1Je continuais les classes d’écriture (harmonie et contrepoint) et, quand j’ai eu quatorze ans, Béatrice Berstel, qui m’avait aussi enseigné un peu de fugue, a jugé que j’étais mûr pour présenter le concours d’entrée au CNSM. Elle envisageait pour moi la classe de Jean-Claude Raynaud et me l’a fait rencontrer à l’occasion d’un récital d’orgue qu’il donnait à Notre-Dame. Au programme était La Messe de la Pentecôte de son maître Messiaen, qu’il a interprétée en présence de celui-ci. L’œuvre fut loin de me séduire, mais je n’en dis rien. D’abord parce que c’était du Messiaen, ensuite parce que j’aurais craint de déplaire à celui dont j’espérais ardemment qu’il serait mon professeur dans quelques mois. Cela a été aussi la seule et unique fois où j’ai croisé Messiaen.

2Si j’additionne les années passées à suivre des classes d’écriture, le total n’est pas négligeable : un an avec Marthe Nalet, quatre ans avec Béatrice Berstel, quatre ans encore au CNSMDP. Dans cet établissement, j’ai suivi quatre classes d’écriture : harmonie, contrepoint, fugue et formes, musique du xx^e siècle. Dans chacune d’elles, l’exercice fondamental était le pastiche. Presque dix ans d’études. Dois-je considérer que ce temps passé à l’apprentissage du métier a été trop long ? Est-ce un passage obligé pour un futur compositeur ? Sa créativité peut-elle se dispenser de cet apprentissage ?

3Après la Première Guerre mondiale et pendant près d’une cinquantaine d’années, le pastiche n’était pas à l’honneur au Conservatoire. La formation dispensée dans les classes d’écriture consistait essentiellement en la réalisation de basses et chants donnés, sans qu’une signature stylistique définie soit imposée. C’était ce que l’on a appelé le « style Conservatoire », vaguement fauréen mais dépourvu des infinies nuances du Maître qui, sans être lui-même passé par le Conservatoire, y fut professeur de 1896 à 1905 avant d’en prendre la direction. Avoir à partir des années 1960 introduit l’étude des styles (Bach, Mozart, Schumann, Fauré, Debussy, Ravel) me semble avoir revitalisé les classes d’écriture. Il est sûr qu’essayer d’imiter le style de ces génies de l’histoire de la musique est intimidant, mais c’est très formateur. Le pastiche enseigne à comprendre les œuvres de l’intérieur, à relier les éléments de vocabulaire à l’idée de forme. C’est une école du souci du détail et de la rigueur qui s’attache à rechercher la cohérence dans un langage donné. Certes, les classes d’analyse musicale, mises à la mode à la fin des années 1980, poursuivent le même but, mais la manière est autre. Il s’agit d’une observation « non participante » d’où l’implication est absente. Il n’y a pas ce ressenti que l’on éprouve à composer « à la manière de ». Au CNSMDP, dans les classes d’écriture, cette spécificité de l’enseignement musical français qu’est le pastiche est désormais poussée à un degré de sophistication stupéfiant. Un élève qui sort de ces classes sait écrire une fugue pour orgue à cinq voix dans le style de Bach, ou un allegro de sonate pour violon, violoncelle et piano dans le style de Brahms, très ressemblants. Au point de pouvoir bluffer la plupart des mélomanes, qui croiront à une partition inconnue de ces compositeurs… Il y a aujourd’hui au CNSMDP des concerts où l’on joue à la fois des œuvres de compositeurs peu connues et des pastiches de ces mêmes compositeurs composés par les élèves : le public est la plupart du temps totalement incapable de faire la différence entre les deux.

4Et pourtant, l’idée court dans certains milieux de la musique contemporaine que la fréquentation des classes d’écriture serait inutile et la pratique du pastiche dangereuse2. Elle risquerait selon eux d’assécher la créativité et de faire retomber le compositeur dans des schémas rebattus et vieillis. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, dans les classes de composition du CNSMDP où les professeurs relèvent de cette tendance, la plupart des élèves n’ont pas suivi les classes d’écriture ou n’y ont opéré qu’un bref passage. Mais leur manque de métier est criant et ne saurait être compensé par une imitation sans doute inconsciente des tics d’une certaine musique contemporaine.

5Le monde des classes d’écriture et celui des classes de composition se regardent en chiens de faïence. Beaucoup de compositeurs considèrent ceux qui étudient l’écriture comme des académistes passéistes. Et ces derniers tiennent ces compositeurs pour des dilettantes dénués de métier – et tout aussi académiques dans leur genre. Pour en revenir à la valeur du pastiche, je citerai György Ligeti, qui répond à la fois à la question de son utilité et à celle du prétendu risque de formater ou de stériliser l’inspiration qu’il ferait encourir.

[…] j’ai fait moi-même l’expérience que des études strictes au sens des disciplines traditionnelles restent bel et bien utiles aujourd’hui. En effet, lorsqu’on reçoit une formation fondée sur les techniques de composition arrivées à leur maturité – et celles-ci ne peuvent être que traditionnelles – on en retire une utilité indirecte inestimable, même si la technique en question ne peut plus être utilisée telle quelle. On acquiert en effet une aisance dans la logique de la pensée musicale, un sens et une capacité d’appréciation de la qualité compositionnelle. Si l’on apprend les techniques traditionnelles, ce n’est donc certainement pas pour se contenter de poursuivre la tradition, mais d’une part pour devenir – en quelque sorte – expert en la matière, et d’autre part, pour être en mesure d’élever au niveau de la musique antérieure ce que l’on élabore de nouveau.

6Certes, Ligeti en convient :

Le vaste panorama des possibilités compositionnelles des diverses époques qui s’offre à un compositeur ne peut pas rester sans influence pour sa propre production.
Dans ce contexte, l’objection qu’une connaissance trop approfondie de la tradition entrave la voie de l’originalité est indéniable.

7Mais il balaie cette objection :

Mais pourquoi seulement la connaissance de la tradition ? Et où commence cette catégorie si décriée par certains et tenue en si grande estime par d’autres ? Qu’est-ce qui nous autorise à supposer que la « tradition officielle » est plus dangereuse pour l’autonomie de la création qu’une connaissance intime du contemporain dont la proximité est si séduisante pour nous3 ?

8Durant tout le temps que j’ai passé dans ces classes d’écriture, l’idée de faire de la composition un métier ne m’a pas effleuré. Enfant, je composais naïvement. Au début, quand j’inventais de la musique, je ne pensais pas à l’écriture. Faire de l’écriture m’a paru normal, puisque Marthe Nalet me le proposait et que j’avais une grande confiance en elle. Au conservatoire du 5^e, c’est un professeur de solfège, lui-même compositeur, qui m’a conseillé de m’inscrire en classe d’écriture. Je considérais ce que j’y faisais comme un prolongement naturel de la classe de solfège, en plus ludique et en plus créatif. La lecture de clefs, qui peut paraître un peu abstraite lorsqu’on ne pratique pas soi-même un instrument qui les utilise, trouvait une justification pratique dans cet exercice canonique qu’est la réalisation d’une basse ou d’un chant donné pour quatuor vocal ou quatuor à cordes. Je me rendais compte aussi qu’à force d’en écrire, j’entendais mieux les cadences. Les dictées d’accords, redoutées de la plupart des élèves des classes de solfège, se faisaient à présent sans effort. Et toute cette formation de l’oreille décuplait le plaisir ressenti à l’écoute des disques ou au concert. Dès lors, dans mes petites compositions, l’écriture a toujours été présente.

9Au CNSMDP, à l’étude des styles de Bach et de Schumann déjà abordée au conservatoire du 5^e s’est ajoutée celle de styles des plus variés, allant jusqu’à Wagner, Debussy, Ravel et Strauss. Des quatre classes que j’y ai suivies, c’est la classe d’harmonie qui m’a le plus marqué. Et ce n’est pas un hasard si les compositeurs que je préfère sont tous de grands harmonistes : Purcell, Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Fauré, Wagner, Scriabine, Debussy, Ravel, Messiaen, Dutilleux.

10Au CNSMDP, rares étaient les élèves des classes d’écriture qui envisageaient de devenir compositeurs. Beaucoup de mes camarades se destinaient à des carrières d’instrumentistes, de chanteurs, de chefs d’orchestre, ou encore de musicologues. Tous, nous désirions comprendre de l’intérieur le fonctionnement de la musique, en posséder une connaissance intime. En cela, l’enseignement de l’écriture n’est pas seulement précieux pour un compositeur, il l’est aussi pour un musicologue, s’il s’intéresse à des questions de style, et également pour des interprètes sans cesse confrontés à des choix s’ils veulent saisir au plus près l’intention du compositeur dont ils jouent la musique. Ces futurs professionnels suivaient bien entendu d’autres formations en parallèle. Mais qu’en est-il de ceux qui ne suivent que ces classes ? Il y a une crise des débouchés, et ils deviennent en général professeurs de solfège… ou d’écriture musicale – ce qui peut donner l’impression d’un fonctionnement en boucle.