1C’est sur la proposition du mathématicien Pierre-Louis Lions que j’ai été élu à cette chaire du Collège de France pour l’année 2012-2013. Depuis sa création en 2005, deux musiciens l’avaient déjà occupée : Pascal Dusapin et Pierre-Laurent Aimard. Dès le départ, en réfléchissant à ce dont j’aimerais entretenir mon futur auditoire, j’ai projeté de ne pas me cantonner dans un discours strictement musicologique mais d’inscrire les thèmes que j’aborderais dans un contexte transdisciplinaire. C’est la raison pour laquelle, tandis que je préparais le programme des séances de mes séminaires, j’ai prévu d’inviter des représentants de domaines divers. D’autre part, devant pour des raisons administratives préciser très à l’avance l’intitulé sous lequel seraient publiés, pour l’année 2012-2013, les enseignements de cette chaire de création artistique, j’ai proposé une dénomination assez large – « Musique : art, technique, savoir » –, qui me permettrait de différer quelque temps le choix de la direction plus spécifique que je donnerais à mes exposés quand ma réflexion se serait affinée. Pour en revenir aux intervenants de mes séminaires, un seul musicologue a été convié, Michel Gribenski. Et encore : il est agrégé de lettres modernes, et sa thèse, soutenue dans une école doctorale de littératures française et comparée, porte sur des questions de prosodie dans l’opéra et mêle des problématiques relevant de la poétique, de l’esthétique et de l’histoire du goût48. Les autres personnalités invitées provenaient d’horizons tels que la philosophie (Bernard Sève, Francis Wolff), les arts du spectacle (Marie-Madeleine Mervant-Roux), la littérature comparée (Guillaume Métayer), les mathématiques (Cédric Villani). Last but not least, le pianiste et compositeur Jérôme Ducros, dont la conférence a eu un large écho dans la sphère médiatique. Pour pérenniser ces rencontres, des contributions de ces différents intervenants, qui reprenaient ou non le contenu de leurs conférences, ont été réunies pour être publiées sous ma direction. Elles font l’objet d’un ouvrage édité par le Collège de France, précédé d’une préface de ma main, et complété par un article que j’ai écrit pour tenter de cerner la notion de postmodernisme en musique et par un entretien croisé avec le mathématicien Cédric Villani49.

2Quand on m’a demandé, là encore très en amont, comment s’appellerait ma leçon inaugurale, mon choix s’est prudemment porté sur un intitulé suffisamment vague pour chapeauter ce que j’y dirais et dont je n’avais pas encore une idée définitive : « Comment parler de musique ? ». En fin de compte, ce titre choisi pour me laisser beaucoup de liberté a correspondu tout à fait au contenu réel de ma leçon car, en la rédigeant, je me suis vraiment interrogé à fond sur toutes les façons possibles qui existent de parler de musique50… Pendant que je la préparais, j’avais pour me rassurer lu ou relu les ouvrages de compositeurs qui avaient écrit sur la musique – la leur ou celle d’autrui : Berlioz, Schumann, Debussy, Dukas, Schoenberg, Falla, Stravinsky, Varèse, Berg, Messiaen, et bien entendu Ligeti51. C’est le contraire qui s’est produit. Au fur et à mesure de mes lectures et de l’approche de la date fatidique, j’étais de plus en plus intimidé par la pertinence et la sagacité de leurs fines remarques, et de plus en plus désorienté, car je ne découvrais aucun point commun dans leurs considérations et aucune ligne directrice qui en émergeât. Si ce n’est peut-être, chez la plupart d’entre eux, l’importance de l’intuition.

3Certes, je m’étais déjà posé la question-titre de la leçon. Après tout, le travail d’un musicologue, c’est d’écrire sur la musique. Et en outre, en tant que compositeur, je suis souvent sollicité pour parler de ma propre musique, la décrire et l’expliquer. À mes tout débuts, je trouvais cela bizarre, je ne voyais pas l’intérêt qu’il y avait à mettre les points sur les « i » et à spécifier ce qui pour moi s’entendait naturellement. Par la suite, l’essentiel de ma formation de musicologue a tout au contraire consisté à m’apprendre à décortiquer une partition, à m’inculquer des techniques d’analyse pointillistes prenant parfois appui sur des questions de détail. Pris entre ces deux impasses que m’ont paru être l’abstraite technicité d’une analyse musicologique quantitativiste et la réception, admirative ou dépréciative, mais toujours muette d’une œuvre, j’ai été de plus en plus convaincu que, pour sortir de cette aporie, ce qui devait guider le discours du musicologue, c’était la mise en lumière du projet esthétique du compositeur. C’est pourquoi, quand je fais cours devant mes élèves, quand je prépare une communication, si je dois analyser une partition, j’essaie toujours d’avoir à l’esprit la recherche de l’intention créatrice du compositeur. Pourquoi a-t-il disposé ses accords de cette manière ? Pourquoi a-t-il décidé de rompre l’uniformité du rythme harmonique à cet endroit-là et non à un autre ? Qu’est-ce qui l’a poussé à accélérer à cette mesure ? Pourquoi a-t-il ressenti à tel moment le besoin d’introduire une transition ? Car, parler de musique, ce n’est pas se contenter de repérer et d’énumérer des points techniques sans chercher à les relier les uns aux autres, c’est faire comprendre comment ils s’intègrent dans la démarche générale du compositeur.

4C’est de cette façon que j’ai tenté de parler de musique dans mes cours au Collège de France. Limitant les références techniques, m’aidant de métaphores sans qu’elles envahissent mon discours. Et, m’inspirant modestement des grands compositeurs que j’ai cités plus haut, avec l’intuition pour guide. Sur les sept cours que j’ai donnés, il m’a paru naturel de parler non seulement de ma musique, mais aussi de celle d’autres compositeurs. Cela a même été un principe de ne jamais évoquer mon travail sans chercher à le relier à d’autres exemples tirés de l’histoire de la musique.

5Deux séances ont été consacrées à la notion de « clocks and clouds ». J’ai déjà longuement parlé de ces deux pôles emblématiques du style de Ligeti et je n’y reviendrai pas ici. La problématique a été reprise et illustrée à l’aide d’exemples extraits non seulement de la musique de Ligeti mais aussi de la mienne52. Grâce à la présence de l’altiste Arnaud Thorette, j’ai pu entrer dans le détail de construction de ma pièce intitulée Manhattan53. Et, avec la complicité du pianiste Johan Farjot, j’ai décortiqué des extraits de la dernière de mes Six Études pour piano, ainsi que de Mirages pour piano à quatre mains.

6La séance « Bruit et musique » a montré comment le xx^e siècle musical a été marqué par deux révolutions majeures : l’atonalisme, d’une part, et, d’autre part, l’attention accrue portée au timbre, allant jusqu’à l’intégration du bruit – dont le mouvement futuriste ne constitue qu’un aspect quelque peu anecdotique. Les étapes qui ont suivi ont été en adéquation avec l’apparition de nouveaux moyens techniques. La musique dite « concrète » et la musique électronique entendent explorer la musicalité inhérente aux bruits ; et, en retour, l’idée d’une musicalité inhérente aux bruits n’est pas restée sans conséquences sur certaines compositions de musique instrumentale qui ne font pas appel à l’électronique. J’ai cherché à illustrer mon exposé en prenant l’exemple de Ligeti, notamment autour d’œuvres comme Apparitions, Atmosphères et Lontano. D’autres extraits musicaux ont appuyé cette analyse54.

7La dernière séance a été consacrée à faire comprendre à l’auditoire combien une analyse de détail – mais qui éclaire la démarche du compositeur – permet de guider l’écoute et d’orienter la perception. Mozart étant l’un des compositeurs les plus ardus à saisir du fait de sa simplicité et de son évidence même, j’ai pris pour objet d’étude les mouvements lents de trois de ses concertos – le 17^e, le 21^e et le 23^e – et je me suis intéressé aux questions de carrures, de surprise, de retour, de changement d’éclairages harmoniques et instrumentaux, bref à un certain nombre de procédés dont l’analyse aide à décrypter le mystère. Quant aux trois autres séances, elles s’intitulaient : « Comment accompagner un film muet ? », « Musique et imposture55 » et « Qu’est-ce que l’improvisation ? »56. Le détail des cours et des séminaires constitue le chapitre « Création artistique » de l’Annuaire du Collège de France 2012-201357.