Musiciens étrangers à Paris de la Libération à nos jours
p. 449-459
Texte intégral
1Du point de vue musical, le cosmopolitisme parisien s’est surtout affirmé sous le Second Empire (au temps d’Offenbach), au début du xxe siècle (à l’âge des Ballets russes) ou dans les années vingt (avec le jazz et l’Ecole de Paris1). En revanche, durant ces cinq dernières décennies, les musiciens étrangers – à la différence des architectes2 – semblent rarement occuper le devant de la scène dans cette cité.
2Or une enquête récente, effectuée sur la base des archives de la SACEM3, a cependant montré que 10 % environ des compositeurs de musique sérieuse4, adhérant à cette Société et installés sur notre territoire, n’ont pas la nationalité française5.
3Même si les étrangers sont actuellement moins nombreux à Paris que dans les départements limitrophes6, ces artistes sont donc bien présents sur notre sol, à travers leur personne et leurs œuvres. Avant de préciser la nature et les limites de leur apport à la vie musicale de notre pays, nous tenterons de mettre en lumière les raisons de leur venue et de leur implantation.
L’attrait de Paris
4Il est certain que, au lendemain de la guerre, la ville à laquelle étaient attachés des noms de Debussy et de Ravel avait de quoi séduire les jeunes artistes en quête d’un complément de formation (au Conservatoire, à l’Ecole Normale de Musique7, à la Schola Cantorum8) ou de possibilités de concerts9.
5S’ils ont cependant quitté leur terre natale, ce fut souvent pour des raisons politiques. Ainsi, en 1946, dix jeunes musiciens bulgares partirent pour le Concours de Genève ; deux d’entre eux seulement regagnèrent leur pays ; à Paris, le pianiste Yuri Boukoff devait s’illustrer dans la classe d’Yves Nat, avant de remporter maintes récompenses internationales et d’enseigner son instrument au Conservatoire National Supérieur, tandis que Luben Yordanoff a occupé le poste de premier violon solo de l’Orchestre de Paris dès la création de cet ensemble en 1967. Parmi les autres transfuges de l’Est, Galina, épouse de Mstislav Rostropovitch, a raconté dans son autobiographie10 les tribulations de ce célèbre couple d’artistes jusqu’à la capitale française.
6Car la France demeure pour ces musiciens la terre d’asile, le pays de toutes les libertés, dont ils n’acceptent du reste pas que l’image se ternisse. Edvard Grieg déjà refusa de venir diriger à Paris pendant l’Affaire Dreyfus ; Toscanini rejeta un concert prévu au profit de la Croix-Rouge pour protester contre la décision de la conférence des Quatre d’attribuer à la France la région de Tende et de Brigue11 ; une vingtaine d’années plus tard, un chef d’outre-Atlantique dédaigna de même l’orchestre Pasdeloup, en réaction à l’attitude anti-américaine du général de Gaulle12.
7Mais ce ne sont là qu’exceptions dictées par les circonstances. D’un point de vue artistique, la capitale française exerce toujours sur les sensibilités la même fascination. Mise en valse, galop, one-step13, marche ou java, l’évocation de Paris peuple en effet maints films ou chansons capables de faire rêver les artistes lointains, de Ça, c’est Paris (1925) dû à l’Espagnol José Padilla et chanté par Mistinguett, à Pigalle (1944) du Danois Georges Ulmer, aux images d’Un Américain à Paris (filmé par V. Minelli en 1951) ou à Moulin rouge (musique de Georges Auric pour un film de J. Huston, 1953), en passant par le « Paris, je t’aime d’amour » (1932), immortalisé par Maurice Chevalier.
8Quant à la prise d’importance d’autres cités de langue française (Bruxelles ou Monaco pour le théâtre lyrique dès la fin du xixe siècle) ou de quelques villes de province (telles Bordeaux, La Rochelle, Metz, Nice, Orléans, Royan14, célèbres pour leurs manifestations musicales d’avant-garde dans la deuxième moitié du xxe siècle), ne contribue-t-elle pas au bout du compte, dans un pays dont la tradition de centralisation imprègne si fortement l’imaginaire de nos contemporains, au prestige de la capitale ?
9La provenance de ces musiciens réserve assez peu de surprises. Les colonies étrangères, installées depuis des décennies15, continuent d’attirer ces artistes, prêts à suivre l’exemple des grands précédesseurs.
10Après Albeniz, Falla ou Granados, longtemps établis dans cette ville, le compositeur Felix Ibarrondo ou le pianiste Antonio Riuz Pipo y représentent bien les artistes espagnols, auxquels se sont adjoints aujourd’hui, à l’exemple de Villa-Lobos dans les années vingt, bien des Sud-Américains, des Argentins tels Canton ou Campana, des Brésiliens comme Alsina, ou des Chiliens dont Arriagada et Castro.
11Sur les traces de Chopin, et après Alexandre Tansman, Michal Spisak ou Joanna Bruzdowicz, ce sont Krauze, Moss ou Elzbieta Sikora qui évoquent pour nous la Pologne.
12Les artistes d’origine russe, souvent regroupés autour du Conservatoire Serge Rachmaninov (ouvert dès les années vingt), sont également bien présents : après Markevitch – découvert autrefois par Diaghilev – Nabokov, Semenoff ou Wychnegradsky, sont venus en effet Nikiprowetsky ou Zourabichvili.
13Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les émigrés d’Europe centrale se sont certes faits plus nombreux. Aux côtés des Hongrois (Harsányi, Kosma, Komives) ou des Yougoslaves (Kelemen, Globokar, Malec), voire des Bulgares (Boucourechliev), les plus nombreux semblent aujourd’hui les Roumains (Constant, Costinesco, Mieranu, Mitrea-Celerianu, Radulescu, Ratiu...), suivant sans doute les traces du célèbre violoniste et compositeur Enesco16, mort à Paris en 195517, ou du pianiste Dinu Lipatti – filleul du précédent et élève d’artistes français aussi prestigieux qu’Alfred Cortot ou Paul Dukas – sans oublier l’exemple du sculpteur Brancusi qui vécut près d’un demi-siècle dans la capitale française18.
14Encouragés dans leur désir d’immigration par le cosmopolitisme ambiant, voire l’atmosphère accueillante des phalanges de compatriotes, les artistes étrangers ont pu être attirés aussi par divers organismes, Centres culturels19 et Maisons des nations étrangères, mais aussi associations de concerts, ensembles instrumentaux ou festivals, ouverts aux œuvres extérieures. Dans ce domaine, grande fut l’importance du Festival d’Automne20 qui, dès sa création en 1952, programma des ouvrages de Girolamo Arrigo, Luis de Pablo, Dieter Schnebel ou Iannis Xenakis et qui, en 1990 encore, consacrait ses concerts à honorer les musiciens hongrois.
15Mais il faudrait citer aussi l’action du Domaine musical21 ou celle des Semaines musicales internationales de Paris à partir de 195 622, tout comme celle de l’Ensemble InterContemporain qui, durant la saison 1979-80 par exemple, a joué trente-huit compositeurs étrangers sur un total de quarante-quatre auteurs23. Rien d’étonnant à cela. Ces maîtres constituent depuis longtemps la base de notre répertoire. Une enquête menée sur les concerts de piano en 190024 avait montré que Beethoven et Chopin étaient les plus souvent choisis ; une statistique concernant la saison parisienne 1982-8325 prouve que Bach, Mozart et Beethoven viennent en tête dans les auditions de musique classique, et que le premier compositeur français (Claude Debussy en l’occurrence) n’occupe que la huitième place ; poursuivi sur les ventes de disques, cet examen révèle, pour la même période, que Bach, Mozart et Haydn sont les plus demandés en France26.
16Si tous les concerts de musique contemporaine sont loin de s’ouvrir aussi largement que ceux de l’Ensemble InterContemporain aux compositeurs étrangers, leur attrait reste réel pour ces artistes, dont certains ont du reste effectué une partie de leurs études musicales à Paris. Quelques célèbres pédagogues y ont en effet rassemblés en ces dernières décennies beaucoup d’élèves de l’extérieur. Outre l’activité de Nadia Boulanger (auprès de laquelle vinrent travailler beaucoup d’Américains, tel Noël Lee, ou de Polonais27) et les classes de Darius Milhaud (où passèrent, entre autres, Henze et Komives) ou d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur, il faut souligner que les musiciens qui introduisirent, au lendemain de la guerre, le sérialisme à Paris étaient deux pédagogues d’origine étrangère : René Leibowitz, auprès duquel se forma par exemple Nikiprowetsky, et Max Deutsch28 dont Arriagada, Arrigo, Bussotti, Essyad se disent encore les disciples.
17C’est aussi une formation plus technique, voire scientifique, que recherchèrent certains artistes auprès de Pierre Schaeffer, dont les essais de « musique concrète » de 1948 avaient évolué pour donner naissance en 1958 au GRM (Groupe de Recherches Musicales) que fréquentèrent l’Autrichien Klaus Ager, le Néo-Zélandais Denis Smalley, le Brésilien Jorge Antunes, la Polonaise Joanna Bruzdowicz, le Japonais Yoshihisa Taira29... Depuis le milieu des années 70, cette tendance s’est accentuée à l’IRCAM (Institut de Recherche Acoustique/Musique) où Pierre Boulez s’attacha de proches collaborateurs étrangers (Luciano Berio, John Chowning, Vinko Globokar...) et où la jeune génération se révèle toujours très internationale (Tod Machover, Marco Stroppa).
L’apport des maîtres étrangers
18Les compositeurs venus d’ailleurs, en s’implantant dans l’hexagone, prennent parfois fort artistiquement conscience de leur différence. Alors que ses compatriotes se sont sans doute mieux assimilés que les autres nations extrême-orientales, le Vietnamien Nguyen-Thien Dao, élève d’Olivier Messiaen, exalte ainsi l’art de son pays, tout comme le Marocain Essayad mêle le sérialisme aux souvenirs berbères.
19Dans le domaine des variétés, le processus apparaît plus clairement encore, comme si ces musiciens venus de loin réussissaient précisément là où les caractéristiques du pays d’accueil font défaut. Rythmiquement, alors que nos schémas occidentaux demeurent parfois si pauvres, triomphe l’art latino-américain : à la matchiche ou au mambo de jadis succède à présent la lambada brésilienne ; et le succès du spectacle intitulé Tango argentin – resté quatre mois à l’affiche en 1985 avant d’être donné à Broadway – montre bien qu’il correspond à l’attente des Français.
20La musique afro-antillaise, quant à elle, est loin de se confiner à quelques quartiers de la rive droite : la mode black, L’African soukouss, gagne en fait les publics les plus chics ; n’est-ce pas du reste le couturier Paco Rabanne qui aida en 1978 le groupe M’Bamina à conquérir sa popularité30 ? C’est à Paris que travaillent le plus grand nombre de musiciens de ces ethnies, et le mensuel L’Affiche – distribué gratuitement – se fait bien l’écho de ces « autres musiques »31.
21Parmi les best-sellers des années 8032 figure également le raï. Des rengaines des bouges oranais aux chants de sœur Marie Keyrouz, et aux soirées de l’IMA (Institut du Monde Arabe), de nouveaux modes d’émission vocale ou d’envoûtantes langueurs ont désormais conquis la capitale française33.
22Bien d’autres talents se développent aussi sur des terrains vierges ou peu occupés par les Français. Dans le genre du théâtre musical, Orden, la première création de ce type, montée au Festival d’Avignon par Jorge Lavelli en 1969, était due à un Italien, Girolamo Arrigo34, et un créateur d’origine grecque, Georges Aperghis, s’y fait applaudir dans le cadre de l’ATEM (Atelier Théâtre et Musique), hier à Bobigny, aujourd’hui au Théâtre des Amandiers de Nanterre. De même, avant que les compositeurs français n’exploitent couramment cette possibilité, c’est un compositeur russe, Ivan Wychnegradsky, qui s’illustra dans le maniement des micro-intervalles.
23Parfois, comme nul n’est prophète en son pays, l’artiste étranger réussit beaucoup mieux que les créateurs du lieu à imposer une nouveauté. Dans les années soixante. Xenakis fit connaître quelques relations neuves entre mathématiques et musique beaucoup plus vite que Pierre Barbaud35, tout comme autrefois Offenbach avait rapidement supplanté Hervé sur les scènes d’opérettes. Au théâtre lyrique, la domination étrangère n’était-elle pas d’ailleurs de tradition, depuis Lully ou Meyerbeer ? Sans oublier les puissants hommages rendus aux ouvrages italiens dans ce temple de goût qu’était la salle Ventadour jusqu’au début de la Troisième République. Il fallut du reste un directeur suisse au Palais Garnier pour redonner à notre première scène musicale nationale un lustre depuis longtemps perdu : taux de fréquentation atteignant 117 % et vingt heures d’attente devant les guichets...36
24Paris conduit donc souvent à la gloire ses hôtes de talent. Des musiciens d’origine étrangère ont en effet occupé les plus enviables positions : professeurs au CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique) comme Constant et Malec, ou à l’Université (tels Xenakis ou Miereanu à Paris I), voire directeur de l’IPMC (Institut de Pédagogie Musicale et Chorégraphique) dans le cas du Belge Henri Pousseur.
25Mais la capitale suggère aussi quelques habitudes stylistiques : une délicatesse, une finesse d’écriture toute française, et le goût des recherches timbrales ; c’est la jeune école « spectrale »37 (celle de Tristan Murail ou Gérard Grisey) qui attire actuellement bien des musiciens étrangers. Souvent ceux-ci laissent transparaître ensuite ces influences. A Oslo, par exemple, il est patent que les deux professeurs de composition du Conservatoire ont complété leur formation dans des pays différents : Olav Anton Thommessen aux Etats-Unis (dans la totale liberté d’expression de sa maestria lyrique) et Lasse Thoresen à Paris (où il a cultivé à l’IRCAM son goût du détail arachnéen).
26Quant à l’hommage à la capitale française, il est désormais très exceptionnel dans la musique sérieuse. La mode actuelle n’étant pas à l’évocation claire, les Spectres parisiens (1984) de l’Américain Tod Machover gardent à l’audition leur mystère.
Les limites de l’influence
27Si réel est encore l’attrait exercé par cette ville, si nombreux sont les apports étrangers au concert parisien, d’autres centres artistiques sont venus la concurrencer depuis la dernière guerre. L’exode des artistes Israélites fraya en effet le chemin vers les Etats-Unis : Milhaud partagea ensuite son temps entre Mills College et notre Conservatoire ; Lourié et Stravinsky accomplirent la même traversée, et ce dernier, fait français en 1934, opta même pour la nationalité américaine. Messiaen vit baptisée de son nom une montagne de l’Utah du sud38. Boulez tint à s’expatrier pendant un temps. Aujourd’hui, maint compositeur parisien fait l’objet d’une invitation dans une université d’outre-Atlantique, alors que cette pratique reste exceptionnelle dans les établissements de notre pays. De grands créateurs, naguère installés sur notre sol, ont à présent choisi un autre asile (Nunes, Kagel).
28Car, dans l’Europe d’après guerre, la musique nouvelle se fit jouer surtout en Allemagne39, à Donaueschingen40 et à Darmstadt dont les célèbres cours attirèrent la clientèle internationale. Focalisant l’attention de certains, les studios de musique électroacoustique se multiplièrent sur d’autres terres (Cologne, Milan, Varsovie...).
29Dans le même temps avaient disparu les derniers grands mécènes parisiens41, telle la princesse de Polignac, les ultimes grands salons, les réunions autour d’un puissant support de presse, comme l’étaient les « mardis » de La Revue musicale dans les années vingt :
30« C’est un peu la tour de Babel. Dans le bureau du directeur, on fume, on bavarde dans tous les idiomes de la terre. Musiciens espagnols, russes, polonais, italiens, autrichiens, tchèques, hongrois, roumains, américains, hollandais se retrouvent là en pays de connaissance »42.
31Dans ces dernières décennies, les Français font montre, qui plus est, d’une résistance peu commune aux grands courants internationaux. La musique aléatoire, ouverte au hasard, y demeure rare et bien « contrôlée » (Pierre Boulez) ; les œuvres répétitives américaines y ont connu peu de succès et la « Nouvelle simplicité » (Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn) y reste mal accueillie. Oserait-on rappeler aussi cette aventure survenue sur notre sol à un musicien auquel fut refusée la naturalisation française, parce que sa profession était « socialement inutile »43 ?
32Comment s’étonner ensuite de la rareté des grandes créations étrangères dans les concerts parisiens de ces cinquante dernières années ? Celles-ci ne connurent pas en effet l’équivalent de Robert le Diable (1831) ou du Sacre du Printemps (1913). Il y eut bien, en 1954, le mémorable scandale déclenché par Déserts de Varèse au Théâtre des Champs-Elysées, mais l’œuvre n’a pas connu de postérité comparable.
33L’on se demande même si l’intérêt proprement artistique des étrangers pour notre capitale n’est pas peu à peu supplanté par des visées plus scientifiques44. Le nombre des élèves extérieurs fait depuis longtemps l’objet de quota au Conservatoire National Supérieur, mais il croît sans cesse dans les unités de Musique des Universités45, où il se trouvera sans doute encore renforcé ces prochaines années par l’intensification des échanges Erasmus.
34Il faut bien admettre en conclusion que cette tradition d’implantation étrangère, moins brillante depuis quelques décennies, a toujours été liée aux institutions : au Théâtre italien autrefois, à l’IRCAM aujourd’hui d’exercer leur emprise. Car cette présence extérieure sonne aussi comme une nécessité, germe de féconds ressourcements pour les musiciens parisiens, la ville-phare, l’aimant artistique, la mandragore sonore absorbe depuis longtemps la vivante sève étrangère. Sur quelques-unes de ses solides racines (tragédie lyrique, grand opéra romantique, opérette, théâtre musical...), elle a édifié de puissants rameaux. Elle greffe, elle assimile même. Si les musiciens étrangers semblent moins présents de nos jours, serait-ce parce que l’assimilation s’est faite souvent plus complète ? La vocation cosmopolite du Paris contemporain prêterait-elle à cette cité le destin de la Rome impériale ?
Notes de bas de page
1 Bien distincte de son homonyme, célèbre dans l’histoire des arts plastiques, elle regroupe Conrad Beck, Tibor Harsányi, Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici, Alexandre Tansman et Alexandre Tcherepnine (voir « Les musiciens étrangers à Paris au xxe siècle », dans l’ouvrage dirigé par André Kaspi et Antoine Marès, Le Paris des étrangers, Paris, Imprimerie nationale, 1989, p. 250).
2 Tels l’Espagnol Ricardo Bofill (pour les Echelles du baroque du 14e arrondissement), l’Anglais Richard Rodgers et l’Italien Renzo Piano (le Centre Pompidou), l’Américain Ieoh Ming Pei (la pyramide du Louvre), le Canadien Carlos Ott (l’Opéra de la Bastille)... Voir David H. Pinkney, « Les architectes étrangers à Paris », Ibid., p. 221-236.
3 Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique.
4 Expression qui tend à se substituer à celle de « musique classique » pour opposer ce répertoire aux variétés.
5 Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’Etat dans la société contemporaine, Paris, Flammarion, 1983.
6 Comme le montre le récent Atlas des Franciliens (Paris, Iaurif, 2 vol.). Voir aussi « Les étrangers dans nos quartiers », Nouvelles Rive Gauche, n° 27, avril 1977, p. 6-19.
7 Fondée en 1919 par Alfred Cortot et Auguste Mangeot.
8 Ouverte en 1896 et dirigée par Vincent d’Indy jusqu’en 1931.
9 Voir « Les années vingt », Revue Internationale de Musique Française, n° 29, juin 1989. – Dès le lendemain du conflit, la presse française affirmait du reste sa volonté de défendre les œuvres des maîtres de tous les pays (Robert Bernard, « Nationalisme et internationalisme artistiques », La Revue musicale, n° 198, février-mars 1946, p. 46-48).
10 Galina Vichnevskaïa, Galina, Paris, Fayard, 1985. – Voir aussi Claude Samuel, Entretiens avec Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnevskaïa sur la Russie, la musique, la liberté, Paris, R. Laffont, 1983.
11 Le Monde, 29 juin 1946.
12 Le Monde, 16 décembre 1967.
13 Par exemple, dans l’opérette de Joseph Szulc intitulée Flossie (1929).
14 Dont le Festival mit en lumière le talent de Boucourechliev et Dao.
15 Voir « Les musiciens étrangers à Paris au xxe siècle », dans l’ouvrage dirigé par André Kaspi et Antoine Marès, op. cit., p. 245-256.
16 « Une figure encyclopédique de la musique », comme l’affirme dans la Revue Musicale (1948, n° 208, p. 23) l’un de ses compatriotes, lui-même immigré à Paris, Antoine Goléa (dont on lira avec intérêt les souvenirs dans Je suis un violoniste raté, Paris, Julliard, 1973).
17 Voir dans Le Monde du 7 mai 1965, la présentation de l’Exposition organisée à l’occasion du dixième anniversaire de la disparition de cet artiste.
18 Comme le montre l’article d’Alexandra Parigoris dans l’ouvrage dirigé par André Kaspi et Antoine Mares, Op. cit., p. 213-220.
19 Pour une rapide et attrayante présentation de synthèse, voir l’article de Marjorie Alessandrini, « Centres culturels : les pied-à-terre parisiens », Paris. Le Magazine, n° 5, mars 1986, p. 124-128. – Voir aussi infra note 33.
20 Guy Scarpetta, Le Festival d’Automne de Michel Guy, Paris, Editions du Regard, 1992.
21 Bien mise en relief dans l’ouvrage de Jésus Aguila, Le Domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans Je création contemporaine. Paris, Fayard, 1992.
22 Pierre-Michel Menger, Op. cit., p. 240.
23 Dans la même saison, l’Ensemble 2e2m avait programmé 25 étrangers pour 28 Français et l’itinéraire 14 étrangers pour 19 Français (Harry Halbreich, Le Monde. 15 juin 1980).
24 « Le piano à Paris en 1900 ». Revue Internationale de Musique Française, 4. n° 12. novembre 1983, p. 53.
25 Danielle Pujebet-Bruder, Les concerts de musique classique à Paris. Description et analyse de la saison 1982-83, Thèse de 3e cycle, Paris IV, 1987.
26 Ibid.
27 « Lili et Nadia Boulanger », La Revue musicale, n° 353-354, 1982.
28 Installé en France dès 1924, il avait combattu dans la Légion étrangère durant la dernière guerre.
29 « Recherche musicale au GRM ». La revue musicale, n° 394-397, 1986.
30 Brigitte Dyan et Jean-Jacques Mandel, L’Afrique ci Paris, Paris, Editions Roche-vignes, 1984.
31 Selon la propre expression de ce périodique (50, rue de la Bidassoa – 75020).
32 Le magazine Actuel montrait dès 1983 la montée de la musique arabe.
33 Pour d’autres images de ces colonies étrangères, telles que le karaoké japonais (du bar Anagura, 13, rue Monsieur le Prince) ou l’évocation de Shermila Roy, cette chanteuse indienne appelée par Messiaen au Conservatoire pour y animer un atelier dans sa spécialité, voir le Guide actuel du Paris mondial, Paris, Seuil, 1992.
34 Daniel Durney, « Le théâtre musical » dans Le Théâtre lyrique français 1945-1985, Paris, Champion, 1987, p. 82.
35 Promoteur de la musique algorithmique, celui-ci travailla dès la fin des années 50 avec l’appui de la Compagnie Bull-General Electric.
36 Comme le montre Jean Gourret dans Le miracle Liebermann. Sept saisons à l’Opéra de Paris, Paris, Editions Le Sycomore, 1980.
37 Qui consiste à analyser le spectre sonore, pour le recomposer ensuite par le moyen de l’orchestre, afin de proposer à l’auditeur une musique dont la trame semble considérablement agrandie.
38 Près de Parawan.
39 Où venaient se former déjà depuis plus d’un siècle les musiciens du Nord et de l’Est.
40 Créé en 1921, le Festival de cette localité prit une réelle importance à partir de 1950.
41 Si les commandes du Ministère de la Culture ou de Radio-France sont passées à des musiciens étrangers (Arrigo, Dao, Miereanu, Tamba...), elles ne remplacent pas le stimulant accueil des hôtesses d’autrefois.
42 La Revue musicale, 7, n° 14, 1er février 1926, p. 161.
43 Michel Briguet, 50 millions de Français devant la musique, Paris, les Editions ouvrières, 1965, p. 11. – Boris Vian relève aussi cette insulte, dans En avant la zizique... et par ici les gros sous, Paris, La Jeune Parque, 2/1966, p. 127.
44 Voir supra les remarques relatives au GRM et à l’IRCAM.
45 Les étrangers sont actuellement plus de 150 à l’UFR de Musique et Musicologie de l’Université de Paris-Sorbonne.
Auteur
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