1Amorcé dans ma thèse, j’ai développé ultérieurement ce thème des machines et montré combien sa prégnance est forte dans les Études n^o 1 et n^o 4, Désordre et Fanfares. Voir l’article intitulé « Imaginaire, machines, théâtralisation. Fanfares et Désordre, de György Ligeti13 ». Et c’est encore la machine qui est au cœur de l’article que j’ai consacré à l’Étude n^o 10, Der Zauberlehrling, et dans lequel j’effectue une analyse plus technique et détaillée des procédés issus de divers mécanismes qu’utilise Ligeti : « Schème et schématisme chez Ligeti. Le cas de l’Étude pour piano Der Zauberlehrling14 ».

2Cette théâtralisation dont j’avais tenté la mise au jour dans les Études se décèle dans nombre de ses œuvres. Car le théâtre n’est pas étranger à Ligeti. Citons son Grand Macabre (1974-1977) où plane l’ombre de Jarry, mais aussi ses projets d’opéra avortés, l’un qui devait s’inspirer de La Tempête de Shakespeare, l’autre qu’il avait encore peu de temps avant sa mort l’intention d’écrire, d’après les deux Alice de Lewis Carroll. Néanmoins, plus que dans Le Grand Macabre, c’est dans Aventures et Nouvelles Aventures (1965) que l’on doit aller rechercher, à mon avis, les idées anticipatrices de la théâtralisation chez Ligeti. À cet égard, les notions de type et d’épisode qu’on repère dans Aventures et Nouvelles Aventures sont essentielles et ont été détaillées et analysées dans l’inédit de mon HDR.

3Une autre piste de recherche, esquissée dans ma thèse à propos des Études et reprise et développée pour l’ensemble de l’œuvre ligétien dans cet inédit, a été l’exploration des riches domaines extra-musicaux qui nourrissent l’imagination sonore de Ligeti. C’est que, pour lui, « la musique entraîne, telle une comète sa queue, un très large ensemble d’associations issues de tous les niveaux des expériences humaines », et il se plaît à souligner les œuvres qui ont influencé ses recherches de compositeur : en littérature, celles de Lewis Carroll, Jorge Luis Borges, Franz Kafka, Alfred Jarry, Boris Vian, Raymond Queneau ; dans les arts graphiques, celles de Paul Cézanne, Piranèse, Piet Mondrian, Paul Klee, René Magritte, Maurits Escher. Malgré l’apparente hétérogénéité de cette liste, je me suis efforcé, quand j’ai poursuivi mes recherches sur le compositeur, de mettre en évidence la communauté de préoccupations esthétiques qui relient ces artistes et ces auteurs, et que partage aussi Ligeti. Les thèmes qu’ils abordent sont souvent apparentés, certains relèvent des mêmes obsessions, et la façon dont ils les traitent dénote souvent un type de comportement proche. Mentionnons, outre les machines, les labyrinthes et leur prototype la spirale, les mises en abyme – avec le cortège associé des rêves imbriqués – dont le point de départ est sans doute la problématique du double et du miroir, les concepts d’infini et de répétition qui trouvent en mathématique (une discipline qui, singulièrement, les attire tous à divers titres) leur expression la plus fascinante dans les fractales de Mandelbrot. Dans leur manière de les traiter, ils témoignent, les écrivains en particulier, d’une étrange cohérence : distanciation à l’égard du sujet et rejet du pathos, attirance pour le rêve et la spéculation intellectuelle, goût pour la logique qui les pousse vers le paradoxe et l’absurde, humour noir et plaisanterie souvent pince-sans-rire et parfois cruelle, toutes dispositions que l’on retrouve chez Ligeti – chez l’homme et dans son œuvre15.

4Une fois ma thèse soutenue, je n’en avais donc pas pour autant abandonné Ligeti. Au contraire, mes recherches m’avaient donné envie de poursuivre mon exploration de l’univers musical du compositeur. Ses Études, qui m’avaient accompagné pendant presque six années, avaient excité ma curiosité à l’égard des autres œuvres pianistiques de Ligeti. J’avais d’abord esquissé dans un court article les lignes générales de l’évolution de son écriture pour piano, depuis les premières œuvres de sa période hongroise, qui sont nombreuses, jusqu’aux Études : « György Ligeti : l’œuvre pour piano16 ». Par ailleurs, ayant déjà commencé à m’intéresser à la question du théâtre et de la théâtralisation chez Ligeti, je m’étais replongé dans l’étude de son unique opéra achevé, Le Grand Macabre, en cherchant à y repérer les prémices des constantes observées dans les Études17.

5 J’avais également tenté des incursions dans le domaine de sa musique orchestrale en m’attachant à une analyse esthétique de Lontano (1967)18. Dans cette œuvre pour grand orchestre, typique de la période occidentale du compositeur par son utilisation de la micropolyphonie, l’éloignement auquel se réfère le titre peut être compris diversement. Il y a éloignement dans l’espace, avec des effets d’orchestration qui contribuent à une impression de spatialisation du son. Il y a aussi éloignement dans le temps, avec des allusions à un romantisme tardif, certaines textures orchestrales évoquant des sonorités brucknériennes ou malhériennes. Mais Lontano n’a rien d’un pastiche, car l’écart stylistique affirme la distance voulue par rapport à la norme. C’est l’esprit du romantisme et non la lettre.

6Avec l’intention de tester certaines intuitions qui m’avaient traversé l’esprit à l’examen de Lontano, c’est donc aux rapports entre Ligeti et Mahler19 d’une part, entre Ligeti et Debussy20 d’autre part, que je me suis ensuite intéressé en adoptant un point de vue comparatiste. Rappelons que Debussy et Mahler sont les exacts contemporains l’un de l’autre, et pourtant difficile de concevoir vocabulaires stylistiques plus contrastés, postérités plus dissemblables. La position de Ligeti dans la musique du xx^e siècle serait unique, à l’abstraction éventuelle du cas Webern, en ce qu’elle se situe précisément à la confluence de ces héritages apparemment si divergents. Entre Ligeti et chacun des deux autres compositeurs, nombreuses sont les correspondances dans la chronologie de leurs évolutions créatrices respectives que l’on ne saurait mettre uniquement sur le compte de coïncidences. On relève des thématiques communes, des obsessions partagées, des recherches de texture similaires, un même rapport au temps.