1À force de m’absorber dans l’œuvre de Ligeti, de lire et de relire ses partitions, d’écouter sa musique, j’ai essayé d’en savoir plus sur l’homme. Tout comme sa musique m’avait passionné, ce que j’avais glané comme éléments sur sa vie avait attisé ma curiosité. Son statut particulier entre ses origines juives et hongroises et son éducation roumaine, ses longs séjours en Autriche, en Allemagne, en Suède, aux États-Unis, en France, le destin tragique de sa famille, ses expériences éprouvantes vécues sous la férule nazie et derrière le rideau de fer, sa fuite après les événements de Hongrie en 1956, digne d’un roman d’espionnage – sur tout cela, j’ai commencé à me documenter. La dernière édition de la seule biographie en français consacrée à Ligeti, celle de Pierre Michel, datait de 1995 et toute une part de la vie et de l’œuvre du compositeur faisait défaut21. J’ai donc décidé d’écrire une nouvelle biographie qui propose une approche globale du compositeur et prenne en compte ses dernières œuvres22. Il me semblait important de remettre en perspective certaines périodes créatrices de la vie de Ligeti, en particulier raconter ses débuts à Cluj et à Budapest où il devait ruser avec la censure, repenser les rôles respectifs tenus en Allemagne par les multiples foyers de création dont il fut proche – Cologne et le Studio de musique électronique avec Eimert et Stockhausen, Darmstadt et la nébuleuse de compositeurs avant-gardistes qui gravitaient autour, Düsseldorf et l’esprit dadaïste de ses happenings, Hambourg où presque malgré lui il fit école en tant que professeur de composition à la Hochschule –, réévaluer l’importance de son séjour en Californie dans les premiers mois de l’année 1972, ou encore, mieux écouter l’apparent silence qui ponctua les deux dernières décennies de sa vie.

2Très vite s’est posée à moi la question de savoir s’il fallait dissocier la vie et l’œuvre, comme il est courant dans de nombreuses biographies. Première partie : l’homme ; seconde partie : sa musique. Mais Ligeti semble avoir toujours été quelqu’un de très réservé, qui se refuse à parler de sa vie privée, évite les questions personnelles et déroute ses interlocuteurs en les égarant sur de fausses pistes avec sa malice et son génie de la mystification. S’il s’est exprimé sur son passé, c’est presque toujours sur son enfance et son adolescence. Dans ses propres écrits, c’est à cette époque, au souvenir qu’il a d’événements qui l’ont alors marqué, à ses rêveries, à ses passions d’enfant, qu’il va chercher quelques explications aux obsessions qui ont inspiré sa musique. Il est plus enclin à parler de ses goûts scientifiques, littéraires et artistiques, et a toujours insisté sur l’importance qu’ils ont eue sur sa production de compositeur. C’est pourquoi j’ai pris le parti de le suivre pas à pas dans son cheminement, depuis sa naissance à Dicsöszentmárton, dans la Transylvanie de l’entre-deux-guerres, jusqu’à sa mort à Vienne en 2006, et, les trois périodes stylistiques que l’on a l’habitude de distinguer dans son œuvre étant liées aux événements majeurs qui ont jalonné son parcours, il m’a paru logique de ne pas dissocier l’homme de sa musique dans la biographie que j’étais en train d’écrire. Autant on en sait suffisamment sur son enfance pour y explorer l’émergence de ses représentations fondamentales, autant on ignore presque tout de sa vie privée d’adulte : presque rien sur sa vie sentimentale, peu de choses sur ses amitiés, un peu plus sur les milieux musicaux qu’il a fréquentés23. Ce qui rendrait illusoire, si tant est que cela présente un intérêt, toute tentative d’établir un parallèle entre l’adulte et l’œuvre.

3Tout en rédigeant cette biographie, je repensais aux souvenirs que je gardais de mes rencontres avec Ligeti. La première fois que je l’ai vu, c’était à l’occasion de l’hommage que lui a rendu le Théâtre du Châtelet (1997-1998), lors d’une représentation du Grand Macabre mis en scène par Peter Sellars. J’étais assis non loin de Ligeti et, quand Peter Sellars est venu le saluer, il lui a rendu ses salutations avec un grand sourire, avant de se pencher vers son voisin et de lui confier : « I hate this man… ». C’était d’ailleurs une des habitudes de Ligeti d’être toujours insatisfait des mises en scène de son opéra, celle de Daniel Mesguich en 1981 à l’Opéra de Paris ne faisant pas exception. En novembre 2000, à l’Arsenal de Metz, en prélude à la création mondiale de Sifflets, Tambours, Violons-roseaux, Ligeti donna une longue conférence publique. À la fin de celle-ci, il devait répondre à des questions de l’auditoire et, comme il en était coutumier, il répondait exprès à côté, se lançait dans des digressions ironiques, faisait comprendre que tout cela l’ennuyait ferme. Pourtant, quand un chœur de très jeunes enfants est venu chanter quelques pièces chorales de sa période hongroise, il a eu un sourire émerveillé, et des larmes ont embué ses yeux.

4Une autre fois, un matin, à Hambourg, Ligeti donnait une conférence de presse pour le lancement du « Teldec Project » (mars 2001). L’édition de l’intégrale discographique entreprise par Sony avait capoté après la parution du volume 8 consacré au Grand Macabre et, après plusieurs années d’incertitudes, Teldec reprenait le flambeau. Des journalistes étaient venus du monde entier. Ils posaient des questions qui agaçaient Ligeti ; en particulier, ils ne cessaient de l’interroger sur l’utilisation qu’avait faite Kubrick de sa musique dans 2001 : L’Odyssée de l’espace. L’après-midi était consacré à des interviews individuelles et j’ai pu enfin avoir un long entretien en privé avec lui. Au fur et à mesure du déroulement de la conversation, se rendant compte que ma culture ligétienne dépassait celle des journalistes de la matinée, il s’est adouci, a répondu très volontiers aux questions tous azimuts que je lui posais, et m’a proposé de revenir le voir chez lui, à Hambourg. Au cours de l’entretien, alors que j’essayais de le faire parler de ses goûts esthétiques, il a cité le nom de Rosendorfer, qui ne m’a rien évoqué, que je n’ai pas noté et que je me suis empressé d’oublier. C’est seulement fin 2014, quand j’ai eu entre les mains le troisième et dernier volume de ses écrits aux éditions Contrechamps24, que je suis retombé sur ce nom, et ma stupéfaction a été grande de retrouver dans le bref « Hommage à Herbert Rosendorfer » (une page) que Ligeti avait écrit en 1984 un condensé des obsessions que je m’étais acharné à détecter dans ses œuvres pendant tant d’années de recherches :

Mon enthousiasme pour Rosendorfer commença avec la lecture du Ruinenbaumeister (L’Architecte des ruines). Les voies tortueuses de ce récit labyrinthique, l’imbrication des actions, des aventures et des rêves, la forme quasi musicale à ritournelles ou en rondo du roman, les connections souterraines qui le relient au Manuscrit trouvé à Saragosse et aux Mille et une nuits, sa méchanceté et sa drôlerie me ravissaient.
[…] Ainsi j’admire Herbert Rosendorfer, adepte de Bellini et ennemi de Wagner, j’estime en lui le détracteur du pseudo-art et de la charlatanerie, qui démasque les folies des modes musicales, j’aime son cynisme amène et ses effronteries doucement violentes, ses exagérations bizarres et ses stratégies destructrices, son mordant, sa poésie, son innocence et son excentricité. Et je loue la musique qui résonne dans ses écrits et à travers eux25.

5D’autres souvenirs qui se rapportent à Ligeti et qui restent très émouvants dans ma mémoire sont les longs moments que j’ai partagés avec Henri Dutilleux. Parler d’un de mes compositeurs favoris avec un autre de mes compositeurs favoris était toujours un plaisir. Comme tous deux étaient considérés à tort ou à raison par les milieux musicaux comme des « indépendants », ils se retrouvaient souvent membres des mêmes jurys de concours de composition. Dutilleux appréciait de Ligeti son extrême courtoisie et la subtilité de son intelligence. Par ailleurs, tous deux se disaient convaincus de l’importance du pastiche dans la formation d’un compositeur. Vers 2009, à l’occasion d’une visite que je lui avais rendue dans son studio de travail de l’Île Saint-Louis, Dutilleux m’avait montré les manuscrits de certaines de ses œuvres de jeunesse encore inédites, dont il appréciait et redoutait tout à la fois le côté légèrement jazzy. Comme il se montrait réticent à l’idée de les confier à un éditeur, je m’étais permis de lui faire remarquer que Ligeti avait ressenti les mêmes scrupules mais s’était finalement résolu à le faire, ce qui avait permis aux interprètes de découvrir tout un pan de sa production musicale qui était de plus en plus joué. Dutilleux avait paru très intéressé par l’idée. Je ne sais s’il a eu le temps de la mettre à exécution. Quoi qu’il en soit, il y a quelque chose de touchant dans le fait que ces deux géants, à mesure qu’ils avançaient en âge, retrouvaient une part de leur identité profonde dans leurs toutes premières œuvres.

6Cette fréquentation quasi quotidienne de Ligeti et de son œuvre depuis plus de quinze ans trouvera une « clôture provisoire » (selon le mot que Ligeti lui-même appliquait à ses Études…) dans l’analyse que je compte entreprendre maintenant des esquisses de son Concerto pour piano (1985-1988). La version définitive en a été publiée par Schott, et les esquisses elles-mêmes sont conservées à la Fondation Paul Sacher à Bâle – fondation qui détient la quasi-totalité des archives du compositeur. Pendant la rédaction de ma thèse sur les Études pour piano, l’une des questions qui avaient retenu mon attention était celle de la forme, et en particulier de la conclusion d’une œuvre : « Comment finir ? ». Or, la gestation du Concerto pour piano est précisément contemporaine de celle des Études du premier Cahier, ce qui encourage à y retrouver des éléments esthétiques communs. Par ailleurs, le Concerto est célèbre par son nombre considérable d’ébauches et d’esquisses préparatoires. Il y en a plus d’une centaine et, comme Ligeti l’a confié, « le début a été difficile avant que le mécanisme puisse se mettre en place26 ». Quant à la suite du Concerto, le compositeur a longuement hésité sur le nombre exact de mouvements qu’il voulait lui donner. Cette multiplicité des esquisses n’est peut-être pas seulement due à des difficultés à trouver l’inspiration. Ligeti a rappelé que l’époque était révolue où un compositeur obtenait, « dès la notation des idées spontanées, l’œuvre entièrement travaillée, achevée, une œuvre “qui fonctionne” ». Actuellement, selon lui, un critère de différenciation entre la « bonne » et la « moins bonne » musique serait l’attitude du compositeur : « Se contente-t-il de coucher tel quel sur le papier ce qui lui vient à l’esprit, ou bien – et ce serait le critère pour la bonne musique – renouvelle-t-il sans cesse ses esquisses, recommençant sa pièce jusqu’à ce que les “rouages mordent”, que s’établisse donc l’impression que “ça fonctionne” ?27 » Je pense que la consultation et l’examen du matériel très riche conservé à la Fondation Paul Sacher et mis à la disposition des chercheurs me fournira des pistes me permettant de restituer la démarche du compositeur.