Introduction

1La nourriture est depuis longtemps un sujet prisé dans le domaine des arts. Les natures mortes et les vanités, porteuses de sens religieux (Schneider, 1994), sont abondantes depuis la Renaissance et l’on retrouve leurs influences jusque dans la photographie contemporaine. De même, les scènes de marchés, de cuisines et de boucheries qui, à la même période ainsi qu’au xix^e siècle, sont des reflets de la richesse économique et donc culinaire d’un pays (Schneider, 1994), trouvent un écho au sein de la nourriture de papier dont il sera question dans ce texte.

2L’art contemporain s’intéresse à la nourriture et fait appel à l’alimentation sous diverses formes : des œuvres peuvent être conçues avec de la « fausse » nourriture (peintures, sculptures), mais également avec de la nourriture réelle. Par exemple, Nicolas Boulard travaille sur le patrimoine culinaire français, notamment à travers des installations présentant des bouteilles de vins français (fig. 1). La Fondation Delfina, à Londres, organise notamment des résidences d’artistes centrées autour de la nourriture (Burrows et Cezar, 2019).

3C’est ici une autre facette qui nous intéresse : la nourriture imprimée. Il s’agit d’établir une lecture sociologique à partir d’éditions d’artistes (c’est-à-dire ici, livres et photographies), de magazines indépendants, et d’images publicitaires liées à des livres de recettes. À cette fin, deux thématiques ont été dégagées : les images d’abondance de nourriture et l’approche minimaliste et documentaire¹. Ces deux approches, formellement très différentes, seront étudiées afin de comprendre pourquoi la nourriture est toujours utilisée aujourd’hui comme médium par les artistes, et comment ceux-ci réinventent ce médium et ce thème, notamment par le biais de la documentation, de l’archive et du détournement.

Fig. 1 : Nuancier finement boisé

Abondance, idéologie politique et pornfood

L’abondance au service de l’idéologie politique

4La mise en scène artistique de la nourriture intervient généralement dans des pays connaissant une période de faste, mais cette période coïncide souvent également avec un contexte politique et/ou économique instable. Par exemple, les portraits de marchés, abondants en territoire flamand à la Renaissance, font bien sûr état de la richesse des ports et des villes, mais ils naissent également à une période où, à cause du soudain enrichissement dû au commerce de denrées, les rapports économiques et sociaux changent et où les valeurs se trouvent modifiées par l’apparition de nouvelles classes sociales. L’illustration de l’abondance possède plusieurs fonctions : célébrer la richesse d’une partie du monde, fusse-t-elle infime, conjurer le sort, c’est-à-dire éloigner le manque de manière métaphorique, et enfin, mettre en garde contre les excès potentiels liés à l’acte de manger².

5À chaque période de l’histoire, l’appréhension visuelle de la nourriture change : plus la période sera dite faste, plus la nourriture sera mise en scène et en images. Faire de la nourriture un spectacle est une tradition ancienne qui existe déjà au Moyen Âge et à la Renaissance, par exemple, présenter un oiseau dans ses plumes (Adler, 2015). Ainsi, nos visions contemporaines de mise en scène de la nourriture ne sont pas une invention des xx^e et xxi^e siècles, mais bien une continuité de traditions et habitudes culinaires. Le fait d’insérer de l’artificiel dans le naturel serait un besoin chez l’humain d’imposer sa marque à la nature : l’Homme cherche par tous les moyens à nier l’animal mammifère qu’il est de par cette même nature (Armengaud, 1998). Cette manière de mettre en scène se retrouve dans les livres de recettes au fil du temps, ils constituent des révélateurs sociologiques d’une époque donnée.

6Par exemple, dans les années 1950-1970, la marque américaine Betty Crocker³, qui fut l’une des pionnières en termes d’aliments prêt-à-cuisiner comme les poudres à pâtisseries, publie plusieurs livres de recettes. Ces recettes, et l’art de les présenter, sont une réminiscence des recettes que toute bonne ménagère se devait d’apprendre au début du xx^e siècle à l’école de cuisine de Boston (tenue par l’Association pour l’éducation des femmes). Il s’agit d’emprisonner la perfection dans un rôti ou une pâtisserie. Dans le contexte de la guerre froide, la nourriture devient pour la marque américaine Betty Crocker un moyen visuel d’appuyer le triomphe de l’esthétique capitaliste associée à l’abondance, sur l’esthétique soviétique, quant à elle, associée à l’austérité (Laudan, 2015). Une étude comparative des publicités culinaires américaines et soviétiques menée par l’auteure permet cependant de dégager une idée constante : la valorisation extrême des produits nationaux réalisée dans un but idéologique.

7La vision américaine des produits alimentaires soviétiques est extrêmement réductrice et simplifiée. Elle est effectivement pensée par le gouvernement et les entreprises américaines dans le but de donner une image volontairement pauvre et austère de la vie au sein des pays soviétiques, afin d’exacerber le sentiment patriotique américain. Cependant, la réalité alimentaire soviétique est plus complexe. En effet, l’idéal soviétique, avant 1935, prônait volontiers l’ascétisme alimentaire, allié à une mise en valeur du travail manuel : l’acte de manger se méritait par un travail long et laborieux (Glouchtchenko, 2015). Cependant, la révolution russe (1917-1923) avait provoqué une pénurie alimentaire, entraînant une nourriture peu variée et peu digeste⁴. Après 1935, cet ascétisme n’est plus de mise, car Staline va désormais prôner l’abondance alimentaire dans le but de donner l’image d’un état prospère et heureux⁵. Les représentations de la nourriture via l’imprimé changent alors de manière radicale. L’état soviétique présidera en 1939 à la publication d’un livre de recettes intitulé Livre de la nourriture savoureuse et saine⁶. Ce livre, vendu peu cher et accessible à toutes les familles, fut réédité de manière conséquente, afin d’appuyer cette idéologie de l’abondance. À la base de sa rédaction se trouve Anastase Mikoyan, commissaire du peuple de l’industrie alimentaire de l’URSS. À la suite de nombreux voyages, il rapporte de l’Ouest des innovations techniques (notamment la fabrication industrielle des glaces et les techniques occidentales de mise en conserve), mais surtout la conviction que le pays doit moderniser sa production alimentaire. Suite à ses rapports d’enquête, le livre de recettes fut imprimé, et devint un puissant outil de propagande. En effet, les recettes imprimées y sont extrêmement variées (de la réception au repas quotidien), mais elles présentent également des produits auxquels la ménagère soviétique n’a pas accès : certaines recettes contiennent des ingrédients provenant d’autres provinces de l’URSS, ingrédients non disponibles en dehors de ces provinces (hormis à Moscou et Leningrad). Ce livre de recettes devient donc le reflet de l’idéalisme soviétique, et présente l’image fantasmée d’un État riche, prospère et réunissant dans la paix quinze républiques différentes. La mise en scène des recettes et des repas y est donc exacerbée.

8Ce procédé n’est pas rare : l’alimentation est un puissant vecteur de propagande et d’idéologies politiques, car l’acte de se nourrir fait partie des préoccupations premières de l’humain. Assurer l’abondance alimentaire et la consommation est donc un excellent moyen de conserver une ascendance sur un peuple.

9Les recettes américaines de Betty Crocker donnent également à voir une image de l’abondance. Elles ne sont pas réellement imprimées pour donner envie de manger, mais plutôt pour démontrer aux femmes qu’elles peuvent toutes réussir une recette, et qu’elles ont accès facilement à tous les ingrédients nécessaires. Ces plats sont préparés pour forcer l’admiration des convives en cas de réception, ou pour réconforter la famille. Ils sous-entendent également que la femme doit être une parfaite maîtresse de maison sachant nourrir son mari, ses enfants, et sachant également recevoir de manière hospitalière et accueillante. La mythologie culinaire et sociale associée aux produits Betty Crocker perdure encore aujourd’hui. Betty Crocker est l’image de l’Amérique du Nord souriante, vantant les mérites de produits bons, appétissants, pratiques, et peu chers : le rêve américain accessible à tous (Zwicky, 2015). On pourrait donc avancer l’idée que la nourriture vue par la marque Betty Crocker est une sorte de projection : un fantasme américain de l’abondance.

10L’Occident vit toujours aujourd’hui dans ce fantasme de nourriture : les supermarchés, les fast-foods, la nourriture prête à livrer, etc. Cette nourriture en libre-service et à tous les prix, semblant variée, donne l’illusion que tout le monde peut avoir accès au meilleur, ce qui est en partie faux (Vazquez Montalban, 1995). La variété des produits présentés n’est qu’un leurre puisqu’en réalité ces produits sont sensiblement les mêmes : un yaourt nature reste un yaourt nature, quelle que soit sa société de production. Ces sociétés se réduisent à quelques noms, fabriquant un même type de produit décliné en adaptations selon le public visé. Cette prétendue variété n’a donc qu’un but économique.

11Ce but économique semble également poursuivi par les maisons d’éditions proposant des livres et magazines consacrés à la cuisine. En effet, sur ce sujet, les rayons spécialisés des librairies et maisons de presse sont surchargés. Cette surabondance visuelle de la nourriture est présente exclusivement dans un but économique : vendre le plus de livres ou de magazines possibles. L’image doit attirer l’œil du spectateur, notamment par les couleurs, les prises de vues photographiques et l’atmosphère générale se dégageant de l’image imprimée. Les résultats sont très souvent similaires, quelles que soient les maisons d’éditions : très peu de livres ou de magazines de cuisine réussissent à être véritablement originaux. Cette surcharge visuelle de nourriture contribue à un phénomène entré aujourd’hui dans le domaine artistique : le pornfood (ou foodporn).

La jouissance alimentaire visuelle

12Le pornfood est une forme de culte rendu à la nourriture. Initialement inventé dans les années 1980, le terme désigne une pornographie alimentaire qui possède un rapport métaphorique avec l’aspect sexuel du nom. En effet, ce type de photographies est destiné à exciter l’œil du consommateur par des images surchargées en gras et/ou en sucre, afin de lui donner envie de manger. En 1985, Rosalind Coward mettait notamment en évidence le fait que ce type de photographies produisait le même effet que celui engendré par le fait de manger une sucrerie en cachette : un plaisir (ressenti sur le moment) accompagné d’un sentiment de culpabilité (après l’acte). Cet effet peut également se rapprocher selon elle des mêmes sentiments provoqués par la vision d’une image pornographique.

13Dans les années 1970, un retour à la nature s’est opéré. L’alimentation a vu apparaître des manières de se nourrir en rupture avec les habitudes culinaires des générations précédentes⁷. Cuisine macrobiotique, oligo-éléments, aliments biologiques et importance du fait-maison ont provoqué, dans les années 1980, un rejet global de ces formes d’alimentation saines et diététiques. En réaction, l’agroalimentaire, principalement américaine, va commencer à produire de plus en plus de plats riches en graisse et/ou en sucre, sentant les consommateurs prêts à adopter de nouvelles manières de se nourrir⁸. Les publicités vont donc se faire le relais des industries, en présentant notamment des photographies excessives (hamburgers dégoulinants de graisse, gâteaux surchargés de crèmes, etc.). La junk food⁹ va alors souvent de pair avec le pornfood.

14Aujourd’hui, dans une société aseptisée où l’apparence est très contrôlée, un désir de jouissance globale s’installe, en conflit avec ce contrôle aseptisé, engendrant une forme de paganisme archaïque¹⁰. Celui-ci serait un rattachement aux éléments primordiaux de l’humain et de la nature, un souvenir populaire inconscient rattaché aux sociétés ancestrales (Maffesoli, 2002). Ce désir de jouissance s’exprime notamment au sein de la nourriture imprimée, où l’on retrouve le principe du pornfood, mais avec certains détournements.

15Les livres et magazines présentant la junk food de manière frontale et primaire¹¹ vont être complétés par une nouvelle mise en avant de celle-ci, notamment au sein de magazines indépendants. Par exemple, le magazine Yummy présentait la junk food de manière épurée et luxueuse, à contre-courant de l’association largement répandue de ce type de nourriture à une surcharge alimentaire et visuelle¹².

16La junk food va donc être mise à l’honneur dans de nouveaux imprimés, qui vont différer des magazines dits grand public par leurs caractéristiques formelles : provocation, titres racoleurs, détournement d’autres formes d’imprimés (catalogues publicitaires, presse à scandale, etc.) ou association d’éléments radicalement opposés. Ces nouvelles caractéristiques sont par exemple visibles dans le magazine culinaire Grand Seigneur¹³. Le magazine Jésus se veut quant à lui formellement choquant, avec des emprunts aux formes de la presse à scandale, tout en proposant un contenu sociologique très maîtrisé¹⁴. Ces deux exemples s’appuient donc sur les codes spécifiques des magazines dits grand public de la société capitaliste consumériste afin de les détourner, une pratique relativement courante des magazines indépendants (Finlay, 2016).

17Le pornfood, s’il a un rapport métaphorique avec la pornographie, peut également être associé à la vision de corps généreux. Il est possible de s’en rendre compte au travers de deux exemples symptomatiques de cette vision.

18En premier, Robert Freson, réalise en 1983 les photographies du livre Le goût de la France, faisant l’éloge des traditions et savoir-faire culinaires français. Les photographies en couleur font état d’un pays d’abondance et de cocagne, avec par exemple des images de femmes aux formes généreuses présentant des tartes non moins généreuses. Les techniques photographiques de Freson sont proches de celles dévolues au pornfood : les contours sont adoucis malgré une lumière vive, engendrant un sentiment d’irréalité.

19Le deuxième exemple concerne le photographe Les Krims qui, entre 1972 et 1975, réalise plusieurs livres associant jouissance culinaire et corps généreux. Dans Making Chicken Soup, il présente des photographies de sa mère en culotte, préparant sa recette de soupe au poulet. Ce livre peut être en partie relié au phénomène du pornfood, mais également en partie à la photographie documentaire, car les techniques photographiques de Les Krims sont éloignées de celles utilisées dans le pornfood.

20Ces deux exemples montrent que certains phénomènes sociétaux culinaires peuvent être anticipés ou récupérés et détournés par les artistes-photographes (rappelons que le pornfood naît dans les années 1980). Le photographe Martin Parr, aujourd’hui connu pour sa fascination pour la nourriture, met en avant l’abondance et/ou l’artificiel culinaire par la prise de vue en elle-même (utilisation du flash) afin de susciter visuellement la satiété, voire le dégoût (Parr, 2016). Ce type de photographie peut être étudié pour constituer une étude sociologique de notre rapport à la nourriture.

21Contrairement aux magazines et livres dits grand public, ces différents exemples d’utilisation du pornfood ne sont pas réalisés dans un objectif uniquement mercantile. Ils sont soit informatifs, comme Yummy, Grand Seigneur ou Jésus, soit artistiques, comme les travaux photographiques de Les Krims et Martin Parr.

22Ces utilisations de l’image culinaire à objectifs documentaires et/ou artistiques ne prennent pas uniquement la forme d’image d’abondance. Elles peuvent également prendre d’autres caractéristiques formelles, comme celles du minimalisme et de l’objectivité photographique.

Minimalisme, esthétique documentaire et résistance artistique

L’esthétique documentaire et objective

23À partir des années 1960, l’art va connaître plusieurs changements significatifs qui vont révolutionner sa perception. Le pop art et l’art conceptuel vont donner un nouveau sens à la nourriture imprimée. Les artistes vont s’intéresser à la nourriture en tant qu’objet déclinable, utilisable, quantifiable, et plus seulement en tant qu’aliment destiné à être mangé. La nourriture se transforme alors en produit alimentaire. À la fin des années 1960, les artistes conceptuels veulent discréditer la mystification de l’art et critiquent vivement les institutions liées à celui-ci (Brogowski, 2016). Ils vont donc s’approprier des supports, médiums et sujets très éloignés de l’art des précédentes générations, par exemple les outils et formes associés à la bureautique (classeurs, fiches, reliures à spirale, agrafes, bloc-notes, système de listes, photographies objectives, etc.). Il s’agit d’utiliser des supports imprimés considérés comme pauvres et/ou non-artistiques (livres à grande distribution notamment ou cartes postales), afin de se libérer du concept du génie de l’artiste (Parr et Badger, 2014). La nourriture imprimée se veut alors informative et factuelle, sans apprêt. C’est un témoignage, une utilisation documentaire de la nourriture. Par exemple, le livre The Weight of Franchise Meat de l’artiste Robert Cumming, paru en 1971, est composé de photographies de hamburgers associées aux poids de leurs morceaux de viande respectifs. Le livre Choosing: Green Beans de John Baldessari paru en 1972 présente, quant à lui, des photographies de haricots alignés. Il n’y a rien d’autre à voir que ce qui est montré. L’objectivité du sujet est le seul message, un témoignage du monde culinaire de l’époque, qui s’accompagne de mises en page extrêmement minimalistes.

24La source de cette forme d’archive documentaire est peut-être née en 1903, date de la publication du livre de Owen Simmons The Book of Bread. Ce livre présente une liste de pains, illustrée par des photographies, établissant un catalogue précis, rigoureux et objectif. Cette caractéristique est surprenante compte tenu de la date de publication, car il faudra attendre les années 1960 et 1970 pour qu’elle soit de nouveau utilisée par les artistes-éditeurs et photographes.

25Ce minimalisme peut, dans certains livres d’artistes, s’accompagner d’une forme de dénonciation sous-jacente à l’information. Par exemple, dans un processus de listage des ingrédients, les ingrédients artificiels apparaîtront supérieurs en quantité par rapport aux ingrédients naturels. Le livre America’s Favorites de Kay et Marshall Lee (1980) répertoriant les produits alimentaires préférés des Américains, fait état de cette supériorité quantitative. Ces produits sont composés pour une grande partie d’ingrédients artificiels, bien que les photographies ne fassent pas état de cette artificialité. Elles sont en effet purement documentaires et donnent à voir un produit fini semblant naturel : par exemple, l’artificialité d’un pain de mie n’est pas visible et ne se révèle qu’à la lecture de sa composition. Dans ce cas, l’objectivité de la photographie s’associe à la subjectivité révélée par la documentation elle-même. L’artiste nous donne à voir cette idée par le biais de la collecte d’informations, photographies et textes dans notre exemple.

26Ces différents exemples nous permettent donc de constater qu’à partir des années 1960, majoritairement, la nourriture dans l’art imprimé (les livres d’artistes notamment) va être envisagée de manière conceptuelle. Cette approche conceptuelle est toujours présente aujourd’hui dans des livres et magazines de cuisine atypiques, comme l’ouvrage Servez citron, paru aux éditions Macula, ou le magazine indépendant Mood Music & Food¹⁵.

27Servez citron fait allusion à l’art de la table, aux bonnes manières, et les photographies de l’artiste Éric Poitevin illustrent des recettes montrant une nourriture disparue : l’assiette vide, après le passage du mangeur. À moins de reproduire le plat grâce à la recette, il est impossible aux lecteurs de se représenter exactement son aspect.

28Mood Music & Food, quant à lui, suit comme ligne directrice l’association entre nourriture et musique, avec une orientation marquée vers le milieu de la culture urbaine. Si l’on y parle de recettes, le lecteur se retrouve au sein d’allusions à la nourriture : il s’agit plutôt de créer une ambiance globale.

29Le lecteur-spectateur est ici en présence de la conceptualisation extrême de la nourriture : les aliments ne se voient plus ou pas, ils ne sont présents que par le texte accompagnant l’image. La nourriture imprimée devient plus allusive qu’illustrative.

30Le principe de documentation culinaire photographique est toujours utilisé actuellement par les artistes-éditeurs et photographes. Ceux-ci semblent privilégier les visions de la nourriture quotidienne et/ou populaire. Le but est alors plutôt le témoignage d’une époque, le souvenir, ou la simple constatation à un moment précis. La nourriture imprimée devient le témoin d’une période donnée et de notre comportement face à la nourriture. Cette démarche peut être observée chez Marine Peixoto et Clara Prioux, artistes-éditrices et photographes. Dans les photographies du livre Repas Chaud de Marine Peixoto (fig. 2), on constate une volonté de documentation d’un instant précis. Ce travail photographique est différent de celui de Martin Parr par exemple, qui associe à ses photographies un humour dénonciateur. Marine Peixoto se situe plutôt dans une photographie-témoignage, sans surcharge esthétique : la nourriture imprimée est une image du quotidien ordinaire, et n’a pas d’autre but que celui-ci.

Fig. 2 : Repas Chaud

31Cette même idée est présente chez Clara Prioux, qui s’attache également au potentiel nostalgique de la nourriture. En effet, dans ces différentes éditions, qu’il s’agisse de Faire des photos, faire à manger (fig. 3), de Petites Patates Sautées (fig. 4) ou de Et deux parts de bûche (fig. 5), le rapport à la famille de l’artiste est presque toujours présent. Les personnes présentées par le biais de la photographie (parfois uniquement visibles par les mains) font partie de cette famille. Les photographies et les livres deviennent alors les témoignages d’un instant donné, que l’on souhaite fixer par des médiums artistiques.

32Dans les deux cas, le minimalisme est non seulement présent dans les caractéristiques formelles des photographies, qui abandonnent la surcharge esthétique, mais également dans la mise en forme des livres. Ceux-ci sont en effet imprimés de manière bureautique, reliés par de simples agrafes. Les fioritures typographiques en sont absentes, ce qui accentue l’aspect documentaire du médium livre.

Fig. 3 : Faire des photos, faire à manger, c’est faire quelque chose

Fig. 4 : Petites Patates Sautées

Fig. 5 : Et deux parts de bûche

33Marine Peixoto et Clara Prioux s’intéressent également à ce que l’on pourrait appeler la para-nourriture : les objets entourant la nourriture (vaisselles, emballages, produits, etc.). En effet, elles ont produit ensemble Plaisir (fig. 6 et 7), une édition sous forme de journal. Celle-ci présente soixante-cinq produits de supermarché contenant le mot plaisir. Elle permet de constater que la notion de plaisir (utilisé notamment par le pornfood) est présente de manière textuelle au sein des aliments présentés au consommateur dans un but mercantile. Cependant, la vision des deux artistes est ici plus documentaire que dénonciatrice.

Fig. 6 : Plaisir

Fig. 7 : Plaisir

34Clara Prioux a également réalisé seule des éditions donnant à voir des collections liées à la para-nourriture. Cette série de deux livres d’artiste présentant les collections de pots à lait (fig. 8) et de pots à biscuits (fig. 9) de ses grands-parents sont des témoignages documentaires familiaux. L’artiste met ainsi en valeur la vie quotidienne et les événements ordinaires liés à des collections non-prestigieuses, une mise en valeur accentuée par le minimalisme des éditions.

Fig. 8 : Mamie montrant sa collection de pots à lait

Fig. 9 : Papi montrant sa collection de pots à biscuits

35Ces manières d’aborder les sujets, dans une approche plutôt sociologique, rejoignent en quelque sorte le fait qu’à ses débuts la photographie alimentaire fut considérée comme une forme documentaire et non artistique (Ventura Thompson, 2012). Cette forme documentaire a depuis les années 1960 rejoint les médiums artistiques, ainsi que les caractéristiques formelles de la nourriture en elle-même.

Utilisation des caractéristiques formelles des aliments à des fins artistiques

36La nourriture peut en effet servir de base à une œuvre plastique s’éloignant profondément de l’alimentaire.

37Par exemple, Nicolas Boulard, dans le cadre de son travail plastique sur l’aliment, a conçu une œuvre multi-forme intitulée Specific Cheeses comprenant sculptures, photographies, fanzines, sérigraphies, ainsi qu’une confrérie autour de ce thème. Le point de départ de sa réflexion consiste à rapprocher de la géométrie élémentaire les formes des fromages et leurs aspects. L’important n’est pas le goût, ou le fait que les fromages se mangent, il s’agit de s’attarder sur leurs caractéristiques formelles. L’aliment est envisagé comme produit plastique : seule compte la géométrie d’une forme organique. Le résultat final est très proche des caractéristiques formelles de l’art conceptuel dont l’artiste se sent proche (Boulard, 2010).

38Le fanzine¹⁶ Specific Cheeses entièrement réalisé par l’artiste (fig. 10) se constitue de textes et images, en lien avec l’art et le fromage, et qui sont envoyés à l’artiste par différents contributeurs (dix numéros, publiés entre 2014 et 2018, impression à cent exemplaires à chaque fois). On rejoint ici une approche minimaliste documentaire, que viennent compléter des concepts artistiques très aboutis.

Fig. 10: Specific Cheeses

39Un autre exemple d’utilisation des caractéristiques formelles alimentaires est le portfolio d’Ed Ruscha News, Mews, Pews, Brews, Stews & Dues constitué de sérigraphies organiques et publié en 1970. Les teintes des sérigraphies ont été obtenues par pressage direct et mélange de nourriture et produits non-alimentaires (Buquet, 2019). News est obtenu par un mélange de garniture de tarte aux cassis et d’œufs de saumon. Brews est un mélange de graisse d’essieu et de caviar. Stews est sans doute le résultat du mélange le plus complexe : haricots blancs à la tomate, caviar, fraises, chutney de mangue, garniture de tarte aux cerises, concentré de tomates, jonquilles et tulipes écrasées. Il s’agit ici du degré ultime de la nourriture imprimée : une œuvre véritablement organique, obtenue avec de la nourriture réelle, mais que l’on ne peut pas ingérer.

40Aujourd’hui, la nourriture devient également matière à créer directement une édition, comme le Jambon à feuilleter d’Hélène Souillard (fig. 11). L’artiste utilise ici l’aliment comme matériau de base : une tranche de jambon est scannée, puis l’image est mise en forme, et imprimée de multiples fois afin de composer un Jambon à feuilleter.

41Hélène Souillard travaille sur la mise en scène de l’aliment. Elle s’intéresse particulièrement aux images des livres de recettes lorsque celles-ci donnent à voir un art culinaire d’assemblage et de décor alimentaire. L’artiste conçoit notamment des installations où la fausse nourriture, fabriquée à l’aide de silicone, résine, peinture et papier, est mise en scène en utilisant les codes formels des livres de recettes. Hélène Souillard réalise également des collages présentant de la charcuterie de papier alliée à une végétation luxuriante.

Fig. 11 : Jambon à feuilleter

42L’artiste Clara Prioux, dont il était question précédemment, utilise également de véritables aliments au sein d’un travail de publications plus général. Fondé en 2020, son Club d’histoire locale présente de multiples éditions (livres et objets) afin de créer un univers global cohérent autour d’une même idée : les archives personnelles familiales comme matière à création. La structure a notamment édité des pots de confiture de mûres (fig. 12), confectionnée par les grands-parents de l’artiste. Chaque pot est livré à son acheteur avec un tirage photographique illustrant une étape de la cueillette des fruits. Les étiquettes des pots présentent également des photographies de la cueillette et du lieu de celle-ci. Il s’agit donc de transformer un acte du quotidien en médium artistique, dans le but de renforcer l’aspect documentaire du travail de l’artiste. La vie quotidienne de celle-ci devient matière à créer une œuvre plastique éditoriale globale.

Fig. 12 : Confiture de mûres

Utilisation de pratiques photographiques vernaculaires relayées par Internet

43Parmi les différentes pratiques liées à la documentation artistique se trouve la réutilisation d’images collectées sur Internet. Ce médium est en effet un réservoir abondant d’images prêtes à l’emploi et au détournement. Les images ainsi récupérées mettent en lumière des pratiques photographiques vernaculaires récurrentes.

44L’artiste Joachim Schmid a réalisé, entre 2008 et 2011, une série de quatre-vingt-seize livres, Other People’s Photographs, pour lesquels il a procédé à une sélection d’images extraites du site internet Flickr, qu’il a ensuite classées par thèmes. Plusieurs livres sont consacrés à la nourriture, et les photographies sélectionnées permettent de constater une récurrence dans les gestes photographiques vernaculaires, bien que les localisations des photographes soient différentes. Par exemple, dans le livre consacré aux photographies de pizzas, on peut remarquer que celles-ci sont toujours photographiées de la même manière. Le téléphone portable est positionné légèrement au-dessus de la pizza, celle-ci est toujours photographiée non entamée et cuite, et l’usage du flash est récurrent.

45Les zines du Studio Aartus, notamment Creamy (fig. 13 et 14), utilisent également des images extraites de banques d’images en ligne, et sont quant à eux des révélateurs formels du rapport complexe que notre société contemporaine entretient avec le sucre. Avant le xvii^e siècle, la friandise désignait le goût des mets délicats, en opposition à la gourmandise, la voracité (Perrier-Robert, 1995). Puis, peu à peu, les bonbons, gâteaux et sucreries iront de pair avec la notion d’interdit, un élan enfantin moralisé. Le sucre et l’acte d’en manger vont donc logiquement être sublimés dans l’esprit enfantin, qui conservera cette action de sublimation une fois adulte. Cette action psychologique de sublimation va de pair avec l’esprit régressif associé à l’acte de manger sucré comme compensation affective (Perrier-Robert, 1995). Cette sublimation se retrouve aujourd’hui dans les gâteaux de fêtes excessivement surchargés de décorations ou encore le gâteau d’anniversaire vu comme un marqueur social important. Creamy montre qu’au-delà du simple gâteau-rituel, il s’agit aujourd’hui de montrer l’habileté de la mère, son attention à l’encontre de son enfant, et son amour mesuré à l’aune de la réussite du gâteau-évènement. En se rapprochant de manière exagérée du sujet, acte aboutissant parfois à une pixellisation excessive de la photographie, les gâteaux-rituels deviennent des abstractions : ils ne sont pas simple nourriture, ils sont nourriture porteuse de fantasmes. Les gâteaux deviennent les incarnations du désir enfantin présent dans l’esprit adulte, une notion que l’on peut rapprocher du pornfood.

Fig. 13 : Creamy

Fig. 14 : Creamy

Conclusion

46À travers ce parcours de la nourriture imprimée, il est donc possible d’étudier l’évolution de la sociologie de la nourriture. On constate par exemple que l’idée selon laquelle la gloutonnerie serait l’apanage du pauvre, pour qui la quantité prime sur la qualité, est encore présente (Ventura Thompson, 2012). Elle est induite notamment par le fait que le raffinement et les petites quantités sont récurrents dans les restaurants étoilés et les pâtisseries, lieux nécessitant le plus souvent des moyens financiers plus ou moins élevés. Cette représentation est clairement présente chez des artistes comme Martin Parr, sans forcément que ceux-ci dénoncent cette représentation ; il s’agit la plupart du temps d’illustration de celle-ci.

47On constate que, dans les arts imprimés, autant que dans l’imprimé grand public, le rapport à la nourriture a rapidement changé au xx^e siècle. On y trouve aujourd’hui beaucoup de rapports à la sociologie, aux styles de vie, à l’anthropologie. La nourriture est un sujet souvent traité par les artistes, qu’il s’agisse de vraie ou de fausse nourriture. Elle leur permet de mettre en avant la société, en réinterprétant, de manière illimitée et foisonnante, la nourriture visuelle. Cependant, celle-ci semble se trouver scindée en deux visions : la surcharge visuelle et le minimalisme documentaire. Cette situation pourrait nous laisser à penser que, visuellement, l’entre-deux n’existe pas, et que notre rapport occidental à la nourriture ne repose donc pas sur des bases saines. Nous semblons peiner à produire la nourriture imprimée de manière réaliste et sans mise en scène. Les artistes seraient-ils malgré eux prisonniers d’un inconscient collectif culinaire, dicté par les premières représentations de la nourriture ? À la lumière des œuvres d’artistes-éditeurs et photographes étudiées ici, nous pouvons dès à présent nuancer ce propos. Les nouvelles approches documentaires semblent parvenir à donner à voir la nourriture quotidienne de manière réaliste et sans artifice, à la manière de Clara Prioux ou Marine Peixoto.

48La nourriture imprimée reste très souvent un témoignage d’habitudes alimentaires et para-alimentaires, témoignage auquel contribuent les artistes, grâce à leurs livres et leurs photographies, parfois associés à d’autres médiums.

Ce que nous mangeons définit notre identité et laisse souvent des souvenirs impérissables. Il s’agit donc d’un puissant symbole, à la fois personnel et collectif. (Parr et Badger, 2006)

49À cette citation, nous pourrions désormais ajouter : pour cette raison, la nourriture continue d’être une source d’inspiration et d’expérimentation pour les artistes.