1Comment, ayant certes baigné dans la musique, en suis-je venu à la musicologie ? J’ai dit avoir découvert le mot quand j’avais onze ans auprès d’élèves de khâgne du lycée Fénelon, dans la classe de Béatrice Berstel. Mais c’est quatre ans plus tard, ayant choisi l’option musique au bac, que j’ai commencé à m’y intéresser. Ma première lecture, si l’on excepte L’Histoire de la musique en bandes dessinées que j’avais lue enfant, fut La Musique. De la nuit des temps aux aurores nouvelles d’Antoine Goléa, une histoire de la musique en deux volumes. Son lyrisme et son enthousiasme étaient très communicatifs. Mais je trouvais un peu bizarre, voire suspecte, sa façon très historicisante d’envisager l’évolution de la musique, et je fus assez furieux de le voir traiter Schumann et surtout Mendelssohn avec aussi peu d’égards. En terminale toujours, un professeur de philosophie mélomane m’a suggéré de lire le recueil posthume de Vladimir Jankélévitch La Musique et les heures, dont j’ai aimé le style essayiste très stimulant. J’ai aussi hérité alors d’un ami de mes parents qui faisait le ménage dans sa bibliothèque plusieurs livres d’Alfred Einstein (Mozart, Schubert, La Musique romantique…), tous passionnants, ainsi que l’ouvrage de René Leibowitz Le Compositeur et son double, dont, à l’époque, je n’ai pas compris un traître mot.

2Cependant, c’est seulement à dix-neuf ans, lors d’un stage aux éditions Fayard, que j’ai commencé à comprendre ce qu’était la musicologie. Pendant un mois et demi, cet été-là, ma tâche fut de relire et corriger les manuscrits ou les premières épreuves de quelques livres. Tout d’abord, la traduction française de la biographie de Schoenberg par Hans Heinz Stuckenschmidt. Ensuite le Tchaikovski d’André Lischke et Les Musiciens et la franc-maçonnerie de Gérard Gefen. Par ailleurs, en vue de la réédition du Guide des opéras de Wagner (sous la direction de Michel Pazdro), Jean Nithart, mon maître de stage, m’avait confié, outre une relecture globale, la rectification des exemples musicaux. De Wagner, j’avais une très bonne connaissance du vocabulaire harmonique pour l’avoir étudié en classe d’harmonie au CNSM, mais j’étais beaucoup moins au point sur ses livrets. Fasciné que j’étais par cette mythologie, il m’était difficile de me concentrer sur les coquilles à repérer et sur les aberrations des exemples musicaux à corriger. Par ailleurs, le Schoenberg à paraître devait être en deux parties : la première, la traduction de l’ouvrage de Stuckenschmidt, qui traitait de sa vie ; la seconde, confiée à Alain Poirier, qui serait une analyse de son œuvre. La dernière semaine du stage, au mois d’août, tout le monde chez Fayard était parti en vacances et l’on m’avait donné la mission très délicate de téléphoner tous les jours à Alain Poirier pour lui rappeler de rendre son manuscrit, ou du moins une partie. J’étais alors loin de me douter que la situation serait inversée plusieurs années plus tard quand, devenu mon directeur de recherches, Alain Poirier me harcèlerait à son tour pour m’obliger à lui rendre quelques pages de ma thèse en cours d’élaboration.

3 L’année suivante, en 1993-1994, j’ai décidé de suivre à l’Ircam les cours du DEA « Musique et musicologie du xx^e siècle » (où intervenaient entre autres Célestin Deliège, Frédéric Durieux, Hugues Dufourt, Philippe Manoury et Jean-Claude Risset), car j’étais très attiré par la musique du xx^e siècle. Je fus très étonné de voir que l’étude des compositeurs de la première moitié du siècle se limitait à sept noms : Debussy, Stravinsky, Bartók, Varèse et les trois Viennois. Dutilleux et même Messiaen ou Reich étaient absents de la seconde. Quant à Ravel, Prokofiev, Chostakovitch et Britten, ils n’existaient tout simplement pas. Le niveau de solfège des étudiants qui suivaient le DEA était pour le moins hétérogène. Lorsque Frédéric Durieux fit un cours sur les Études pour piano de Debussy, beaucoup furent à l’audition incapables de tourner la page de la partition au bon moment. Une autre fois, une séance consacrée à Stravinsky fut annoncée par erreur. En fait, le conférencier venait parler de Moussorgski. Lorsqu’il voulut interroger ses auditeurs sur ce qu’ils connaissaient des débuts de la musique russe, il y eut un « blanc » dans l’assistance. Venant moi-même de travailler quelques semaines auparavant au Tchaikovski d’André Lischke, je n’avais pas grand-peine à répondre. Mais les autres étudiants n’auraient pas été plus ahuris s’ils s’étaient trouvés devant un extra-terrestre qui leur aurait parlé de musique préhistorique. Décidé à me forger une culture musicale un peu étendue, je picorai dans les cours en fonction de leurs intitulés. J’assistai donc à des analyses du Sacre du printemps de Stravinsky, du Kammerkonzert de Berg, d’Amériques de Varèse, à un cours sur la Nouvelle Complexité, à un autre autour de la question du postmodernisme. Je suivis même un cours un peu à part sur Musique et Économie.

4 Parallèlement, pour découvrir de façon plus exhaustive les divers courants de la musique contemporaine, j’empruntais les disques de la médiathèque Mouffetard en procédant tout bonnement par ordre alphabétique… Une autre occasion s’offrit à moi de compléter mon éducation. Ce fut, à partir de ma vingtième année, le journalisme musical. J’ai d’abord travaillé pour Les Têtes de l’art, un fanzine étudiant. Puis pour Prélude et Fugue, un mensuel gratuit diffusé à plus de cent mille exemplaires, puis pour Classica et enfin pour Diapason. Je faisais des chroniques de CD et de concerts, et aussi des interviews d’interprètes ou de compositeurs, je coordonnais des dossiers : sur le lied et la mélodie, sur l’histoire des castrats, sur le minimalisme américain, sur la musique de film… Écouter et chroniquer tant de CD est très formateur. J’absorbais tout comme une éponge. Ces piges musicales m’ont ainsi permis de connaître la musique de nombreux compositeurs contemporains, y compris de ceux qui relevaient d’univers que je n’aurais pas eu, a priori, envie d’explorer. Cela m’a permis aussi de rencontrer et de m’entretenir avec John Adams, Luciano Berio, Pierre Boulez, Gavin Bryars, Henri Dutilleux, Jean-Louis Florentz, Phil Glass, Pierre Henry, Hans Werner Henze, Philippe Hersant, György Ligeti, Magnus Lindberg, Krzysztof Penderecki, Kaija Saariaho…

5En dehors de la France, j’ai enrichi mon cursus musical lors de séjours d’une année chacun en Angleterre et en Allemagne. J’ai passé l’année scolaire 1994-1995 à Cambridge, à Trinity College. J’y préparais un Master of Philosophy, mais j’en ai profité pour suivre des cours de musicologie avec deux compositeurs très différents : Alexander Goehr, fils d’un disciple de Schoenberg et lui-même compositeur sériel ; Robin Holloway, compositeur et critique et, bien qu’élève du précédent, proche des courants néo-romantique et postmoderne. Complémentaires, ces deux personnalités l’étaient aussi par leurs cours. Goehr privilégiait la grande tradition allemande et nous entretenait de Beethoven, de Schumann, de Wagner et de Berg. Holloway était plus sensible à la modernité franco-russe. Ses conférences portaient sur le réveil musical des nationalités au xix^e siècle et sur ses dieux : Debussy – à qui il avait consacré sa thèse – et Stravinsky.

6Entre-temps, je continuais mes études à l’École normale supérieure et arrivait le moment où il me faudrait choisir quelle agrégation présenter. Sachant que ma maîtrise d’anglais avait porté sur le concept d’histoire chez Norbert Elias et que j’étais sur le point d’être diplômé de l’École nationale de la statistique et de l’administration économique (ENSAE), le directeur adjoint, Jacques Lautman, ignorant mon intérêt croissant pour la musique, était persuadé que ce serait l’agrégation de sciences sociales. Quand il m’a convoqué dans son bureau, comme il le faisait pour tous les élèves littéraires de l’ENS, il m’a posé la question et, presque aussi étonné que lui, je me suis entendu répondre : l’agrégation de musique. L’idée avait dû faire inconsciemment son chemin. Pourtant, je n’envisageais toujours pas sérieusement de faire de la musique un métier. Je voyais plutôt dans la préparation de cette agrégation l’occasion d’étudier des époques et des styles auxquels je ne m’étais pas encore frotté. J’étais à l’aise quant à deux des quatre questions au programme d’histoire de la musique : « L’univers malhérien » et « Temps et écriture dans la musique du xx^e siècle ». En revanche, les deux autres questions – « Le concerto en Europe dans la première moitié du xviii^e siècle » et « La chanson française au xv^e siècle » – ont été bienvenues pour combler mes lacunes. Par ailleurs, l’une des dissertations de l’écrit portait sur l’histoire de la littérature et des arts en général et m’a ouvert aux arts plastiques qui jusqu’alors n’avaient pas été au centre de mes intérêts. Quant au commentaire d’écoute, sans programme, il avait une saveur encyclopédique.