Arts du mouvement

1Si j’ai mis du temps avant de m’essayer à l’écriture d’un opéra, j’ai été sollicité assez tôt pour composer pour des danseurs ou des acrobates. Dans la plupart des circonstances, on ne me demandait pas de mettre en musique une chorégraphie préexistante, mais d’écrire une musique qui puisse susciter une gestuelle. La première fois, en 2002, je fus partagé entre enthousiasme et perplexité. Enthousiasme, parce que la problématique des liens qu’entretiennent la musique d’une part, le geste et le mouvement d’autre part, m’a toujours intéressé. Enthousiasme encore, car les musiciens qui interpréteraient mon œuvre seraient l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon et la soprano Marie Devellereau. Perplexité, quand j’ai appris qu’il s’agirait de « danse verticale » et que j’ignorais totalement en quoi cela consistait. Très vite, la production du Printemps de Pérouge m’a expliqué que le spectacle mettrait en scène des acrobates, harnachés comme des alpinistes, qui évolueraient sur les parois en verre de la gare de Lyon Saint-Exupéry. Juste avant, dans la même soirée, serait donné Pacific 231 de Honegger – incontournable puisque l’on était dans une gare. Je m’imaginais mal écrire une musique violente qui ferait s’agiter les acrobates comme des fourmis et risquerait de les mettre en danger. J’ai donc opté pour une musique calme et contemplative, un clouds, qui correspondait bien à ce que j’écrivais à l’époque et qui formerait un contraste avec le clocks de Pacific 231. Par antiphrase, j’ai décidé d’appeler Horizons cette pièce pour danse verticale. Un an plus tard vint ma seconde commande pour un spectacle vivant. Cette fois, les Friches musicales d’Évry me demandaient une œuvre pour voix, violon et percussions ethniques qui accompagnerait des numéros de trapèze. Ce fut tout bonnement Trapèze93.

2Après les acrobates, ce furent les danseurs. Lors du festival Voix du Printemps de la Sorbonne de 2010, au réfectoire des Cordeliers de Paris, a été créé un spectacle où la danseuse Caroline Lemierre évoluait sur ma musique. En première partie, elle dansait sur une chorégraphie qu’elle avait composée sur ma pièce pour violon seul Supplique94, qu’interprétait Geneviève Laurenceau ; en seconde partie, elle improvisait en même temps que j’improvisais au piano. Ce spectacle a été redonné plusieurs fois en France et au Mexique. En France et au Mexique également, j’ai renouvelé à plusieurs reprises ces performances d’improvisation collective mêlant musiciens et danseurs. Mes partenaires étaient la danseuse mexicaine Laura Vera et le danseur hongrois Tamás Bakó. Quand on improvise entre musiciens, comme je l’ai déjà dit, petit à petit, les rôles se distribuent, un meneur se détache et les autres le suivent, puis les rôles changent et un autre meneur s’affirme. Et ainsi de suite. Avec des danseurs, le rôle du musicien est facilité en ce sens que c’est lui qui donne le rythme et le climat, et la chorégraphie se cale sur la musique : les danseurs règlent sur elle leurs pas et leurs mouvements. En revanche, la question toujours épineuse en improvisation du « Comment finir ? » se fait cruciale. En général, entre musiciens, la chance aidant, parfois avec un simple échange de coups d’œil, la fin s’impose d’elle-même comme un épuisement ou à l’inverse une acmé de la musique. Avec des danseurs, on convient le plus souvent de finir sur une musique lente, apaisée, qui se délite et sur laquelle les mouvements des danseurs ralentissent jusqu’à l’affaissement des corps.

3En matière de collaboration avec des danseurs, mon expérience la plus aboutie jusqu’à présent a eu lieu avec une compagnie de Marseille. Il s’agit du ballet Corps et Âmes, dont m’a passé commande Julien Lestel, qui connaissait ma musique et voulait utiliser certaines de mes pièces déjà écrites. Au cours des très nombreux contacts que nous avons eus pour mettre au point ce ballet, nous nous sommes accordés sur une thématique fondée sur la dyade du corps et de l’âme. Des passages musicaux inspirés par exemple du tango traduiraient la sensualité des corps, d’autres, mystiques ou sacrés, l’élévation de l’âme. La chorégraphie projetée par Julien Lestel se fondait sur l’idée d’une marche vers la lumière de silhouettes ondulantes, chaque étape de la marche se traduisant aussi par un changement de costumes des danseurs et un nouvel éclairage de la scène : la lumière était signée Max Haas et allait d’un cyclorama bleu néoclassique au clair-obscur plus contemporain, en passant par des rouges qui évoquaient le music-hall. Ma musique devait suivre le déroulé de ces séquences, et nous sommes convenus, Julien Lestel et moi, qu’elle serait enregistrée sur bande. Cela m’a permis une grande variété d’écriture instrumentale, allant du piano seul à l’orchestre « bois par trois », en passant par l’ensemble choral, accompagné ou non d’un alto solo. L’œuvre se présente comme une série de douze pièces enchaînées, dont j’ai composé expressément pour le ballet trois pièces : le tango Café 2010, un De profundis et un Media vita95. Parmi les pièces préexistantes qui avaient attiré l’attention de Julien Lestel, il y avait La Nef des fous et le deuxième mouvement de Paradis artificiels. Leurs styles majoritairement clocks lui ont suggéré une chorégraphie tourbillonnante, violente, avec des mouvements terriens, explosifs et puissants. Haendelssohn est une improvisation au piano faite à l’Ircam et qui avait été enregistrée96. Son titre a pour origine le sobriquet dont Wagner, dont on connaît l’antisémitisme, affublait méchamment Mendelssohn, lui reprochant de trop s’inspirer des oratorios de Haendel. La pièce revisite la musique pour clavier de l’époque baroque et se pare peu à peu de couleurs romantiques pour finir alla Mendelssohn. Lestel en a fait le support d’un pas de deux, dans un style épuré, plus néoclassique que contemporain. Une musique pour quatuor et piano, que j’avais écrite à la demande du documentariste Jean-Xavier de Lestrade pour son premier film de fiction, Sur ta joue ennemie…, a également été retenue par Julien Lestel97 ; ce titre aux résonances mallarméennes s’harmonisait bien avec la langueur des mouvements des danseurs, avec la gestuelle expressionniste ancrée dans le sol et axée sur le travail des bras et du haut du corps que voulait le chorégraphe. Le ballet, créé au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence en mai 2011, a été repris le mois suivant au Théâtre des Champs-Élysées et est régulièrement redonné en Italie et en France.

Arts plastiques

4Le problème du rôle de la musique dans sa relation avec les autres arts ne se limite pas aux arts du spectacle mais intervient dans le domaine des arts plastiques et des arts de la parole. Quand il m’a été demandé d’improviser au piano pour des expositions, soit en live soit pour une diffusion différée, je me suis posé plusieurs questions. J’ai vite compris qu’il ne me suffirait pas de m’immerger dans l’imaginaire de l’artiste, mais qu’il me faudrait aussi tenir compte de la scénographie retenue par les commissaires de l’exposition. Ainsi, pour celle consacrée à Jacques-Émile Blanche98 – fameux pour ses portraits, en particulier celui du jeune Marcel Proust –, le parti pris du commissaire Jérôme Neutres avait été de reconstituer un salon au décor Belle Époque où seraient accrochées les œuvres du peintre. Nous nous sommes mis d’accord sur un genre de musique qui aurait pu être celle écrite par le Vinteuil de Proust. J’ai donc improvisé une succession de pastiches de Saint-Saëns, de Franck, de Debussy, de Wagner, de Fauré99… Et, comme l’une des œuvres exposées était le portrait de Stravinsky par l’artiste, j’ai fait une improvisation dans l’esprit de ses Trois Pièces pour quatuor à cordes. Cette atmosphère début de siècle tranchait avec ma première expérience, qui avait eu lieu en 1997 dans les quartiers alternatifs de Berlin dans une ambiance très underground où s’exprimaient librement graffeurs, artistes visuels et conceptuels, auteurs d’installations diverses. Là, l’alcool aidant, mon improvisation s’était plutôt apparentée à du piano-bar.

5Autre univers encore, pour le vernissage des photos d’Alix Laveau, au festival de Bel-Air à Chambéry (2005). L’essentiel de l’exposition consistait en portraits en noir et blanc d’interprètes célèbres en train de jouer de leur instrument : Franck Braley, Renaud et Gautier Capuçon, Michel Dalberto, Henri Demarquette, Jérôme Ducros, Paul Meyer… L’Espace Malraux où se tenait l’exposition est un lieu froid, à l’architecture géométrique. Le noir et blanc des photos accentuait l’impression de sévérité et de dépouillement de l’ensemble. J’ai voulu une improvisation un peu solennelle avec des réminiscences de Bach, et une autre aux harmonies complexes, tantôt fondées sur des superpositions de quartes, tantôt rampantes dans l’esprit de la Sonate de Berg. Le contraste était frappant entre cet Espace Malraux figé et glacé et la chapelle du Carmel d’Abbeville inondée de lumière où j’ai improvisé en 2012. En hommage à Alfred Manessier, pour commémorer le centenaire de sa naissance et les vingt ans de sa mort, la municipalité avait programmé une saison musicale sur deux années : 2011-2013. À cette occasion, on m’a demandé un concert d’improvisations dans la chapelle du Carmel dans laquelle défilaient, projetées sur un écran géant, les reproductions des œuvres les plus colorées de la palette du peintre. Les vitraux, la diversité des teintes, les variations de luminosité, m’ont instinctivement inspiré une musique polychrome. À mesure que les tableaux se succédaient, ma musique, d’abord égrenée, austère, hiératique, s’est progressivement déployée, se chargeant d’harmonies colorées tournoyantes et se faisant de plus en plus dense, rapide, avec une visée virtuose.

6À part le ballet Corps et Âmes, mes rencontres musicales avec les arts gestuels et les arts plastiques ont donc été placées sous le signe de l’improvisation, qui comprend toujours une part instinctive. C’est une démarche nettement intellectuelle, musicologique, qu’avait en revanche nécessité le travail d’encadrement de recherches que j’avais effectué en 2002-2003 en étant tuteur de l’étudiante de l’ENM d’Évry pour son mémoire sur Schoenberg peintre. Cette première approche des arts plastiques avait concerné la peinture. Les rapports entre sculpture et musique m’ont préoccupé lorsque le musée Rodin m’a contacté en 2009 pour l’exposition La Fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles100. Une des politiques culturelles du musée est d’organiser des visites qui seront guidées par des personnalités extérieures, et c’est à ce titre que je devais intervenir en tant que compositeur, les autres personnes sollicitées étant le peintre Vincent Corpet et la photographe Bettina Rheims. Il m’a donc fallu construire une visite commentée très détaillée des sculptures exposées. Mon discours devait ponctuer le parcours obligé d’analyses soumettant les sculptures à mon « regard singulier », comme l’écrivait le programme de la visite. Les amateurs d’exposition ne sont pas forcément mélomanes, et encore moins férus d’histoire de la musique. J’ai donc rappelé les rapports unissant Rodin à César Franck et à d’autres musiciens de son temps, Chausson, Debussy, d’Indy ou Varèse. Pour César Franck, j’ai insisté sur le parallélisme de leurs destinées : débuts difficiles, maturation particulièrement lente, foi religieuse. Mais surtout, j’ai été amené à réfléchir en musicologue sur les thèmes classiques de la sculpture : les questions de proportion, de forme, de volume, de masse101. Mon commentaire a été enregistré in vivo et pouvait être réécouté en audioguide tout le temps qu’a duré l’exposition. Sa préparation a donc été très soignée car j’étais anxieux, craignant de commettre quelque bourde qui se verrait pérennisée…

Arts de la parole

7La relation de la musique avec ces arts peut se faire selon deux plans, mais qui tous deux font appel, d’une façon ou d’une autre, au regard du musicologue. Même si celui-ci se dissimule sous le masque du compositeur ou de l’improvisateur. Le compositeur, comme on l’a vu, doit affronter les problèmes de prosodie, de rythme, de narration, quand il met en musique poèmes ou contes, ou encore livrets d’opéras. L’improvisateur, quand il accompagne une lecture de textes ou y insère des interludes, doit certes être sensible au climat dans lequel la voix du lecteur introduit ses auditeurs. Mais cela ne suffit pas. Il faut prévoir tout un découpage. Jouera-t-on sous le texte ? Cela suppose alors une certaine discrétion, la voix étant moins apte que le piano à moduler son intensité. Se contentera-t-on d’un intermède musical entre deux lectures ? Une virgule musicale brève, juste pour suggérer un changement de ton, une plage plus étendue, si l’on veut prolonger l’atmosphère qu’a créée la voix du lecteur – ou au contraire provoquer une rupture entre ce qui a été lu et ce qui sera lu. Ou encore créer une transition en anticipant sur ce qui va suivre. La dialectique entre musique et silence met au jour l’importance de cet impondérable que serait le liant musical.

8Parmi les improvisations dont j’ai gardé le souvenir, je citerais en premier celle effectuée pour accompagner la lecture par Toni Morrison, prix Nobel de littérature, d’extraits de son roman Love, lors de sa réception à la Sorbonne en 2004. Puis toutes mes collaborations, en Sorbonne ou à l’ENS entre autres, avec la compagnie des « Livreurs-lecteurs sonores » que dirigent Bernhard Engel et Jean-Paul Carminati. Les soirées ont eu pour thèmes des grands textes de la littérature antique, les Petits Poèmes en prose de Baudelaire, À la recherche du temps perdu, une sélection de textes absurdes ou cruels, comme Jarry, Alphonse Allais, Lewis Carroll, Ionesco… Pierre Jourde est souvent venu présenter ces soirées, introduisant les textes pour le public étudiant. J’accompagne d’autres lectures, souvent en clôture d’un colloque ayant porté sur un auteur ou sur une œuvre : par exemple lors du colloque « Littérature et vanité : la trace de l’Ecclésiaste, de Montaigne à Beckett102 », ou du colloque « Bernardin de Saint-Pierre : Lettres et Sciences au xix^e siècle103 ». Mes improvisations sur des poèmes choisis extraits du recueil Alcools, et sur Le Bestiaire, lus par Bernard Métraux, ont été l’objet d’un enregistrement104. Ont aussi été enregistrées deux autres improvisations, faites cette fois pour servir de musique à des pièces de théâtre : en 2004, à l’Espace Georges Bernanos, pour l’adaptation par Jean-Pierre Nortel du roman de Beatrix Beck, Léon Morin prêtre, et, tout récemment, pour la pièce 17 h 10 de Jean-Paul Carminati, programmée au théâtre Les Déchargeurs en janvier 2016.

Se perdre ou se trouver

9Évoluer en musicien dans les milieux artistiques ou littéraires pourrait m’attirer le reproche de n’être qu’un dilettante. Sans nier le plaisir que m’apportent ces rencontres avec des écrivains ou des artistes, ce que je glane au cours de ces échanges nourrit ma réflexion et m’est d’un grand secours pour comprendre les enjeux des débats qui agitent ces milieux et ne sont pas toujours la transposition exacte de ceux qu’entretiennent les milieux de la musique contemporaine. Ces échanges me permettent de me familiariser avec des questions d’esthétique débordant le domaine musical, et d’adopter une démarche comparatiste quand mes recherches s’attachent à l’analyse des processus de création. Ils m’aident aussi quand il s’agit d’auditionner élèves ou collègues lors de recrutements au département Histoire et Théorie des arts de l’ENS, ou, depuis 2012, de recevoir et de conseiller élèves et étudiants en tant que directeur des études du DHTA. Ils sont essentiels lorsque j’écris des articles ou que j’encadre des travaux d’élèves à la frontière entre musicologie et autres disciplines105 – d’autant plus que la plupart de mes cours sont ouverts aux étudiants inscrits à Paris 3 en master d’études théâtrales ou en master d’études cinématographiques. Ces étudiants, qui suivent les parcours « Théâtre et autres arts » ou « Cinéma et autres arts », me soumettent, en tant que tuteur, examinateur ou correcteur, des mémoires ou des validations portant précisément sur les rapports qu’entretient la musique avec leur discipline. C’est ainsi que j’ai été amené à diriger ou à évaluer des travaux concernant, par exemple, Fase (sur une musique de Steve Reich et avec une chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker), ou les mises en scène récentes de Lulu par Willy Decker, du Rake’s Progress par Olivier Py, ou encore du Sacre du printemps par Romeo Castellucci. J’ai assuré les mêmes responsabilités de direction et de validation de mémoires, non plus pour des étudiants travaillant sur des questions de mise en scène, mais pour des spécialistes en études cinématographiques : l’un des sujets de mémoire était la musique des films de guerre soviétiques à l’époque du « dégel », un autre, à visée comparative, s’interrogeait sur l’utilisation de musique préexistante dans des films aussi variés qu’Orange mécanique, Tous les matins du monde et Shutter Island.

Cinéma

10Depuis mon enfance, le septième art est l’une de mes passions. Et la musique est bien vite venue s’y mêler : musique de films (musique composée), musique pour accompagner les films (musique improvisée). La question de l’alliance entre film et musique se posa tout simplement quand, en 1985, gentiment accepté comme auditeur libre par Laurent Petitgirard dans sa classe de musique de films de l’École normale de musique, il me demanda, comme à ses vrais étudiants, d’écrire quelques mesures sur des images qui défilaient. Beaucoup plus tard, j’ai commencé à composer des musiques de films, et surtout, à improviser en accompagnement de films muets. Je ne m’étendrai pas ici sur ces sujets. Pour l’instant, seuls deux articles sont venus concrétiser mes réflexions sur la musique et l’image106. Et si, à l’ENS, j’ai abordé à plusieurs reprises la question de la musique au cinéma, en particulier dans le séminaire « Qu’est-ce qu’un tube en musique classique ? » et dans mon cours sur la musique américaine, elle n’a jamais été l’un des sujets spécifiques de mon enseignement. À l’avenir, peut-être mis en bouche par le mémoire cité plus haut pour lequel j’étais tuteur, je compte proposer un cours qui portera sur l’utilisation de musiques préexistantes au cinéma. En effet, on a tendance à fétichiser la musique originale au cinéma, la seule censée pouvoir coller à l’image et restituer l’atmosphère du film. Lorsque j’ai été membre de la commission pour l’attribution des subventions pour les musiques de films du CNC (2009- 2011), dont la fonction est d’encourager la composition de musiques originales, j’avoue avoir été frappé par la médiocrité d’une bonne partie des musiques soumises à l’appréciation de cette commission, décidément peu sélective. Or, pour ne citer que Kubrick, pour ses films les plus célèbres il n’a pas demandé à un compositeur une musique originale – ou s’il l’a demandée, il ne l’a pas retenue –, mais a préféré piocher dans le répertoire des musiques déjà composées. Faut-il vraiment encourager par des subventions une écriture spécifique pour le cinéma ou est-il préférable d’aller puiser dans le répertoire des œuvres du passé, au risque de muséifier la musique de film ?