Mettre des mots sur la musique*
p. 159-166
Texte intégral
1 Nietzsche disait que paroles et métaphores « ne peuvent en aucune façon nous fournir le moindre éclaircissement sur le contenu dionysien de la musique », c’est-à-dire sur ce qui est proprement musical en elle. Proust atteint-il tout de même à ce contenu dans les descriptions musicales qui jalonnent La Recherche ?
2Proust n’est quasiment jamais technique quand il parle de musique, mais d’une certaine manière, ses métaphores, le foisonnement des détails qu’il fournit, offrent de la musique une approche satisfaisante.
3C’est dans Un Amour de Swann que l’on peut lire une des premières descriptions de la Sonate : « D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, intelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. » Cette description de la Sonate fait apparaître la musique comme art du mouvement que miment les respirations, les ponctuations de la phrase ; un mouvement non dansé cependant, plus ténu, en sympathie avec le flux de la conscience. Il n’y a pas ici d’« analyse », de décorticage musicologique ou philosophique du matériau musical, mais c’est peut-être justement ce qui maintient le contact avec le musical proprement dit. Dans L’Altération musicale, Bernard Sève écrit que les philosophes se sont toujours cassé les dents à vouloir parler conceptuellement de musique. Je suis d’accord avec lui. Avec sa profusion d’analogies et de digressions métaphoriques, la « phrase » proustienne, dans toute son extension, mais enfin intelligible, avec un début et une fin, est peut-être plus apte que tout autre à rendre compte de la richesse des impressions que peut susciter un assemblage de sons.
4 Mais justement, cet assemblage de sons dans La Recherche ne préexiste pas vraiment à sa description. Tout se passe, avec la petite phrase de Vinteuil puis avec le Septuor, comme si Proust avait créé une partition littéraire dont la description musicale était encore à venir.
5En effet, car elle est très composite. Et les éléments séparés ne suffisent pas à eux seuls à la décrire. Dans une lettre du 20 avril 1918 adressée à Jacques de Lacretelle, Proust reconnaît avoir été inspiré dans une « mesure très faible à vrai dire » par « la phrase charmante mais enfin médiocre d’une sonate pour piano et violon de Saint-Saëns », avant d’ajouter un peu sévèrement, « musicien que je n’aime pas »… Saint-Saëns, qui représentait un certain académisme auquel Proust, plutôt ouvert à l’avant-garde, ne souscrivait pas, est néanmoins l’une des sources de la partition littéraire de la Sonate – qui, en soi, décrit une musique inédite – imaginée par Proust.
6 Vous avez eu l’occasion d’improviser au piano sur des passages de La Recherche. Les descriptions de la petite phrase ont-elles pu vous guider ?
7Oui. Quand j’improvisais sur des thèmes proposés par le public, il est arrivé fréquemment qu’on me demande « La Sonate de Vinteuil » ou simplement « Vinteuil1 ».
8Sans tomber dans la critique analytique à la Sainte-Beuve que Proust raillait, on pourrait citer, si l’on cherchait à identifier un hypothétique modèle à Vinteuil, au moins quatre compositeurs, et ce à partir d’indices disparates : Wagner, Franck, Fauré et, comme dit plus haut, Saint-Saëns (qui composa d’ailleurs pour septuor, formation assez rare).
9Fauré est peut-être l’influence la plus immédiate. Proust le découvre par son ami Reynaldo Hahn qui vouait au compositeur une admiration sans borne. Au début des années 1970, Jean-Michel Nectoux a montré ce que la Sonate de Vinteuil devait à la Ballade pour piano et orchestre de Fauré, dans sa version pour piano seul. Et, sans vouloir schématiser, on peut relever quelques points communs entre Fauré, qui composait souvent pour les salons, et cette coqueluche paradoxale des Verdurin qu’est Vinteuil.
10Le cas de Franck est plus intéressant. Il est l’inventeur de la forme cyclique, c’est-à-dire de l’emploi, au sein d’une œuvre, d’un thème décliné par répétitions et transformations à travers plusieurs mouvements. Cette idée de métamorphose progressive, on la retrouve bien dans la « petite phrase » : toujours la même certes, mais qui ne cesse d’évoluer d’une apparition à l’autre… et d’une œuvre à l’autre. Car Proust repère des occurrences de cette petite phrase non seulement dans la Sonate mais aussi dans le Septuor longuement décrit dans La Prisonnière. À la façon précisément dont on pourrait retracer des liens thématiques chez Franck entre sa Sonate pour violon et piano et son Quintette. Il y a, à n’en pas douter, dans les différentes manifestations de l’œuvre de Vinteuil quelque chose de ce transformisme de Franck : jouée au piano, puis au piano et au violon, puis par un quatuor à cordes, et ainsi de suite jusqu’au septuor, la petite phrase se pare des qualités évolutives typiques de l’écriture de Franck… Proust écrit d’ailleurs : « Dans cette même soirée encore quand le piano et le violon gémissent comme deux oiseaux qui se répondent, j’ai pensé à la Sonate de Franck (surtout jouée par Enesco) dont le quatuor apparaît dans un des volumes suivants. »
11 Et Wagner ?
12C’est le compositeur le plus cité dans La Recherche, loin devant Beethoven puis Debussy… C’est la figure idéale de la Modernité et de l’avant-garde, avec sa recherche d’une révolution tous azimuts dans la musique, à la fois dans l’harmonie, dans la mélodie et dans la forme.
13Ce qui est troublant, quand on en revient à la petite phrase – qui est instrumentale –, c’est que Wagner n’a laissé aucune œuvre de musique purement instrumentale, à part Siegfried-Idyll et quelques œuvres de jeunesse dans lesquelles il se reconnaissait peu. Mais l’influence wagnérienne va au-delà de ce détail. On peut penser que, si la petite phrase avait été vocale, toute la méditation de Proust sur l’art comme absolu, la question de la postérité, l’art comme façon de contrer les défauts respectifs de la volonté et de l’intelligence, aurait été probablement différente, parce que le lecteur aurait alors cherché d’autres explications que celle d’une musique absolue. Proust avait donc sans doute besoin d’imaginer une musique instrumentale – pure – pour que sa méditation ait plus de force. Et il est vrai, la petite phrase présente des caractéristiques wagnériennes. Ainsi, l’étrange formule de Proust parlant de « la phrase ou peut-être l’harmonie » de Vinteuil laisse entendre qu’il n’est pas seulement question de mélodie – la dimension horizontale de la musique – mais qu’il faut prendre en compte l’harmonie – la dimension verticale de la musique. Toute la méditation proustienne, tournée vers la profondeur des choses, met donc l’harmonie au cœur de la musique. Or, Wagner est le compositeur typique de cette conception.
14 D’une certaine manière, Wagner n’est pas seulement une référence musicale pour Proust à ce stade, c’est une sorte de modèle de pensée de l’art en général…
15Exactement. La notion de la grande forme chez Wagner (voyez les quatre parties de la Tétralogie) se retrouve dans la construction par Proust de La Recherche en sept parties et, chez tous deux, elle s’associe à la thématique de la quête initiatique (le Graal). Il y a cette affinité chez Proust entre art total et recherche ; la hantise de l’inachèvement répond au désir d’une œuvre totale (dont Proust cite de nombreux exemples romanesques, depuis La Comédie humaine de Balzac jusqu’à La Bible de l’humanité de Michelet, en passant par La Légende des siècles de Hugo).
16On retrouve cet aspect initiatique dans les différentes apparitions de la Sonate et jusqu’au Septuor. Le sens de la musique ne se révèle que très progressivement : le narrateur l’évoque d’abord à travers une remémoration de Swann, puis il l’entend directement exécutée au piano par Odette, il déchiffre ensuite une partition de la petite phrase, avant de la jouer lui-même au piano et plus tard de la reconnaître dans le Septuor… Est-ce qu’on peut parler chez Proust d’une initiation musicale ? Et si oui, quelles en sont les étapes ?
17Ce qui est sûr, c’est qu’il n’y a pas au départ d’expérience pure de la musique. Il faut attendre longtemps avant que le narrateur soit directement confronté à la Sonate. Il faut qu’il lui soit arrivé la même chose qu’à Swann, qu’il ait ressenti un amour naissant, qu’il ait éprouvé de la jalousie, qu’il ait vécu la rupture. Bref, une suite d’épreuves psychologiques qui transformeront l’écoute. Mais ce n’est encore qu’un début, le moment du « fétichisme sentimental » – pour parler comme Bernard Sève – caractéristique des premières écoutes de Swann, qui vit sa passion pour Odette à travers la petite phrase jusqu’à y voir « l’air national de leur amour ». Quoi qu’il en soit, même l’esthète qu’est Swann ne comprend pas tout de suite l’œuvre. Il essaie de se renseigner, se demande qui est Vinteuil, enquête comme un critique. Cependant, en un sens, cela ne le conduit qu’à des fausses pistes, en comparaison avec la révélation finale de l’œuvre du compositeur. Si l’on tente de formaliser cette démarche, il me semble que l’on peut distinguer dans La Recherche trois stades jalonnant l’écoute et l’accès à la musique. Le premier stade est celui de la perception floue, à la faveur de laquelle Swann attribue à la petite phrase la fonction de confidente, de consolatrice. Le second est celui de l’écoute critique : c’est le moment du privilège de l’intelligence où l’on cherche à comprendre ce qui se passe mentalement – avec un vocabulaire davantage issu de Schopenhauer que des sciences cognitives bien sûr… Le magma des sons, l’expérience confuse de la Sonate laisse place à une définition aux contours plus précis rendue possible par un rapport plus intellectuel à la sonorité. Mais, conformément à la doxa schopenhauerienne de l’époque, Proust n’est pas convaincu de la primauté de l’intelligence.
18C’est seulement à un troisième niveau que se mettra en place une espèce de jeu de formes sonores dans lequel seront présentes les idées de profondeur, de spécificité musicale, avec toutes les significations spirituelles que cela suppose pour Proust. La victoire de l’intelligence raisonnante est toujours une victoire précaire, car l’intelligence purement analytique est loin de ce mélange d’abandon et de concentration qui caractérise l’approche purifiée. Et cette dernière est possible seulement après l’audition répétée de l’œuvre, après que la totalité du mouvement de la Sonate a été entendue et que cet univers s’est refermé sur lui-même.
19C’est en cela que Proust nous paraît à la fois attachant et irritant, quand il adopte ce langage du mystère et du sacré pour essayer de montrer ce que l’art peut avoir d’absolu et qui serait proche de l’ineffable.
20 Sans l’art, lit-on dans La Prisonnière, nous ne connaîtrions sans doute jamais « cet ineffable qui différencie qualitativement ce que chacun a senti et qu’il est obligé de laisser au seuil des phrases », mais que l’art d’un Vinteuil ou d’un Elstir exprime : le langage de l’intériorité, de ce que Proust appelle l’« âme ».
21… et que cherche également à atteindre le romancier. Mais cet absolu ne peut être compris qu’une fois qu’on y est parvenu. Swann, d’ailleurs, n’atteint pas vraiment cet absolu de la compréhension, dont on trouve seulement trace dans La Prisonnière et dans Le Temps retrouvé : peut-être reste-t-il encore trop du côté de l’intelligence. Au contraire, l’ineffable signalerait un au-delà de cette intelligence, quelque chose de sacré, en somme, dans le rapport à l’art. La façon quasi mystique que Proust a d’envisager l’expérience musicale le situerait au croisement entre les Idées platoniciennes et une quête du Graal à la Parsifal…
22 Platon n’est pas loin en effet, si l’on se penche sur le motif omniprésent de la réminiscence dans les descriptions musicales. En particulier dans le passage où Swann entend pour la première fois la « Sonate de Vinteuil ».
23Oui. Swann se trouve chez les Verdurin. À l’audition de cette musique, il se souvient de « l’année précédente, dans une soirée » où « il avait entendu une œuvre musicale exécutée au piano et au violon ». L’œuvre touche celui à qui, dès la première écoute, elle ne semble pas tout à fait inconnue. L’expérience artistique est toujours chez Proust une façon de retrouver une « patrie perdue ». Mais la réminiscence sert aussi de voie de passage pour accéder à l’originalité de l’œuvre en tant que telle, inconnue. Il y a dans La Prisonnière un long passage où le narrateur reconnaît la petite phrase qui « lui montre le chemin » dans une œuvre dont il ignore encore qu’il s’agit du Septuor.
24Ce qui est frappant dans ce jeu des réminiscences, c’est qu’elles fonctionnent aussi comme un rempart contre le passage du temps. La musique est là pour lutter contre l’oubli. Et ce combat contre l’oubli, cette lutte pour colmater les vides est au centre de La Recherche. Qu’on se rappelle la scène où Proust décrit des maçons occupés à combler les trous, les espaces entre des pilotis pour parvenir à créer un pont.
Notes de bas de page
1 Une de ces improvisations constitue d’ailleurs le fond sonore de l’exposition « Du côté de chez Jacques-Emile Blanche » qui s’est tenue à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent du 11 octobre 2012 au 27 janvier 2013.
Notes de fin
* « Mettre des mots sur la musique », entretien avec Agnès Gayraud, Proust. À la recherche du temps perdu, Philosophie magazine, hors série 16, 2013.
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