1Si mes origines polonaises par mon père m’ont mis tôt en contact avec la musique de ce pays, c’est du côté de mon grand-père maternel suisse italien que venait le goût familial pour l’opéra. Il n’avait que peu touché mes parents, mais j’avais en mon oncle et en ses deux demi-sœurs aînées de vrais passionnés. On m’a rapporté que ce grand-père, que je n’ai pas connu, affectionnait les véristes – en particulier Pagliacci de Leoncavallo. Et le bel canto, de Rossini à Puccini, en passant par Donizetti et le dieu Verdi, avait les faveurs de tous. Notre nom de famille, me rappelait-on, signifiait en italien « plaisanterie qui tourne mal », « farce tragique81 ». Sans verser dans une psychanalyse de bazar, force est de constater que, longtemps indifférent à l’opéra, j’en suis devenu avec le temps grand amateur et que, contrairement à bien des mélomanes, je ne daube pas sur les véristes et l’univers parfois taxé de grandguignolesque de leurs livrets, loin de là. Et une anamnèse sauvage retrouverait peut-être dans ces évocations onomastiques l’origine de mon intérêt pour le Ligeti du Grand Macabre.

2 Plus sérieusement, mes premières approches de l’opéra datent du tournage de Mozart, la série télévisée de Marcel Bluwal, l’été 1981. Plusieurs séquences avaient pour cadre des salles d’opéra à l’italienne, et je garde aussi le souvenir d’une représentation de La Flûte enchantée au théâtre de marionnettes de Salzbourg, qui m’a émerveillé au point que j’ai cru pendant quelque temps que la musique d’opéra n’était jouée que pour accompagner des marionnettes. Curieusement, j’ai eu mes premiers contacts directs avec la représentation d’un opéra, non pas en tant que spectateur, mais en tant que chanteur. En 1983 allaient être donnés à l’Opéra comique Let’s Make an Opera et Le Petit Ramoneur de Britten. Pour la sélection, j’avais choisi d’auditionner avec Le Duo des chats de Rossini et des extraits de L’Enfant et les Sortilèges et, comme d’autres collégiens de l’École des enfants du spectacle, j’ai obtenu un des rôles d’enfants. Nathalie Stutzmann était la Gouvernante. La même année, on m’a choisi pour tenir le rôle-titre dans Le Garçon qui a grandi trop vite de Gian Carlo Menotti. À mon grand regret, la veille de la représentation, il y a eu annulation sous prétexte d’une menace d’attentat à la bombe. La direction du théâtre disait avoir reçu des lettres d’avertissement d’un forcené, adversaire fanatique de la musique de Menotti, se proclamant prêt à passer à l’acte. Je n’ai jamais su le fin mot de l’histoire. Était-ce qu’en fait, la troupe n’était pas au point et redoutait de se produire ? Ou bien la menace était-elle réelle, ce qui n’est pas si invraisemblable, étant donné l’aigreur des débats de l’époque autour de Menotti ? C’est lui que Pierre Boulez avait traité de « Puccini du pauvre ». À quoi Menotti avait rétorqué qu’il préférait être le « Puccini du pauvre » plutôt que le « Webern du parvenu ».

3Il m’est resté de ces deux expériences l’impression qu’être chanteur d’opéra était beaucoup plus compliqué qu’être comédien. J’avais déjà tenu des petits rôles dans des pièces de théâtre. Lors des répétitions des deux opéras, les problèmes de déplacement, de gestuelle, d’expression du visage – sans compter la mémorisation du texte et la façon de le dire – qui existent au théâtre voient leurs difficultés augmentées par la présence de la musique. Non seulement le texte est chanté – ce qui déjà demande une qualité de concentration supérieure, sur la justesse de la voix par exemple –, mais la présence de la musique impose un chronométrage si contraignant qu’il commande à toutes les autres composantes. C’est du moins ce que j’ai ressenti à l’époque. La présence de la musique est aussi écrasante, non plus par la précision millimétrique de minutage qu’elle exige, mais par la toute-puissance de l’orchestre. Le travail avec le chef de chant a beau avoir été considérable, quand pour la première fois on entend non plus la réduction au piano mais l’orchestre dans son entier et qu’il faut se lancer, c’est pour un enfant très impressionnant, voire paralysant82.

4L’opéra m’a longtemps posé problème. Le couplage musique et paroles me gênait. D’ailleurs, il en allait de même pour toute forme de musique non instrumentale, qu’elle soit vocale ou chorale. J’avais l’oreille absolue et quand j’écoutais une musique avec paroles, je n’arrivais pas à entendre les paroles, je n’entendais que les notes de musique qui se décodaient à toute vitesse dans ma tête. Les paroles étaient perçues comme un bruit de fond, comme un brouhaha dans une langue étrangère, même lorsqu’elles étaient en français ou dans une langue que je connaissais. Quand j’entendais chanter « l’Amour est enfant de bohême », je n’entendais que « la, ré, mi, fa dièse, la, fa dièse, mi, ré ». Entendre autre chose m’obligeait à un effort d’attention qui n’était pas naturel83. Encore aujourd’hui, je reste un peu handicapé par ce phénomène de saturation de l’oreille par la musique. Quand j’écoute de la musique vocale ou chorale, j’ai beaucoup de mal à percevoir le sens du texte. Si je veux malgré tout le saisir, je dois faire un tel effort pour me concentrer sur les paroles que mon écoute de la musique s’en trouve gâchée. Ma façon de tourner la difficulté, c’est de lire les paroles en écoutant la musique, ou bien de les lire à l’avance et de les mémoriser. Comme si, mon oreille étant accaparée par la musique, mon cerveau était contraint de faire appel à un autre medium pour saisir le texte : la vue ou la mémoire visuelle. Ce qui fait qu’à l’opéra, je risque souvent le torticolis et suis un peu désorienté s’il n’y a pas de surtitrage.

5À l’opéra toujours, le problème se complique car le spectacle est total, le décor, les lumières, la mise en scène et le schème narratif entrant aussi en jeu. Là encore, j’en reviens à mes souvenirs d’enfance où mon malaise devant plusieurs sollicitations sensorielles s’exprimait déjà. Les histoires, les contes me ravissaient. De ces textes, j’appréciais l’intrigue et j’étais aussi sensible, je crois, au style. D’un autre côté, la musique, comme je l’ai dit, me passionnait et, plus que tout, l’harmonie. Mais j’avais du mal à faire la synthèse entre les deux – en écoutant un conte musical par exemple. À l’opéra, l’attention est encore plus tiraillée, et il m’a fallu un certain temps pour arriver à la réguler à l’aide de plusieurs canaux perceptifs sans que l’une des composantes du spectacle annule les autres. À présent, au contraire, elles s’additionnent et le plaisir en est multiplié. Et c’est précisément parce que le spectacle est total qu’il me comble. Ayant désormais un rapport beaucoup plus décomplexé avec l’opéra, je ne suis plus obnubilé par les questions d’harmonie durant la représentation. Ce qui fait que l’opéra est peut-être l’un des rares genres musicaux où je ne recherche pas fondamentalement la dimension harmonique. Au panthéon de mes opéras, à côté de ceux de Mozart, de Moussorgski, de Wagner84, de Puccini85, de Strauss86, à côté de Pelléas et de L’Enfant et les Sortilèges, je place aussi ceux de compositeurs qui ne sont pas forcément de très grands harmonistes, tels Rossini, Verdi87, Bizet ou Massenet.

6En fait, en matière de spectacle musical, je suis assez éclectique. Tout m’intéresse et je n’établis pas vraiment de distinction entre les genres dits « nobles » et les genres dits « faciles ». Je suis surpris moi-même de constater que je me rends moins souvent à des concerts qu’à des spectacles musicaux, quels qu’ils soient : opéra, ballet, opérette, conte musical, opéra bouffe, opéra-comique, comédie musicale, théâtre musical… Alors qu’avant mon attention était tout entière fixée sur la musique – et même sur ce qui me semblait être le cœur de celle-ci, l’harmonie –, à présent, c’est assister à un spectacle vivant qui me captive. Mon sentiment est peut-être faux, mais je ressens peu de différence entre l’écoute d’un concert live et celle d’un CD, alors que mes sensations ne sont pas du tout les mêmes si j’assiste à un opéra ou à un ballet ou si je me contente de les visionner en DVD.

7Comment passer du divertissement du mélomane au travail musicologique de l’enseignant chercheur ? Peu à peu, et pour l’instant le passage n’est pas encore totalement abouti. L’opéra est l’un des axes de recherches que je compte approfondir et l’un des matériaux que je veux privilégier à l’avenir dans mon enseignement. En effet, je n’ai pas jusqu’à présent fait cours spécifiquement sur l’opéra, même s’il m’est arrivé d’aborder à l’occasion le sujet dans certains de mes enseignements : dans mon cours sur « L’autre xx^e siècle », où il a été question des opéras de Strauss, de Janáček, de Puccini, de Britten ; dans mon cours sur Ligeti, lorsque j’ai analysé Aventures, Nouvelles Aventures et Le Grand Macabre ; dans les séances d’initiation au commentaire d’écoute ; dans le séminaire « Qu’est-ce qu’un tube en musique classique ? », où j’ai puisé des exemples dans les opéras de Mozart, de Rossini, de Bellini, de Verdi et de Puccini.

8Risquons l’anecdote : mes tout premiers pas remonteraient à ma classe de français de troisième à l’École des enfants du spectacle où, à l’incitation de mon professeur, j’ai tenté tant bien que mal de faire un exposé comparatif entre le Don Juan de Molière et le Don Giovanni de Mozart, dont je me souviens seulement qu’à l’époque j’avais préféré la pièce de Molière. Beaucoup plus tard, en 1997-1998, inscrit au DEA du boulevard Jourdan, j’ai fait pendant le séminaire de Michelle Biget-Mainfroy un exposé sur Wozzeck qu’elle m’avait conseillé de rédiger pour publication, ce que j’ai négligé de faire par pure procrastination. Mes premiers écrits n’ont abordé l’opéra que par le biais un peu excentrique des voix de castrats car, en classe d’accompagnement du CNSMDP, je m’intéressais à la technique vocale en général : « Brève histoire des castrats », « Les anges n’ont pas de sexe88 ». L’élément déclencheur de l’ensemble d’articles de programmes d’opéras que j’ai écrits par la suite a été l’intervention de Christophe Ghristi, une fois qu’il a été nommé responsable des publications de l’Opéra de Paris : il cherchait un compositeur pour les écrire. Auparavant, j’avais été sollicité par le Grand Théâtre de Genève pour caractériser l’orchestration de deux opéras de Zemlinsky, Une tragédie florentine et Le Nain89 ; et un autre de mes articles (déjà mentionné), rédigé celui-ci pour la Cité de la musique, repérait les influences littéraires, picturales et cinématographiques dans Le Grand Macabre de Ligeti. C’est à l’occasion de la création ou de la reprise de mises en scène d’opéras lors des saisons 2012-2013 et 2013-2014 que Christophe Ghristi m’a demandé de contribuer à la rédaction des programmes. Le premier article fut un test. Il est courant d’associer dans une même soirée les représentations du Nain et de L’Enfant et les Sortilèges. Cette association est faite pour des raisons de commodité, les deux opéras durant environ une heure chacun. Christophe Ghristi désirait que je mette au jour des raisons de fond qui pouvaient défendre ce couplage90. Une fois le test passé, il m’a laissé carte blanche pour mes autres textes.

9Dans cette série d’articles consacrés à l’opéra, c’est le satut de la musique elle-même que je me suis attaché à interroger. Pourquoi l’opéra ? D’abord parce que c’est par excellence le genre où le répertoire se cristallise très vite en canon. Les théâtres d’opéra sont soumis à de telles contraintes financières et logistiques qu’ils n’ont pas la flexibilité nécessaire pour accueillir un flux d’œuvres nouvelles. Ils sont pour ainsi dire condamnés au canon. Ce qui fait que la différence entre théâtre de répertoire et théâtre de saison s’est gommée au fil des ans : les programmations des opéras se sont progressivement réduites à un nombre limité d’œuvres, qui va généralement du xix^e siècle à la première moitié du xx^e siècle. Les œuvres contemporaines y font rarement leur apparition, et les exhumations d’œuvres anciennes tiennent presque lieu de créations.

10L’opéra est donc par essence le lieu où l’on vient entendre ce que l’on connaît déjà. Les chanteurs eux-mêmes inscrivent à leur répertoire un nombre restreint de rôles qu’ils s’en vont chanter partout dans le monde. Ce mode de réception des œuvres d’opéra tend à sacraliser le répertoire : l’« entrée au répertoire » d’une œuvre est la consécration suprême. Cela panthéonise l’œuvre retenue : pendant des années, elle sera jouée et rejouée. Comme le répertoire s’est réduit, c’est désormais sur la mise en scène que se concentre le renouvellement : les metteurs en scène qu’on sollicite manifestent le souci honorable de jeter un regard neuf sur les œuvres, mais trop souvent, leurs tentatives se résument à un dépaysement dans le temps, à des gadgets audiovisuels ou à des provocations convenues. Cette sacralisation institutionnelle d’une partie du patrimoine musical élevée au rang de canon n’est pas favorable à une compréhension débarrassée de préjugés et elle rend difficile une analyse qui serait dénuée du conditionnement sensoriel provoqué par le retour perpétuel sur les mêmes œuvres. Elle ne compromet pas nécessairement l’émotion, mais peut émousser la compréhension même des œuvres.

11En reprenant ces œuvres canoniques pour tenter de les relire d’un œil neuf, je me suis aperçu que la cohérence qu’on leur prête et le respect des conventions qui semblait les irriguer sont bien souvent imaginaires. Il me semble évident que les compositeurs d’opéra ont été, plus qu’on ne le croit, conscients du caractère convenu du genre et de la pesanteur des passages obligés auxquels les acculait l’attente du public. Ce qui les a convaincus de tout faire pour introduire dans leurs œuvres des éléments susceptibles de déjouer cette attente. Des libertés et des marges s’insèrent entre le projet esthétique et musical apparent et la réalité de la facture opératique. Ce sont ces écarts et ces détournements que j’ai tenté d’analyser.