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Le Paris des étrangers depuis 1945

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Antoine Marès
, 
Pierre Milza

Paris et l’accueil des cinéastes américains (1945-1960)

Antoine de Baecque

Texte intégral

1Dès la Libération, la question des films étrangers est posée aux différents milieux du cinéma français. Abordée sous un angle corporatiste, cette question fait craindre le pire aux professionnels français : une concurrence étrangère, particulièrement américaine, attractive, nombreuse, puissante. Vue sous l’angle de la fréquentation des salles, elle est synonyme d’importantes parts de marché : plus de 60 % des recettes enregistrées en 1947, année charnière du retour en nombre des productions internationales sur les écrans français, vont, à Paris, vers les films étrangers. Considérée enfin suivant l’optique des attentes cinéphiles, la vision des films étrangers, hollywoodiens ou néo-réalistes, est la promesse d’un renouveau : la cinéphilie d’après-guerre, puis des années 50, a trouvé une identité forte et originale dans un soutien apporté à certains cinéastes internationaux, jouant peu à peu le rôle d’une instance de légitimation culturelle des genres, des écoles et des principaux « auteurs » du cinéma mondial. Ces trois attitudes vis-à-vis des films étrangers font de Paris un lieu de « réception culturel » très complexe entre 1945 et 1960, où les mêmes films, les mêmes réalisateurs peuvent être compris très différemment, un lieu où, également, le discours tenu sur le cinéma international – particulièrement sur certains cinéastes exemplaires – relève d’un ardent discours identitaire et révèle de vifs conflits.

Un cinéma français sous protection

  • 1 Jacques Siclier, La France de Pétain et son cinema, Paris, H. Veyrier, 1981 ; Jean-Piene Bertin-Ma (...)
  • 2 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des Français. 2 : Quinze ans d’années trente, paris. Stock, 1983.
  • 3 De cette « école française » couvrant la continuité des années 30 à 50, on trouverait les meilleur (...)
  • 4 Louis Daquin. Le Cinéma, noire métier, Paris. Ed. d’Aujourd’hui, 1978.

2Si la cinéphilie parisienne s’est orientée de préférence vers des auteurs étrangers, à quelques exceptions près, toujours un peu marginales – Renoir, Bresson, Tati, Guitry, Pagnol, Becker –, sans doute faut-il le rapporter au contexte du cinéma français des années 40 et 50, ce cinéma très, trop ?, protégé, bouclé autour d’une manière, d’institutions, d’un corporatisme, extrêmement solides, sinon rigides. Ce n’est pas dans cette famille, déjà constituée, hiérarchisée, reconnue et close, que les jeunes cinéphiles ont eu le désir de chercher des auteurs, c’est-à-dire des artistes souvent isolés et incompris, parfois méprisés, du moins à défendre et à protéger. Car, en 1945, le cinéma français n’est pas à construire, à reconstruire. Au contraire, il sort d’une période, l’Occupation, où il a paradoxalement connu, tant esthétiquement qu’économiquement – bien qu’avec une production réduite de moitié, une cinquantaine de films par an –, une grande stabilité, sûrement son âge d’or1. C’est sans doute ainsi, en vase clos, que l’« école française » s’est le mieux exprimée : n’ayant pas à subir la concurrence des films américains, interdits bien évidemment pendant la guerre, ayant mis fin à l’anarchie et aux rivalités entre producteurs2 qui avaient troublé les années 30, tout en poursuivant avec les mêmes cinéastes – à quelques exceptions près : Renoir, Clair, Duvivier, partis à Hollywood –, les mêmes acteurs (sauf Gabin et Morgan, eux-aussi expatriés), les mêmes parti-pris esthétiques, la ligne d’un cinéma classique « à la française ». La plupart des cinéastes reconnus sont restés – Carné, Grémillon, Gance, Autant-Lara, Decoin, Christian-Jaque – ; de nouveaux apparaissent – Clouzot. Becker, Bresson –, et c’est à ce moment qu’est tourné le film emblématique de l’école française, de la France au cinéma : Les Enfants du Paradis. La profession, de plus, s’est dotée des structures solides qui luisaient défaut avant-guerre : un Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique, le C.O.I.C., créé le 2 novembre 1940, ancêtre du futur Centre National du Cinéma ; un système, encore timide, d’avances financières aux producteurs, d’où naîtront la Loi d’aides et les fonds de soutien au cinéma français institués en septembre 1948 ; un dépôt légal des films ; une école de formation, l’IDHEC, promise elle-aussi à un long avenir ; et un Grand Prix du film français, ancêtre, là encore, des prix instaurés au cours des années 50, Grand Prix attribués pendant l’Occupation à deux films de référence, Les Visiteurs du soir de Marcel Carné et Les Anges du péché de Robert Bresson. Il ne s’agit aucunement, à de rarissimes exceptions près, de films de propagande, de « films de collaboration », y compris ceux financés par une maison de production allemande, la Continental, mais d’une prolongation du cinéma des années 30, et, tout aussi naturellement, de l’annonce de celui d’après-guerre. On peut dire qu’entre 1930 et 1960 s’épanouit et règne cette école française3, reconnue, prestigieuse, sûre d’elle-même, dont les films des années 1940-1944 sont comme la quintessence, ainsi que le confie Louis Daquin, cinéaste pourtant proche du parti communiste : « L’isolement de la création française permit à nos réalisateurs privés de tout film américain, et qui n’avaient pu jusque là que partiellement s’arracher à la technique américaine dont la perfection était incontestable mais dénuée de tout style, de retrouver une source d’inspiration authentique, vraiment nationale »4.

3Ce cinéma, à la Libération, représenté par de puissants ensembles corporatistes, défendu par une presse professionnelle influente (Le Film français, La Cinématographie française. Productions françaises), craint deux extrêmes : une certaine déréglementation synonyme d’un retour à l’« anarchie des années 30 » autant qu’une nationalisation pure et simple des entreprises du cinéma. Pour éviter ces deux éccueils. la profession souhaite conserver les structures et les institutions mises en place pendant l’Occupation (on ne fera que modifier leurs noms et nommer à leur tête des personnalités issues de la Résistance), refuse de sanctionner collectivement les cinéastes, acteurs et techniciens, ayant travaillé avec l’occupant (seul Jean Mamy. l’auteur de Forces occultes. est fusillé en 1946, tandis que Clouzot et son scénariste sont frappés d’une interdiction de travail de deux années, bientôt levée, pour la réalisation du Corbeau, film considéré comme « anti-français »), et exige surtout des règles précises visant à protéger le cinéma national face aux films étrangers qui, après cinq années d’entraves, menacent d’envahir les écrans. La corporation du cinéma français tient ainsi un discours très craintif vis-à-vis des cinémas étrangers, bientôt très hostile au cinéma hollywoodien, son principal ennemi. Elle s’estime plus faible (6 milliards de francs de recettes annuelles pour 300 millions de spectateurs en France contre près de 25 fois plus aux Etats-Unis), connaît l’efficacité des méthodes publicitaires américaines, de même qu’elle redoute le dumping pratiqué par certaines majors dont les films, quoiqu’il advienne sur le marché français, ont déjà été amortis par les recettes américaines, et, de ce l’ait, revendique hautement des protections.

  • 5 Productions françaises, août 1945.
  • 6 Sur les accords Blum-Byrnes en matière de cinéma : Paul Léglise, histoire de la politique du ciném (...)
  • 7 C’est en ce sens que Jean-Pierre Jeancolas relit les accords Blum-Byrnes dans « Le Cadre », D’un c (...)
  • 8 Jacques Portes, article cité. Sur ces polémiques concernant le cinéma américain, on se reportera à (...)
  • 9 Le Film français, n° 61, 1er février 1946.

4Celles-ci sont effectivement élevées, rempart construit face au nombre impressionnant des films étrangers en attente. D’abord, durant deux années, entre la Libération et l’été 1946, on ne peut voir en France, comme œuvres étrangères, que la quarantaine de films américains importés par l’armée au moment du débarquement. Par la suite, exigeant un « contingentement à l’écran », quota proposé par le syndicat des producteurs de films en août 1945 (8 films français pour 5 films étrangers5), la profession obtient une réglementation précise inclue dans le cadre, bien plus large, des accords Blum-Byrnes6 signés à Washington le 28 mai 1946. Les accords prévoient une clause cinématographique d’un « contingentement à l’écran destiné à faciliter par une protection temporaire la reconstruction de l’industrie française du film éprouvée par la désorganisation due à l’Occupation de la France par l’ennemi ». Le quota, à partir du 1er juillet 1946, réserve 4 semaines par trimestre aux films français durant deux années, puis 3 semaines par trimestre durant les deux années suivantes, avant, une fois la production française remise à flot, la suppression éventuelle de ces quotas. Concrètement, cela revient à réserver, sur l’année, près d’un tiers du temps d’écran aux films français. L’accord, si on l’analyse avec réalisme, est plutôt positif7 : il permettra effectivement à la production française de retrouver son niveau d’avant-guerre, une bonne centaine de films par an. Pourtant, il est très rapidement dénoncé par les syndicats et les représentants du cinéma français. C’est à ce moment, au cours de deux campagnes de presse et d’opinion extrêmement violentes, dès l’été 1946 puis durant l’hiver 1947-1948, que naît la « légende noire » des accords Blum-Byrnes sur le cinéma8. « Une protection absolument dérisoire pour le film français » écrit Frogerais, président du syndicat des producteurs, dans Le Film français9, tandis que les manifestations, les pamphlets, les appels de cinéastes, d’acteurs et de techniciens se multiplient, contraignant bientôt, dès septembre 1948, les diplomates français à renégocier les accords franco-américains dans un sens plus favorable à la production cinématographique nationale.

Au bureau des Cahiers du Cinéma en 1959. Claude Chabrol et Jean Domarchi. (Coll. Cahiers du Cinéma)

  • 10 Intervention de Fernand Grenier, député communiste, le 1er août 1946. à l’Assemblée nationale.
  • 11 Menaces sur le cinéma, paris, 1946.
  • 12 Les Cahiers du cinéma, n° 11, avril 1952. André Bazin a longuement analysé dans L’Ecran Français l (...)
  • 13 A propos de la sortie controversée de Citizen Kane, on se reportera à L’Écran Français, n° 58, ain (...)
  • 14 L’Ecran Français, n° 5, 1er août 1945.

5C’est alors, en deux temps, que se développent des jugements très sévères contre les films étrangers, particulièrement bien sûr contre les près de 2 000 titres hollywoodiens tournés entre 1940 et 1945 et qui attendent leur diffusion à Paris, à raison, selon les accords Blum-Byrnes, de 250 à 300 par an. La presse professionnelle redoute particulièrement le « système des locomotives » (Blockbooking) en vertu duquel l’achat des films les plus prestigieux des majors américaines s’accompagnerait d’une obligation de diffuser des « trains » de séries B, ce qu’un député dénonce à l’Assemblée lors du débat sur les accords Blum-Byrnes : « Il y aura bientôt sur le marché français un certain nombre de wagons de navets hollywoodiens »10. A cette campagne des techniciens du film contre les produits de série B, forgeant l’un des stéréotypes les plus durables de cette « sous-culture » américaine assez régulièrement dénoncée en France en temps de crise de la fréquentation des salles, s’ajoute celle de certains cinéastes, acteurs, et intellectuels contre l’« usine à rêve » (l’expression date de 1950) hollywoodienne, fabricant un « opium du peuple » à bon marché, attaques qui ne sont pas nouvelles, accompagnant la naissance puis l’essor du cinéma américain depuis le début des années 20, mais qui trouvent dans les journaux et les ouvrages de l’après-guerre une réelle emprise. Il s’agit toujours de protéger un peuple droit mais naïf, jugé incapable en tous les cas de séparer les bonnes images des mauvaises, des influences néfastes de produits séduisants mais corrupteurs. Louis Jouvet, entouré de certains critiques, publie ainsi à l’automne 1946, un ouvrage de témoignages et de réactions très hostiles au cinéma américain, prônant a contrario une défense de la culture nationale : « Désormais le public va subir des habitudes étrangères, une atteinte, une transformation dont le préjudice est peut-être beaucoup plus grave que les dommages économiques. Cette altération est irrémédiable et mortelle à notre intégrité nationale, à notre art dramatique, à notre vie spirituelle. Les accords américains n’atteignent pas seulement une industrie, c’est proprement abdiquer la qualité de la culture française », ce à quoi le critique Etienne Gilson ajoute dans le même volume : « Condamner le film français à disparaître, c’est soumettre le public français à une propagande effrénée en faveur de l’esprit et du goût américain. Le film est devenu aux États-Unis le moyen le plus puissant d’abrutissement du peuple. On ne verra pas de gaieté de cœur notre peuple absorber des doses pratiquement illimitées de ce stupéfiant »11. Par ailleurs, une revue comme Les Temps modernes, qui dit explicitement, dès son numéro initial, vouloir s’intéresser à « tous les domaines de la culture de notre temps », donc au cinéma, dénie le plus souvent le titre d’artistes, d’intellectuels, d’auteurs aux cinéastes œuvrant à Hollywood. Dès 1951, les premiers numéros des Cahiers du cinéma, fervents défenseurs du cinéma américain, s’emporteront ainsi contre cette attitude, ce qu’André Bazin résume en reprenant ironiquement la déclaration d’intention des Temps Modernes : « Tout se passe comme s’ils ne pouvaient se décider à inclure le cinéma américain dans les “problèmes, passions et rêves de notre époque” »12. Pour Bazin, cette légèreté affichée assez systématiquement à l’égard du cinéma hollywoodien est une sorte de démission de la revue d’opinion face à l’un des défis culturels majeurs du moment : faire reconnaître le cinéma comme art et certains cinéastes (Welles, Wyler, Huston) comme des intellectuels à part entière, même s’ils œuvrent dans un système qui apparaît contraignant. Le titre de l’article très sévère publié par Sartre sur le Citizen Kane d’Orson Welles, le film clé de la cinéphilie française dans l’immédiat après-guerre13, est à cet égard révélateur : « Quand Hollywood veut faire penser... ». Les cinéastes hollywoodiens seraient, au mieux, de bons artisans fabricant de réjouissants spectacles, mais sombreraient dans le ridicule lorsqu’ils prétendent faire du « cinéma intellectuel », un cinéma au récit plus complexe, plus ambitieux, réservé aux réalisateurs français : « Il n’est bruit dans le cinéma français que du film d’Orson Welles : Citizen Kane. On en fait un chef-d’œuvre bouleversant ; déjà les producteurs s’inquiètent, tandis que le public se sent alléché et que les critiques se préparent à admirer sans réserve. Mais la réalité est moins séduisante : j’ai vu ce film à New York et je crois comprendre la raison de cet engouement prématuré : Citizen Kane est surprenant et neuf en Amérique, parce qu’il heurte les habitudes américaines. Et c’est sa réputation américaine qui est venue à nous. Il ne surprendra pas les Français qui ont tenté cent fois, à l’époque héroïque du cinéma, de réaliser ce genre de film ; en un mot, c’est une œuvre intellectuelle, une œuvre d’intellectuel, œuvre intéressante, certes, œuvre unique à Hollywood mais qui ne gagnera pas à être transplantée en France où, en ce domaine, nos cinéastes font mieux »14. Le cinéma français, ainsi, se considère d’emblée comme intellectuellement et culturellement supérieur : n’a-t-il pas un véritable fond culturel, patrimoine enrichi d’année en année par ses nombreuses adaptations littéraires, par la qualité de ses scénaristes, par celle d’acteurs emblématisés par Jouvet puis Gérard Philipe, venus du grand théâtre et susceptibles de dire intelligemment un texte ?

  • 15 On trouvera une très saisissante étude de l’évolution de la critique communiste de cinéma avec la (...)
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  • 17 Texte reproduit dans Georges Sadoul, Ecrits, 1, Chroniques du cinéma français, 1936-1937, Paris. U (...)

6C’est en tous les cas en ce sens que, dès l’hiver 1947-1948, reprend la « campagne pour un cinéma national », face au cinéma hollywoodien, orchestrée cette fois par la presse communiste de plus en plus anti-américaine avec les débuts de la guerre froide15. Un long texte de Georges Sadoul, historien du cinéma et principal critique communiste du moment16, reprend et réunit ces divers registres d’attaques, corporatistes (protéger l’industrie nationale du cinéma), culturels (la qualité française face à l’abrutissant spectacle hollywoodien), et politiques, attaques regroupant autour de la défense du cinéma français la profession, une bonne partie du monde intellectuel ainsi que les partis de gauche : « Léon Blum a vendu le droit d’aînesse du cinéma français pour des sacs de maïs avariés [...]. Pour vivre, le cinéma français a d’abord besoin qu’on lui rende une partie de l’argent que l’Etat lui vole pour acheter des tanks Sherman ou des avions vampires. Assez d’argent pour la mort. De l’argent pour la joie, pour la culture française. Deux milliards et tout de suite, pour sauver le cinéma français, victime des manœuvres américaines et gouvernementales. [...] Personne ne veut interrompre les échanges artistiques entre peuples, sinon un gouvernement qui encourage l’invasion massive des basses fabrications commerciales hollywoodiennes et interdit les œuvres de haute valeur artistique et culturelle qui nous viennent de l’Est. Il s’agit de préserver le “minimum vital” d’une industrie française en la protégeant contre une invasion commerciale sans véritable contrôle des mauvais films doublés. Ces mesures indispensables doivent être prises immédiatement. Mais nous n’ignorons pas qu’elles ne porteront pas immédiatement leurs fruits. Il faudra plusieurs années pour que de nouveaux règlements réussissent à contenir et à résorber l’invasion hollywoodienne. A moins que ne s’accentue rapidement la désaffection du public. Courant déjà si profond que Hollywood et ses complices au gouvernement veulent mettre à mort le cinéma français : ils voudraient que demain les spectateurs n’aient plus à choisir qu’entre les films étrangers et les productions hollywoodiennes fabriquées sur notre sol »17.

Le temple de la ciné-phi lie hollywoodienne des années 50 et 60 à Paris. (Coll. part. D.R.)

Une attente de films américains ?

  • 18 Dictionnaire des cinéastes, paris, Le Seuil, 1965, notice sur Jacques Tourneur.

7Comme l’écrit Sadoul, il existe une crainte de voir la « culture française » soumise à la concurrence trop rude des « basses fabrications commerciales hollywoodiennes ». Sans commenter trop longuement cette crainte – mais l’expression « basses fabrications commerciales » est assez floue, sujette à de nombreux malentendus (Sadoul écrira par exemple de Jacques Tourneur, l’un des auteurs hollywoodiens sacrés par la cinéphilie parisienne : « “Director” américain de seconde catégorie, il a réussi quelques honorables westerns mais resta le plus souvent cantonné aux basses besognes hollywoodiennes » 18) –, il faut admettre que la concurrence existe. L’offre en films étrangers, au cours de l’après-guerre, est en effet foisonnante, sans doute comme elle ne l’a jamais été à Paris. Rappelons les 2 000 films américains non vus en France entre 1940 et 1945, et non des moindres puisque cette période, par exemple, représente l’apogée du « film noir » et de la comédie musicale, de même qu’elle a révélé de jeunes auteurs comme Welles, Mankiewicz, Huston, Preminger, bientôt Nicholas Ray, qu’elle a également favorisé l’accueil de grands cinéastes européens tels Alfred Hitchcock ou Fritz Lang, ou vu la consécration des deux œuvres les plus classiquement américaines, celles de John Ford et de Howard Hawks. Mais l’après-guerre est aussi marqué par l’épanouissement d’autres écoles étrangères, européennes cette fois, que ce soit la comédie britannique ou, surtout, le néo-réalisme italien. Rossellini, dès 1946 avec Rome, ville ouverte, présenté en septembre au premier Festival de Cannes, puis Païsa et Allemagne année zéro, et De Sica avec Suscia et Le Voleur de bicyclette, ont connu un très vif succès international. La fréquentation des salles parisiennes confirme cette place importante des films étrangers, particulièrement hollywoodiens, dans les habitudes du public de l’immédiat après-guerre : 52 % des recettes lors de l’année 1947 vont aux films américains, contre 39 % aux films français et 9 % aux autres films.

  • 19 L’Humanité, 12-15 décembre 1951 (repris à l’époque dans La République de Lyon, Le Patriote de Sain (...)

8Ces données suffisent-elles à mesurer le « désir de cinéma américain » du public ? Il s’agit d’une question importante et délicate : comment le public attend-il un film, puis le voit et l’apprécie ? Plusieurs sondages – l’Institut français d’Opinion publique les dénomme alors « référendum » – indiquent assez clairement que, si le grand public voit les films étrangers, ces spectateurs ne sont pas très nombreux à les reconnaître ni à les défendre. Ainsi, dans le numéro 29 de L’Écran français, le principal hebdomadaire de cinéma du moment, un référendum sur les « vedettes préférées du public » ne place que deux acteurs étrangers parmi les vingt plus connus et appréciés, Charlie Chaplin et Ingrid Bergman. Le commentaire du journal est sans appel : « Le cinéma américain est loin d’avoir dans l’esprit du public français l’importance qu’on lui donne sur nos écrans ». Cette étrange schizophrénie du public français, voyant en majorité des films hollywoodiens mais appréciant davantage les œuvres françaises (le disant en tout cas, phénomène qui peut expliquer bien des choses : la reconnaissance du goût va vers ce qui est légitimé. Or les films hollywoodiens ne le sont pas, considérés comme culturellement déficiant, voir anti-français), est constamment exploitée par les défenseurs de la culture nationale : les films étrangers ne seraient pas « attendus » mais « imposés ». L’Humanité, dans une large enquête menée sous l’autorité de Georges Sadoul, « La Bataille des écrans français », en 1951, au moment où l’on craint une baisse néfaste de la fréquentation des salles, exploite par exemple les ambiguités de cet amour/haine du spectateur parisien. Le journaliste prend l’exemple de La Rose noire, film de la Twentieth Century Fox, lancé en octobre 1950, « avec 4 millions de publicité », sur les écrans de sept des plus grands cinémas de la capitale, ainsi que celui de Samson et Dalila, « supernavet biblique de Mr. Cecil B. DeMille », film Paramount qui « arrosa la France d’une publicité de 75 millions de francs », et suit les effets de ces campagnes sur les programmations des salles parisiennes : une pléiade de séries B de la Fox ou de Paramount occupa les écrans dans le sillage des deux films vedettes, mais attira un public moindre. D’où une conclusion logique : « Par ce dumping qui jette 75 millions par la fenêtre pour en encaisser 20 ou 30 trois mois plus tard, Hollywood réussit à s’imposer dans nos programmes. Mais, pour citer les statistiques du Centre national du Cinéma, un film français attire en moyenne près de deux millions de spectateurs alors qu’un film américain n’en attire plus guère qu’un million. De nombreux curieux sont attirés par le miroir aux alouettes publicitaire aux premières représentations de La Rose noire ou de Samson et Dalila. Mais ils n’aiment pas ces films, disent leur déception à leurs amis, et se fient ensuite plus à leur véritable goût qu’aux affiches gigantesques. Et ces amis préfèrent aller voir Justice est faite, Dieu a besoin des hommes ou L’Auberge rouge, pour citer des films français qui ont battu, avec de très petits budgets de publicité, les millions dépensés pour La Rose noire »19.

9D’autres indicateurs semblent fournir des données plus favorables au cinéma américain concernant les attentes et les désirs du public. Ainsi, par exemple, le témoignage de la presse, des presses de cinéma, de l’après-guerre. On y constate non seulement la place tenue par les « échos », les « nouvelles », les « potins » se rapportant aux vedettes et aux films américains, mais aussi, et cela paraît un argument plus décisif, ce que l’on pourrait nommer un « désir de fiction », une soif d’histoires racontées par les films hollywoodiens. En effet, aux très nombreux hebdomadaires (pas moins de 10 sur le cinéma pour la seule période allant de 1945 à 1950), et aux « journaux à pin-up » rapportant les allées et venues des stars (4 sur la même période), il faut ajouter un genre qui, dans le prolongement de l’avant-guerre puis de l’Occupation, connaît un durable succès, les bi-hebdomadaires, hebdomadaires et mensuels de « récit de films ». Le principe de ces « ciné-romans » est simple : un écrivain ou un journaliste raconte l’histoire d’un film que des photographies commentent parallèlement. Le Film complet, Star-Ciné-Roman, Mon Film, Amor Film, Nos grands films racontés, ces cinq titres, entre 1945 et 1955, ont proposé une « ciné-bibliothèque » de près de 2 000 titres. Il est très important de savoir que le goût du cinéma trouve alors ces nombreux relais vers la lecture et l’image fixe. D’après mon comptage, plus de 66 % des « films racontés » sont américains, ce qui tendrait à souligner qu’il existe à ce moment un vrai désir d’« histoires » nouvelles, de récits, de fictions, un désir que le cinéma français ne parvient pas, à lui seul, à assumer, cinéma qui, fidèle à une tradition remontant aux années 30, ne cherche pas à renouveler ses ambiances ou ses histoires (les « genres » hollywoodiens ne trouveront ainsi que très peu d’écho dans la production française d’après-guerre).

  • 20 Cité par Antoine de Baecque, « Avant-Propos » à La Revue du cinéma. Anthologie, Paris, Gallimard, (...)

10De plus, cette diffusion des histoires et de l’imagerie hollywoodiennes par les hebdomadaires, les journaux de vedettes et les ciné-romans est la pâte originelle, la matrice initiale d’une nouvelle culture, en formation alors, celle de la cinéphilie. Les archives de François Truffaut possèdent, à titre d’exemple significatif, des collections quasi complètes des grands ciné-romans des années 1944-1947, années de la formation cinéphile du jeune garçon. Ainsi, du public populaire aux jeunes cinéphiles, puis aux critiques œuvrant dans les nombreuses nouvelles revues de cinéma, L’Écran français, La Revue du cinéma, Raccords, La Gazette du cinéma. Les Cahiers du cinéma, Positif, Image et Son, on distingue un attrait identique, même s’il s’exprime suivant des voies très différentes, pour les films américains, ce que Jean George Auriol, directeur de la très sérieuse Revue du cinéma, mais signant sous le pseudonyme d’Aimable Jameson dans L’Écran français, résume en ces termes : « J’ai vu pour ma part des centaines de films américains et tout le monde sait à peu près ce qu’un film américain représente en comparaison d’une œuvre française : quelque chose de vif, d’actif, de palpitant, de divertissant, souvent tonique, parfois extravagant. Un produit excitant comme le champagne, le café ou le thé, un des rares cadeaux, enfin, que notre civilisation peut encore nous offrir »20.

La cinéphilie et la défense des auteurs hollywoodiens

  • 21 Sur la cinéphilie des années 50 et particulièrement celle des Cahiers du cinéma : Antoine de Baecq (...)

11Le rôle de la cinéphilie aura finalement été de légitimer culturellement ce qui – ce cinéma américain classique, « vif », « actif », « tonique », « extravagant » – était considéré à l’époque comme un spectacle de pur divertissement, et craint d’abord pour cela par le cinéma français. Car, paradoxalement, la cinéphilie parisienne a été chercher ses « auteurs » non pas au sein d’un cinéma français qui se voulait ouvertement culturel, mais là où peu de monde, à cet instant, ne soupçonnait leur existence. En 1950, Howard Hawks, Fritz Lang, John Huston, Alfred Hitchcock, John Ford, ne relevaient pas du discours intellectuel, même si leurs films, leurs vedettes, leurs histoires, étaient largement diffusés par la presse de cinéma à grand tirage. La cinéphilie, en ce sens, n’est pas un culte de l’auteur maudit, de l’artiste rebelle et marginal, mais plutôt une entreprise de transfert de discours, une captation d’objet : appliquer à des cinéastes œuvrant au cœur du système esthétique et commercial un regard et des mots auparavant réservés aux artistes et aux intellectuels de renom. Paris reçoit du « spectacle », le voit et le comprend comme tel – la prolifération des hebdomadaires, des ciné-romans, des magazines, le prouve – mais parvient, grâce au mouvement cinéphile, à produire de la « culture » à partir de ce matériau jugé généralement trivial, du moins une contre-culture. Ainsi, la cinéphilie, ce mouvement né durant l’après-guerre de la fréquentation assidue de la Cinémathèque, des ciné-clubs, des salles de répertoire par déjeunes « cinglés de cinéma » prenant bientôt, pour un certain nombre, la plume et investissant les nombreuses revues spécialisées qui se créent alors21, ne se construit pas contre le spectacle, ni contre les ciné-romans, mais comme une sorte de prolongement intellectualisé de leur action. C’est sa force. Elle ne tient pas le même discours que ces magazines sur le cinéma américain, revendique un jugement de goût, mais ce choix s’exerce à partir d’un identique corpus de films. Son ennemi, par contre, irréductible, c’est le cinéma français « de qualité », culturellement et littérairement bardé de références, qui n’offre aucune prise à cette contre-culture du choix paradoxal, ainsi que ses défenseurs : la profession, la culture du « bon goût », et la gauche anti-américaine (la cinéphilie a ainsi souvent été vue, avec quelques raisons, comme une contre-culture d’amateurs, revendiquant son « mauvais goût », et ouvertement droitière). On doit surtout y voir à l’œuvre une sorte de dandysme, disons une culture de l’écart : trouver une cohérence intellectuelle là où elle ne s’offre pas comme évidente.

12La cinéphilie produit ainsi une culture très particulière. Pour la définir rapidement on peut avancer qu’elle emprunte au cursus honorum universitaire ses critères d’apprentissage (l’érudition, l’accumulation d’un savoir) et de jugement (l’écriture et le goût pour le classicisme), et au militantisme politique son engagement (la ferveur et le dévouement), pour les transférer vers un autre univers de références (l’amour du cinéma). L’apprentissage est en effet érudit, marqué par un nombre impressionnant de visions de films ou la rédaction de centaines de filmographies précises et fidèles au détail près. La seule « politique », quant à elle, est la défense acharnée des auteurs élus, ferveur qui demeurera le pilier de l’écriture et des prises de position publiques de la cinéphilie durant ces années : on ne se mobilisera pas contre la guerre d’Algérie, mais « pour la Cinémathèque ». Aux antipodes des expériences littéraires avant-gardistes du moment (lettrisme ou Nouveau Roman), l’écriture très classique adoptée par les jeunes cinéphiles porte ainsi aux nues des cinéastes, souvent américains, considérés à l’égal des grands écrivains français.

  • 22 La lecture sémiologique ou sociologique des « signes » américains produits par le cinéma hollywood (...)
  • 23 L’expression « Hitchcocko-Hawksien » a été forgée par André Bazin pour désigner les jeunes critiqu (...)

13Cette « stratégie contre-culturelle » s’appuie sur un paradoxal jugement de goût. La cinéphilie refuse de voir le cinéma américain comme un modèle économique, comme une industrie du rêve (aucun des jeunes hommes fréquentant salles, ciné-clubs et Cinémathèque n’a d’ailleurs fait le voyage vers les studios hollywoodiens au cours des années 50), voire même d’en décripter les signes mythologiques22, mais le considère comme une esthétique et, en conséquence, y opère des choix fondés sur un jugement de goût. Chaque chapelle cinéphilique défendra ainsi « ses » cinéastes américains, en méprisera d’autres, établira des classements, des listes d’élus et de réprouvés, mais considérera toujours Hollywood comme le lieu privilégié où ce jugement doit s’exercer, lieu qu’Eric Rohmer, chef de file de l’école des Cahiers du cinéma (les « Hitchcocko-Hawksiens »23) comparera au théâtre français du xviie siècle et nommera l’« art classique du xxe siècle ». Ce jugement de goût suit deux critères principaux, que l’on trouvera désormais au fondement de la critique, remplaçant thèmes et acteurs, vedettes et producteurs : il reconnaît des genres et des auteurs. Là encore, ces critères s’adaptent particulièrement au cinéma américain. Le « film de genre » représente l’essence du style américain ; l’auteur en est, quant à lui, la découverte paradoxale : à l’intérieur du système hollywoodien, désigné souvent de façon générique et globale par ses contempteurs, des itinéraires particuliers, des mises-en-scènes (le mot est français, sacralisé par la cinéphilie parisienne des années 50, et fera école outre-atlantique) spécifiques existent, manière personnelle reconnue de film en film, signature qui plie à la mesure intime et irréductible de chaque « auteur de film » une matière quant à elle collective (les genres, les acteurs, les décors, qui eux appartiennent à l’ensemble du système).

  • 24 On trouvera une suggestive évocation de cet âge d’or cinéphile et de la découverte à Paris des gen (...)
  • 25 Les Cahiers du cinéma, n° 24, juin 1953.

14Il s’agit donc, pour la cinéphilie, de promouvoir des genres particulièrement féconds : le film noir dans l’immédiat après-guerre – intitulé français datant de 1946 et repris par la critique américaine « en français dans le texte »24 –, la comédie musicale, ou le western (plus tard, au début des années 60, les cinéphiles reviendront sur le film de pirates ou le film de guerre), façon de conférer un dynamisme interne au cinéma standard américain, et de l’opposer ainsi, mais cette fois en bien, au cinéma français de « culture », fondé quant à lui davantage sur ses scénarios et ses adaptations littéraires. C’est ce que François Truffaut écrit dans l’un de ses premiers textes parus dans les Cahiers du cinéma, en juin 1953, faisant l’éloge du « petit film américain » par excellence, la série B, véritable machine de guerre dressée contre le cinéma français. Là, Truffaut ne vante pas la richesse des moyens mis en œuvre par l’une des majors hollywoodiennes, ni l’accumulation de vedettes, ni l’attraction spectaculaire d’un divertissement incomparable, mais le pur « art de la mise en scène », concision du récit, efficacité des effets, vivacité des acteurs, évidence de l’action, éloge d’un « art classique » : « Un mystère qu’il faudra bien quelque jour percer comme un furoncle est celui de la hiérarchie ou du sens de la mesure. Ce n’est pas le moindre mérite de l’art qui nous occupe ici que de faire éclore la beauté sur des rameaux presque toujours vulgaires. Il ne faut pas oublier que Balzac écrivait par manque d’argent, pour de l’argent. Il nous incombe donc, à nous amateurs forcenés de films, de réfuter en la révisant sans cesse une échelle des valeurs qui est celle de l’évidence commerciale ou de l’intimidation culturelle et qui voudrait nous contraindre d’admirer davantage quelques plates mais riches productions hollywoodiennes telles Les Neiges du Kilimandjaro ou de pesantes adaptations littéraires française du genre Diable au corps et Salaire de la Peur à ces histoires d’Amérique vives, singulières, pleine d’action et d’humour. Si par hasard Le Bistrot du péché [série B défendue ici par Truffaut] surgit au détour de votre chemin, entrez-y ; on y boit du mousseux de fête foraine : il pétille mieux que le label de qualité offert par le Centre National du Cinéma »25. Contestant aussi bien les grosses productions hollywoodiennes sans personnalité que les films de « qualité française », Truffaut illustre ici la quintessence du comportement cinéphile, cet éloge du mineur, meilleur antidote au commerce « made in USA » et à la culture « française ». Cet éloge du genre, de la série B, s’accompagne de la mise en place, chez François Truffaut particulièrement, chez les cinéphiles en général, d’un autre culte paradoxal, celui de l’« auteur de film ».

  • 26 Sur la « Politique des auteurs », on se reportera au livre d’Antoine de Baecque, op. cit., pp. 147 (...)
  • 27 Cette appréciation, « Une vulgaire série B », est parue dans télé-Cinéma, décembre 1953.

15L’expression se généralise dans les textes de la « nouvelle critique » cinématographique conduite par Alexandre Astruc et André Bazin dans l’immédiat après-guerre. Appliqué à Orson Welles, à Roberto Rossellini, le sens n’en fait guère de doute : la cohérence personnelle d’un univers, la volonté de donner naissance à un style singulier poursuivi de film en film, le désir, enfin, de rester maître de toutes les étapes de la réalisation d’une œuvre, du scénario au montage. Au cours des années 50, la cinéphilie donne à ce sens une cohérence encore plus forte, presque dogmatique et militante, par provocation : il s’agit de choisir des auteurs, puis de les défendre, coûte que coûte. Ce que François Truffaut, au cours d’une série de textes fondateurs datés de 1954 et 1955, nomme une « Politique des auteurs »26. Ce caractère volontariste, propre à la mise en place d’une ligne politique, est décisif car il oriente le choix vers quelques cinéastes « élus », américains particulièrement (on y trouverait aussi Renoir, Rossellini, Ophuls et Becker). Le numéro 31 des Cahiers du cinéma, en janvier 1954, où Truffaut dénonce par ailleurs le cinéma français d’adaptation littéraire dans un article resté célèbre, « Une certaine tendance du cinéma français », pourrait en fournir l’exemple le plus éclairant. « Aimer Fritz Lang » enjoint le tout jeune critique de 22 ans dans un texte consacré à The Big Heat, film très méprisé par la critique française et internationale car il s’agissait d’une « vulgaire série B »27 : « Tout ceci ne donne-t-il pas à penser que Fritz Lang pourrait être un véritable auteur de films, et que si ses thèmes, ses histoires empruntent, pour venir jusqu’à nous, l’apparence banale d’un thriller de série B, d’un film de guerre ou de western, il faut peut-être voir là le signe de la grande probité d’un cinéma qui, contrairement à d’autres, n’éprouve pas la nécessité de se parer d’étiquettes alléchantes ou culturelles ? Il faut aimer Fritz Lang ». Ce volontarisme appliqué à l’amour d’un cinéaste, auteur malgré ses films de série B, auteur malgré le système hollywoodien, auteur malgré de nombreux détracteurs nostalgiques de sa période expressionniste allemande évidemment plus artistique et esthétique, auteur parce que demeurant Fritz Lang de film en film malgré tous ces obstacles, auteur révélé de fait par tous ces obstacles, on le retrouve à propos de tous les cinéastes américains défendus par la cinéphilie : Hitchcock, Hawks, Ray, Minnelli, Losey, Welles, Huston, Preminger, Aldrich, Fuller, pour ne citer que les plus connus. La politique des auteurs se construit ainsi sur ce soutien actif et têtu aux cinéastes américains élus, soutien décliné suivant une gamme d’interventions culturelles peu à peu définies – cette définition, en France, donne naissance à la critique moderne de cinéma, critique partagée par toutes les revues des années 50, Les Cahiers du cinéma, Positif, Cinéma, Présence du cinéma, Image et Son. On y trouverait les textes critiques proprement dits qui, de film en film, construisent la réputation d’un auteur ; les filmographies qui établissent précisément son œuvre ; les articles thématiques qui détaillent le style de chacun ; enfin, instance suprême introduite par François Truffaut et Jacques Rivette en février 1954, l’entretien au magnétophone où l’auteur définit lui-même son univers et gagne, en quelque sorte, le statut d’intellectuel à part entière. « Des intellectuels travaillent à Hollywood. Et même s’ils ouvragent une matière triviale, ils la marquent de leur style, irréductiblement personnel », voilà la proposition, assez provocatrice au milieu des années 50, avancée par la cinéphilie parisienne.

  • 28 Le Livre de Losey (M. Ciment, éd.), Paris, Stock, 1979, pp. 179-180.
  • 29 Editorial de Jean-Louis Comolli, Les Cahiers du cinéma, n° 150-151, décembre 1963.

16Lorsque Joseph Losey se souvient de la sortie parisienne de Temps sans pitié, en 1958, alors installé en Angleterre après avoir quitté Hollywood et le Maccarthysme, alors isolé, incompris et inquiet, il reprend espoir : « Ce fut un grand tournant dans ma vie parce que ce film fut apprécié des cinéphiles français, et qu’à travers eux il atteignit beaucoup plus de gens, des confrères et des artistes. Je me rappelle de ce grand nombre de projections privées à Paris auxquelles assistaient des acteurs et des cinéastes qui ne m’avaient accordé aucune attention en Angleterre. Je dois tout cela au groupe du cinéma Mac-Mahon à Paris. Cela me donna essentiellement confiance en moi. Je pouvais à nouveau faire quelque chose qui soit réussi, original, fort, et j’étais soulagé qu’il y eut à nouveau des gens enthousiastes devant l’un de mes films. [...] Je suis très conscient de ma dette envers les cinéphiles de Paris »28. Cette dette, plusieurs cinéastes étrangers l’ont contractée entre 1945 et 1960, moment fort de la cinéphilie parisienne. L’itinéraire est, à chaque reprise, à peu près semblable : un cinéaste, certes connu mais incompris, ou insoupçonné en tant qu’artiste dans son propre pays, est mis en valeur par la cinéphilie. On voit ses films, on les remarque, les revues s’en emparent à coup de critiques et de filmographies commentées, bientôt des programmations spéciales sont organisées par quelques salles plus cinéphiles (le Mac-Mahon par exemple, dans le cas de Losey, mais encore la quinzaine de salles parisiennes projetant à l’époque des versions originales, ou la Cinémathèque de Henri Langlois consacrant, entre 1955 et 1963, des rétrospectives à Chaplin, Hitchcock, Hawks, Bergman, Ford, Keaton...). Puis le cinéaste lui-même est contacté, invité parfois à Paris par certains ciné-clubs, surtout longuement rencontré et interrogé. L’entretien paraît, accompagné d’un ou plusieurs textes mettant en valeur sa manière, sa « mise-en-scène » repérée de film en film, parution espérée de préférence dans les Cahiers du cinéma, la petite revue (5 000 exemplaires) à couverture jaune créée en avril 1951, la référence première des cinéphiles. Dès lors le cinéaste est devenu un « auteur de film ». Et quelques mois, quelques années plus tard, une fois les jeunes critiques des Cahiers du cinéma devenus célèbres, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, la critique américaine, ou italienne, ou anglaise, ou japonaise, traduisant les textes cinéphiles, se demande : pourquoi, et comment, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer ou Rivette, qui réalisent aujourd’hui des films que nous aimons, estimaient-ils comme des maîtres ces cinéastes que nous considérions alors comme des petits maîtres, comme des artisans sans personnalité, voire comme des traîtres ou des renégats ? Bientôt même, ces ex-petits maîtres à Hollywood ou à Rome devenus auteurs à Paris, vont être revus, puis défendus et étudiés dans les universités américaines ou italiennes. Joseph Losey a suivi cet itinéraire en forme de progressive légitimation culturelle, mais l’on pourrait également décrire le cas de Fritz Lang, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Huston, Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Vincente Minnelli, Nicholas Ray, Roberto Rossellini, Luis Bunuel, Kenji Mizoguchi, ou Satyajit Ray. Bien plus, ainsi, que pour les cinéastes français, la cinéphilie parisienne a joué ce rôle de promotion à l’égard des réalisateurs étrangers. Pourtant, rien ne l’autorisait à tenir ce rôle, ni une autorité intellectuelle que d’autres possédaient bien davantage à Paris – les cinéphiles sont généralement des autodidactes placés hors culture littéraire, philosophique ou universitaire –, ni une quelconque influence économique – la cinéphilie, groupe de quelques centaines de fervents, n’a pas rempli les salles au cours des années 50 – ou politique. Seuls sans doute l’intensité de la sociabilité cinéphile à ce moment (le foisonnement des salles et des ciné-clubs, la vie des revues, et le rôle fédérateur de la Cinémathèque) ainsi que les liens directs noués avec les cinéastes étrangers (ce que Truffaut considérait comme fondateur de la politique des auteurs et a systématisé à travers sa pratique régulière de l’entretien et de la correspondance), ont pu établir la cinéphilie parisienne comme un lieu très original – le seul au monde à vrai dire – de légitimation culturelle du cinéma étranger, hollywoodien tout particulièrement. C’est précisément cette « culture » des auteurs américains – vécue le plus souvent comme une contre-culture, un culte de l’écart – que le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, en 1963, au moment de dresser un bilan de l’« âge d’or cinéphile », considérait comme constitutive à la fois de la cinéphilie et, d’une manière plus osée, du cinéma américain lui-même : « 11 est une chose sans laquelle le cinéma américain n’est rien. Pas l’Amérique. Une chose qui l’efface s’il ne l’a plus, et qui l’eût empêché d’être s’il ne l’avait eue : j’entends nous-mêmes, cinéphiles de Paris, France. Bien sûr, que croyez-vous ? Le cinéma aurait pu naître, grandir, mourir et disparaître sans notre secours : sans même que nous nous en apercevions. Mais ce serait tout juste comme s’il n’avait jamais été. Il se passe en tout point de nous pour être industrie, commerce, américain, moule à vedettes. Mais pas pour être cinéma. Car nous ne nous passons pas de lui, et c’est d’abord pour nous qu’il existe. Et par nous (qu’il le sache et le veuille ou pas). Il en est de lui comme de tout objet : toujours là et présent, et pourtant fantôme tant que rien ne va vers lui le nommer en échange. Nous avons privilégié les auteurs américains : cela suffit à nous faire leurs spectateurs privilégiés. Pour les autres, ils ne sont pas. Ils sont pour nous les seuls »29.

Les cinéphiles parisien à la rencontre des monstres sacrés hollywoodiens.
Louis Skorecki avec Raoul Walsh (1963). (Coll. part. D.R.)

  • 30 Arts, 12-18 avril 1959.

17C’est, en définitive, l’histoire de cette assurance presque démesurée, quelque chose comme une imposante passion et un désir certain de convaincre que j’ai voulu retracer brièvement. Assurance, passion et désir appliqués aux auteurs étrangers mais qui se sont heurtés de front à la tradition du cinéma français et, le plus souvent, à l’opinion admise de la critique internationale, assurance, passion et désir qui ont néanmoins fondé une culture très particulière du cinéma à Paris entre 1945 et 1960, dont nous voyons encore les effets, bien qu’atténués, aujourd’hui (Paris demeure la ville au monde où l’on peut voir le plus de films aussi bien de toutes les provenances que de toutes les époques, constantes rétrospectives consacrées à des cinématographies nationales ou a des auteurs issus de la cinéphilie), ce que Jean-Luc Godard, dans l’un de ses derniers articles publiés en tant que critique, en avril 1959, écrit en ces termes assez prophétiques : « Nous avons gagné en faisant admettre le principe qu’un film d’Hitchcock est aussi important qu’un roman d’Aragon ou qu’un ouvrage de Chateaubriand. Les auteurs de film, grâce à nous, sont entrés définitivement dans l’Histoire de l’art »30. C’est cette ambition, parfois démesurée, qui, au cours des années 50, a fait entrer la cinéphilie française dans l’histoire du goût, et a transformé une quinzaine de salles parisiennes ainsi que la Cinémathèque française, bien davantage que les festivals, en un lieu privilégié de consécration culturelle internationale. On constate ainsi souvent, à ce moment, une attitude paradoxale chez certains des grands cinéastes internationaux : le marché français n’est pas décisif pour la carrière d’un film, bien moins par exemple à l’époque pour les films hollywoodiens que le marché anglais, mais le passage par Paris est une étape redoutée et attendue, culturellement obligée.

Notes

1 Jacques Siclier, La France de Pétain et son cinema, Paris, H. Veyrier, 1981 ; Jean-Piene Bertin-Maghit, Le Cinema français sous Vichy. Les films français de 1940 à 1944, Paris. Ed. Albatros, 1980 ; du même auteur, Le Cinéma sous l’occupation : le inonde du cinéma français de 1940 à 1944, Paris, O. Orban, 1989 ; François Garçon, De Blum à Pétain, cinéma et société 1936-1944. Paris, Le Cerf, 1984.

2 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des Français. 2 : Quinze ans d’années trente, paris. Stock, 1983.

3 De cette « école française » couvrant la continuité des années 30 à 50, on trouverait les meilleurs traces dans les notices consacrées par Jacques Lourcelles aux films français les plus représentatifs du moment (Dictionnaire du cinéma. Les Films, Robert Laffont. Paris, 1992).

4 Louis Daquin. Le Cinéma, noire métier, Paris. Ed. d’Aujourd’hui, 1978.

5 Productions françaises, août 1945.

6 Sur les accords Blum-Byrnes en matière de cinéma : Paul Léglise, histoire de la politique du cinéma français, 2, 1940-1946, Paris, Lherminier. 1977 ; Jacques Portes, « Les origines de la légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, avril-juin 1986 ; ainsi que les actes à paraître d’un colloque tenu en mars 1993 à la Vidéothèque de Paris.

7 C’est en ce sens que Jean-Pierre Jeancolas relit les accords Blum-Byrnes dans « Le Cadre », D’un cinéma l’autre. Notes sur le cinéma français des années cinquante. Centre Georges Pompidou, 1988.

8 Jacques Portes, article cité. Sur ces polémiques concernant le cinéma américain, on se reportera à l’article très complet d’Emmanuelle Loyer, étudiant le cas des réactions des Ciné-Clubs face au cinéma hollywoodien : « Hollywood au pays des ciné-clubs », revue Vingtième Siècle. 1991, pp. 45-55.

9 Le Film français, n° 61, 1er février 1946.

10 Intervention de Fernand Grenier, député communiste, le 1er août 1946. à l’Assemblée nationale.

11 Menaces sur le cinéma, paris, 1946.

12 Les Cahiers du cinéma, n° 11, avril 1952. André Bazin a longuement analysé dans L’Ecran Français le nouveau cinéma américain vu en France dans l’immédiat après-guerre, celui de Welles, Wyler, Sturges, les réalisateurs préférés du critique à ce moment : « Le nouveau style américain », L’Ecran français n° 58, « Le Cinéma est-il majeur », n° 60.

13 A propos de la sortie controversée de Citizen Kane, on se reportera à L’Écran Français, n° 58, ainsi qu’à l’ouvrage de Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Citizen Kane, Flammarion, Paris, 1992.

14 L’Ecran Français, n° 5, 1er août 1945.

15 On trouvera une très saisissante étude de l’évolution de la critique communiste de cinéma avec la guerre froide dans le livre d’Olivier Barrot, L’Écran Français. 1943-1953. Histoire d’un journal et d’une époque. Paris, Les éditeurs français réunis, 1979.

16 Concernant Georges Sadoul, on se reportera au catalogue de l’exposition Georges Sadoul (s.d. Bernard Eisenschitz) tenue à la Cinémathèque française en 1993.

17 Texte reproduit dans Georges Sadoul, Ecrits, 1, Chroniques du cinéma français, 1936-1937, Paris. Union générale d’édition, 1979, pp. 101-120.

18 Dictionnaire des cinéastes, paris, Le Seuil, 1965, notice sur Jacques Tourneur.

19 L’Humanité, 12-15 décembre 1951 (repris à l’époque dans La République de Lyon, Le Patriote de Saint-Etienne, Le Patriote de Valmy, La Liberté du Nord et du Pas-de-Calais).

20 Cité par Antoine de Baecque, « Avant-Propos » à La Revue du cinéma. Anthologie, Paris, Gallimard, 1992.

21 Sur la cinéphilie des années 50 et particulièrement celle des Cahiers du cinéma : Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue, 1, 1951-1959, Paris, 1991.

22 La lecture sémiologique ou sociologique des « signes » américains produits par le cinéma hollywoodien commence à cette époque en France, grâce aux Mythologies de Roland Barthes ou au livre d’Edgar Morin, Le Cinéma, ou l’homme imaginaire, Paris, 1956.

23 L’expression « Hitchcocko-Hawksien » a été forgée par André Bazin pour désigner les jeunes critiques des Cahiers du cinéma (Rohmer, Truffaut, Rivette, Godard, Douchet, Chabrol, Domarchi, Demonsablon, Moullet, Hoveyda) réunis en une école vouant un culte à ces deux cinéastes alors peu reconnus en tant qu’auteurs de films (« Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », Les Cahiers du cinéma, n° 44, février 1955).

24 On trouvera une suggestive évocation de cet âge d’or cinéphile et de la découverte à Paris des genres et des auteurs hollywoodiens dans l’ouvrage de Jean-Charles Tacchella et Roger Thérond, Les Années éblouissantes. Le cinéma qu’on aime 1945-1952, Paris, Filipacchi, 1989.

25 Les Cahiers du cinéma, n° 24, juin 1953.

26 Sur la « Politique des auteurs », on se reportera au livre d’Antoine de Baecque, op. cit., pp. 147-179.

27 Cette appréciation, « Une vulgaire série B », est parue dans télé-Cinéma, décembre 1953.

28 Le Livre de Losey (M. Ciment, éd.), Paris, Stock, 1979, pp. 179-180.

29 Editorial de Jean-Louis Comolli, Les Cahiers du cinéma, n° 150-151, décembre 1963.

30 Arts, 12-18 avril 1959.

Table des illustrations

Légende Au bureau des Cahiers du Cinéma en 1959. Claude Chabrol et Jean Domarchi. (Coll. Cahiers du Cinéma)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/1001/img-1.jpg
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Légende Le temple de la ciné-phi lie hollywoodienne des années 50 et 60 à Paris. (Coll. part. D.R.)
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Légende Les cinéphiles parisien à la rencontre des monstres sacrés hollywoodiens.Louis Skorecki avec Raoul Walsh (1963). (Coll. part. D.R.)
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© Éditions de la Sorbonne, 1995

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