1Pour éveiller les enfants à la musique, on peut écrire des pièces, pour qu’ils les jouent ou, tout simplement, pour qu’ils les entendent. Et pour qu’ils écoutent, rien de tel que transformer ces pièces en spectacle. Lorsque j’ai été recruté par l’Orchestre national du Capitole de Toulouse comme compositeur en résidence (2006-2009), le cahier des charges implicite qui définissait ma mission comportait l’écriture d’un conte musical pour enfants. J’avais longtemps réfléchi à ce qu’exigeait ce genre de composition. J’avais pensé à des classiques du monde de l’enfance. Peut-être un conte de Grimm, de Perrault ou d’Andersen (Le Petit Poucet, La Reine des neiges, La Petite Fille aux allumettes, etc.). Alice, de Lewis Carroll, me tentait aussi – encore une fois l’influence de Ligeti. Mais est-ce vraiment une œuvre pour enfants ? Et ces jeux de mots absurdes sans lesquels le livre n’existe pas ne sont-ils pas perdus ou vidés de sens par la traduction ? J’avais aussi songé à Olivier Py, dont certaines pièces de théâtre rendent merveilleusement les classiques de la littérature enfantine. À Olivier Dhénin aussi, que Maeterlinck fascine, et qui avait écrit à l’intention de mon fils Cinq Sonnets et un poème pour Jacob78. Et encore à Stéphane Héaume, un écrivain à l’univers somptueux et onirique aux confins du fantastique. Finalement, ce projet toulousain ne s’est pas réalisé et, à la place, c’est un concerto pour piano qui a vu le jour. Mais peut-être reprendrai-je un jour un de ces thèmes pour en faire un conte musical.

2Coïncidence ou non, l’année d’après, en 2010, l’Orchestre de chambre de Paris et l’Orchestre national d’Île-de-France m’ont simultanément contacté pour écrire des contes musicaux pour un public d’enfants. Dans les deux cas, les textes préexistaient. Le premier, L’Œil du loup de Daniel Pennac, qui devait tenir le rôle du récitant lors des représentations, avait été déjà publié longtemps auparavant. Le second, L’Esprit de l’érable rouge, venait d’être écrit par Minh Tran Huy, qui voulait que je le mette en musique79.

3Tout de suite s’est posé le problème de l’adéquation de la musique à ces textes. Illustrer une trame narrative sans tomber dans la redondance exige de prévoir tout un découpage entre les moments où le texte est lu sans accompagnement musical, les moments où il n’y a que la musique, et les moments où les deux se superposent. C’est d’autant plus délicat que l’on considère que, pour que l’attention des enfants se maintienne, le spectacle ne doit pas durer plus d’une heure. Pour L’Œil du loup, il m’a fallu procéder à de sérieuses coupes dans le texte, avec l’accord de Daniel Pennac. Les orchestres étaient des orchestres « Mozart », c’est-à-dire bois par deux, avec en plus un trombone, une harpe et deux percussionnistes pour L’Esprit de l’érable rouge. L’absence de célesta – et même de harpe dans L’Œil du loup – est un handicap pour un conte musical, car harpe, célesta et percussions sont des instruments particulièrement aptes à suggérer la féerie, le merveilleux, la magie, l’exotisme. L’unique percussionniste de L’Œil du loup a eu fort à faire avec la partie de percussion assez acrobatique que je lui ai composée, obligé de courir du glockenspiel au vibraphone, des timbales au marimba…

4 L’Esprit de l’érable rouge mettait en plus sur scène un chœur d’enfants, dont les âges allaient de sept à douze ans, qui ne connaissaient pas le solfège et n’avaient jamais chanté dans des chorales. Leur jeunesse et leur inexpérience m’ont convaincu de la nécessité de doser leurs interventions, qui ne devaient ni les épuiser ni les laisser trop de temps inactifs pour éviter toute dissipation sur scène. Pour certains tableaux, j’ai choisi de leur écrire une partition qui utilise souvent, aux transpositions près, les mêmes formules mélodiques et rythmiques, assez simples… Je n’ai pas non plus hésité à aménager des doublures dans l’orchestre pour affermir l’intonation du chœur d’enfants. J’ai aussi eu recours à de longues tenues, bouche fermée, avec l’orchestre en soutien harmonique. Pour l’un des tableaux, enfin, qui devait suggérer une animation fébrile, j’ai privilégié des rythmes entraînants, avec des glissandos de voix sans hauteur prédéterminée, de sorte que l’on perçoive un mouvement d’ensemble ascendant, sans que l’oreille discerne les notes – une recherche de l’effet pour l’effet.

5J’aimerais insister sur le fait que lorsque j’écris spécifiquement pour des enfants – pièces pédagogiques ou contes musicaux –, je n’écris peut-être pas tout à fait la même musique que pour des adultes, mais j’avoue que la distinction est ténue. Ce ne sont pas deux « moi » différents qui s’expriment, mais des composantes différentes de ma personnalité musicale. Il en est d’ailleurs de même quand je compose de la musique de scène ou de la musique de film : elle peut être d’un degré d’accessibilité plus grand, elle n’est pas pour autant différente de la musique que j’écris pour le concert, et je me reconnais pleinement dans toutes.