Le rossignol à l’étude : représentations, descriptions et techniques au début de l’époque moderne
p. 93-101
Texte intégral
1Dans les traditions littéraires concernant le rossignol, une place importance est accordée à son silence, qui intervient dans des contextes très divers : fable mythologique de Philomèle (dont Térée coupe la langue après l’avoir violée1), caractère strictement saisonnier du chant (l’oiseau se tait et devient invisible à la mauvaise saison2), scènes de joutes lors desquelles un rossignol rivalise avec un autre oiseau ou avec un instrument de musique (l’oiseau se tait pour écouter la voix rivale3), figurations de la création poétique (le rossignol-poète chante s’il le veut et quand il le veut4). Ces divers silences du rossignol permettent d’abord de souligner le prix accordé à son chant : l’absence – provisoire ou définitive – de ce dernier donne la mesure de sa valeur, et les regrets que cette absence fait naître peuvent être compris comme une simple variation de la célébration que le chant suscite.
2Nous voudrions mettre ici l’accent sur une dimension particulière de ce silence : sa corrélation avec l’apprentissage du chant. Cette corrélation apparaît dans la conclusion du célèbre éloge du rossignol par Pline l’Ancien. Après avoir décrit la beauté et la variété du chant, Pline entend prouver que ce chant ressortit bien au domaine de l’art en évoquant des scènes d’apprentissage :
D’autres plus jeunes s’exercent et reçoivent les airs à imiter ; l’élève écoute avec grande attention [audit discipula intentione magna], puis il répète ; à tour de rôle maître et élève se taisent [uicibusque reticent] : on se rend compte que l’un reprend après correction, et que l’instructeur critique5.
3Cette représentation du rossignol à l’étude, présente chez les autres naturalistes antiques6 mais dont Pline donne ici la version canonique, constamment reprise par les naturalistes européens, constitue l’arrière-plan des traités de volière publiés au début de l’époque moderne. Ces traités naissent d’abord comme une section particulière des livres d’histoire naturelle (Ulisse Aldrovandi, Ornithologia, 16007) ou des traités d’agronomie (Estienne et Liébault, Maison rustique, 15838), avant de faire l’objet de livres autonomes (Antonio Valli da Todi, Il Canto de gl’augelli, 16019 ; Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, 162210). Dans un premier temps, ces livres demeurent conçus comme une partie du savoir sur la nature des oiseaux, comme l’indique le sous-titre du traité d’Olina (Discorso della natura e proprietà di diversi uccelli) : il s’agit à la fois de décrire en détail les capacités naturelles des oiseaux chanteurs et d’envisager les diverses formes d’interaction entre ces oiseaux et les hommes, une fois que les seconds ont capturé les premiers afin de les élever, les observer, les écouter chanter, et éventuellement modifier et enrichir leur production sonore11. Ces livres sont, de ces diverses manières, une célébration de l’apprentissage : observer les oiseaux qui apprennent à chanter, favoriser leur chant par une « pédagogie » adaptée, tirer de cette expérience des enseignements moraux ou esthétiques. C’est dans un deuxième temps que s’opère une dissociation entre l’ornithologie savante et ce corpus, sans cesse augmenté, des traités de volière, qui se trouvera souvent associé, au xviiie siècle, à la notion d’« amusement » et destiné à un public enfantin ou féminin : le traité d’Olina est encore inséré dans l’Ornithology de Francis Willughby, éditée en 1678 par John Ray, mais sous la forme d’un « discours » séparé (« Of the Ordering of Singing Birds12 »), isolé de la partie descriptive visant la connaissance des espèces ; Ray va ensuite au terme de cette démarche dans Synopsis methodica auium et piscium, publiée après sa mort en 1713, qui exclut la dimension sonore et prend soin de justifier cette exclusion en abordant le cas du rossignol : « Ceux qui tiennent sa voix en haute estime ignorent cependant le plus souvent la constitution de cet oiseau13. » Parallèlement, le livre d’Olina poursuit son histoire et fait l’objet d’une adaptation en français sous le titre significatif Les amusemens innocens (1774)14. Plus personne ne semble alors attendre d’une telle approche un savoir sur la « nature » des oiseaux.
4Or, dans les textes d’Estienne et Liébault, Aldrovandi, Valli ou Olina, c’est bien le rossignol qui vient en tête, non pas parce qu’il serait l’oiseau le plus fréquemment ou commodément élevé pour le chant, mais précisément en raison de cette « haute estime » associée à son chant, et que justifient ses facultés d’écoute et d’apprentissage. Cette prééminence se traduit ensuite par l’apparition de traités consacrés exclusivement à cet oiseau, comme l’anonyme Traité du rossignol (1697, réédité en 1727), attribué au médecin rochelais Nicolas Venette15, ou l’Aëdologie, ou Traité du rossignol franc, ou chanteur publié par Louis Daniel Arnault de Nobleville (1751)16. Ces traités spécifiques ne sont assurément pas dissociables de la floraison d’ouvrages consacrés aux oiseaux en général ou à certains comme le serin17, mais les discours sur le rossignol gardent des traits spécifiques. Nous voudrions ici nous demander à quel titre, et dans quelles limites, ce corpus, centré sur la capacité d’apprentissage d’un rossignol qui écoute en silence, pourrait constituer aujourd’hui une « source » qui permettrait d’accéder au versant animal de la relation entre les hommes et les rossignols.
La capacité d’apprentissage
5Le silence apparaît d’abord comme l’expression d’une capacité d’apprentissage : de ce point de vue, il est porteur d’hypothèses sur la relation que le rossignol entretient avec sa propre production sonore (capacité de mémorisation, plaisir, souci d’expressivité), mais, en raison de l’orientation essentiellement pratique du propos, ces hypothèses demeurent largement implicites. Alors que l’image du rossignol qui apprend à chanter à ses petits, mentionnée rapidement par Aristote dans un passage de l’Histoire des animaux consacré à la distinction entre voix et langage18, a souvent nourri les discussions, de Plutarque à Montaigne19, sur l’aptitude animale au « raisonnement », elle se déploie ici sous une forme essentiellement descriptive, à l’écart de ce qu’un traité du xviie siècle qualifie de « recherches embarrassantes et raisonnements philosophiques20 ». Dans ces traités, c’est la perspective délibérément empirique et pratique qui permet d’accorder de la place et de la valeur à ces données de l’observation.
6À l’époque moderne, les descriptions cherchent à prendre en compte les différentes dimensions de cette expérience d’écoute vécue par le rossignol, en particulier celles qui concernent les interactions entre les individus (entre mâles et femelles, entre différents rossignols mâles, entre différentes espèces) et le choix de l’emplacement. Dans l’Aëdologie de Louis Daniel Arnault de Nobleville, la mise en scène d’un observateur attentif et discret (« J’ai observé ») est ainsi présentée comme permettant l’accès au comportement « ordinaire » du rossignol qui veut être entendu d’un autre (la femelle) ou de lui-même, grâce à l’écho :
Le Rossignol se place ordinairement aux environs de quelque colline, ou d’un ruisseau, s’il le peut faire, et sur-tout dans les endroits où il se trouve un écho ; c’est là qu’il se plaît le plus à chanter, coupant son ramage par mesures et par pause, pour s’écouter et se répondre à chaque fois soi-même par le moyen de l’écho. Et delà vient que cet Oiseau n’a que deux ou trois endroits favoris, où il se met à chanter. […] J’ai observé que de ces deux ou trois endroits choisis il préfère celui qui répond le mieux à l’écho, et à l’inclination qu’il a de se faire entendre tant de la femelle que des hommes et des animaux de la campagne, et que s’il se sert des autres, ce n’est que pour eviter le vent qui souffle pendant ce tems-là, et sur-tout celui du Nord qui lui est extrêmement contraire. Quand la femelle couve, et particulierement quand elle doit pondre, c’est alors que le mâle emploie ses plus beaux sons, et qu’il redouble nuit et jour les efforts de son ramage, pour divertir et consoler sa compagne des peines de la ponte et de l’ennui de la couvaison21.
7Une description de ce genre n’apporte évidemment rien de satisfaisant si on l’envisage comme une tentative anticipée – maladroite et approximative – de description éthologique telle qu’on la pratique aujourd’hui : la place accordée à un lexique évaluatif (les « plus beaux sons ») et psychologique (« il se plaît le plus à chanter ») limite considérablement le rapprochement entre ces modes de description. Même si ces notations évoquent des questions pertinentes pour l’éthologue du xxie siècle – par exemple, celle de l’« animal hédonique22 » –, on constate que ces sources anciennes ne voient précisément pas là des « questions » : le scripteur observateur projette, sans chercher à s’en justifier, le lexique convenu des descriptions humaines sur ce qu’il observe du rossignol. En revanche, si on recoupe une telle description avec les autres produites dans ce genre de textes, celle-ci offre des données intéressantes pour une « histoire du rossignol », concernant, par exemple, l’histoire des espaces dans lesquels l’oiseau évolue : collines, ruisseaux, orientation par rapport aux vents, parfois essences des arbres ou choix de la hauteur, autant d’éléments – dont la fiabilité n’est évidemment jamais acquise – qui permettent de situer le rossignol dans un moment de l’histoire de l’espace envisagé comme espace sonore. Au xixe siècle, certains auteurs prendront ainsi la mesure des effets produits par la modification des espaces ruraux quant à la possibilité même d’entendre le rossignol chanter ou de le voir écouter d’autres rossignols. Citons, par exemple, les pages dans lesquelles le républicain Raspail fait coïncider le temps de son propre exil et celui de la « décadence du rossignol », dont il ne parvient plus, à son retour en France, à réentendre le chant qui le passionnait dans sa jeunesse. Le rossignol, désormais, est comme assourdi par la locomotive, emblème de cette révolution par laquelle « l’industrie semble remanier la surface du globe » :
Comment ce petit être qui pèse deux gros à peine pourrait-il se livrer à l’inspiration de la voix, cette expression enchanteresse des plus beaux mouvements de l’âme, en face de ce géant qui sous ses pas ébranle la terre, qui s’essouffle à voler, et dont le cri d’avertissement est un coup de sifflet que l’homme, qui a l’ouïe moins fine que l’oiseau, entend distinctement d’au delà de l’horizon même ? […] Chaque coup de sifflet de ce géant, qui vole en rasant la terre, lui coupe le sifflet […]23.
8Les traités de volière du début de l’époque moderne décrivent un temps et un espace où le rossignol s’entendait encore chanter.
Les interactions entre l’homme et le rossignol à l’étude
9Une autre fonction du silence du rossignol, dans le corpus des traités de volière, est de permettre la création des interactions entre l’oiseau et l’homme. Le premier est observé en train d’observer et d’écouter le second. Dans ces traités, la description des capacités naturelles du rossignol n’est jamais tout à fait dissociable du souci de mettre en scène la manière dont on peut tirer profit de l’oiseau chanteur : le scripteur ne consigne pas seulement des observations, il entend transmettre, dans des conditions historiques déterminées, un savoir-faire à son lecteur, qu’il invite à partager sa pratique. Plus encore que pour ce qui concerne l’aptitude naturelle du rossignol à l’apprentissage, les traités témoignent d’une grande constance dans la description de ce savoir-faire, dont les données sont constamment reprises, enrichies, parfois rectifiées.
10Le cadre est donné par une gravure de Giovanni Maggi présente dans le livre de Valli da Todi en 160124 et reprise en 1622, avec quelques variations, dans le traité d’Olina25 : intitulée « Per concento del suono far cantare li uccelli », elle montre une scène d’intérieur dans laquelle trois musiciens jouent de la flûte, de l’orgue et du luth à destination de quatre oiseaux qui les écoutent depuis quatre cages posées sur des meubles ou suspendues devant des fenêtres26. La gravure indique les deux directions dans lesquelles s’orientent ensuite les réflexions des traités de volière concernant les manières de favoriser le chant de l’oiseau captif : quels sons doit-on lui faire entendre pour lui apprendre à varier son chant ? Comment doit-on disposer les cages ? Les réponses varient selon les traités et, entre la fin du xvie siècle et le milieu du xviiie siècle, le corpus, aussi répétitif soit-il, est traversé par plusieurs désaccords. L’un, qui prend ses sources dans les textes antiques, porte sur les mérites comparés du chant naturel et du chant en captivité. L’existence même de ces traités postule une forme de continuité entre les deux, mais l’accent peut être mis, comme chez Olina, sur la possibilité d’enrichir « la nature » par « l’art » – selon le modèle de la greffe et de la sélection des végétaux27 –, ou sur le fait qu’il faut donner à l’oiseau en cage l’illusion qu’il est en liberté, par des techniques plus ou moins sophistiquées (proximité de la fenêtre, faux décor autour des cages, transport régulier de la cage à la campagne). Un autre conflit porte sur la définition sociale de la « beauté » du chant : alors que les auteurs de la Maison rustique s’intéressent à « la chasse des oiseaux chantants harmonieusement » afin que « le maistre de nostre maison champestre puisse prendre ses esbats et plaisirs à les ouyr chanter28 », on constate que, dans les traités du xviiie siècle, le transport des oiseaux à la ville est associé à une amélioration des capacités de chant des rossignols, favorisée par la proximité des bons musiciens et par des soins plus raffinés.
11Dans l’évocation de ces interactions, que peut-on espérer saisir d’une « histoire animale » ? Comme c’était le cas pour l’oiseau en liberté, le rossignol en cage fait l’objet d’observations que l’on peut évidemment recouper avec celles de l’éthologie, peut-être avec moins de réserves : la dimension artificielle des dispositifs décrits (disposition de la lumière et de la couleur, circulation de l’air, reproduction des pièces musicales, horaires des leçons) permet de les reproduire afin de tester leur pertinence et leur efficacité, ce que ne manquent pas de faire les éthologues d’aujourd’hui, par exemple avec le répertoire des serinettes du xviiie siècle29. C’est surtout en explorant le contexte social des pratiques d’élevage consignées – ou parfois redéfinies – dans les traités que l’on peut chercher à saisir quelque chose du vécu de ces animaux, par leurs conditions de capture, de transport et de conservation30. Peut-on aller plus loin et prétendre raconter l’histoire de tel ou tel rossignol à partir de ces corpus ? Les traités eux-mêmes ne vont jamais jusque-là : l’évocation rapide d’un oiseau favori sert seulement à valoriser la qualité d’une méthode d’apprentissage, qui tire son mérite de pouvoir être suivie par les lecteurs avec leurs propres oiseaux. La singularisation la plus franche tient dans la reproduction par Olina d’une épitaphe antique qui serait conservée à Rome dans le jardin de Jacopo Bosio et que l’auteur choisit de reproduire pour son « charme » (vaghezza31).
Résistance du rossignol
12Cependant, si le silence du rossignol est l’instrument de ses apprentissages, en liberté comme en captivité, il ne peut manquer d’évoquer aussi le thème de la « non-parole » animale32, le fait que les animaux, définis comme aloga (privés du logos) même lorsqu’ils sont caractérisés par leur production sonore, sont situés à l’extérieur de l’espace dessiné par la communication humaine. Dans les traités de volière, le discours conçu pour valoriser l’interaction ressasse les difficultés ou l’impossibilité de la communication : échecs de l’apprentissage, mortalité de l’oiseau, incompréhensions. La production d’un discours expert a pour fonction d’apaiser une inquiétude : il est visiblement difficile de parvenir à posséder longtemps un rossignol qui chante bien. Le titre explicite parfois cette visée en vantant « les remedes qu’il faut observer pour les guerir » (Traité du rossignol, 1697), « la cure de leurs différentes maladies » (Les amusemens innocens, 1774) ou en promettant d’apprendre à « le nourrir facilement en cage, et d’en avoir le Chant pendant toute l’année » (Aëdologie, 1751). Il faut donc comprendre que parfois le rossignol ne chante pas, ou ne chante plus. Même dans les moments plus euphoriques, cet inquiétant silence du rossignol surgit comme une hypothèse qu’on ne peut jamais exclure :
Quand le rossignol mangera bien de luy mesme et chantera, vous osterez peu à peu le papier duquel estoit entourée la cage, chaque jour un peu, en sorte que l’oiseau ne s’en aperçoyve : recouvrant l’endroit où vous aurez osté le papier avec de la verdure, tellement que le papier estant du tout osté, et la cage couverte de feuilles, peu à peu vous l’accoustumiez à voir l’air. Car si vous faites autrement, vous seriez cause qu’il perdroit le chanter, soit par desdaing ou par crainte, ce qui n’adviendra si vous le gouvernez ainsi que dit est33.
On le laissera ensuite sortir du sac dans la cage, dont on fermera aussitôt la porte. Le Rossignol reste quelque tems tranquille, étonné de sa nouvelle demeure, et fatigué du voyage. Mais il ne tarde pas à se rassurer ; et sa gourmandise qui se réveille à la vue des vers de farine, lui fait bien vite oublier sa compagne et la perte de sa liberté34.
13La dimension fortement anthropomorphisée de ces passages, par le recours au lexique des passions (« desdaing », « crainte », « étonnement »), peut être perçue de différentes manières : on peut y voir la trace d’une attention au vécu animal, voire l’expression d’un lien affectif – pas toujours harmonieux – entre le propriétaire et son oiseau ; on peut aussi considérer qu’elle convoque des souvenirs, tout humains, de situations d’inconfort associées à l’expérience éducative. Dans les dialogues pédagogiques du xvie siècle, on voyait parfois les enfants s’arrêter sur la route de l’école pour écouter le rossignol et méditer sur leurs « écoles de musique », dans lesquelles visiblement les élèves ailés sont plus attentifs que les humains, comme si « bonne nature les guid[ait], et nous une mauvaise volonté35 ». La « mauvaise volonté » d’un rossignol en cage sert de miroir aux inquiétudes et aux insatisfactions des hommes.
14Si l’on veut envisager ces traités comme « sources » d’une histoire du point de vue animal, il ne faut sans doute pas sacrifier trop vite cette part qui évoque les limites assignées au désir humain de connaître et de comprendre le « sujet » animal. Cette limite prend essentiellement la forme d’une dissociation des temporalités. Les techniques déployées dans les traités de volière semblent avoir pour objet de faire entrer le rossignol dans un temps qui n’est pas le sien : les oiseleurs multiplient des jeux d’illusion pour créer « un faux Printemps dans une autre saison de l’année », d’autres choisissent de le plonger dans une obscurité constante pour que son chant nocturne dure plus que la nuit36. Un conflit s’instaure entre ces processus de désynchronisation et le silence obstiné du rossignol. Faut-il même voir dans certains cas de désynchronisation une forme de vengeance de l’oiseau ? On y songe, lorsque l’oiseleur doit parfois enfermer les oiseaux « dans des coffres pour les empêcher de chanter, et pour [le] laisser dormir la nuit37 ».
Comment dire ce qu’est un rossignol ?
15Comme l’ont déjà montré plusieurs citations extraites de ce corpus, le silence du rossignol à l’étude permet de réactiver, par-delà l’individu animal vivant observé dans la nature ou tenu en cage, le souvenir d’autres silences issus des représentations mythiques ou symboliques de l’oiseau. Notre corpus se constitue pourtant par l’exclusion, sans cesse réitérée, des données non fiables, rejetées pour être « fabuleuses » ; mais le rossignol légendaire surgit souvent à l’improviste dans ces discours pratiques :
Je n’ay deliberé d’apporter icy les histoires fabuleuses touchant l’origine et naissance de la plus part [des oiseaux chanteurs] que les Poëtes phantastiques ont inventé, je me contenteray de penser et croire que tous oiseaux ont esté créés de Dieu miraculeusement et de sa pleine puissance […]. Nous choisirons en premier lieu de Rossignol, lequel selon le jugement et commun accord d’un chacun a le chant le plus doux et harmonieux de tous. Il est un oiseau assez congnu, principalement es contrées d’Italie, appellé des Latins Luscinia ou Philomela […]38.
16Les noms mêmes de l’oiseau (« rossignol », luscinia, philomela, aedon…), qui font constamment l’objet de commentaires, engagent des souvenirs de récits mythiques, qui trouvent des relais dans tel ou tel élément de la description : l’évocation de la fragilité de l’oiseau fait écho à la faiblesse et aux malheurs de Philomèle, tandis que la mention récurrente de son chant « coupé » ranime le souvenir de la langue de cette dernière, coupée par Térée39. Quant aux références à l’usage que le rossignol ferait de l’écho, parfois pour lutter contre lui jusqu’à en mourir, elles mobilisent encore d’autres récits et d’autres figures40. On peut considérer que, dans les discours, même les plus techniques, consacrés à l’oiseau chanteur, ces investissements légendaires et symboliques viennent compenser l’absence d’objectivation de sa production sonore, qu’il est évidemment impossible, pour quelques siècles encore, de reproduire fidèlement ou de mesurer : le discours est condamné à l’analogie, à l’interprétation, à l’allégorisation. La pratique des « mimologismes », par lesquels les hommes ont tenté d’imiter les productions sonores des animaux, est encore une manière de leur faire dire quelque chose. Dans la tradition latine médiévale, le poème qui offre le recueil le plus vaste de verbes désignant ces productions sonores s’appelle d’ailleurs De Philomela, comme si le chant du rossignol concentrait à lui seul les sollicitations qu’offrent les animaux de faire ainsi parler la nature41. Les traités de volière ne s’aventurent pas sur ce terrain mais ils n’échappent pas au désir de « traduire », d’approximation en approximation, le chant qu’ils cherchent à célébrer et à favoriser. De ce point de vue, ils ne rompent pas avec la pratique des naturalistes de la Renaissance, qui considéraient que le savoir sur un animal consistait en la réunion de tout ce qui peut être dit sur cet animal, lorsqu’on le nomme, qu’on le décrit sous ses différents aspects, que l’on inventorie les usages qui sont faits de lui ou les histoires, vraies ou fabuleuses, qu’on raconte à son sujet. Malgré ce qu’il prétend, le discours technique des traités de volière est tributaire de ces connexions entre des énoncés que la science moderne tient ensuite séparés. Cet encombrement du discours peut apparaître comme le principal obstacle à l’utilisation de ce corpus comme source pour une histoire du vécu animal. Mais on peut y voir aussi la relance constante du désir de cerner ce vécu sans quitter le monde du discours : une manière de faire entrer le rossignol dans ce monde de paroles, sans illusion quant à la distance qui sépare ce petit être sonore et silencieux des animaux parlants qui l’écoutent et l’observent.
Notes de bas de page
1 Voir Véronique Gély, Jean-Louis Haquette, Anne Tomiche (dir.), Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2006.
2 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, X, 85, trad. E. de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1961.
3 Sur l’histoire de ce motif, voir Pierre Laurens, « Au tournant du siècle, une synthèse fragile : l’Essai des merveilles d’Étienne Binet », dans Jean Lafond, André Stegmann (dir.), L’automne de la Renaissance, 1580-1630, Paris, Vrin, 1981, p. 65-80.
4 Voir Albert R. Chandler, Larks, Nightingales, and Poets, Columbus, Ohio State University Press, 1937 ; Gregory Nagy, La poésie en acte. Homère et autres chants, Paris, Belin, 2000 [1996] ; Anne Tomiche, Métamorphoses du lyrisme. Philomèle, le rossignol et la modernité occidentale, Paris, Classiques Garnier, (Perspectives comparatistes), 2010 ; Gisèle Mathieu-Castellani, Le rossignol poète dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier (Études et essais sur la Renaissance), 2016.
5 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, X, 83, p. 56.
6 Aristote, Histoire des animaux, IV, 9, 536b ; Plutarque, L’intelligence des animaux (Œuvres morales, traité 63), 19, 973b ; Élien, La personnalité des animaux, V, 38.
7 Ulisse Aldrovandi, Ornithologiae tomus alter, Bologne, 1600, Livre XVIII (« Qui est de auibus canoris »), p. 334-373. Ses prédécesseurs (Pierre Belon, Histoire de la nature des oyseaux, Paris, Cavellat, 1555 ; Jean Bodin, Universae naturae theatrum, Lyon, Roussin, 1596) proposaient parfois des listes d’oiseaux chanteurs, avec des éléments concernant la constitution de volières, mais Aldrovandi est le premier à consacrer à ces oiseaux un livre particulier.
8 Charles Estienne, Jean Liébault, L’agriculture, et Maison rustique, Paris, Du Puis, 1583 [1564], Livre VII, fol. 384v-394v.
9 Antonio Valli da Todi, Il Canto de gl’augelli, dove si dichiara la natura di sessanta sorte di Ucelli, che cantano per esperienza, e diligenza fatta più volte, Rome, Heredi di Nicolò Mutii, 1601.
10 Giovanni Pietro Olina, Uccelliera overo Discorso della natura et proprietà di diversi uccelli e in particolare di que’ che cantano, Rome, Fei, 1622.
11 Voir Corinne Beck, Martine Clouzot (dir.), Les oiseaux chanteurs. Sciences, pratiques sociales et représentations dans les sociétés et le temps long, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2014, en particulier Baudouin Van den Abeele, « Pastus pro Philomenis : rossignols en captivité du Moyen Âge aux Temps modernes », p. 233-253.
12 Francis Willughby, The Ornithology in Three Books. Wherein All the Birds hitherto known, being reduced into a Method sutable to their Natures, are accurately described. […] To which are added Three Considerable Discourses by John Ray, translated into English by John Ray, Londres, Martyn, 1678, p. 222-226.
13 John Ray, Synopsis methodica auium et piscium, opus posthumum, Londres, Innys, 1713, p. 78 (« Qui cantantem internoctu sæpius audiuerunt, & uocem eius optime tenent, plerique tamen formam auis ignorant »).
14 Les amusemens innocens, contenant le traité des oiseaux de voliere, ou Le parfait oiseleur […]. Traduit en partie de l’ouvrage italien d’Olina, et mis en ordre d’après les avis des plus habiles oiseleurs, Paris, Didot le Jeune, 1774. Voir également, témoignant de la même évolution, Pierre-Joseph Buch’oz, Amusemens des dames dans les oiseaux de voliere ; ou, Traité des oiseaux qui peuvent servir d’amusement au beau sexe, Paris, L’Auteur, 1785.
15 Traité du rossignol, qui enseigne la maniere de les connoître et de les élever, Paris, Sercy, 1697 [rééd. Prudhomme, 1727]. Voir Tim R. Birkhead, Isabelle Charmantier, « Nicolas Venette’s Traité du rossignol (1697) and the Discovery of Migratory Restlessness », Archives of Natural History, 40/1, 2013, p. 125-138.
16 Louis Daniel Arnault de Nobleville, Aëdologie, ou Traité du rossignol franc, ou chanteur ; contenant la maniere de le prendre au filet, de le nourrir facilement en cage, et d’en avoir le chant pendant toute l’année, Paris, Debure l’aîné, 1751.
17 Voir, par exemple, Instruction pour elever, nourrir, dresser, instruire et penser toutes sortes de petits oyseaux de voliere : que l’on tient en cage pour entendre chanter. Avec un petit Traité pour les maladies des chiens, Paris, Sercy, 1674, adapté d’un traité italien de Cesare Manzini (Ammaestramenti per allevare, pascere & curare gli uccelli li quali s’ingabbiano ad uso di cantare, 1645) ; ou les travaux sur les « Serins de Canarie » publiés par Hervieux de Chanteloup à partir de 1705.
18 Aristote, Histoire des animaux, IV, 9, 536b.
19 Plutarque, « Quels animaux sont les plus advisez, ceulx de la terre, ou ceulx de l’eau », trad. par Jacques Amyot, dans Les œuvres morales et meslees [1572], La Haye/New York, Mouton/Johnson Reprint, 1971, fol. 516 ; Montaigne, Essais, II, 12 « Apologie de Raimond Sebond », éd. par P. Villey, Paris, Puf (Quadrige), 1988, p. 465.
20 Instruction pour elever, nourrir, dresser, op. cit., « Aux amateurs de petits oyseaux ».
21 Louis Daniel Arnault de Nobleville, Aëdologie, op. cit., p. 22-23.
22 Voir Michel Kreutzer, « Ce demi-siècle d’éthologie », Histoire de la recherche contemporaine, IV/1, 2015, p. 26-43.
23 François-Vincent Raspail, Nouvelles études scientifiques et philologiques, Paris/Bruxelles, s. n., 1864, « Décadence du rossignol », p. 358-359. Je remercie Stéphane Zékian de m’avoir signalé ce texte.
24 Antonio Valli da Todi, Il Canto de gl’augelli, op. cit., fol. 2v.
25 Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, op. cit., fol. 2v.
26 Sur cette gravure, voir Suzanne B. Butters, « Natural Magic, Artificial Music and Birds at Francesco de’ Medici’s Pratolino », dans Alice E. Sanger, Siv Tove Kulbrandstad Walker (dir.), Sense and the Senses in Early Modern Art and Cultural Practice, Londres/New York, Routledge, 2012, p. 31-62.
27 Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, op. cit., fol. 3 (« Per stimolar’ il rusignuolo al canto »).
28 Charles Estienne, Jean Liébault, L’agriculture, et Maison rustique, op. cit., fol. 384v.
29 Voir dans ce volume la contribution de Michel Kreutzer. Sur les serinettes, voir Julia Breittruck, « Les oiseaux chanteurs au xviiie siècle : une étude des pratiques et des savoirs », dans Corinne Beck, Martine Clouzot (dir.), Les oiseaux chanteurs, op. cit., p. 255-269. En 1751, Arnault de Nobleville en appelle à l’invention d’une « rossignolette » (Aëdologie, op. cit., p. 88).
30 Voir dans ce volume la contribution de Clotilde Boitard.
31 Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, op. cit., fol. 2.
32 Voir Élisabeth de Fontenay, Le silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998, p. 17-26 (« Acheminement vers leur non-parole »).
33 Charles Estienne, Jean Liébault, L’agriculture, et Maison rustique, op. cit., fol. 386v.
34 Louis Daniel Arnault de Nobleville, Aëdologie, op. cit., p. 41.
35 Juan Luis Vives, Les dialogues, trad. du latin par Benjamin Jamin, Nancy, Janson, 1573, p. 156 [éd. orig. Exercitatio linguae latinae, 1539].
36 Louis Daniel Arnault de Nobleville, Aëdologie, op. cit., p. 95-96.
37 Traité du rossignol, op. cit., p. 12.
38 Charles Estienne, Jean Liébault, L’agriculture, et Maison rustique, op. cit., fol. 385v.
39 Ovide, Métamorphoses, VI, v. 412-674.
40 Sur Narcisse et Écho, voir ibid., III, v. 339-510.
41 Voir Paul Klopsch, « Carmen de philomela », dans Alf Önnefors, Johannes Rathofer, Fritz Wagner (dir.), Literatur und Sprache im europäischen Mittelalter. Festschrift für Karl Langosch zum 70. Geburstag, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgessellschaft, 1973, p. 173-194. Quant aux mimologismes populaires, la richesse des traditions concernant le rossignol a été soulignée, par exemple, par Antonin Perbosc, Le langage des bêtes. Mimologismes populaires d’Occitanie et de Catalogne, Carcassonne, GARAE/Hésiode, 1988, p. 232-239.
Auteur
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Michel Jourde
Michel Jourde, maître de conférences en littérature, École normale supérieure de Lyon, Ihrim-UMR 5317, a publié en particulier « Histoires naturelles : circulation et fonction des anecdotes animalières dans les livres du xvie siècle », dans Frédérique Aït-Touati, Anne Duprat (dir.), Histoires et savoirs. Anecdotes scientifiques et sérendipité aux xvie et xviie siècles, Berne, Peter Lang (Nature, science et les arts, 11), 2012, p. 37-57 ; « “Or voici que de ce monde quelqu’un surgit – un fantôme, une bête” : les écritures animalières de Jean-Christophe Bailly et l’histoire naturelle », dans Alain Romestaing, Alain Schaffner (dir.), Histoires naturelles des animaux xxe-xxie siècles, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2016, p. 263-272 ; « La littérature agronomique du xvie siècle vue par le xviiie : transformations, disparitions et redécouvertes », Revue française d’histoire du livre, 137, 2016, p. 153-170.
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