1Tout en écrivant sur l’opéra, j’ai pensé à en écrire un. D’emblée, pour le livret, j’ai songé à Kafka, car sa lecture m’accompagne depuis longtemps. Lorsque un ami de mes parents m’avait demandé quelle Pléiade je souhaitais recevoir pour l’anniversaire de mes douze ans, je m’étais retrouvé pantois devant le catalogue de la prestigieuse collection. J’avais choisi Kafka. Sans doute parce que dans la liste innombrable de noms alors inconnus de moi, c’était l’un des rares qui me disait quelque chose. Cette rencontre n’était pourtant pas un hasard. Tout un monde y conspirait d’avance : cette Europe centrale dont je suis originaire par mon père, l’époque aussi, fascinée par celui qu’elle voyait comme un prophète du siècle que la chute du mur allait bientôt clore. Comme nombre de camarades, j’ai lu alors La Métamorphose, un récit étrange et familier, un monde animalier qui semblait encore celui de l’enfance, mais porteur d’une violence et d’une inquiétude nouvelles pour moi. Un peu plus tard, je suis tombé sur ce singulier théâtre de la cruauté qu’est La Colonie pénitentiaire. J’y ai découvert tout un univers qui dans mon esprit évoquait une musique rythmique, hachée, discontinue. Lisant ensuite Le Procès et Le Château, cette fois, j’imaginais un monde d’attente où plane une menace diffuse, une musique de mystère, fluide et changeante. C’était comme si le monde de Kafka avait, en littérature, préfiguré les clocks et les clouds de Ligeti.

2Ligeti affirme que son obsession du clocks et du clouds lui vient de la lecture, à un âge sans doute trop tendre, du grand prosateur hongrois contemporain de Kafka, Gyula Krúdy, dont on commence enfin à redécouvrir l’œuvre en France. Or, pour moi, Kafka est précisément l’un des rares écrivains à savoir jouer à merveille des deux registres esthétiques, en poussant chacun d’eux à sa limite. C’est sans doute ce qui m’a incité à me lancer en 2010 dans l’aventure de composer un opéra-ballet d’après Le Château : K ou la piste du château, dont l’écriture du livret a été confiée à Laurent Festas.

3 Le Château de Kafka semble a priori l’œuvre littéraire la plus clouds qui soit. Peu de personnages, peu de moyens pour les caractériser : difficile de parler de l’épaisseur d’un personnage de Kafka. Plus que les « nuages », c’est presque la grisaille, l’ennui, une atmosphère crépusculaire voire glauque qui guettent, avec le risque pour le compositeur de tomber dans la caricature d’un certain opéra contemporain – lieu commun d’un incessant en deçà de la musique, d’un refus quasi systématique de la vocalité. J’avais constamment à l’esprit le souci de pallier ce risque, sachant bien que, la musique étant un art du temps, rien ne serait plus difficile que de composer un opéra sur l’attente, à partir de ces cinq cents pages où il ne se passe rien – ou presque. Aussi, pour rendre l’éloignement du château et l’impression d’inaccessible, mon choix s’est porté sur des couleurs polytonales qui s’inscrivent dans un temps long, avec un rythme harmonique extrêmement lent. J’ai aussi emprunté la figure du canon – imitation stricte entre deux instruments qui évoluent en parallèle mais dont le décalage visait à donner l’impression de quelque chose d’inéluctable et d’infini, le sentiment d’un jeu qui ne peut jamais prendre fin.

4L’aspect mystique de l’œuvre m’a soutenu en me conduisant à privilégier une écriture reposant sur des stylisations de cloches, aussi bien un carillon angélique qu’un glas funèbre. La voix y est alors presque en recto tono sur les sonorités irréelles des cordes en harmoniques. Le texte de Kafka m’a donc amené à écrire une musique très contemplative, quasiment non modulante, exploitant l’intervalle de quinte, avec quelques gestes ancestraux, dans des climats assez proches de certaines pages d’Arvo Pärt ou de Henryk Górecki. Il fallait introduire des ruptures dans ce climat sinon trop étale. J’y ai été aidé par l’inventivité de Kafka, qui a su instiller des moments de « clocks littéraire » dans son œuvre. Je pense à la scène de l’institutrice à la limite du sadisme, où j’ai recouru à une musique beaucoup plus disloquée, désarticulée, plus dissonante, totalement amélodique, avec des ruptures rythmiques marquées. Dans ma composition, il s’agit d’un moment purement instrumental où le ballet prend la place de l’opéra. C’est un passage qui ressort d’autant plus qu’ailleurs nous avons cherché à privilégier l’intelligibilité du texte composé presque exclusivement de citations de Kafka.

5Quelques années plus tard, Laurent Festas et moi avons renoué notre collaboration autour de Kafka, nous inspirant cette fois du Disparu. Le nouvel opéra-ballet, Amerika (2014), se situe beaucoup plus nettement dans la mouvance clocks. Le Disparu est un roman un peu à part dans l’œuvre de Kafka. Roman d’apprentissage à saveur picaresque, il foisonne d’événements, de retournements, de coups de théâtre, et sa trame narrative mouvementée se prête plus facilement à une adaptation à l’opéra que Le Château, fondé sur l’attente et l’immobilité. La mise en scène de Laurent Festas préférait suggérer plutôt qu’imposer par un décor trop réaliste la fébrilité de la grande ville, New York, ses gratte-ciel, son animation. J’ai écrit pour la formation composée d’une clarinette, d’un violon, d’un violoncelle et d’un piano une musique très agitée, anguleuse, motorique, faisant à l’occasion référence aux musiques actuelles, avec de multiples encroisements de lignes, un peu dans l’esprit de mon Manhattan. Le rythme des voix, haché, syncopé, éloigne de tout lyrisme la partie chantée, entrecoupée de passages déclamés sur un ton parfois hystérique.

6Adapter Kafka dans ces deux opéras m’a confronté concrètement à la problématique de la mimésis et de la représentation dont j’ai parlé plus haut. Les récits de Kafka déjouent eux-mêmes la construction romanesque héritée du xix^e siècle. En cela, ils constituent un défi pour le compositeur qui se sait ou se croit tributaire d’une articulation narrative dont le canon opératique semble imposer la norme. Réfléchir sur l’adaptation de Kafka à l’opéra, c’est réfléchir à la dynamique du récit et aux possibilités expressives d’une œuvre littéraire dérogeant ouvertement aux réquisits de la mimésis romanesque. C’est en m’attachant à décrypter comment, dans les opéras canoniques que j’ai examinés, les compositeurs avaient fait face à ce questionnement que j’ai trouvé mon chemin. Il me semble que l’opéra joue de l’écart entre livret et musique pour imposer un prisme mimétique qui lui est entièrement propre et auquel chaque compositeur donne sa propre orientation. C’est en somme la vision sociologique que nous avons de l’opéra comme rituel social qui nous fait méconnaître les enjeux esthétiques véritables auxquels les compositeurs se sont confrontés. Grâce à un exercice supposé mimétique, ils ont exploré les voies d’une remise en question de toute mimésis et envisagé la possibilité d’une abstraction musicale et narrative porteuse d’un sens plus fécond. Ce que ces compositeurs ont accompli aux dépens d’une certaine idée de l’opéra, Kafka l’avait réalisé aux dépens d’une certaine idée de la littérature.

7Écrire un nouvel opéra fait partie de mes projets. Je suis tenté par plusieurs voies, très différentes les unes des autres. L’une m’engagerait à m’essayer à une sorte d’opéra bouffe ou de farce, un peu à l’image du Grand Macabre de Ligeti, ou encore de l’Ubu roi de Penderecki – très à part dans la production de ce dernier. Le burlesque permet la confrontation d’univers multiples, par juxtapositions, superpositions, collages, citations, à la manière « post-moderne ». L’autre voie me porte à l’écriture d’un opéra contemplatif, que j’aimerais centrer sur la figure de Copernic, et qui mêlerait à des réflexions sur le mouvement des astres une méditation plus existentielle sur la place de l’homme et du savant à la Renaissance, sur le danger de la vérité et l’angoisse du secret. Mais je crains que le sujet manque de ressort dramatique. Quel que soit mon choix, il restera encore à trouver un librettiste avec qui j’aie des affinités.

8Écrire un opéra est une chose, arriver à ce qu’il soit représenté en est une autre, encore plus délicate. Les commandes d’opéra sont rares. Monter un opéra est une entreprise onéreuse, et cela même si l’opéra est un classique du répertoire. Quand il s’agit d’une création, les maisons d’opéra hésitent à se lancer dans l’entreprise. Et encore plus à redonner un opéra contemporain une fois retombée l’effervescence médiatique qu’a pu susciter une création. Il me semble qu’il faudrait pour donner ses chances à un opéra contemporain qu’en soit réalisé un enregistrement, peut-être même une captation vidéo, pour, s’il est réussi, qu’il soit susceptible d’être repris. Pour un compositeur, l’opéra est donc le genre le plus écrasant en termes d’énergie dépensée pour l’écrire et le plus aléatoire quant au succès qu’il aura lors de sa représentation – celle-ci dépendant de facteurs étrangers à la musique et au livret, comme les choix du metteur en scène, du décorateur, des interprètes…