir ce genre d’excitations ». La prédication de Bernardin brandissant le trigramme ne permettait pas, selon lui, de transmettre au peuple des connaissances religieuses, mais suscitait seulement chez lui des réactions émotives stériles. Un dévot instruit aurait pu utiliser intelligemment le trigramme dans une méditation privée mais le peuple, illettré et soumis à ses sens, ne pouvait qu’en faire un usage émotionnel et dévoyé82.
65À Bologne, le dominicain Louis de Pise fit alors enlever le trigramme de l’autel majeur de l’église San Petronio en mai 1431. Le pape Eugène IV, proche de Bernardin et de l’observance franciscaine, ordonna de le replacer en juillet 1431, mais convoqua Bernardin en novembre. Bernardin envoya son procureur à Rome et la bulle Apostolicae sedis du 7 janvier 1432 arrêta toute poursuite contre Bernardin et signa son triomphe face aux dominicains, notamment Bartélémy de Lapacci († 1466) qui avait écrit un traité contre Bernardin à l’occasion de cette nouvelle convocation pontificale.
66Ces campagnes de critiques contre Bernardin recoupaient des oppositions doctrinales profondes mais également des concurrences entre ordres mendiants : les Augustins et les dominicains contre les franciscains. Le concile de Bâle fut également saisi du cas de Bernardin en 1438. Il mourut en 1444 mais ses ennuis avec la papauté n’empêchèrent pas sa canonisation rapide dès 1450 grâce à un procès de canonisation qui n’évoqua jamais le trigramme, preuve de son statut ambigu pour la papauté. Le procès de canonisation de Bernardin insista sur la pureté de sa vie, l’intensité spirituelle de son apostolat et son rôle actif dans la réforme de l’Observance. En 1450, une fête spectaculaire dans sa ville de Sienne83 salua sa canonisation.
Conclusion
67Le cas limite du trigramme de Bernardin de Sienne nous a permis de voir jusqu’où la tolérance de l’Église pouvait aller dans l’usage pastoral des images. Rappelons avec Jean Wirth, que l’Église après la réforme grégorienne et plus encore après le concile de Latran IV mit toute son énergie à conserver le monopole de la parole (son exégèse et sa diffusion par le sermon) et des sacrements, laissant une marge de manœuvre aux laïcs quant aux usages des images pieuses. Cette rareté des interdits ecclésiastiques sur les images se justifiant par leur statut inférieur par rapport aux écrits. C’est cet espace de liberté et de consommation intensive des images à la fin du Moyen Âge qui explique sans doute à la fois leur sérialité et leur inventivité. Les images appartiennent au monde terrestre, elles ne sont qu’une représentation imparfaite (mimesis), un artefact. De ce fait, les images ont longtemps été associées aux païens, puis aux illettrés, aux enfants, aux femmes. Devant leur succès massif, l’Église a oscillé entre deux pôles : les images ont été jugées dangereuses si elles détournaient sur elles le culte dû à Dieu (idolâtrie) mais elles ont pu être considérées comme un point de départ pour accéder à la vérité concernant la divinité. L’église n’est pas monolithique, en son sein des courants de sensibilité différente co-existent et se trouvent en tension, entre ceux qui pensent que les réalités supra-sensibles, les vérités cachées restent au-delà de la représentation et ceux qui utilisent des représentations de toutes ces entités, notamment certains prédicateurs comme Bernardin de Sienne. On assiste alors à une sorte de clivage croissant entre un discours ecclésiastique prescriptif sur l’image religieuse et ce que les images elles-mêmes représentent. Cette place particulière des prédicateurs dans le discours ecclésial nous rappelle à quel point la prédication est « un exercice public de la parole où se pose par excellence la question des rapports entre société laïque et institution ecclésiale et où se cristallisent de puissants enjeux sociétaux et idéologiques », pour reprendre les mots de Florent Coste84.
Notes de bas de page
1 M. de Certeau, « Une pratique sociale de la différence : croire », dans A. Vauchez (dir.), Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du xiie au xve siècle, Rome/Paris, École française de Rome/De Boccard, 1981, p. 363-383.
2 J. Wirth rappelle la polysémie du terme fides (que l’on traduit par « foi ») dans la société médiévale où elle désigne également la confiance que l’on place dans une personne et aussi la conviction que les engagements pris se réaliseront, ce qui en fait le fondement des relations sociales notamment féodales. Voir J. Wirth, « La naissance du concept de croyance (xiie-xviie s.) », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance. Travaux et documents, 45, 1983, p. 7-58, repris dans id., Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève, Droz, 2003, p. 113-172 ; N. Bériou, Religion et communication. Un autre regard sur la prédication au Moyen Âge, Genève, Droz, 2018, chap. 3 : « Les images et la communication de la parole de Dieu », p. 87-121.
3 A. Boureau, dans « L’église médiévale comme preuve animée de la croyance chrétienne », Terrain, 14 : L’incroyable et ses preuves, 1990, p. 113-118, s’inscrit explicitement dans la lignée de D. Sperber qui réintègre largement les « croyances » dans le domaine du savoir. D. Sperber, Le savoir des anthropologues, Paris, Hermann, 1982, p. 51-85.
4 J. Wirth, « La naissance du concept de croyance… », art. cité.
5 J.-P. Genet dans le texte programmatique des derniers colloques de Signs and States.
6 Ibid.
7 J. Berlioz, M. A. Polo de Beaulieu, « Les prologues des recueils d’exempla », dans J. Hamesse (dir.), Les prologues médiévaux, Actes du colloque de Rome (Academia Belgica et École française de Rome, avec le concours de la FIDEM, 25-28 mars 1998), Turnhout, Brepols (Textes et études du Moyen Âge, 15), 2000, p. 275-321.
8 F. Coste, « Pratiques rituelles et pragmatique de la conversion dans les sermons de sanctis du xiiie siècle », Tracés. Revue de sciences humaines, 7, 2004, p. 27-44.
9 J. Berlioz, M. A. Polo de Beaulieu, « The Preacher Facing a Reluctant Audience According to the Testimony of Exempla », Medieval Sermon Studies, 57, 2013, p. 16-28.
10 Le code-switching désigne le changement rapide de langue (latin/vernaculaire) ou de niveau ou registre de langue.
11 J. Berlioz, M. A. Polo de Beaulieu, « Car qui a le vilain, a la proie. Les proverbes dans les recueils d’exempla (xiiie-xve siècle) », dans H. Bizzarri, M. Rohde (dir.), Tradition des proverbes et des exempla dans l’Occident médiéval/Die Tradition der Sprichwörter und Exempla im Mittelalter, Fribourg, De Gruyter (Scrinium Friburgense, 24), 2009, p. 27-65.
12 J.-C. Schmitt, « Les superstitions », dans J. Le Goff, R. Rémond (dir.), Histoire de la France religieuse, Paris, Seuil, 1988, vol. 1, p. 417-551, spéc. p. 423.
13 Nous suivons la définition du rite comme forme de pratique sociale, régie par des contraintes et des codes communicationnels de respect, d’équilibre et de participation. F. Coste (« Pratiques rituelles… », art. cité), inspiré de E. Goffman, Les rites d’interaction, trad. par A. Kuhn, Paris, Minuit, 1974.
14 O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie s.), Paris, Seuil, 2008, p. 82-95, propose une archéologie textuelle de la notion de l’image-livre des illettrés remontant à Porphyre, Augustin, Grégoire de Nysse, Nil d’Ancyre, Cassien, Paulin de Nole.
15 Ici historia a le sens d’image narrative.
16 Grégoire le Grand, Registrum epistularum, XI, 10, Turnhout, Brepols, 1982 (CCL 140A, 8873-876).
17 O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., p. 93.
18 Le dominicain Jean Balbi a composé une somme théologique, un traité de comput, un commentaire sur les quatre Évangiles et surtout un dictionnaire latin intitulé Summa grammaticalis quae vocatur Catholicon (ou Universale Vocabularium qui dicitur Catholicon) en 1286. A. Pratesin, « Balbi, Giovanni », Dizionario biografico degli Italiani, 5, 1963, p. 369-374. G. Powitz, « Le Catholicon, esquisse de son histoire », dans J. Hamesse (dir.), Les manuscrits des lexiques et glossaires de l’Antiquité tardive à la fin du Moyen Âge, Louvain-la-Neuve, Fédération internationale des instituts d’études médiévales, 1996, p. 321-336.
19 Johannes Balbus, Catholicon, Mayence, s. n., 1460. Fac-similé : Farnborough, Gregg, 1971.
20 Coluccio Salutati devint chancelier de Todi en 1367 dans les États pontificaux, puis de 1368 à 1370 il fut appelé à Rome à la curie du pape Urbain V. En 1370, il devint chancelier de Lucques mais perdit rapidement cette fonction à cause de luttes internes. C’est en 1375 qu’il devint chancelier de Florence, dans un contexte trouble (guerre contre la papauté et le duc de Milan). R. Witt, In the Footsteps of the Ancients : the Origins of Humanism from Lovato to Bruni, Boston, Brill, 2000, p. 305 et suiv.
21 Les textes de Jean Balbi, Michele Carcano, Coluccio Salutati, Antonin de Florence sont cités par M. Baxandall, L’œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, trad. fr. par Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 66-69.
22 O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., p. 451-452.
23 Entré jeune chez les dominicains de Florence, Jean Dominici fut formé à l’université de Paris, où il obtint le grade de maître en théologie. Il devint prédicateur puis vicaire provincial de la province de Rome et se fit le promoteur de la stricte Observance. En 1406, il devint le confesseur du pape Grégoire XII qui le fit cardinal en 1408, charge qu’il résilia. Il participa au concile de Bâle et devint légat de Bohème pour le pape Martin V en 1418. Il mourut à Buda en 1419. Il a laissé outre sa Regola del governo di cura familiare, des Laudi en toscan et la Lucula noctis. N. B.-A. Debby, « Political Views in the Preaching of Giovanni Dominici in Renaissance Florence, 1400-1406 », Renaissance Quarterly, 55/1, 2002, p. 19-48.
24 C. Gilbert, J. Bouniort, « Saint Antonin de Florence et l’art. Théologie pastorale, administration et commande d’œuvres », Revue de l’Art, 90/1, 1990, p. 9-20, spéc. p. 10. G. Dominici, Regola del Governo di cura familiare, Florence, Presso A. Garinei Libraio, 1860, p. 130-133, et id., Lettere spirituali, présentées par M.-T. Castella et G. Pozzi, Fribourg, Edizioni Universitarie, 1969, p. 109-110, 113, 175.
25 Après sa rencontre avec Bernardin de Sienne, Michele Carcano décida de rejoindre l’Observance franciscaine au couvent de Santa Croce de Côme. Il devint un prédicateur de renom et prêcha dans presque toute l’Italie. Il inventa le Mont de piété pour les pauvres et fonda l’hôpital Sainte-Anne à Côme en 1468. Ses Sermones quadragesimales fratris Michaelis de Mediolano de decem preceptis furent imprimés à Venise en 1492, voir pour cet extrait : p. 48 vo-49 ro ; sermo X, De adoratione.
26 Grégoire le Grand, Epistola, XI, 10 : « Autre chose est d’adorer une peinture, autre chose d’apprendre, grâce à l’histoire qu’elle relate, ce qu’il faut adorer. Car ce que l’écriture rend présent à l’esprit des lecteurs, la peinture le rend présent à celui des observateurs profanes, car en elle les ignorants voient les exemples à suivre, en elle les illettrés peuvent lire. C’est pourquoi la peinture, en particulier chez les barbares, est un équivalent de la lecture », dans M. J. Carruthers, Le livre de la mémoire : une étude de la mémoire dans la culture médiévale, trad. par D. Meur, Paris, Macula (Argo), 2002 [éd. orig. 1990], p. 323.
27 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne. Entre dévotion et culture : fonctions de l’image religieuse au xve siècle, Paris, Hazan, 2014, p. 84 : « L’ekphrasis vise en particulier à substituer l’ordre du discours à l’ordre du visuel. […] L’ekphrasis développe ce que la peinture ne peut pas proposer. La peinture étant une “poésie muette”, la poésie – pictura loquens – a un prestige supérieur puisque ses mérites, dans la formulation traditionnelle du paragone, comblent un manque de la peinture. »
28 Passage signalé par M. Lalo, dans son mémoire de master 2 (La littérature exemplaire et l’éducation des novices en milieu cistercien. L’exemple du Dialogus miraculorum [1219-1223]) soutenu en juin 2015, EPHE, Paris, sous la direction de P. Henriet, p. 54-55. Voir Dialogus miraculorum, VIII, 75 (éd. par J. Strange, Cologne, Heberle, 1851) : Quia sanctus Nycholaus crebrius ceteris Pontificibus in ecclesiis tam in sculpturis quam in picturis repraesentatur, vellem si esse posset aliquam videre imaginem faciei illius simillimam, per quam memoria eius menti meae tenacius imprimeretur, et VIII, 76, Est autem eiusdem imaginis facies oblonga et exesa, multae gravitatis et reverentiae. In fronte calvities, capilli tam capitis quam barbae candidae canifici, p. 706-707, édité à l’abbaye cistercienne de Burtscheid, land de Rhénanie-Palatinat, supprimée en 1802.
29 Sainte Agnès : Légende dorée, chap. 24, trad. fr. par A. Boureau, Paris, Gallimard (La Pléiade), 2004, p. 142-143, et saint Nicolas : Légende dorée, ibid., chap. 3, p. 34-35.
30 Filippo degli Agazzari, Assempri, éd. par G. Varanini et G. Baldassari, dans Racconti esemplari di predicatori del Due e trecento, Rome, Salerno, 1993, 3 vol., ici t. 3, no 27, p. 375-376, voir également les exempla nos 28, 29, 62.
31 J.-M. Sansterre, « La Vierge Marie et ses images chez Gautier de Coinci et Césaire de Heisterbach », Viator, 41, 2010, p. 147-178, et id., « Quand les textes parlent des images : croyances et pratiques », dans J. Baschet, P.-O. Dittmar (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols, 2015, chap. 10, p. 169-178.
32 Césaire de Heisterbach, Dialogus miraculorum, IV, 38, p. 306. Cité par M. Lalo, La littérature exemplaire et l’éducation des novices…, op. cit., p. 86.
33 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 66.
34 Quelques œuvres de Bernardin de Sienne : De la religion chrétienne en 1427, De l’Évangile éternel en 1428, Des inspirations en 1443, etc.
35 V. Berardini, « Prédicateurs et acteurs. À la recherche d’indices de performance dans les sermons de la fin du Moyen Âge », dans M. A. Polo de Beaulieu, M. Bouhaïk-Gironès (dir.), Prédication et performance du xiie au xvie siècle, Paris, Classiques Garnier (Rencontres, 35), 2013, p. 79-90.
36 C. Delcorno, Bernardino da Siena. Prediche volgari sul Campo di Siena, 1427, Milan, Rusconi, 1989, et l’indexation des exempla issus de ces sermons sur la base de données ThEMA.
37 Convegni del Centro di Studi sulla Spiritualità Medievale, 16 : Bernardino predicatore nella società del suo tempo, 1976. Acta SS, Maii V, 1685, p. 257-318. P. Jansen, « Un exemple de sainteté thaumaturgique à la fin du Moyen Âge : les miracles de saint Bernardin de Sienne », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, Temps modernes, 96/1, 1984, p. 129-151.
38 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 65.
39 P. Boucheron, Conjurer la peur. Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013, p. 25-35 : « Il s’est planté là, Bernardin, le pasteur, face au campo, il parle pour faire naître des images dans l’esprit de son auditoire » (ici p. 26).
40 Prediche volgari, Sienne, s. n., 1427, t. 2, p. 870.
41 Le succès de cette image est étonnant quand on songe qu’elle est centrée sur une erreur de traduction entre le grec et le latin de l’abréviation du nom de Jésus : YHS, car Bernardin a confondu le H latin avec la majuscule du ŋ (le « e » de la langue grecque).
42 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 47.
43 Ibid., p. 54.
44 J. Le Goff définit l’exemplum comme « un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire », dans C. Bremond, J. Le Goff, J.-C. Schmitt, L’exemplum, Turnhout, Brepols (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, 40), 1982, rééd. J. Berlioz, Turnhout, Brepols, 1996, p. 37-38. Les récentes éditions de recueils d’exempla et études diverses ont conduit à modifier quelque peu cette définition : l’exemplum peut être assez développé et il n’est pas toujours véridique : les fables animalières y figurent en bonne place, dans ce cas c’est la leçon qui est véridique et non la narration. En aucune manière on ne pourrait enfermer l’exemplum dans un genre littéraire, car il s’agit plutôt d’un processus d’exemplarisation de toutes sortes de matériaux narratifs. Voir M. A. Polo de Beaulieu, P. Collomb, J. Berlioz, Le tonnerre des exemples. Exempla et médiation culturelle dans l’Occident médiéval, Rennes, Presses universitaires de Rennes (Histoire), 2010.
45 J. Berlioz, « Le récit efficace : l’exemplum au service de la prédication (xiiie-xve siècles) », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, Temps modernes, 92/1, 1980, p. 113-146, spéc. p. 125.
46 B. Geremek, « L’exemplum et la circulation de la culture au Moyen Âge », dans A. Vauchez (dir.), Faire croire…, op. cit., p. 153-179, spéc. p. 172.
47 M. A. Polo de Beaulieu, « De l’exemplum monastique à l’exemplum mendiant : continuités et ruptures », dans R. Forster, R. Günthart (dir.), Didaktisches Erzählen. Formen literarischer Belehrung in Orient und Okzident, Francfort-sur-le-Main, Lang, 2010, p. 55-84.
48 J. Berlioz, M. A. Polo de Beaulieu, « Les prologues des recueils d’exempla », art. cité.
49 M. J. Carruthers, Le livre de la mémoire…, op. cit., p. 26-28 et 30-33.
50 J.-T. Welter, L’exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Âge, Paris/Toulouse, Librairie Occitania/Guitard, 1927, p. 339-341.
51 J. Berlioz, « Comment se souvenir d’un exemplum : Marine déguisée en moine », dans J.-C. Schmitt (dir.), Prêcher d’exemples. Récits de prédicateurs du Moyen Âge, Paris, Stock (Moyen Âge, 1), 1985, p. 173-178.
52 J.-C. Schmitt, « Les images classificatrices », Bibliothèque de l’École des chartes, 147, 1988, p. 311-341, ici p. 313 ; id., Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Paris, Arkhê, 2019.
53 Conrad d’Hirsau utilise le terme de pictura et non ymago au sujet de ces images classificatrices quand il précise que si les moniales ne savent pas lire, elles n’ont qu’à regarder les douze « peintures » pour comprendre le message : Ut melius innotescat ex pictura, si quid dignum proferri potest ex scriptura. Conrad d’Hirsau est également l’auteur d’un traité sur les huit vices (De fructibus carnis et spiritus) illustré dans les manuscrits du xiiie siècle par un arbre des vices dont la racine est l’orgueil (superbia) et la cime la luxure (luxuria) et dont les branches tombantes représentent les autres vices. En opposition, est érigé un arbre dont les branches montent des vertus de l’humilité vers la charité (humilitas-caritas).
54 Pour la formation des novices dans le milieu des chanoines, Hugues de Saint-Victor compose le De quinque septennis, qui fait la liste des sept vices, sept pétitions de la prière du Notre-Père, sept Dons du Saint Esprit, sept béatitudes et sept vertus. Une figure composée de cinq cercles concentriques permet d’établir des correspondances entre ces cinq septénaires.
55 L. Bolzoni, La rete delle immagini : predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Turin, Einaudi (Saggi, 846), 2002.
56 Composition du manuscrit British Library, Harley 3244 (d’origine anglaise) : Honorius Augustodunensis, Elucidarium (fol. 2-18 vo) ; Bestiaire (fol. 36-71 vo) ; De confessione (fol. 26) ; Alain de Lille, Liber Penitentialis (fol. 19-26 vo) ; Bernard de Clairvaux, sermons (fol. 26 ro-vo) ; Guillaume Pérault, Summa de vitiis (fol. 27-29) ; Alain de Lille (?), De sex aliis cherubim (fol. 29-35 vo) ; Exempla (fol. 72-86) ; Guillaume Pérault, Summa de vitiis, incomplète (fol. 87-121) ; pseudo-Bernard, Meditationes piissimae de cognitione humanae conditionis (fol. 121-128) ; Expositiones nominum Bibliotece (fol. 129-138) ; Robert Grosseteste, Templum Domini (fol. 138-145) ; Guillaume de Montibus, Numerale (fol. 146-185) ; Richard de Wethringsett, Summa de doctrina sacerdotali (fol. 146-185) ; Bernard, Misericordia est circa viciosos (fol. 185 vo) ; De bona conscientia (fol. 185 vo-186) ; Richard de Thetford, Ars dilatandi sermones (fol. 186-190). A Catalogue of the Harleian Manuscripts in the British Museum, Londres, Eyre and Strahan, 1808-1812, 4 vol., ici t. 3 (1808), no 3244. Exempla décrits dans H. L. D. Ward, J. A. Herbert, Catalogue of Romances in the Department of Manuscripts in the British Museum, Londres, British Museum, 1883-1910, 3 vol., ici t. 3 (J. A. Herbert), p. 457-463. A. Kumler, Translating Truth : Ambitious Images and Religious Knowledge in Late Medieval France and England, New Haven, Yale University Press, 2011, p. 81-82, fig. 15, 16. M. Evans, « An Illustrated Fragment of Peraldus’s Summa of Vice : Harleian MS 3244 », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 45, 1982, p. 32-55.
57 G. Hasenohr, « Méditation méthodique et mnémonique : un témoignage figuré ancien (xiiie-xive s.) », dans R. Lejeune, J. Dekkers (dir.), Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à Jacques Stiennon, Liège, Mardaga, 1982, p. 365-382. G. Hasenohr, outre l’analyse du manuscrit de la British Library Harley 273, signale un autre manuscrit de la même bibliothèque : Harley 4987 plus tardif (xve siècle). Voir également C. Delcorno, « La freccia e la mano. Immagini per la predicazione medievale », Revue Mabillon, n. s., 23 (= 84), 2012, p. 111-134.
58 On parle alors de main computiste encore diffusée aux xve et xvie siècles par les imprimés et de main harmonique qui restera en usage jusqu’au xviiie siècle. Il existait d’autres types de mains mnémoniques au Moyen Âge : mains astrologiques, gnomoniques, horaires ou métriques, psalmodiques.
59 Dans ce cas, une difficulté se présenterait car le pouce n’a que deux phalanges.
60 Il existe d’autres exploitations possibles des six ailes du Séraphin : Alain de Lille († 1202) dans son traité De sex aliis Chrerubini figure la progression du pénitent depuis la confession jusqu’à l’amour de Dieu (dilectio Dei). Les deux ailes inférieures symbolisent la confession puis la satisfaction ; les deux ailes médianes la pureté de la chair puis la pureté de l’esprit ; les deux ailes supérieures l’amour du prochain et enfin l’amour de Dieu. Chaque aile possède cinq plumes, ce qui permet d’explorer et de visualiser trente notions autour du sacrement de la confession. On trouve une image de chérubin ainsi moralisée dans une fresque de l’abbaye de Westminster, dans la salle capitulaire datant des années 1380. Voir M. Gill, « The Role of Images in Monastic Education : the Evidence from Wall Painting in Late Medieval England », dans G. Ferzoco, C. Muessig (dir.), Medieval Monastic Education, Londres/New York, Leicester University Press, 2000, p. 117-135, spéc. fig. 10.4, p. 126.
61 J.-C. Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, 1, 1996, p. 3-36.
62 O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., p. 106-114 et 448 : « Chez Bernard […], le refus des images sensibles n’est pas le rejet de toute théologie de l’image, mais l’affirmation que Dieu n’est accessible que dans une image invisible et intelligible, l’âme humaine. »
63 Bernard de Clairvaux, Apologia, XII, 28 (éd. par C. Rudolph, The « Things of Greater Importance » : Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieval Attitude toward Art, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1990, p. 278).
64 Bernard de Clairvaux, Apologia, XII, 29 (éd. par C. Rudolph, The « Things of Greater Importance »…, op. cit., p. 282).
65 Statuta, éd. par J.-M. Canivez, Statuta capitulorum generalium ordinis Cisterciensis ab anno 1116 ad annum 1786, t. 1 : Ab anno 1116 ad annum 1220, Louvain, Bureaux de la revue (Bibliothèque de la Revue d’histoire ecclésiastique, 9), 1933, statut 80, p. 31.
66 J.-M. Sansterre, « Quand les textes parlent des images… », art. cité, p. 174.
67 Césaire de Heisterbach, Dialogus miraculorum, IX, 23, p. 759 : NOVICIUS : Sic mihi satisfecit oratio tua, ut iam non dico credam, sed quod amplius est, sciam post consecrationem sub specie vini verum esse sanguinem Christi. Cum enim Apostolus dicat, fidem esse substantiam rerum sperandarum, argumentum non apparentium, quae visu tam manifeste ut dictum est percipiuntur, iam non creduntur, sed sciuntur. Quod sub tam multiplici testimonio visum est, me vidisse reputo. MONACHUS : Adhuc subiungam duo exempla, per quae cognosces quod etiam quandoque Dominus in simplici liquore operetur miracula, ad honorem tanti sacramenti.
68 Ibid., IV, 36 : De domino Gevardo Abbate, qui monachos in sermone dormitantes per fabulam Arcturi excitavit. In sollemnitate quadam cum abbas Gevardus praedecessor huius, qui nunc est, verbum exhortationis in Capitulo ad nos faceret, et plures, maxime de conversis, dormitare, nonnullos etiam stertere conspiceret, exclamavit : Audite, fratres, audite, rem vobis novam et magnam proponam. Rex quidam fuit, qui Artus vocabatur. Hoc dicto, non processit, sed ait : Videte, fratres, miseriam magnam. Quando locutus sum de Deo, dormitastis ; mox ut verba levitatis inserui, evigilantes erectis auribus omnes auscultare coepistis. Ego eidem sermoni interfui, Non solum personas spirituales, sed et saeculares diabolus per somnolentiam tentat et impedit.
69 Guillaume de Saint-Thierry, Expositio super Cantica Canticorum, V, 62, éd. par P. Verdeyen, Turnhout, Brepols (Corpus christianorum continuatio mediaevalis, 87), 1997, p. 51.
70 K. A. Rivers, Preaching the Memory of Virtue and Vice. Memory, Images and Preaching in the Late Middle Ages, Turnhout, Brepols, 2010, p. 200.
71 M. M. Gorce, « Saint Antonin de Florence », dans Dictionnaire de spiritualité, Paris, Beauchesne, 1932, vol. 1, col. 725-726, mais surtout C. Gilbert, J. Bouniort, « Saint Antonin de Florence et l’art… », art. cité, p. 9-20.
72 Comme Jean Dominici, Antonin de Florence se soucie des images que les enfants peuvent voir : il proscrit les spectacles indécents aussi bien dans la vie réelle que dans les images (in imaginibus et picturis), voir Summa, pars 4, titulus 2, capitulum 5, sectio 5.
73 Antonin de Florence, Chronicae, pars 3, titulus 23, capitulum 4, sectio 13 ; cité par N. Rubinstein, « Lay Patronage and Observant Reform », dans Christianity and the Renaissance : Image and Religious Imagination in the Quattrocento, Syracuse, Syracuse University Press, 1990, p. 77, n. 19, et p. 78, n. 33.
74 Ce n’est qu’un an plus tard, en 1448, que les deux anges en terre cuite ont été ajoutés par Luca della Robbia, sans aucun doute à la demande d’Antonin.
75 Antonin de Florence, Chronicae, pars 3, titulus 22, capitulum 7, cité par D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 23-24.
76 E. Longfré, « S. Bernardin de Sienne et le nom de Jésus », Archivum Franciscanum Historicum, 28, 1935, p. 443-476, 29, 1936, p. 142-168 ; article « Bernardin de Sienne », dans A. Vauchez, J.-R. Armogathe (dir.), Dictionnaire des saints et grands témoins du christianisme, Paris, CNRS Éditions, 2019, p. 160-165.
77 Frère Christophore augustin enseigna à partir de 1414, il devint prieur du couvent Saint-Jacques de Bologne, puis prieur provincial en 1424. On a conservé de lui un traité sur la consolation à apporter aux condamnés à mort.
78 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 34-35.
79 Andrea Biglia était originaire de Milan : il en écrivit l’histoire pour les années 1401-1431. Il était entré chez les Ermites de saint Augustin en 1412 et avait reçu sa formation au studium generale de Padoue (1413-1418) avant de devenir lecteur au couvent Santo Spirito de Florence (1418-1423). Il poursuivit sa carrière à Bologne, Pavie et Sienne. Article « Biglia Andrea », dans Dizionario biografico degli Italiani, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana, 1968, t. 10, col. 413-415 ; J.-C. Schnaubelt, « Andrea Biglia (c. 1394-1435) : his Life and Writings », Augustiniana, 43, 1993, p. 103-162 ; F. Morenzoni, I. Jeger, Le prédicateur et l’inquisiteur : les tribulations de Baptiste de Mantoue à Genève en 1430, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2006, p. 16-19.
80 Andrea Biglia, Liber de Institutis, discipulis et doctrina fratris Bernardini Ordinis Minorum, éd. par B. de Gaiffier dans Analecta bollandiana, 53, 1935, p. 314-358, spéc. p. 325.
81 Ibid., p. 328.
82 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., p. 75 : Andrea Biglia, Liber de Institutis…, op. cit., p. 322.
83 D. Arasse, Saint Bernardin de Sienne…, op. cit., chap. 5 : « Fervebat pietate populus. Art, dévotion et société autour de la glorification de Bernardin de Sienne », p. 157-233.
84 F. Coste, « Pratiques rituelles… », art. cité, p. 28.
Auteur
Centre de recherches historiques (CRH, CNRS, UMR 8558), École des hautes études en sciences sociales
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