Mimésis
p. 127-129
Texte intégral
1Au cœur de cette réflexion se trouve assurément la notion de mimésis. Pour de nombreuses raisons, l’opéra est considéré comme un art mimétique. Le livret – littérature, souvent mais pas toujours, schématique – exerce sur la musique un empire supposé absolu et paraît brider la liberté musicale au profit d’une expressivité immédiatement rattachée à des émotions connues et codifiées. La scénographie met tout en œuvre pour situer l’opéra dans une époque et un univers précis. Enfin, les conventions du genre, notamment les formules de l’opéra italien – avec ses carrures, ses reprises, sa classique succession de numéros, son brio de rigueur –, offrent des repères confortables. C’est cette mimésis implicite que les compositeurs d’opéra se plaisent à miner.
2En étudiant le livret et la musique de La Traviata de Verdi, j’ai essayé de mettre en évidence comment ils se désagrègent sous l’effet de carambolages de situations, de clichés controuvés, de désajustements tant dramaturgiques que musicaux. Mieux que le livret apparemment conventionnel tiré du drame bourgeois de Dumas, tout cela dit la dilution des normes, la dissolution des repères – traviata ne signifiant pas autre chose que « dissolue ». Cette décomposition sociale, morale, affective, n’est pas rendue par Verdi à travers une simple mimésis émotionnelle. Le travail du compositeur est beaucoup plus complexe et fait éclater le cadre limité où il est censé s’enfermer. Il est étrange que cette démarche ait été beaucoup mieux remarquée en son temps qu’à notre époque, où La Traviata est devenu l’opéra qu’on va voir en famille. Un regard débarrassé des oripeaux qu’y a collés durablement Zeffirelli laisse percevoir les fractures et les contradictions d’une œuvre finalement plus insolite et personnelle qu’il n’y paraîtrait et où le compositeur démonte délibérément les conventions les mieux admises.
3Cette même ambition de ruser avec la norme transparaît à l’examen de certains opéras de Massenet ou dans La Gioconda de Ponchielli91. Au cœur de ces œuvres du répertoire, on repère la volonté des compositeurs de dialoguer avec la tradition musicale et de s’en écarter, d’apposer leur sceau en s’opposant au legs reçu. Leur tentative de rupture n’est pas seulement une manière d’affirmer leur personnalité artistique ; elle est plus profondément une remise en cause des codes et des conventions. C’est ainsi que l’entrée en force de la musique populaire italienne dans Gioconda est un moment clé de la rhétorique opératique italienne. De même, les opéras de Massenet défont minutieusement le langage du Grand Opéra.
4Dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, comme dans Le Nain de Zemlinsky, le retournement est patent, qui voit la subversion complète de l’héroïne d’opéra romantique au profit d’une vision démoniaque et hantée de l’enfance – ambiguïté qui est source de développements musicaux féconds. Quant à Kurt Weill92, du moins jusqu’à son exil américain, il emprunte à Bertolt Brecht sa théorie de la distanciation, ce qui le conduit très tôt à tourner le dos à l’idée aristotélicienne de mimésis. C’est chez lui que la subversion des codes est la plus aboutie.
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