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Par volonté et par hasard

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Karol Beffa

Annexes

La musique du dix-huitième siècle et les accompagnements au cinéma*

Texte intégral

  • * « La musique du dix-huitième siècle et les accompagnements au cinéma », entretien avec Marguerite C (...)

1 Pour un compositeur ou un accompagnateur, quels sont les principes qui guident l’écriture d’une musique de film pertinente ?

2En matière de musique à l’image, j’ai une position plutôt pragmatique. Je crois qu’il y a pour un compositeur deux écueils à éviter : suivre systématiquement l’image (faire du mickey-mousing) ; être systématiquement en contradiction avec elle. Entre ces deux positions extrêmes, le choix est évidemment très large. On peut développer un langage personnel, pasticher un style d’époque ou opter pour une confrontation entre les deux. On peut souligner le caractère dramatique de chaque scène mais on peut aussi s’appuyer sur la mémoire du spectateur en faisant revenir certains thèmes qui prennent alors une signification forte. On peut suivre un développement continu ou imaginer une écriture « à numéros ».

3Quelles sont les grandes tendances de la musique du xviiie siècle ?

4Le xviiie siècle musical est évidemment très divers. Comme compositeur et improvisateur, j’y opposerais néanmoins deux univers stylistiques assez distincts, l’un au début, l’autre à la fin du siècle : Bach et Mozart. Dans les deux cas, il y a une grande variété expressive au sein d’un style assez homogène. (Pour ce qui est du vocabulaire harmonique, le style de Mozart n’est pas très différent de celui de son contemporain Haydn.) Entre Bach et Mozart, on trouve un style en devenir parfois qualifié de galant, de rococo, caractérisé par un enrichissement décoratif particulièrement chargé : c’est par exemple celui des fils Bach.

5 Comment utiliser le modèle de Bach pour accompagner des films muets en improvisation ?

6On peut, je crois, distinguer trois usages principaux.

7Il y a d’abord le choral luthérien et ses différentes variations possibles. Il représente à la fois la continuité et la majesté. Il peut être associé au hiératisme, à la religion, à la solennité, à la grandeur. Il est possible de le brouiller sans introduire de dérision, mais plutôt un sentiment d’étrangeté.

8Il y a ensuite l’écriture contrapuntique, sous forme d’imitations, dont la forme la plus achevée serait la fugue. La polyphonie permet de suggérer plusieurs personnages, plusieurs voix. Mais la fugue, par définition, est aussi le moyen d’illustrer l’idée de mouvement, de fuite, ou encore de contagion. Remarquez que l’écriture fuguée, ou fugato, est assez difficile à tenir en improvisation : elle suppose de soigner à la fois les lignes mélodiques et les enchaînements harmoniques, l’horizontal et le vertical. Mais il est tout à fait possible d’imaginer une fugue qui se déliterait, entrerait en décomposition : par exemple pour suggérer un affaissement, une dérive, une déchéance… C’est pourquoi un fugato, une écriture en imitations serrées, permet aussi bien d’illustrer le commérage et la propagation d’une rumeur (Le Dernier des hommes, de Murnau ; L’éventail de Lady Windermere de Lubitsch, avec la scène des courses) qu’une course-poursuite, notamment burlesque (Chaplin, Keaton, Harold Lloyd…). Dans ce cas, la musique souligne un décalage à l’œuvre dans le film lui-même, elle redouble une forme d’ironie ou de satire déjà présente. Maintenant si l’on veut quitter l’ironie pour l’angoisse, il est sans doute plus approprié de faire appel à la musique du xixe, qui privilégie le premier degré du sentiment et des formes musicales moins codifiées que la fugue.

9Il existe enfin un troisième Bach, motorique, celui des courantes, des préludes monothématiques. L’accompagnement, pulsé, rejoint alors les préoccupations des contemporains d’Eisenstein, qui ne s’embarrassaient guère de considérations de psychologie mais avaient essentiellement à l’esprit de faire avancer le film. L’ostinato rythmique permet de découper, d’articuler le flux cinématographique. Il convient tout à fait à certaines symphonies industrielles : Berlin, Symphonie d’une grande ville, L’Homme à la caméra ou Les Temps modernes, si le film de Chaplin n’avait pas déjà sa propre musique.

10 Pouvez-vous, pour prendre un exemple précis, décrire plusieurs solutions musicales pour la scène du mariage de L’Aurore, en montrant ce qui ressortirait spécifiquement d’un style dix-huitièmiste ?

11On pourrait songer à un accompagnement qui suive de très près l’image, quitte à paraître redondant : ce serait, par exemple, une marche nuptiale, comme celle de Wagner ou celle de Mendelssohn. (Vous remarquerez d’ailleurs que la Marche de Mendelssohn est devenue un cliché cinématographique : on ne compte plus les films qui l’utilisent pour illustrer une scène de mariage, au premier ou au second degré, alors même que Mendelssohn est un compositeur dont les autres œuvres sont très peu utilisées comme musiques préexistantes à l’image.) On pourrait aussi imaginer un choral de Bach, pour signifier à la fois la majesté des circonstances et la solennité d’un engagement.

12Mais il me semble qu’un compositeur aurait davantage intérêt à gauchir le style Bach en introduisant une touche plus personnelle, éventuellement plus théâtrale : une pédale harmonique inférieure, dans une tonalité étrangère à celle du choral, qui suggère à la fois la pérennité des liens du mariage et le risque de leur dissolution ; ou bien au contraire une pédale supérieure, pulsée, comme le tintement d’une cloche, dans ce qu’il peut avoir d’enfantin – ce qui viendrait renforcer le sentiment de pureté et d’innocence. D’une manière générale, le style xviiie est tout à fait approprié à ce type de scène qui peut être lue à plusieurs degrés : polyphonie et mise à distance servent à illustrer l’ambivalence des sentiments.

13 Revenons plus précisément sur certains de ces éléments d’écriture. Le choral, forme très reconnaissable, n’est-il pas une formule très « interventionniste » de la part du pianiste, ne marque-t-il pas une ponctuation forte ?

14C’est vrai que le choral à quatre parties vocales fait se succéder dans ses différentes périodes cadences parfaites (effet conclusif), demi-cadences et cadences rompues (effet suspensif). Il y a donc apparemment un jeu sur tension et détente, résolution et attente de résolution. Mais le tout s’inscrit dans une continuité très forte, que l’on retrouve d’ailleurs, amplifiée, dans les variations de choral pour orgue et leurs avatars que sont les transcriptions pour piano faites par Busoni. De ce Bach alla Busoni, qu’il m’arrive de pasticher quand j’accompagne un film, je retiens l’idée d’un flux continu, à l’opposé d’une succession de numéros distincts. Ce Bach choralisant – comme, d’ailleurs, le Bach grandiose des Passions – ne détaille pas le film plan par plan mais construit, à l’échelle de la séquence, une ligne musicale ample. Contrairement à celui d’une bonne partie de la musique du xviiie siècle, son rôle n’est donc pas très éloigné de celui que tient la musique romantique : soutenir la narration, renforcer l’émotion… De plus, le choral luthérien a une identité musicale très forte. Il marque l’oreille du spectateur qui le reconnaîtra à chacune de ses occurrences, ce qui permet de tisser un réseau de significations qui soutient la perception du film.

15 Vous mettez surtout en valeur l’héritage de Bach.

16Pour un improvisateur, le style de Bach permet de ne pas se contenter de suivre le fil des humeurs de tel ou tel personnage, d’éviter le « psychologisme ». J’ai déjà parlé du Bach pulsé, « motorique ». Ce n’est sans doute pas un hasard si ce Bach des moteurs rythmiques, au xxe siècle, a influencé aussi bien les Russes (Prokofiev : Le Pas d’acier, La Suite scythe… ; Molossov : Fonderie d’acier) que le jazz, qui en renouvelle le swing. L’accompagnement par Louis Sclavis de Dans la nuit de Charles Vanel est tout à fait idoine lors des scènes de montage à la chaîne, d’une incroyable répétitivité mécanique. Ce jazz-là semble se souvenir du Bach hyper-pulsé déjà évoqué.

  • 1 Jacques Audiard, 2005.

17Dans De Battre mon coeur s’est arrêté1, pour illustrer le retour de Tom à la musique, Jacques Audiard a fait le choix de la fugue de la toccata en mi mineur. Outre qu’il s’agit d’une très belle œuvre, ce choix me paraît judicieux : c’est suggérer à la fois la fuite en avant, le mouvement perpétuel, et une certaine objectivité froide du héros – à l’opposé de certains épanchements romantiques. À la fin du film, ce n’est d’ailleurs pas le protagoniste mais sa femme qui joue Brahms.

18Comme vous le savez, Bach s’est illustré avec génie dans tous les domaines, sauf dans celui de l’opéra. C’est, je crois, lui rendre un assez bel hommage que d’imaginer, via le cinéma, l’opéra qu’il n’a jamais écrit.

19 Votre vision de Bach correspond bien à celle de Bergman, qui a recours à sa musique dans de nombreux films et qui s’en sert précisément pour éviter le pathos. Cet autre monument du xviiie qu’est Mozart vous semble-t-il utilisable pour accompagner un film ?

20J’ai la même vénération pour la musique de Mozart que pour celle de Bach mais Mozart me paraît moins malléable. Mozart – dentelle et diamant tout à la fois – court le risque, quand il est pastiché, d’être sali. Surtout quand il s’agit d’improvisation, avec les difficultés que cela implique pour un style aussi pur. Une façon de s’en tirer, c’est justement de gauchir ce style, de le travestir délibérément : par des interruptions, des superpositions, des dissonances qui viennent épicer l’harmonie. On peut ainsi suggérer un rêve qui tourne au cauchemar, un brusque retour à la réalité, l’alternance de la joie et de la peine, la confusion des sentiments…

21 Il est vrai que Mozart joue à merveille de la dialectique tension-détente. Ce sens de la dramaturgie explique la réussite exemplaire de ses opéras. Mais l’improvisateur aura sans doute plutôt tendance à s’inspirer de la musique pour piano qui, comme la musique instrumentale en général, est plus abstraite. Dans les sonates pour piano, la dramaturgie s’inscrit souvent dans des épisodes plus longs qui s’adaptent moins au langage cinématographique.

22 Pourriez-vous préciser la différence entre le travestissement de Mozart que vous venez d’évoquer et celui du Bach contrapuntique ? S’agit-il toujours de défaire une forme parfaite, difficile à mettre en œuvre telle quelle en improvisation ?

23Il y a effectivement une différence. Le fugato à la Bach est un processus dynamique, au déroulement long. S’il suggère le pourrissement, la contagion (ou au contraire l’éclosion, l’accomplissement), dans ce qu’ils ont d’organique, c’est que, comme eux, il s’inscrit dans la durée. Mozart, en revanche, peut être évoqué de manière beaucoup plus brusque et ainsi plus satirique. Un seul « pain », une seule fausse note, et l’édifice parfait paraît s’écrouler. D’où l’impression d’une lecture distanciée, ironique, qu’offrirait un Mozart travesti.

24 Cela me rappelle le film Amadeus, où Mozart est notamment représenté comme un maître de la parodie (des autres compositeurs), exercice pour lequel il a un goût prononcé (on le voit dans la scène où il invente Non più andrai à partir d’un thème de Salieri, ou bien dans les moments carnavalesques dans les tavernes)…

25 Tout à fait. Le film a le mérite de montrer que le génie s’accommode très bien de l’humour, voire de la farce (Mozart comme synthèse entre Tamino et Papageno…). Et cela me semble d’ailleurs plus intéressant que la fameuse scène de composition du Requiem, qui est à mon sens une scène moyennement réussie. Bien qu’elle ressemble un peu à une leçon de musique à la Bernstein, elle n’éclaire que très peu le mystère de la création chez Mozart. Décortiquer les strates d’une orchestration n’est pas rendre compte d’une flamme créatrice. Marcel Bluwal, dans son film en six épisodes, a choisi au contraire de représenter le Mozart sublime, ce qui est un défi certes risqué mais relevé avec succès.

26 Que dire des autres compositeurs du xviiie derrière les deux pôles très forts que représentent Bach et Mozart ?

27Il y en aurait évidemment beaucoup à citer, et notamment, parmi les contemporains de Bach : Haendel, Vivaldi, Telemann. Le souffle des Passions de Bach se retrouve parfois chez Haendel ; dans ce cas, la musique paraît amplifier le mouvement naturel du sentiment, elle est un adjuvant psychologique. Vivaldi et Telemann sont des compositeurs très prolixes, dont certaines œuvres ressortissent à un moteur rythmique semblable à celui qu’on peut trouver chez Bach. Là encore, donc, l’idée serait de faire avancer le film, d’éviter les temps morts. Par ailleurs, Telemann, spécialisé dans la musique de circonstance – pas forcément très inspirée, mais bien écrite et réutilisable telle quelle dans un film – apparaît rétrospectivement au cinéphile comme un pionnier en matière de musique « utilitaire ».

28La productivité des compositeurs est décroissante depuis le xviiie (contrairement à celle des écrivains ou des peintres, qui ne me semble pas suivre de tendance uniforme). Or on oublie parfois qu’une musique sans grande inspiration peut offrir un décor sonore idéal. À défaut d’être original, ce type de musique pourra bien fonctionner pour certaines séquences. Il ne faut pas attendre d’une musique improvisée ou écrite pour l’image qu’elle atteigne le degré de perfection d’une musique écrite pour le concert. Au xviiie siècle, même l’opéra a ses temps morts : les récitatifs. Il n’est pas aberrant qu’une musique de film, elle aussi, soit inégale d’inspiration.

29 Parmi vos compositions, on peut signaler une partie de la bande originale du film allemand Rokoko (1997), commandée par Arte à plusieurs musiciens pour ce film inspiré de Goldoni. Aviez-vous des instructions liées à cet univers du xviiie ?

30Oui. Il nous avait été demandé de pasticher les styles du xviiie – de même que le film avait recours à des costumes d’époque, à des éclairages à la chandelle, à toutes les manifestations les plus évidentes de la théâtralité. (Dans Rokoko, la seule musique préexistante était de Marin Marais : la Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont.) C’est ainsi que j’ai écrit des pièces pour clavecin à deux et quatre mains, inspirées, précisément, du style rococo c’est-à-dire la période de transition entre Bach et Mozart. Les représentants en sont Leopold Mozart, les fils Bach, le premier Wolfgang Amadeus… Cette époque de l’Empfindsamkeit, qui a mené plus tard au Sturm und Drang, est marquée notamment par la fin du monothématisme baroque, par un style fait de fantaisie et de ruptures. Par sa mobilité expressive, le clavecin est un instrument essentiel, de ce point de vue.

31Quand vous reprenez des traits d’écriture de la musique du xviiie dans un accompagnement de film, le faites-vous à la manière d’autres musiciens qui ont aussi pu lui faire des emprunts au cours de l’histoire ?

32Bach a représenté un modèle considérable pour les compositeurs romantiques. Mendelssohn, Brahms, Chopin, Schumann : tous ont revisité Bach. Et la référence à Bach s’est maintenue jusqu’au « retour à Bach » dont on a parlé à propos des années 1920-1930, c’est-à-dire en pleine vogue néoclassique. Malgré son nom, le néoclassicisme désigne moins un retour au style de l’époque « classique » qu’à celui de l’époque « baroque » : recours aux formes anciennes et notamment aux suites de danses, primauté du contrepoint sur l’harmonie… Mais l’esthétique néoclassique générale étant farouchement anti-allemande (Bach faisant bien sûr exception) et anti-romantique, son rapport à Bach est évidemment très différent de celui des compositeurs romantiques : pour les tenants du néoclassicisme, la référence – souvent distanciée – à un passé éloigné doit permettre de dynamiter toute tentation emphatique, voire tout esprit de sérieux. J’ai quant à moi trop d’affection pour ces figures du père que sont Mendelssohn, Brahms, Chopin et Schumann – et pour cette figure du « grand-père » qu’est Bach –, pour me satisfaire d’un rapport purement ironique au passé. Chez Bach, je suis sensible autant au recueilli qu’au grandiose, autant à l’intime qu’à l’extraverti.

  • 2 Mozart, ensemble de six épisodes écrits et réalisés par Marcel Bluwal pour la télévision en 1982. A (...)

33 Vous avez évoqué le film de Bluwal 2, où vous avez interprété le rôle de Mozart à huit ans. En avez-vous des souvenirs ? Que vous inspire ce film dans la manière dont il dépeint le génie musical ?

34Dans le téléfilm de Bluwal, Mozart est un ensemble de trois personnes : un acteur, une doublure mains et un claveciniste pour la bande-son (en l’occurrence Zoltán Kocsis, beaucoup plus connu comme pianiste et chef d’orchestre).

35Parmi mes souvenirs les plus marquants, il y a la scène où Wolfgang, ballotté de cour en cour par son père, parvient enfin à susciter l’attention d’une comtesse (jouée par Danielle Lebrun). Ne pouvant se contenter de le voir jouer du clavecin les yeux bandés, celle-ci le met au défi d’improviser sur des variations Au clair de la lune, puis, un accompagnement d’une ariette qu’elle chante elle-même et qu’il ne connaît pas. Ces deux défis étant relevés haut la main, le « petit miracle vivant » est fêté, et sa carrière est lancée. Par cette scène, Wolfgang quitte le statut de singe savant à l’étonnante précocité digitale (statut qui semblait satisfaire pleinement son père), pour franchir le pas de l’invention. Il n’est pas seulement interprète, il est aussi improvisateur et bientôt compositeur. Justement, l’autre scène marquante du film de Bluwal est celle où Wolfgang est censé composer sa première sonate pour clavier. (C’était d’ailleurs la scène du casting ; et c’était aussi pour moi l’occasion de noircir des partitions devant la caméra, ce qui m’a donné envie de le faire entre les prises, puis en dehors du tournage…) Leopold lit la partition de son fils, dont l’encre est à peine sèche, prend conscience de son génie, l’interroge : il n’a jamais touché le clavecin, a tout composé dans sa tête – « comme la rivière, chez nous, à Salzbourg, quand elle est gelée » – avant de coucher la Sonate sur le papier – « Et puis tout s’est remis à couler ». Pendant tout le temps de la discussion, Bluwal suscite l’impatience du spectateur, frustré de ne pas encore pouvoir entendre la Sonate, alors que Leopold l’a déjà lue et entendue intérieurement. Et quand enfin Wolfgang joue, c’est une révélation. La scène illustre cette capacité incroyable qu’avait Mozart, déjà très jeune, à composer mentalement une œuvre parfaite – ce qui explique qu’il y ait si peu de ratures sur ses partitions autographes. C’est là, je crois, une belle métaphore du mystère de la création musicale.

36 On comprend mieux, par comparaison, pourquoi vous n’appréciez pas la scène de l’écriture du Requiem dans Amadeus : la création y est représentée d’une manière radicalement différente.

37Dans la scène du Requiem, on croit entendre la musique en temps réel, au fur et à mesure qu’elle est dictée par Mozart : elle déborde de toute part, elle jaillit d’un compositeur pourtant parvenu au seuil de sa vie. Chez Bluwal, au contraire, c’est un enfant qui illustre le mystère de la création, située davantage dans la litote que dans l’emphase.

38 Mozart est la figure typique du compositeur incarnant le mythe du génie. Pourquoi le personnage de Bach n’a-t-il pas la même postérité cinématographique ?

39Prenez trois des plus grands compositeurs romantiques : Beethoven, Chopin, Schumann. Chacun, à sa façon, est l’incarnation du romantisme. Beethoven, c’est le démiurge, le génie d’autant plus incompris qu’il est sourd. Chopin, c’est le compositeur maladif, souffreteux. Schumann, c’est le compositeur qui menace à tout moment de basculer dans la folie, et qui y succombe finalement. Mendelssohn n’est rien de tout cela. Il est riche, bien portant, heureux (il ne porte que trop bien son prénom Félix), il connaît très tôt un immense succès. Il n’a donc aucun des attributs supposés du génie, et il n’est même pas certain qu’il soit romantique : on l’a vite catalogué comme « classique parmi les romantiques ». Suspect, il n’a jamais réussi à faire l’unanimité. Alors que c’est un compositeur plus précoce encore que Mozart, et doué de talents encore plus variés (peintre, danseur, polyglotte, multi-instrumentiste…). Mendelssohn n’a pas sa légende dorée.

  • 3 Les Chroniques d’Anna Magdalena Bach de Straub et Huillet sont bien sûr une exception de taille.

40De la même façon, Bach a beau apparaître comme un monument de la musique du xviiie siècle, c’est un compositeur dont la vie a peu fait l’objet d’adaptations cinématographiques3. Il faut dire que sa vie, partagée entre ses fonctions officielles et ses enfants, n’a pas le panache de celles de Mozart, Beethoven, Berlioz, ou Liszt… L’équilibre, la santé, la productivité sont un tue-l’amour ; ils sont une forme de rendement et non de talent, le sens commun les associe difficilement à la notion de génie.

41 En matière d’accompagnement de films muets, le fait que l’action soit située dans une époque précise interfère-t-il avec vos choix musicaux ? Vous sentez-vous obligé d’avoir recours à des traits d’écriture liés à l’époque en question ?

42Pour Les Deux Orphelines de Griffith, situé pendant la Révolution française, la difficulté ne vient pas de l’époque : on peut choisir d’adopter un style plus ou moins personnel, chercher à pasticher une musique de la fin du xviiie, ou opter pour un compromis, c’est-à-dire faire preuve de mobilité stylistique par un va-et-vient entre les deux. Non, pour moi, la grande difficulté tient à la très longue poursuite finale qui demande beaucoup d’imagination et d’endurance, et qui risque d’épuiser le pianiste improvisateur. Il faut réussir à suggérer le mouvement dans la durée : pour cela, le style motorique d’un Bartók ou d’un Prokofiev est parfaitement adapté.

43Encore une fois, ma position est essentiellement pragmatique. L’anachronisme musical me paraît possible : rien n’empêche d’accompagner une histoire située au xviiie siècle avec de la musique postérieure, surtout si les scènes posent avant tout un problème de vitesse et de mouvement. La priorité n’est alors pas l’univers culturel et historique, mais le rythme. Il faudra avant tout veiller à découper et à renouveler le flux filmique.

44 En tant que musicien, trouvez-vous que la musique perd quelque chose en ayant le statut de musique de film, d’accompagnement. En particulier, êtes-vous choqué par l’emploi de musiques classiques déformées ou tronquées ?

45On croit pouvoir amoindrir la valeur d’une œuvre musicale en déclarant : « Ça fait musique de film ». C’est totalement absurde car il y a à peu près autant de styles de musiques de films que de styles de musiques tout court. Je n’ai rien contre l’utilisation de musiques préexistantes, même réarrangées – pourvu que l’arrangement soit bon –, même pour un usage essentiellement décoratif. Quel qu’il soit, si le rapport de la musique à l’image est convaincant, c’est que le choix est bon. Et si de surcroît cela peut faire découvrir au mélomane de nouvelles musiques, tant mieux. La seule chose qui me choquerait serait de supprimer des mesures pour les besoins du time code.

Notes

1 Jacques Audiard, 2005.

2 Mozart, ensemble de six épisodes écrits et réalisés par Marcel Bluwal pour la télévision en 1982. Avec Michel Bouquet dans le rôle de Leopold Mozart. Les six épisodes sont parus en un coffret de trois DVD chez Koba films (2014).

3 Les Chroniques d’Anna Magdalena Bach de Straub et Huillet sont bien sûr une exception de taille.

Notes de fin

* « La musique du dix-huitième siècle et les accompagnements au cinéma », entretien avec Marguerite Chabrol, dans Laurence Schifano, Martial Poirson (dir.), Filmer le xviiie siècle, Paris, Desjonquères, 2009.

© Éditions de la Sorbonne, 2018

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