1D’avoir été si longtemps en contact presque permanent avec l’œuvre de Ligeti m’a aussi conduit à me poser des questions sur ma propre voie, sur mon propre style. Déjà, en seconde année de la classe d’écriture « Musique du xx^e siècle » (1997-1998) où il était au programme, j’ai très vite ressenti une facilité à pasticher ce compositeur. Son style, surtout celui de la dernière période, me paraissait familier, m’était naturellement proche. Beaucoup plus, par exemple, que celui de Messiaen, au programme de la première année, que j’avais pourtant étudié bien plus à fond. Compositeur français de première importance, adulé par nombre de mes professeurs, ses anciens élèves, de Messiaen j’avais aussi travaillé la musique dans les classes de piano que j’avais suivies et, Couleurs de la cité céleste ayant été au programme de l’agrégation (1995-1996), je m’étais plongé en détail dans l’analyse de son vocabulaire. Avec Ligeti, la proximité a été immédiate. En particulier avec ses pièces pour piano, les Études tenant le premier rang.

2Ce n’est donc peut-être pas un hasard si, quand j’ai fait le choix de me consacrer à la composition, les premières pièces que j’ai écrites alors l’ont été pour le piano. Quoiqu’elles n’aient pas été des Études « ligétiennes » à proprement parler, elles manifestaient comme celles de Ligeti l’intention de se concentrer sur un problème compositionnel à traiter sous tous ses aspects, comme un noyau qui irradierait la totalité de la pièce. C’est un principe qui s’est maintenu dans toutes mes autres compositions pour piano solo, et pas seulement pour les pièces qui portent explicitement le titre d’« Étude » : cela vaut pour Sillages (2004) et pour chacun des trois mouvements de ma Suite pour piano (2008)28. Et peut-être est-ce par un mimétisme involontaire que j’ai composé un premier Cahier29, de six Études lui aussi, achevé en 2002, auquel a succédé un deuxième Cahier de six Études, achevé lui en 2014 et encore inédit. Est-ce aussi une coïncidence si, à l’instar de Ligeti, je n’ai pas encore réussi à écrire de forme longue pour le piano30 ? Du compositeur, je partage aussi le goût pour la virtuosité pianistique. Manifeste dans quelques-unes de mes Études (n^o 2, n^o 4, n^o 5, n^o 8, n^o 10, n^o 12), il est évident dans l’écriture de mon premier Concerto pour piano (2009)31. Comme je savais qu’il serait créé par Boris Berezovsky, qui ignore la difficulté technique, j’y ai concentré toutes les acrobaties que peut avoir à affronter un soliste : mobilité, écarts, endurance, déplacements, vitesse, déhanchements rythmiques… J’ai recherché quelque chose d’assez spectaculaire, je voulais que Boris Berezovsky prenne du plaisir à l’exécuter.

3De Ligeti, j’ai également retenu la notion de processus. Par quels nouveaux moyens peut-on arriver à faire avancer la musique sans retomber dans les techniques de développement thématique alla Beethoven ou alla Brahms ? Celles-ci sont bien connues : répétition plus ou moins tronquée du thème, augmentation, diminution, élision, miroir, superposition… Quand il s’agit d’une musique athématique, Ligeti a pensé un nouveau type de développement, plus organique, qui passe par des effets de contagion. L’idée m’a séduit et, dans plusieurs de mes pièces, j’ai essayé de mettre en place ces procédés de contamination qui, souvent, se traduisent à l’écoute par des illusions sonores : spirales, vortex, montées ou descentes infinies… On trouve ces effets dans mes Études n^o 4 et n^o 9, dans la partie centrale de Mirages pour piano à quatre mains (2002), dans les premiers mouvements du premier Concerto pour violon (2008) et du premier Concerto pour piano, dans Le Pavillon d’or, pour ensemble (2014)32.

4Un autre trait qui me rapproche de Ligeti, toutes proportions gardées, mais qui relève de la coïncidence car à l’époque je n’étais pas du tout familier de sa musique, c’est que, dès 1996-1997, les pièces que j’ai écrites à Berlin allaient déjà dans deux directions clairement définies : un pôle contemplatif, extatique, au rythme harmonique souvent très lent – une musique de couleurs et de textures ; un pôle dynamique, d’une extrême nervosité, où la musique prend souvent la forme d’un mouvement perpétuel – une musique du rythme et de l’énergie. Et quand j’ai travaillé par la suite sur Ligeti, j’ai retrouvé ces mêmes tendances dites de clouds et de clocks. En y réfléchissant, il me semble qu’à mes débuts, je faisais plus volontiers du clouds et qu’avec le temps je deviens de plus en plus clocks33. Il m’arrive bien sûr de combiner les deux pôles selon les instruments et la formation pour laquelle j’écris, et éventuellement de passer de l’un à l’autre par condensation ou vaporisation progressives… J’ai l’impression d’être à ce point imprégné des clocks que j’ai tendance à écrire des mouvements rapides toujours en perpetuum mobile. Une fois le mécanisme lancé, rien ne peut plus l’arrêter34. En cela, je me détache de Ligeti, qui construit des mécanismes qui se détraquent presque inéluctablement. Mais comme chez lui, il faut à chaque fois trouver un moyen de résoudre la question du « Comment finir ? ».

5Si ma musique a des accents ligétiens, elle n’en est absolument pas un pastiche. Je sais très bien, pour l’avoir pratiqué dans les classes d’écriture, ce qu’est un pastiche de Ligeti et quelles sont ses idiosyncrasies. Et si je peux relever dans ma musique des influences, il ne s’agit jamais d’imitation. Le poids de l’influence pose la question de l’écart stylistique par rapport à la norme. Il se trouve que, spontanément, je suis porté à écrire dans les mouvements rapides une musique de style métronomique, mécanique, motorique. Et si je ne suis pas enclin à détraquer mes mécanismes, ce n’est pas que je craindrais en le faisant de copier Ligeti, mais parce que, pour le moment du moins, je n’en ressens pas le besoin et je résous mes fins de façon autre.

6Dans les clocks de Ligeti, on repère parfois des allusions à des musiques autres que la musique occidentale savante. Lui-même avoue chercher son inspiration dans des domaines musicaux aussi divers que le jazz – il apprécie « l’élégance du swing » –, le folklore latino-américain, même dans sa tendance « semi-commerciale », et il se proclame amateur des Beatles et de Supertramp. Depuis ma pièce Destroy (2004-2007)35, il m’arrive d’avoir recours à certaines « musiques actuelles ». Et pourtant, même si je les écoutais avec intérêt, j’ai été longtemps réfractaire à les intégrer à mon vocabulaire musical. En effet, longtemps, les références aux musiques actuelles chez les compositeurs de musique contemporaine m’ont paru suspectes. J’y voyais un simple effet de mode – le « politiquement correct » en vogue enjoignant de mêler musiques savantes et populaires en un bric-à-brac parfois douteux –, ou bien une tentative pour racoler un public de jeunes qui déserte les salles de concert classique, enfin une sorte de « cache-misère » pour masquer un manque d’inspiration ou de métier. C’est que l’appel aux musiques actuelles se traduit trop souvent par un simple collage incongru : lorsqu’un compositeur pense renouveler sa manière en introduisant une guitare électrique dans son opéra, ou qu’un autre trouve un bain de jouvence à décorer subitement ses œuvres de titres en anglais. Avec Destroy, j’ai pris le risque de prêter le flanc à ces accusations de bougisme, de jeunisme et de provocation à bon marché. Et pourtant, la partition s’inscrit dans la continuité de mes pièces précédentes. Peut-être ne me serais-je pas lancé délibérément dans une écriture de ce genre si je n’avais reçu une commande assez étrange de Radio France, qui voulait associer dans une création un quatuor à cordes et un clavecin amplifié. L’occasion en était un concert « polonais » où se produisaient, en première partie, la claveciniste Elisabeth Chojnacka et, en deuxième partie, le quatuor à cordes Klimt avec Elizabeth Glab au premier violon. La commande consistait en l’écriture d’une pièce qui, pour clore le concert, rassemblerait tous les interprètes. Sans cette circonstance, il ne me serait jamais venu à l’idée d’écrire pour une formation aussi bizarre. La gageure ne m’a paru tenable qu’en pulvérisant l’anachronisme qu’elle impliquait, en particulier grâce aux effets de basse électrique du clavecin amplifié qui scandent la pièce. Destroy se situe sans réserve dans la mouvance clocks : excitation, nervosité, halètement, accords déjantés, déhanchement des lignes. C’est précisément ce caractère clocks qui rend naturelles les allusions qu’on y trouve au funk, à la techno, parfois au blues, au ragtime, à la country, aux dessins animés de Tex Avery.