Un esempio di comunicazione visuale della regina ungarese con i suoi sudditi in Dalmazia tardomedievale: l’arca di San Simeone Profeta a Zara
p. 353-370
Texte intégral
1Sull’altare principale della chiesa di San Simeone a Zara si trova l’arca monumentale in argento contenente le reliquie attribuite a San Simeone Profeta1. In epoca medievale il manufatto era esposto in una cappella nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Zara, ove fu notata dai pellegrini che nel XV e nel XVI secolo visitarono Zara per poi proseguire il loro cammino verso la Terra Santa. Furono in effetti alcuni pellegrini ad annotare nel proprio diario di aver visto il corpo intatto del santo, fatto che evidentemente li impressionò2.
2Nella seconda metà del XVI secolo i Turchi rappresentavano una minaccia per Zara, visto che il confine dell’Impero Ottomano correva a pochi chilometri dalla città. Per questo motivo l’amministrazione veneziana avviò importanti opere volte principalmente all’ampliamento e al consolidamento delle fortificazioni cittadine. Durante tali interventi la chiesa di Santa Maria Maggiore, vista la sua ubicazione nelle immediate vicinanze della cinta muraria, fu demolita. In prossimità della chiesa distrutta venne perciò iniziata la costruzione di una nuova chiesa dedicata a San Simeone. Ma a causa della difficile situazione economica nelle circostanze belliche, quest’ultima non venne mai terminata seppure si provvide ad erigere i muri perimetrali e a completare la facciata con il portale monumentale3. Per questi motivi nel 1632 si decise finalmente di collocare le spoglie del santo nella ex basilica di Santo Stefano, oggi San Simeone profetta.
3L’arca, ubicata sopra l’altare principale, è sostenuta da due angeli bronzei opera dello scultore veneziano Francesco Cavrioli4. Per realizzare tali opere in bronzo presso l’Arsenale di Venezia si ricorse alla fusione di alcuni cannoni, bottino di guerra ottenuto durante la grande azione militare guidata dal Provveditore generale di Dalmazia Leonardo Foscolo. Quest’ultimo nel 1647 demolì la fortificazione ottomana di Zemonico situata a una decina di miglia da Zara, liberando la città dalla continua pressione esercitata dai Turchi5. I due angeli, dunque, ricordano la fine del difficile rapporto di vicinato con gli Ottomani.
4Secondo l’epigrafe sbalzata sullo scrigno, l’arca d’argento venne compiuta nell’anno 1380 con lo scopo di ricevere il corpo di San Simeone Profeta, la reliquia custodita e venerata a Zara dal Duecento6.
5Fino a tale momento la reliquia, cioè il corpo intero e pietrificato, giaceva in un sarcofago marmoreo duecentesco recante in fronte l’immagine scolpita del santo7 (fig. 1). La decisione di arricchire la cappella di San Simeone, collocata nella chiesa di santa Maria Maggiore, fu avviata dalla regina Elisabetta, moglie del potente re ungaro-croato Ludovico il Grande, del cui regno facevano parte dal 1358 la città di Zara e tutta la Dalmazia. È possibile individuare nelle motivazioni di questa committenza una duplice valenza, ovvero politica e al tempo stesso privata:
Fig. 1 – Sarcofago marmoreo duecentesco che custodiva il corpo del Santo (foto Ž. Bačić)

61) la città di Zara, capitale della Dalmazia angioina dal 1358, costituiva il pilastro orientale del «ponte» che attraverso l’Adriatico collegava il regno di Napoli con i regni angioini dell’Europa centrale;
72) la devozione, ed anche la frustrazione di una regina che non riusciva a dare un figlio al marito, privandolo i regni angioini di un erede. Non va dimenticato che il «nostro» santo in genere tiene tra le braccia Gesù, bambino maschio mostrato in occasione della Presentazione al tempio, episodio rappresentato nella storia d’arte medievale sulla base del Vangelo di Luca (2:29: nunc dimittis servum tuum Domine secundum verbum tuum in pace quia viderunt oculi mei salutare tuum quod parasti ante faciem omnium populorum lumen).
8Pare che, anche prima di commissionare quest’opera, la regina cercasse l’aiuto di San Simeone, tant’è che risulta piuttosto diffusa la tradizione secondo cui quest’ultima, durante la visita al santuario zaratino nel 1371, avesse provato a strappare il dito dalla mano sinistra dal corpo del santo. Raccontano questa storia non solo gli scrittori zaratini dal Seicento8, ma anche i pellegrini che visitarono Zara durante il Quattrocento, come attesta per esempio questa citazione di Louis de Rochechouart, vescovo di Saintes:
1461. Dies marti, quievimus in portu Hiadre, descendimus ad terram mare, pro celebratione divinarum. Invimus primam ad ecclesiam sancti Symeonis. Ibi vidimus corpus gloriosi prophete, qui Christum recipit in Templo; dignissima res est. Corpus est integrum, excepto pollise dextro, quem regina quedam Ungarie abstraxit9.
9Tale evento è richiamato addirittura nelle rappresentazioni dell’arca stessa. Una delle scene, posizionata lateralmente nel sarcofago (sotto l’arma di re Ludovico) raffigura proprio questo avvenimento che si svolse all’interno di una chiesa. Nella parte destra della scena si vede la regina, sbalzata di profilo, tesa allo scrigno aperto nel quale si custodisce il corpo del santo (fig. 2). Con la mano sinistra la si vede toccare il pollice destro del corpo santo e successivamente viene rappresentata circondata dai nobili che si trovavano nella chiesa nel momento in cui, quasi a disagio per quanto compiuto, aveva già nascosto il dito strappato al santo. Si vede poi la regina che con la mano sinistra indica la ferita aperta nel suo seno e non riuscendo a trovare la via per uscire dalla chiesa, uno dei nobili le indica l’uscita.
Fig. 2 – L’arca di San Simeone: furto di dito del santo (foto Ž. Bačić).

10La coppia reale aveva dunque i propri motivi, politici e personali, per arricchire il santuario zaratino e la famosa reliquia fu senza dubbio venerata più di altre custodite in quel periodo nella città adriatica medievale. Ecco perché il 5 luglio nel 1377, davanti alla loggia maggiore cittadina, nelle immediate adiacenze della bottega del maestro orafo, fu stipulato il contrato per l’esecuzione dell’arca. Per conto della regina Elisabetta, cinque nobili zaratini si accordarono con l’orafo Francesco da Milano per eseguire l’arca argentea seguendo il modello esistente, realizzato in cartone10. Purtroppo, tra le scene raffigurate sul modello, nel contratto viene menzionata soltanto quella che si riferisce proprio al santo, ovvero la «Presentazione al tempio».
11L’arca, costruita in legno di cipresso, è rivestita in argento sbalzato e dorato e ha una copertura a due spioventi con la figura giacente del santo nella parte anteriore (fig. 3). Lo scrigno dell’arca si compone di otto formelle (tre sul recto, tre sul verso, due laterali). Ci sono inoltre tre rilievi a sbalzo sullo spiovente posteriore (fig. 4), e altri tre visibili solo durante le solenni cerimonie in cui lo scrigno viene aperto per rendere visibile il corpo, protetto comunque da un vetro. Sull’intera superficie dell’arca, quindi, si articolano ben quattordici scene.
Fig. 3 – L’arca di San Simeone: parte anteriore (foto Ž. Bačić)

Fig. 4 – L’arca di San Simeone: parte posteriore (foto Ž. Bačić)

12Le tre formelle presenti sullo spiovente posteriore e le altre tre visibili nei momenti di apertura dell’arca, illustrano i miracoli del santo e sono meno interessanti rispetto alle otto posizionate lungo i lati dello scrigno. E perciò il mio intervento sarà dedicato soltanto a queste ultime.
13La formella situata al centro della parte posteriore del scrigno è riservata all’epigrafe votiva della regina. Incorniciata da girali di vite e arricchita di quattro stemmi angioini disposti negli angoli, l’epigrafe è sbalzata in caratteri gotici e si sviluppa in undici righe:
SYMEON:HI.C.IVSTVS.Y/ EXVM.DE.VIRGINE.NAT/ VM.VLNIS:QVI.TENVIT/ HAC.ARCHA.PACE.QVIE/ SCIT.HVNGARIE.REGINA.POTENS:ILLVSTRI/ S:ED.ALTA:ELYZABET.I/VNIOR:QVAM.VOTO:CON/ TVLIT.LMO.ANNO.MI/ LLENO:TRECENOOCTV/ AGENO.
14Nell’ultima riga, scritta in caratteri minori rispetto a quelli d’epigrafe votiva, corre la notizia che menziona il maestro incaricato di realizzare l’arca, Francesco da Milano: +HOC.OPUS.FECIT.FRANCISCUS . D. MEDIOLANO.
15La formella che porta l’epigrafe viene fiancheggiata da altre due con scene che raffigurano i rapporti che la regina aveva con i membri della famiglia reale. A sinistra è visibile una tipica scena di donazione, che rappresenta la regina e le sue tre figlie in atto di regalare l’arca al santo (fig. 5). La cassetta, inoltre, rivela che l’orafo Francesco portò a Zara alcune idee dal suo paese nativo, perché questa soluzione con i devoti in ginocchio disposti di profilo, richiama subito alla mente un marmo proveniente da Milano e oggi conservato presso il Cloister Collections in Metropolitan Museum of Art di New York, aspetto finora mai osservato nella discussione iconografica dell’arca zaratina. Il rilievo milanese faceva probabilmente parte del sarcofago di Uberto III Visconti († 1315) ed è attribuito a Giovanni di Balduccio, scultore toscano che nella chiesa di Sant’Eustorgio a Milano eseguì la sua più famosa opera, l’arca di San Pietro Martire11. Anche il marmo raffigurante tre giovani uomini protetti da San Pietro Martire, precedentemente citato e conservato a New York, proviene dalla stessa chiesa milanese12. La facciata dell’ex sarcofago di Uberto III Visconti fu composta di tre marmi scolpiti, quasi quadrati (altezza 80 – larghezza 86 cm). In quello centrale campeggia l’immagine della Madonna col Bambino (oggi conservata nel Museo Civico d’Arte Antica al Castello Sforzesco a Milano) fiancheggiata da due altri marmi molto simili tra di loro per il soggetto rappresentato. A sinistra stava il rilievo appena menzionato con San Pietro Martire e i tre devoti, mentre a destra era posizionato l’altro rilievo, anch’esso raffigurante alcuni devoti, in questo caso protetti da San Giovanni Batista13. Nonostante i tre marmi possiedano una conformazione consueta per i sarcofagi medievali, va sottolineato che l’orafo Francesco aveva adottato tale struttura proprio nella chiesa di Sant’Eustorgio a Milano, dove fu realizzato anche il sarcofago famoso per le spoglie di San Pietro Martire, dal quale il maestro Francesco prese in prestito un’altra soluzione iconografica, la barca in tempesta, fatto già messo in evidenza nella letteratura scientifica del settore un secolo fa da Alfred Gotthold Meyer14.
Fig. 5 – L’arca di San Simeone: donazione dell’arca dalla regina e sue tre figlie (foto Ž. Bačić)

16Il riquadro che si trova a destra dell’epigrafe votiva raffigura la regina in lacrime accanto al letto del padre agonizzante, mentre San Simeone appoggia la sua mano sulla testa del morente (fig. 6). Accanto al letto del re in fin di vita, alla destra del riquadro è raffigurato per ben due volte un giovane nobile inginocchiato. I movimenti delle mani di quest’ultimo dimostrano che egli si sta rivolgendo al Santo, cioè alle sue spoglie chiuse nell’arca, dalle quali cerca aiuto per il morente e di nuovo lo stesso giovane viene rappresentato in atto di preghiera accanto all’arca stessa. Si tratta di Tvrtko, nipote del bano morente e cugino della regina, futuro re di Bosnia e Serbia15. Sappiamo che il padre della regina, il bano bosniaco Stefano, morì nel 1353 e dunque è possibile che la scena si riferisca ad un evento svoltosi 27 anni prima dell’esecuzione dell’arca a Zara. Durante il suo regno in Bosnia si diffuse l’eresia patarena e anche lui stesso fu considerato un eretico, fatto senza dubbio non accettabile all’ambiente cattolico. Inoltre, i ricordi che gli zaratini avevano del bano bosniaco non erano affatto positivi. Nella loro storia erano vivi i ricordi cruciali vissuti nel XIV secolo allorché, ribellatisi alla Repubblica di Venezia, vissero giorni terribili sotto l’assedio dell’esercito veneziano mentre aspettavano l’aiuto delle milizie del re Ludovico e del bano Stefano. Ma il bano si avvicinò a Zara troppo lentamente, corrotto nel suo viaggio dai ducati veneziani, cosi che non riuscì ad aiutare i zaratini, infine occupati dalle truppe veneziane. A questo proposito vale la pena di richiamare alcune considerazioni su questi eventi da parte di un ignoto cronista locale:
Cumulatur exercitus iussu regio in suffragio Iadertinorum, cuius dux banus Bosniensis nimine Stephanus, heretice prauitatis alumnus, prout et eius regio tali errore a prolixitate iam temporis asseritur et, prout rei est veritas fore mandata, est prefectus. Congregataque ipsa militia in multo cuneo nominatus dum suum iter apripuit imperio regis, cepit deambulare in tutelam Iadre lento eo quod Veneti animi (quod est naturale) impleuerunt aurea era16.
Illud infurtunium ex quo Iadertini tolerauerun pro auida cupidate, quam tyrones et ille athleta iniquitatis Bosnensis banus, potius optasse17… Inspecto hoc Iadertini talem dolum et proditionis comspirationem perfidorum athletarum necnon Stephani, Bosnensis bani, Beliali alumini18…
17È soprattutto evidente come in questa scena la regina cattolica cerchi di correggere e migliorare il passato.
Fig. 6 – L’arca di San Simeone: morte del bano bosniaco Stefano (foto Ž. Bačić)

18Nella parte anteriore, al centro, si vede la scena della «Presentazione al tempio» fiancheggiata da altri due episodi, di cui tra poco ci si appresta a spiegare il contenuto. È noto da tempo che in questa composizione sono confluite soluzioni adottate da Giotto, sia in affresco nella capella dei Scrovegni a Padova che in un quadro minore attualmente conservato presso il Gardner Museum a Boston, Stati Uniti19. Va notato che nella parte anteriore la regina, vera committente dell’arca, non viene inserita in nessuna scena. La sua immagine appare soltanto nella parte posteriore e sul lato, ovvero i temi legati alla regina, pur occupando una buona metà delle immagini, si trovano in posizioni meno importanti.
19La facciata anteriore viene riservata alle immagini dedicate al santo. Accanto alla «Presentazione al tempio», la scena più importante riguardante il santo stesso, ci sono altri episodi riferiti a Zara e ai zaratini ed è intenzione di chi scrive spiegare perché nella letteratura questi ultimi non vengano interpretati correttamente. Finora, infatti, non é stato osservato che le tre scene (la barca in tempesta [fig. 7], riesumazione del corpo santo [fig. 8], collocazione del corpo nel nuovo santuario [fig. 9] dove poi il santo sarebbe stato venerato) costituiscono un noto avvenimento riferito alla traslazione dei corpi santi. Basti ricordare la storia della traslazione del corpo santo più noto in ambito adriatico, ovvero quella riferita a San Marco. Richiamo dunque brevemente gli eventi marciani per fare maggiore chiarezza su quelli zaratini.
Fig. 7 – L’arca di San Simeone: barca in tempesta (foto Ž. Bačić).

Fig. 8 – L’arca di San Simeone: riesumazione del corpo santo (foto Ž. Bačić)

Fig. 9 – L’arca di San Simeone: collocazione del corpo (foto Ž. Bačić)

20Fino all’anno 827 il corpo del santo giaceva ad Alessandria d’Egitto dove veniva venerato dai cristiani locali. Tribunus e Rusticus, due mercanti di Venezia, decisero di acquistare il corpo e portarlo nella città lagunare, ma questa idea non piacque affatto ai due monaci incaricati di custodire la reliquia. Fu solo quando gli arabi cominciarono a smantellare alcune colonne dal santuario in cui era conservato il corpo santo, i due monaci alessandrini Stauritius e Theodorus cambiarono opinione, decidendo di permetterne la traslazione. Durante il viaggio la nave si trovò in grave pericolo tanto che ad un certo punto, completamente priva di controllo, fu riportata sulla rotta giusta proprio dal santo che svegliò i marinai ordinando loro di abbassare le vele. Finalmente la barca con il suo carico prezioso arrivò al porto di Olivolo – Castello (una delle isole nelle vicinanze di Rialto dove fu eretta la cattedrale rivoaltina) e lì fu solennemente accolta dal popolo e dal governo20.
21Questo avvenimento, uno dei più importanti in tutta la storia della Venezia medievale, venne spesso raffigurato, prima di tutto nei mosaici della basilica di San Marco, ma anche nella pala del suo altare principale ed anche nei codici liturgici. Nel XII secolo, per esempio, la leggenda di San Marco fu raccontata all’interno di dieci smalti quadrati inseriti nella pala aurea. Le scene sono sovrastate dalle relative iscrizioni in lingua latina. Sulle prime sette placchette smaltate si ritrova la vita del santo e il suo tragico destino che si compì ad Alessandria, mentre le ultime tre scene si riferiscono alla traslazione del suo corpo a Venezia («Trafugamento del corpo ad Alessadria», «Traslazione del corpo» e «Collocazione di corpo nella basilica»)21. Questi ultimi tre episodi costituiscono un micro-ciclo che trova corrispondenza in molti contesti dell’Europa medievale. Si tratta del ciclo denominato translatio corporis, composto da tre infallibili episodi: inventio corporis, translatio corporis e colocatio corporis. Le tre scene, quasi uguali si trovano sbalzate sull’arca di San Simeone, profeta a Zara, anche se nel caso zaratino l’ordine viene invertito e vediamo il micro-ciclo cominciare con la translatio (fig. 7), a seguire la scena dell’inventio (fig. 8) e infine la colocatio (fig. 9) secondo l’ordine consueto, in quanto il ciclo zaratino segue fedelmente la legenda locale che racconterò in breve.
22Una nave diretta verso Venezia fu colpita da una tempesta nelle vicinanze di Zara e dovette fermarsi nel porto di questa città, all’epoca il migliore sulla sponda adriatica orientale. I viaggiatori vennero sistemati in un piccolo convento fuori le mura aspettando il restauro del loro vascello. Uno di essi portava il cadavere di suo fratello e chiese ai monaci il permesso di seppellirlo nel cimitero conventuale. Poco dopo, il nostro viaggiatore si ammalò e prima di morire confessò il segreto: al posto del cadavere di suo fratello, nel cimitero erano state seppellite tutte le sue carte tra cui uno scritto molto importante. Appena tale viaggiatore concluse la sua vita terrestre i monaci cominciarono ad esaminarne i documenti e in breve trovarono appeso al collo del defunto proprio la carta desiderata dalla quale appresero che in quel cimitero era sepolto proprio il corpo di San Simeone Profeta. Perciò i frati decisero di scavarlo in segreto per arricchire il loro modesto santuario. Cito fedelmente lo scrittore locale del Seicento:
La note, dunque, che precesse il disotterarmento della reliquia, furono tuti i tre retori della città con miracolosa visione avvertiti in sogno, che nel sudetto cimitero era stato il corpo d’un gran Santo. Raccolto l’avviso, e sortiti di buon mattino, ognuno si avviò al luogo sognato cosicché tutti tre vi si attrovarono quasi nello stesso punto. Interogatisi l’un l’altro, scoprirono nella concorde intenzione e nell’ugual motivo, ch’era miracolosa e celeste la visione, e che lo spirito di Dio li aveva quidati in questa maravigliosa forma al prezioso discoprimento. Inoltratisi nel cimitero, ritrovarono che i religiosi avvevano estratto per appunto allora il santo corpo, e colti sul fatto, non seppero negare né ascondere la qualità della reliquia, e manifestarono inoltre i riscontri e le giustificazioni. Diffusa si la voce, fu pieno il concorso delle genti, ed esaminate dal prelato le contigenze, fu approvata ed esposta alla venerazione de’ popoli22.
23Molto interessante la terza scena, ambientata nel porto di Zara, che si riferisce alla collocazione del corpo. Davanti alle mura della città campeggia un gruppo delle persone che accompagna il re Ludovico, a destra si vedono i zaratini guidati dal loro Arcivescovo che, evidentemente, esprimono la gratitudine al proprio re. Dietro questi ultimi si scorge il corpo del santo sostenuto da due persone mature che lo portano dentro la città. A destra sono visibili due barche del porto piene di marinai ed in alto mare campeggia una nave a vela. Per capire la scena bisogna di nuovo cercare aiuto nei cicli veneziani di San Marco, ma questa volta di quelli che si trovano sulla facciata principale. È noto che purtroppo i mosaici in questione non si sono conservati e di questa evidenza rimane solo la famosa tela dipinta da Gentile Bellini raffigurante «La processione in Piazza San Marco», una volta sistemata nella Sala della Croce della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista a Venezia, oggi nelle Gallerie dell’Accademia23. La leggenda di San Marco, infatti, era stata illustrata in tredici scene nei mosaici della facciata, sulle volte e sulle lunette di quattro portali laterali della basilica24; alcune scene possono essere riconosciute nella tela sopra menzionata. Nella prima scena a destra, per esempio, si riconosce l’episodio del Trafugamento del corpo (inventione corporis), nella seconda la nave che parte da Alessandria rappresentata con il famoso faro che campeggia al centro della scena (translatio corporis), nella terza il trasporto del corpo verso la basilica di San Marco e nell’ultima, che per fortuna è l’unica sopravvissuta come collocazione, la colocatio corporis (fig. 10). Ma è evidente che qui non viene rappresentato l’evento dell’828. Si tratta di un fatto contemporaneo importante, avvenuto nel Duecento, ovvero l’investitura dogale di Lorenzo Tiepolo (1268-1275). Nella mano destra del doge si riconosce il cosiddetto «promessio». Vi possono essere identificate anche altre persone, la dogaressa Marchiesina e due vescovi, quello di Olivolo Castello ed il patriarca. Spiegandoci la scena veneziana Otto Demus mette in evidenza:
The fact that the body of the saint is carried into the church does not seem to arouse much interest: it is as if this central motive were merely an «insert» in the representation, which is either unspecific or has a different meaning, at least a sort of double entendre25.
Fig. 10 – Basilica di San Marco a Venezia: collocazione del corpo di san Marco (foto N. Jakšić).

24La stessa cosa può essere detta per quanto riguarda la scena zaratina (fig. 9). È interessante notare che il corpo in tutti e due casi è rappresentato centralmente ma in secondo piano. Secondo l’orientamento del corpo santo e delle due persone che lo portano è chiaro che stanno entrando e non uscendo dalla porta. In ogni caso tutte e due le scene della colocatio corporis hanno elementi ricorrenti, ovvero la scenografia architettonica e il corpo del santo in secondo piano, un gran numero di persone che assistevano all’evento (a Venezia 48, a Zara 30), la presenza del sovrano, nonché altre persone ben identificabili, a Zara per esempio si riconosce non soltanto il Re Ludovico ma anche l’arcivescovo Nicolò Matafar. Anche in questo caso si tratta di un evento contemporaneo di storia locale del Trecento e, per tale motivo, credo che la scena zaratina dipenda molto di quella veneziana.
25Pertanto vanno richiamate in questo discorso anche altre due scene della translatio corporis, cioè il ritrovamento del corpo (fig. 8) ed il trasporto in nave (fig. 7).
26La scena del rinvenimento del corpo è già stata discussa precedentemente, ma vorrei porla a confronto con le altre due conservate a Venezia, dove la stessa scena viene raffigurata non solo in mosaico, ma anche nella miniatura di un messale della basilica di San Marco rafigurante i mercanti veneziani Tribunus e Rusticus accompagnati dai monaci alessandrini Theodorus e Stauritius26. La miniatura in questione riproduce la stessa scena con la quale iniziava il ciclo di San Marco nella facciata principale della basilica di San Marco27, documentata da Gentile Bellini. Ad Alessandria si contrappongono due gruppi, ognuno dei quali costituito da due persone, rispettivamente due monaci alessandrini e due mercanti veneziani. Anche la corrispondente scena zaratina consta di due gruppi, composti in questo caso da tre persone in quanto ai tre rettori di Zara si contrappongono tre monaci. Tali gruppi rappresentano da una parte gli originari proprietari del corpo (cioè i monaci alessandrini e quelli zaratini) e i nuovi proprietari (ovvero i mercanti veneziani e i rettori zaratini). È evidente che la decisione definitiva non dipende dalla volontà dei chierici, che in tutte e due i casi furono i veri proprietari della reliquia, ma dalla volontà dei laici che rappresentano i cittadini, i veri possessori della reliquia, sia veneziani che zaratini.
27Per quanto riguarda le due scene della translatio corporis notiamo di nuovo somiglianze notevoli. In tutti e due i casi le navi con il carico prezioso cadono improvvisamente in pericolo fino a che interviene il santo. San Marco ha svegliato i marinai per calare le vela, e finalmente il carico arriva a Venezia tranquillamente, cioè il santo stesso decide di arrivare al porto desiderato. Nel caso zaratino, San Simeone cala il velo e poi dirige la nave verso il porto di Zara, città da lui scelta che diventerà poi luogo privilegiato di venerazione.
28La facciata principale dell’arca zaratina, cioè la metà principale dello scrigno con le sue quattro scene sbalzate, ci racconta la leggenda di San Simeone e il suo rapporto con gli cittadini di Zara. L’altra metà dello scrigno, quella posteriore, viene invece dedicata alla regina, cioè colei che personalmente aveva pagato l’esecuzione della costosa opera (fig. 11).
Fig. 11 – L’arca di San Simeone: distribuzione di formele dello scrigno (foto Ž. Bačić, disegno N. Jakšić)

29Per quanto riguarda la metà anteriore, inclusa la formella laterale con la nave nella tempesta, è possibile affermare che gli autori del programma iconografico, cioè i cinque nobili zaratini sono riusciti a presentarci tre contenuti diversi che si completano l’un l’altro. È evidente che tutte e quattro le scene riproducono il genere letterario noto come vita sanctorum, cioè vita dei santi, o del santo, perche questo genere letterario medievale sottintende episodi che illustrano la sua attività durante la vita («Presentazine al tempio»), comprese quelle che si riferiscono al destino del suo corpo (trafigamento del corpo, traslazione del corpo, collocazione del corpo).
30Esclusa la scena della «Presentazione al tempio», rimangono i tre episodi riferiti al suo corpo che compongono l’altro genere letterario noto sotto il termine di translatio corporis.
31Se si esclude la traslazione, rimangono due episodi (trafugamento del corpo e collocazione del corpo) legati abbastanza chiaramente ad un particolare nuovo significato. Si tratta di due scene, che ne fiancheggiano una centrale, con protagonisti ben noti: i cittadini di Zara, i tre rettori, l’Arcivescovo Nicolò de Matafaris e infine il loro re Ludovico il Grande; l’arca non presenta altre scene in cui possono essere identificati gli zaratini. Tale coppia di episodi cercano di spiegarci che proprio questi ultimi sono i veri ed unici proprietari della reliquia rispetto ad altri pretendenti sia in ambito locale (i monaci fori le mura della città), che a livello «internazionale» (veneziani). Se il problema locale viene risolto dal governo locale, cioè dai tre rettori della città, al problema internazionale deve rispondere il sovrano. Le due scene in questione che affiancano quella centrale sottintendono dunque nuovamente un significato particolare che, a parere di chi scrive, è legato al diritto di possesso della reliquia da parte dei zaratini. Posizionati ai lati della scena di «Presentazione al tempo» i zaratini con il proprio sovrano fiancheggiano non solo il santo tanto venerato, cioè San Simeone Profeta, ma anche il bambino che questo tiene tra le braccia, centro della scena stessa ma anche centro focale di tutta la facciata dell’arca, ovvero Gesù. Fu così dunque che i cinque nobili di Zara, mandatari della regina, con l’aiuto del maestro Francesco da Milano, riuscirono davvero a cogliere l’occasione che fu data loro, mentre la regina, come detto prima, fu completamente messa in secondo piano.
32Tenendo conto dei raffronti con i cicli figurativi di San Marco proposti in questo intervento, è mia intenzione in luogo di una vera e propria conclusione, richiamare in poche parole l’accostamento più evidente:
la pala d’oro di San Marco a Venezia – l’arca d’oro di San Simeone a Zara.
Notes de bas de page
1 L. Fondra, Istoria della insigne reliquia di San Simeone Profeta che si venera a Zara, Zara, Battara, 1885; A. G. Meyer, Szent Simon Ezűstkoporsója Zárában, Budapest, Magyar Tudományos Akadémia K., 1894; I. Petricioli, St. Simeons Shrine in Zadar, Zagreb, Udruzeni izdavaci, 1983; N. Jakšić, R. Tomić, Zlatarstvo: Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, Zadarska nadbiskupija, 2004, p. 97-120; id., «Od hagiografskog obrasca do političkog elaborata: škrinja Sv. Šimuna, zadarska arca d’oro», Ars Adriatica, 4, 2014, p. 95-124.
2 P. Casola, Viaggio in Gerusalemme, Milano, Tipografia di Paolo Ripamonti Carpano, 1855, p. 25; K. Kužić, «Njemački hodočasnici 15. i 16. stoljeća o Zadru», Radovi Zavoda povijesne znananosti HAZU Zadru, 50, 2008, p. 63-104.
3 V. Marković, «Škrinja sv. Šimuna i arhitektura u Zadru oko 1600», Peristil, 48, 2005, p. 95-108; B. Goja, «Prilog poznavanju izgradnje nedovršene Crkve sv. Šimuna u Zadru», Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 32, 2008, p. 99-106.
4 R. Tomić, Kiparstvo II: Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, Zadarska nadbiskupija, 2008, p. 91-97.
5 N. Jakšić, Zemunik: srednjovjekovni zadarski kašzel i turska kasaba, Split, Sveučilište u Zadru, 1997, p. 53-66.
6 L. Fondra, Istoria della insigne reliquia… , op. cit., p. 61-71.
7 A. Munk, «Somatic Treasures: Function and Reception of Effigies on Holy Tombs in Fourteenth-Century Venice», Ikon, 4, 2011, p. 193-201, ritiene che il sarcofago va datato nel primo quarto del Trecento, ma personalmente condivido l’opinione di coloro che lo datano nel ultimo quarto del XIII secolo. Vedi N. Jakšić, E. Hilje, Kiparstvo I: Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, Zadarska nadbiskupija, 2008, p. 185.
8 L. Fondra, Istoria della insigne reliquia… , op. cit., p. 97.
9 L. de Rochechouart, Journal de voyage à Jérusalem, a cura di C. Courdec, Parigi, Leroux, 1893, p. 171; L. Jelić, Moći sv. Šimuna Bogoprimaoca u Zadru, Zagreb, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1901, p. 56-57.
10 Qui strenui milites, dominus Franciscus (de Georgio), dominus Mapheus (de Matafaris) et dominus Paulus (de Georgio), ut fidelissimi regie maiestatis tam suis nominibus quam nominibus ser Grixogoni de Ceualellis et ser Francisci Zadulinis qui absentes erant, cupientes benigne regia mandata pro posse adimplere, se regio nomine conuenerut cum magistro Francisco aurifice condam Antonii de Mediolano nunc habitatore Jadre pro dicto opere conficiendo hoc modo videlicet, quod dictus magister Franciscus se solempniter obligando prefatis strenuis militibus nomine quo supra solempni stipulatione promissit et se obligavit eiusdem dictum opus siue dictam arcam argenteam bene fideliter et legaliter omnibus malicia et fraude postpositis facere operare et exercere hinc ad unum annum proxime venturum de bono et puro argento secundum quod ei per viros nobiles ser Johannem ser Galli et ser Bartulum de Cipriano, honorandos ciues Jadrensis quibus dictum argentum totum in custodia datum estad conservandum, dabitur et de illa liga et bonitate argenti ad illam formam et similitudinem dicte arche argentee conficiende et cum illis formis ymaginis signis miraculis et Presentatione domini nostri Ihesu Christi presenti ad altare, prout est quedam arca in carta bonboncina data et facta ad similitudinem dicte arche argentee conficiende…: I. Petricioli, St. Simeons Shrine…, op. cit., p. 105-106.
11 J. Pope-Hennessy, Italian Gothic Sculpture, Londra, Phaidon Press, 2000, p. 118-121.
12 L. Castelnuovo-Tedesco, J. Soultianan, Italian Medieval Sculpture in the Metropolitan Museum of Art and Cloisters, New York, Metropolitan Museum of Art, 2010, p. 175-179.
13 L. Cavazzini, «Giovanni di Balduccio, Madonna col Bambino e due angeli», in Giovanni da Milano, catalogo della mostra (10 giugno-2 novembre 2008), Firenze, Giunti, 2008, p. 140-143.
14 A. G. Meyer, Szent Simon…, op. cit., p. 53.
15 Per un commento più dettagliato di questa scena, nonché di altre raffigurazioni riguardanti la regina, si veda A. Munk, «The Queen and her Shrine: an Art Historical Twist on Historical Evidence Concerning the Hungarian Queen Elizabeth, née Kotromanich, Donor of the Saint Simeon Shrine», Hortus Artium Medievalium, 10, 2004, p. 253-262.
16 Obsidio Iadrensis, a cura di B. Glavičić e V. Vratović, Zagreb, Academia Scientiarum et Artium Croatica, 2007, p. 155.
17 Obsidio Iadrensis, op. cit., p. 177.
18 Ibid., p. 241.
19 I. Petricioli, St. Simeons Shrine…, op. cit., p. 14.
20 Translatio sancti Marci, Cronache: Corpus scriptorum ecclesiae aquileiensis, XII/2, Gorizia, Aquileia, 2002, p. 478-484.
21 R. Polacco, «Una nuova lettura della pala d’oro, gli smalti, le oreficerie e il ciborio», in H. R. Hahnloser, R. Polacco (a cura di), La pala d’oro: il tesoro di San Marco, Venezia, Canal & Stamperia Editrice, 1994, p. 127-128.
22 L. Fondra, Istoria della insigne reliquia… , op. cit., p. 76.
23 G. Nepi Scirè, Les galeries de l’Accademia de Venise, Milano, Electa, 1998, p. 196.
24 O. Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, Chicago, University of Chicago Press, 1984, vol. 2, p. 199-206.
25 Ibid., p. 202. Al contrario, T. E. A. Dale, «Inventing a Sacred Past: Pictorial Narratives of St. Mark the Evangelist in Aquileia and Venove, ca. 1000-1300», Dumbarton Oaks Papers, 48, 1994, p. 92, ritiene che questa scena si riferisce a ri-invenzione delle reliquie del santo nel tardo XI secolo, cioè alla consacratione di nuova chiesa contariniana. Ma, per l’interpretazione di scena zaratina quest’oppinione ha poca rilevanza, poiché in entrambi i casi si tratta di Collocatio.
26 S. Marcon, «“Pax tibi Marce”: le miniature veneziane di soggetto marciano e petrino», in L. Caselli (a cura di), San Pietro e San Marco: arte e iconografia in area adriatica, Roma, Gangemi, 2009, p. 166.
27 O. Demus, The Mosaics of San Marco…, op. cit., p. 198-200; S. Marcon, «“Pax tibi Marce”: le miniature veneziane…», op. cit., p. 253-257; B. Bertoli, «Le storie di San Marco nei mosaici e le ragioni dell’agiografia», in id. (a cura di), La basilica di San Marco: arte e simbologia, Venezia, Edizioni Studium Cattolico Veneziano, 1993, p. 107-111.
Auteur
Università di Zadar
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