1Selon la même optique transdisciplinaire qui m’a fait inviter au Collège de France des spécialistes de matières diverses, j’avais moi-même été convié à intervenir en tant que musicien ou musicologue dans des séminaires qui ne relevaient pas de ma discipline : séminaires de littérature comparée, de sciences sociales, d’études cinématographiques…

2Ainsi, à peine avais-je été recruté à l’ENS en 2004 que Nathalie Koble m’a demandé de faire une conférence dans le séminaire sur le « Moyen Âge contemporain » qu’elle codirigeait avec Mireille Séguy. Dans ce séminaire où il était question des incidences du Moyen Âge sur la création contemporaine, j’ai évoqué les rapports de compositeurs actuels avec l’époque médiévale. Par leur choix de donner pour titres à des œuvres ou à des mouvements d’œuvres des termes y faisant explicitement référence – comme « taléa » (Gérard Grisey), « color » (Marc-André Dalbavie), « quodlibet » (Emmanuel Nunes), « hoquetus » (György Ligeti). Par leur fascination pour l’école franco-flamande (Mark André, Steve Reich, György Ligeti à nouveau). Par leur intention de revisiter la stylistique du Moyen Âge (Arvo Pärt, Henryk Górecki).

3L’année suivante, à l’université de Nanterre, durant une séance du séminaire d’études cinématographiques de Laurent Véray, après avoir improvisé un accompagnement au piano du film muet Travail d’Henri Pouctal (1922), j’en ai disséqué le montage, m’attachant à montrer les subtilités de l’adaptation qu’avait faite le cinéaste du roman homonyme de Zola. À la suite de cette intervention, Marguerite Chabrol m’a contacté pour solliciter ma participation sous forme d’entretien à un ouvrage en préparation, sous la direction de Laurence Schifano et Martial Poirson, Filmer le xviii^e siècle64. Dans cet entretien, je revenais entre autres sur les usages respectifs de Bach et de Mozart comme musique d’accompagnement de cinéma. Leurs univers stylistiques présentent une grande variété expressive au sein d’un style assez homogène. (Pour ce qui est du vocabulaire harmonique, le style de Mozart n’est pas très différent de celui de son contemporain Haydn.) Je détaille les différents emplois de la musique de Bach : choral luthérien, écriture contrapuntique et préludes monothématiques. Quant à Mozart, son style très pur est plus délicat à pasticher pour le pianiste, qui doit, pour réussir son improvisation, gauchir délibérément ce style, le travestir par des interruptions, des superpositions, des dissonances.

4Lors de la saison 2007-2008 du séminaire « Esthétique et sémiotique de l’écrit », dirigé à Paris 3 par Francois Vanoosthuyse et Lorenzo Vinciguerra – saison intitulée « Qu’est-ce qu’on voit quand on lit ? » –, j’ai traité de mon rapport à l’écrit en tant que compositeur : rôle des esquisses, écriture de « monstres » (réductions piano), utilisations du logiciel Finale, etc. Je me suis étendu, en particulier, sur les fonctions de ce logiciel d’édition de partitions, précisant d’emblée que si j’utilise un logiciel, ce n’est pas pour m’en servir comme auxiliaire à la composition mais pour graver des partitions. Cependant, son utilisation a peut-être une influence sur ma musique. Par exemple, en me faisant envisager différemment la notion essentielle de répétition en musique. Avec ce logiciel, il est simple de faire des copier/coller ; évidemment, je ne fais pas de répétition à l’identique et j’introduis de petites variantes. Mais le fait que le logiciel rende la répétition si facile, quitte à transposer, m’incite peut-être à me servir plus fréquemment de cette fonctionnalité – plus, en tout cas, que quand je compose au crayon et à la gomme… Finale a aussi une fonction audio permettant d’entendre ce que l’on a gravé. Je ne m’en sers quasiment jamais, je préfère restituer la musique dans ma tête à la seule lecture de la partition. Mais même pour cette écoute intérieure, Finale m’est précieux : j’entends plus distinctement une disposition orchestrale quand elle est gravée au propre, telle qu’elle sera imprimée, que lorsqu’elle est sous forme manuscrite. Pour répondre à la question posée, « Qu’est-ce qu’on voit quand on lit ? », ma réponse a été nette : j’entends mieux quand je vois mieux, c’est-à-dire quand je lis mieux.

5Par ailleurs, cela fait plusieurs années, presque dix ans, que Béatrice Didier et Emmanuel Reibel tiennent à l’ENS le séminaire « Musique et littérature ». En 2009, j’y suis intervenu pour explorer les problèmes de sémantique musicale que la formulation de thèmes – littéraires, mais aussi picturaux, philosophiques ou proprement musicaux – pose au pianiste qui doit au pied levé improviser à partir d’eux. Toujours autour des rapports entre les lettres et la musique, Laurent Dubreuil m’a invité en 2010 à l’université de Cornell pour y donner un cycle de conférences d’une semaine dans le cadre de sa chaire de littératures française et comparée ; j’y ai parlé de ma musique et de ses rapports avec les autres arts. Plus récemment, en 2014, il a renouvelé son invitation et je suis intervenu dans son séminaire de doctorants en French Studies sur le même thème.

6En février 2013, aux États-Unis encore, mais cette foisci à l’occasion d’un colloque hors sol, « Politics in Art Forms », co-organisé par Paris 8 et les universités UCLA et USC de Los Angeles, ce sont des politologues et des sociologues qui m’ont sollicité en tant que musicien et musicologue. Mon intervention, en anglais, a insisté sur l’inanité de la transposition dans le champ politique de débats purement esthétiques. J’ai en particulier critiqué certains a priori trop courants qui laisseraient croire qu’on ne pourrait être « progressiste » en art que si l’on est « progressiste » en politique.

7Enfin, ma formation universitaire généraliste m’a incité à me pencher sur la musique, non seulement en musicologue, mais aussi dans la perspective de la situer dans ses rapports avec des thèmes philosophiques classiques : la forme65, l’harmonie66, le temps67, la mémoire68. Cet intérêt pour la philosophie m’a valu d’être invité en 2011 par Patrick Wotling pour être membre du jury (présidé par Bernard Sève) de la thèse de philosophie de Julien Brun qu’il dirigeait et qui s’intitulait : « Le problème de la musique dans la philosophie de Nietzsche ». Toujours dans le cadre des relations entre la musicologie et les autres disciplines universitaires, j’ai été sollicité par deux institutions pour y être rapporteur de dossiers de candidature : d’une part, par l’EHESS pour des candidatures aux postes de maître de conférences, en 2005 et en 2006 ; d’autre part, en 2006, par l’Institut universitaire de France pour des candidatures aux catégories Junior et Senior.