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Les lyrismes interdits

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Le moi : éthique et poétique

Le marquis de Roccaverdina : les « intermittences de la pensée » ou les séquelles d’un désir interdit

Rosalba Galvagno

Texte intégral

1« Que pensez-vous, docteur, de ce cas ? »

2« - Je pense que c’est un cas sicilien, mais qui touche à l’universel ».

3Ainsi répondit, de nos jours, un psychanalyste parisien à la question qu’on lui avait posée à propos du cas d’un patient sicilien dont il avait mené à terme la cure.

4Cette anecdote n’est pas gratuite, car le cas du marquis de Roccaverdina, le héros du chef-d’œuvre de Luigi Capuana, est aussi un cas sicilien qui touche à l’universel, d’autant plus que sa signification expérimentale s’étend, au-delà de l’analyse strictement clinique, à celle proprement littéraire.

5Dans le roman vériste la spécificité du discours lyrique ne peut être cernée qu’à condition de l’inscrire dans l’articulation complexe et dissimulée de la subjectitvité telle qu’elle se déploie dans le récit. L’expression proprement lyrique, c’est-à-dire la liberté énonciative imaginaire du sujet, peut alors se produire, dans les textes qui interdisent « tout subjectivisme manifeste », sous certaines conditions, celles par exemple envisagées par Denis Ferraris dans le projet de ce colloque : « L’interdiction de tout subjectivisme manifeste, ouvertement acceptée ou tacitement intégrée, pour ne pas dire introjectée, a pu avoir des conséquences fécondes sur le plan de l’expressivité indirecte, devenue plus fine, plus retorse et plus dense ».

  • 1 Jakobson (Roman), Linguistique et poétique, in Essais de linguistique générale I, Paris, Les Éditio (...)

6Dans Le Marquis de Roccaverdina, cette interdiction agit aussi bien au niveau de l’impératif du canon de l’impersonnalité que des injonctions qui s’imposent à la subjectivité même du protagoniste. Celui-ci nous est présenté comme un personnage voulant cacher à tout prix un « terrible secret » et, par conséquent, obligé de censurer la libre énonciation de ses désirs les plus intimes et inavouables. Or, le lyrisme auquel le marquis ne peut échapper, malgré ses efforts pour le contenir ou, plus précisément, la subjectivité qu’il n’arrive pas, malgré ses défenses renouvelées, à éliminer, se manifeste à travers une modalité d’énonciation singulière que le roman appelle, dans sa transformation et fixation ultimes, « délire », définition que nous acceptons à condition d’en préciser la genèse et la structure. À ce propos, il est utile de rappeler la définition que Roman Jakobson a donnée tout d’abord de la fonction expressive ou émotive de la langue — dont je ne retiens ici que des manifestations fondamentales, les interjections — et, ensuite, la définition de « la fonction magique ou incantatoire » qui « peut se comprendre comme la conversion d’une « troisième personne » absente ou inanimée en destinataire d’un message conatif ».1

7Or, la fonction émotive ainsi que celle incantatoire semblent garder tout leur poids, même dans un roman réaliste, voire vériste, mais sous l’aspect d’une énonciation lyrique déformée, difficile à reconnaître en tant que telle, c’est-à-dire en tant que prononcée par un moi conscient et lucide mais lié à la manifestation de ses émotions, car il s’agit véritablement d’une énonciation lyrique qui échappe à un moi n’arrivant plus à la contenir, se révélant ainsi un sujet divisé et soumis à une parole maudite.

  • 2 Capuana (Luigi), Il marchese di Roccaverdina, Milan, Treves, 1901 (partiellement publié en vingt-de (...)

8Un crime passionnel engendre le cas du Marquis de Roccaverdina, un roman publié sous sa forme intégrale en 19012, mais dont l’écriture avait pris une vingtaine d’années.

9Le temps de l’histoire couvre environ trois ans de la biographie du marquis, Antonio Schirardi, descendant de l’ancienne race des Roccaverdina, qui a un peu plus de quarante ans au moment où se déroule le récit.

10Le marquis, après avoir vécu pendant dix ans en concubinage avec Agrippina Solmo, la fille d’une récolteuse d’olives qu’il avait rencontrée lorsqu’elle était âgée de seize ans, avait décidé, sous la contrainte de l’impératif familial incarné par sa tante, la baronne de Lagomorto, de lui imposer, sous serment, un mariage blanc avec Rocco Criscione, son « factotum », sa « main droite », appelé également, pour sa fidélité au marquis, « Rocco del marchese ». Mais le soupçon que le serment ne soit plus respecté par le jeune couple entraîne le marquis dans une jalousie passionnelle et, par conséquent, dans un passage à l’acte meurtrier vis-à-vis de Rocco.

11Ce sont les tentatives toujours renouvelées et systématiquement ratées de cacher et même de refouler son crime, que le roman analyse jusqu’au déclenchement de la maladie qui atteint le marquis : une folie subite qui se trasforme rapidement en hébétude.

12Nous avons limité notre analyse aux cinq derniers chapitres du roman, à partir notamment du XXXe chapitre où l’on trouve la première occurrence des « intermittences de la pensée » et qui peuvent être envisagées comme les premières manifestations symptomatiques du protagoniste. Au moment du premier signe de la maladie imminente, le marquis est déjà marié avec Zosima Mugnos, l’ancien amour de son adolescence.

Les « intermittences de la pensée »

13C’est donc dans le XXXe chapitre que le marquis commence à souffrir des intermittences de la pensée, une sorte de vide de la mémoire qui n’est toutefois que la manifestation réitérée et plus accentuée de certains troubles dont il souffrait déjà auparavant ainsi que de certaines modalités caractéristiques de son discours et de son comportement habituels.

14On songe ici en particulier au dispositif énonciatif de l’invective, suscitée par la proposition de Zosima de rendre la terre de Margitello aux héritiers de compère Santi Dimaura, qui venait juste de se pendre à Margitello, au milieu de cette propriété qui avait été la sienne. Et au dispositif majeur, qui structure globalement la subjectivité du héros pendant tout son parcours diégétique, qui est celui de l’évitement, qui coupe la parole ou même détourne le discours :

Ne me dites plus rien ! Ne me parlez plus de cela ! (XXIX, 281 ; éd. it. XXIX, 266)

15Au début du XXXe chapitre, le narrateur nous informe de la mort presque simultanée de maman Grazia, la vieille mère de lait du marquis et de sa tante, la baronne de Lagomorto. Ce n’est pas par hasard, peut-être, que les intermittences de la pensée se manifestent juste après ce trépas qui surprend les deux vieilles femmes dans un état de tranquillité.

16Le jour où était prévue à Margitello la dégustation du vin pendant la première fête de la Société Agricole, dont le marquis avait été le promoteur, Zosima, qui aurait dû participer à cette fête, s’y soustrait en faisant semblant de dormir, ce qui lui permet de surprendre le marquis dans un geste fort inquiétant :

Après avoir tourné de côté et d’autre dans la chambre, hésitant s’il l’éveillerait ou non, il s’était arrêté pour la regarder et Zosima, dont les paupières étaient à demi closes, fut étonnée de lui voir passer la main sur son front avec une expression si douloureuse répandue sur tous ses traits qu’il semblait vouloir, par ce geste, chasser quelque triste pensée dont il était tourmenté. (XXX, 285 nous soulignons : éd. it. XXX, 270)

  • 3 XXX, 286 ; éd. it. XXX, 271.

17Après avoir attendu le chevalier Pergola et don Aquilante, le marquis part avec eux pour Margitello. Une fois réunis dans la voiture, don Pergola, le libre penseur athée et anticlérical ne peut s’empêcher de provoquer le spirite don Aquilante, et de le provoquer précisément à propos du fait de savoir si les Esprits boivent du vin. Et c’est au cours de ce questionnement dérisoire, adressé à don Aquilante, que le chevalier Pergola interpelle son cousin3.

18Mais, à cet appel, le marquis ne répond pas tout de suite, car il est ailleurs, il s’est trouvé catapulté dans la zone opaque et vertigineuse de sa subjectivité, dans les « intermittences de la pensée » :

Le marquis n’avait pas répondu à l’interrogation de son cousin. Depuis quelque temps, il était sujet à certaines intermittences de pensée ; il éprouvait soudain comme un étourdissement dont il avait peine à se remettre.
Il lui fallait faire un effort pour se rappeler l’idée ou le fait après lequel le vide s’était fait en son cerveau, et parfois il n’y arrivait pas. Quand il revenait à lui, il lui semblait avoir marché, marché au milieu d’un épais brouillard, sans rien distinguer autour de lui ; marché dans un espace désert, silencieux et sur le bord d’un abîme où il risquait de faire un faux pas, ce dont il sentait l’horreur après coup. (XXX, 286-7 ; éd. it. XXX, p. 271)

19Il suffit de nommer les Esprits, le Diable et les quatre transgressions capitales de la loi des commandements, pour que le marquis, qui était retombé dans cet état d’intermittence de la pensée, se réveille à nouveau hanté par ses cauchemars.

20Il est évident qu’il lui est de plus en plus difficile d’effacer les mots de son crime ou de ses crimes ; vol, meurtre, fornication, trahison. C’est pourquoi quand don Aquilante l’interpelle directement avec des mots perçus par le marquis comme une accusation, celui-ci répond par une énième rationalisation qui prend déjà l’allure d’une interprétation délirante :

Le marquis était retombé dans cet état d’absence dont il était sorti un instant auparavant ; cependant, les paroles de son cousin résonnaient dans ses oreilles, mais faibles, presque indistinctes : —À celui-ci : « Tue ! », insinue-t-il, et, comme dans le vague d’un rêve, ses souvenirs leur faisaient écho : « Oui, oui ! Tue ! Tue ! » lui avait soufflé la terrible parole… Et il avait tué !….
Les réflexions se firent plus nettes en son esprit. Ah ! il ne se débarrasserait jamais de ce cauchemar ? Il ne dormait point, […] (XXX, 288-9 ; éd. it. XXX, 273).

21Suit, comme il se doit, le thème, fort récurrent dans le roman, du mauvais présage (« Son refus [de Zosima] d’aller à Margitello en ce jour de fête n’avaitil pas aussi une triste signification ? « XXX, 289 ; éd. it. XXX, 273), de la simulation (« En attendant, il lui fallait se secouer à tout prix et se montrer de belle humeur avec ses hôtes »,ibid.) et, simultanément et contradictoirement, celui de la pause de ses tourments par le retour de l’euphorie (« Le marquis finit par se sentir excité lui aussi et lorsque, entouré des dix sociétaires, le verre en main, il leur expliqua […] », XXX, 290 ; éd. it. XXX, 273). Et à nouveau, suivant le va-et-vient connu d’ailleurs depuis le début du roman, le thème de la retombée disphorique, comme d’habitude dissimulée, et causée ici par l’échec de la production du vin qui aurait dû inaugurer le type Ràbbato (« beau nom et nouveau, propre à porter bonheur », ibid.), et qui s’est révélé en réalité du « pur vinaigre » !

Les séquelles d’un désir interdit

  • 4 D’autres synonymes reviennent dans le roman, tous fort saisissants, comme stregoneria, magheria, di (...)

22C’est au chapitre XXXI que revient la phrase qui a inspiré la deuxième partie de notre titre : « les séquelles d’un désir interdit ». Parmi ces séquelles, nous avons déjà cerné les « intermittences de la pensée », envisagées comme les premières manifestations ouvertement symptomatiques du marquis ou, en d’autres termes, comme les premiers fléchissements de sa subjectivité si farouchement interdite. Mais avant de nous attarder sur cette phrase — il s’agit précisément du syntagme « la parole interdite » placé à la fin du chapitre —, il est important de rappeler le récit qui précède ce syntagme, car il reprend et approfondit un thème majeur du roman, celui de la « malia »4, de la maladie passionnelle dont est victime le marquis.

  • 5 Dans une lettre à Federico De Roberto du1er Janvier 1886. Cf. Luigi Capuana, Carteggio inedito, édi (...)

23Or Zosima, qui partage les croyances magiques et superstitieuses du peuple, est fermement persuadée qu’Agrippina Solmo avait une influence diabolique sur le marquis. D’ailleurs on sait que Capuana appelait le héros du roman qu’il allait commencer juste après la publication de Giacinta : « Lu ‘ncantisimatu marchisi »5.

24Zosima, on s’en souvient, n’était pas allée à la fête du vin à Margitello, et lorsque le marquis rentre le soir au Palais, il la trouve encore souffrante dans son lit :

Et pendant qu’il restait là, le regard fixe, penché sur le lit, Zosima pensait à ce geste de son mari, à cette douloureuse expression qu’elle avait surprise le matin même sur son visage, et qui l’avait tellement troublée.
Elle pensait aussi à ce panier et à cette lettre venant de Modica qu’un jeune chevrier avait portés dans la journée.
[…]
Oui, cette femme [Agrippina Solmo] était sa grande ennemie et elle l’avait retrouvée, invisible, mais présente, dans cette maison où si longtemps elle avait vécu ; elle l’avait retrouvée, lui barrant l’entrée du cœur du marquis, ne permettant pas à l’épouse d’y pénétrer… Et elle se montrait maintenant ; elle arrivait de loin avec son cadeau et sa lettre, pour renforcer son pouvoir qu’elle croyait peut-être diminué ; elle arrivait pour mettre en œuvre un mortel maléfice [malía] contre la femme de celui qu’elle voulait ressaisir. (XXXI, 294 et 298 ; éd. it. XXXI, 278-9 et 281).

  • 6 XXXI, 303-4 ; éd. it. XXXI, 284-5.

25Suite à une longue effusion lyrique (une « explosion de jalousie ») de Zosima, le marquis semble se répandre en un discours aussi franc que celui de son épouse. Mais il n’en est rien, car la parole, de même que la caresse qu’il voudrait offrir à sa femme, demeure interdite6.

  • 7 XXXI, 304 ; éd. it. XXXI, 285-6.

26Le marquis, emporté et lié à la fois par son conflit secret, finira par traiter Zosima comme sa propre « conscience », tout en lui reprochant les mêmes faiblesses et la même lâcheté qu’il se reproche à lui-même. Il l’avait d’ailleurs épousée pour qu’elle le soutienne dans sa tentative impossible de lutter contre la « terrible fatalité ». C’est pourquoi la parole qu’à certains moments il adresse à la marquise est moins celle d’un dialogue que celle d’un véritable discours d’injonction7.

  • 8 D’autres figures rhétoriques sont propres au style du marquis comme : l’allusion, l’exclamation, l’ (...)

27Les « intermittences de la pensée » dévoilent, on s’en souvient, la coupure subjective que le marquis s’acharne à abolir, et qu’une seule fois peut-être il aperçoit, lors de la mort de don Silvio (ch. XVI), mais sur un mode de persécution ou de défi8. Il suffit de relire ce chapitre pour s’apercevoir que le style obsessionnel, aux accents presque paranoïaques, du discours du marquis, est magistralement esquissé, car en fait la modalité d’énonciation d’Antonio Schirardi est toujours la même, du début à la fin du roman et dans ce chapitre également.

28Revenons maintenant sur l’incipit du chapitre XXXII, où le vacillement du marquis paraît de plus en plus évident. Il n’arrive plus à se maîtriser et va jusqu’à demander à brûle-pourpoint à don Aquilante : « — Vous ne l’avez plus revu ? ». L’avocat, surpris, lui demande s’il va bien. Et en effet il admet, pour la première fois, son malaise : l’insomnie avant tout. Mais il commence à souffrir aussi d’inappétence, comme nous renseigne Zosima, ainsi que d’une sorte de repli, de tendance au retrait et de négligence dans les affaires. Zosima est plus inquiète que d’habitude, elle le voit :

si absorbé, si taciturne. Depuis hier, c’est à peine s’il a dit vingt mots, et j’ai dû les lui arracher de la bouche. (XXXII, 307 ; éd. it. XXXII, 288)

La poupée interdite

29Il refuse également de voir son oncle, don Tindaro, qui était venu lui rendre visite pour lui offrir une petite statue en terre cuite, vraisemblablement une Cérès, trouvée dans la propriété de Casalicchio où son neveu lui avait enfin permis de fouiller et où il souhaitait découvrir un trésor. Le marquis a une réaction étrange et mystérieuse vis-à-vis de cet objet lorsque sa femme le lui montre :

[Et le marquis, quand je la lui montrai, me répondit : « Jetez-la ! Voulez-vous jouer avec cette poupée ? Mon oncle est fou. »] (XXXII, p. 307 ; éd. it. XXXII, 289).

30Il semble faire confusion entre une statue et une poupée et, qui plus est, il la rejette brutalement comme un jouet. Pourquoi ce geste si violent ? Que lui rappelle cette « bambola » qui, de toute évidence, le perturbe ? Il se pourrait que même celle-ci fasse partie de ces objets unheimliche parsemés dans le roman.

31Il faut rapprocher alors cette phrase, dont l’agressivité reste énigmatique ou à tout le moins saugrenue, d’un passage précédent où l’oncle archéologue, surnommé comme son neveu le « marchese contadino », fait allusion à Sisyphe (« En attendant, regarde ! Ce vase à lui seul vaut six mille francs ! De la plus belle époque grecque : Sisyphe qui pousse en haut son rocher… » XVIII, 171 ; éd. it. XVIII, 169) dont une isotopie sémantique reproduit dans notre chapitre une saisissante métonymie, celle de la « boule de neige » qui se transforme en « avalanche » (« — Non, mais cela peut le devenir ; il faut y aviser et promptement. C’est l’histoire de la boule de neige : elle roule, roule, grossit et devient avalanche » XXXII, 307 ; éd. it. XXXII, 288).

  • 9 XXIV, 230-2 ; éd. it. XXIV, 183-4. On peut lire une autre description hautement lyrique du paysage (...)

32Or, le motif sisyphien de l’effort fatalement inutile, décrit et analysé tout au long du récit, est curieusement enchaîné, au début du chapitre XXIV, à celui des « seminati » (« moissons ») dont l’on sait que Cérès, la déesse de la fertilité, est l’antonomase. Et c’est à la fin de ce morceau descriptif9 et sans aucune solution de continuité énonciative, malgré le changement de la personne grammaticale signalé par les guillemets, que le monologue du protagoniste s’inscrit. Cette homogénéité énonciative entre la « non personne » narrative et la « personne » monologante, octroie en fait à la voix narrative impersonnelle le statut d’un véritable Sujet de l’énonciation qui « dit » ce qui est souvent interdit pour le sujet de l’énoncé. Ce qui fait des rares monologues du protagoniste de vrais monologues, c’est-à-dire des lieux de parole vide, une parole adressée à personne et, par conséquent, une parole dépourvue de toute catharsis ou de tout « lyrisme » :

Dieu… s’il existait… Il existait !…. Il devait y avoir un Dieu !…. Mais Dieu serait certainement plus miséricordieux que les hommes. Lui seul peut évaluer avec exactitude nos actions, pouvant lire dans notre for intérieur mieux que nous-mêmes. Savons-nous, le plus souvent, pourquoi nous nous sommes résolus à agir d’une manière plutôt que d’une autre ?
Nous sommes de faibles tiges que le vent fait plier ici ou là, suivant le côté d’où il souffle… (XXIV, 232-3 ; éd. it. XXIV., 222-3).

  • 10 Déjà au chapitre XXII, 206 (éd. it.) ce mot apparaît dans l’énonciation impersonnelle quoique monol (...)

33Qu’est-ce-qui fait alors que, dans le chapitre XXXII, le narrateur décide de connoter différemment le discours du marquis, à savoir de nous le présenter comme un délire10 ? Il apparaît comme tel à sa femme, non pas à don Aquilante qui, malgré une certaine stupeur, trouve le marquis encore normal, à peine souffrant.

34Mais sa violence verbale s’intensifie :

- Toi et lui vous n’êtes qu’une bête ! Oui, tous les deux, des imbéciles, des idiots ! Je devrais vous chasser tous !
Et, s’étant renfermé dans son cabinet, en faisant claquer la porte avec colère, il avait continué à crier :
- Imbéciles ! Crétins ! de cette voix de tonnerre qui depuis quelque temps n’avait pas résonné chez lui. (XXXII, 308 ; éd. it. XXXII, 289)

35De même, la fixation de son regard halluciné s’accentue :

Il était pâle, avec des yeux sombres qui semblaient regarder sans voir, même quand ils se fixaient avec une attention intense sur un point quelconque, comme ils le faisaient en ce moment. La marquise, effrayée par ces regards, eut alors le besoin de lui dire :

– Vous n’êtes pas bien Antonio… Que ressentez-vous ?
– C’est vrai, répondit-il docilement, je ne suis pas bien… Il ne me permet pas d’être bien ! …. Il ne veut pas que je sois bien !….
– Qui ? qui ne veut pas ?
– Ah ! personne, personne ! …. Ce clou ici !
Et il fit le geste d’arracher de la main avec emportement le clou qu’il sentait fixé dans son front. (XXXII, 308-9 ; éd. it. XXXII, 290)

36Le délire va se manifester, de façon explicite et inexorable, dès la page suivante. Or, en quoi est-il différent du discours « normal » du marquis ? Dans cette allusion, justement, à un persécuteur absent ou invisible et dont la réalité s’avère problèmatique pour Zosima et pour le lecteur ;

- Non, non !…. Ne le laissez pas venir !…. disait-il. Fermez bien laporte ! …. Venez ici, au bord du lit… Comme cela, il ne pourra pas me tenir les doigts sur les paupières… pour m’empêcher de dormir… Il ne peut pas vous nuire, à vous… Vous n’avez rien fait, vous… » (XXXII, 309-10 ; éd. it. XXXII, 290-1).

  • 11 Cf. Jakobson (Roman), Deux aspects du Langage et deux types d’aphasie, Paris, Les Éditions de Minui (...)
  • 12 XXXII, 308 ; éd. it. XXXII, 290. « — Je sais que vous vous êtes senti souffrant… — Incommodé ? Pour (...)

37Et si à partir de cette dernière phrase — « Vous n’avez rien fait, vous… » — le lecteur est averti du contenu du délire qui, en revanche, échappe à Zosima, il est vrai aussi que ce délire, par sa syntaxe massivement condensée, pourrait se rapprocher d’une « aphasie de contiguïté » et, par là, du langage infantile11. Le délire du marquis va de pair avec une sorte de régression infantile qui est, en réalité, latente depuis le début du roman, car elle se justifie moins par les accidents de l’histoire que par la structure subjective du malheureux protagoniste, protestant qu’il n’est pas un « bambino » (« — Oui, oui, mettez-moi les morceaux dans la bouche, comme à un enfant ! s’écria le marquis d’un ton sarcastique. »12). Ce délire s’accompagne d’une agitation corporelle croissante qui débouchera sur des véritables actes destructeurs et même sur une fuite hors du palais.

La « folie subite »

38Le narrateur n’hésite pas à déclarer, dans l’avant-dernier chapitre, la « folie subite » du marquis, bien qu’une nuance soit proposée : s’agit-il d’un « accès de fièvre chaude » ou d’un « véritable état de démence ? ». Et différentes hypothèses sont avancées à ce propos.

39Le notaire Mazza, informant don Tindaro que le marquis avait tenté de tuer la marquise qu’il avait prise pour Agrippina Solmo, suppose une folie passionnelle.

40Le chanoine Cipolla, en revanche, attribue le déclenchement de la folie aux expériences spirites de don Aquilante, notamment au fait qu’il l’a amené à évoquer Rocco Criscione.

41Don Tindaro veut croire à une « fièvre pernicieuse » plutôt qu’à l’homicide dont son neveu s’est accusé, semble-t-il, dans son délire.

42Mais il se trouve que les paysans l’ont vu, près du chemin muletier de Margitello, tirer avec son fusil et crier : « Chien de traître !…. Tu avais juré ! Chien de traître ! » Et ils l’ont même bâillonné afin de l’empêcher de se faire mal.

  • 13 Soulagé par la condamnation de Neli Casaccio, le marquis s’était publiquement produit dans une perf (...)

43Quoiqu’il en soit, le délire se présente ici comme un véritable délire passionnel de jalousie, même dans le diagnostic ironique du docteur Meccio, le seul personnage qui, ouvertement et contre l’opinion du marquis lors de la réunion qui suit le procès, au Casino di conversazione13, n’avait pas souscrit à la condamnation de Neli Casaccio pour l’homicide de Rocco Criscione :

- Folie furieuse ! répondit le docteur Meccio. Il est là dans son cabinet.
Vous vous souvenez, monsieur le notaire, de ce jour au Casino où le marquis s’emballa si bien. Eh ! eh ! qu’en dites-vous maintenant ? (XXXIII, 316 ; éd. it. XXXIII, 295)

44Et bientôt les « hurlements » du marquis vont se mêler à des mots décomposés après qu’il aura été attaché à un fauteuil :

Nous avons dû l’attacher à un fauteuil… pieds et poings liés ! Qui aurait jamais pu supposer…
Don Tindaro n’osait s’avancer dans le cabinet, horrifié à la vue du marquis presque méconnaissable qui, les cheveux en désordre, l’écume à la bouche, se débattait en criant des paroles confuses et en agitant la tête de côté et d’autre. (XXXIII, 316-7 ; éd. it. XXXIII, 295-6)

  • 14 XXIV, 232 ; éd. it. XXIV, 184.

45Il est important de relever que la description de cette altération du corps rappelle plutôt la crise hystérique proche de l’attaque épileptique. Le « corps athlétique »14 du héros, de même que sa parole, sont frappés par la dégénération :

Puis ils restèrent silencieux, regardant le marquis dont la tête se balançait sans cesse et qui avec une sorte de rythme hurlait sans s’arrêter : « Ah ! ah !…. Oh ! Oh !…. » mêlant à ses cris des paroles qui révélaient les rapides hallucinations de son cerveau dérangé :
- Le voilà ! Le voilà !…. Renvoyez-le !…. ah ! ah ! oh ! oh !…. Silence ! Vous êtes confesseur ! Vous ne pouvez parler ! Personne ne peut rien dire !…. ah ! ah oh ! oh ! » (XXXIII, 317 ; éd. it. XXXIII, 298).

La « cantilène » de la tante Mariangela

46Le lecteur n’a acune difficulté à identifier le destinataire absent de cet entretien du marquis avec don Silvio. La crainte du fou est que quelqu’un puisse révéler son forfait et son secret. Mais ce qui frappe davantage, dans son imprécation, ce sont ces interjections que seul un autre personnage, dans tout le roman, énonce dans un appel sans réponse. Il s’agit de la tante Mariangela dont la présence, bien qu’elle soit rare mais ponctuelle dans le récit, est essentielle à la configuration subjective du héros que la maladie va identifier voire réduire à l’image, si redoutée, de cette pauvre femme malheureuse.

  • 15 Littéralement : « texte lyrique ». Cf. Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, s.v.

47La tante Mariangela apparaît trois fois avant d’être rappelée par le chevalier Pergola juste à la fin du roman. Elle fait son apparition dès le premier chapitre et, ensuite, par intervalles réguliers aux XIe et XXIIe chapitres, ce qui produit une sorte de retour rythmé de sa « cantilène »15 qui semble ponctuer, à chaque fois, des états particuliers du protagoniste.

48Les quatre séquences concernant la tante Mariangela reviennent alors comme des refrains qui répètent la même formule incantatoire : l’interjection « Oh ! Oh ! Ah ! Ah ! », suivie par l’imprécation hurlée contre la maison des Crisanti et des Pignataro et le Palais des Roccaverdina, c’est-à dire le cri et les bribes de phrases auxquelles se réduit l’expression lyrique de la tante Mariangela et du marquis lui-même. Une expression lyrique dont les séquences mêmes nous livrent le sens. La formule incantatoire serait, en fait, la seule forme d’expression (de « liberté » lyrique) possible pour une femme « enchaînée » par son mari « comme une bête féroce » à cause de la folie dans laquelle elle sombrait, selon l’explication du chevalier Pergola, à chaque grossesse.

I. Tout à coup le vaste silence fut rompu par une voix rauque qui criait avec emportement :
— Cent mille diables au palais des Roccaverdina ! oh ! oh ! — Cent mille diables à la maison des Pignataro ! oh ! oh ! — Cent mille diables à la maison des Crisanti ! oh ! oh !
— C’est la tante Mariangela, la folle, dit le marquis. C’est tous les soirs ainsi.
La voix rauque lançait de nouveau des imprécations, les chantant presque comme une sorte de féroce cantilène.
— Son mari la tient enchaînée comme une bête, dit don Aquilante.
L’autorité devrait s’en mêler et la faire renfermer dans un asile d’aliénés.
La folle se tut. (I, 11 ; éd. it. I, 38)

II. Et la nuit, quand il entendait la voix rauque de Mariangela criant sa féroce cantilène : — Cent mille diables au palais des Roccaverdina ! Oh ! oh ! Cent mille… ces diables envoyés par la pauvre folle contre toutes les maisons des riches n’évoquaient plus dans son esprit que la figure congestionnée et hagarde de cette malheureuse. [qui portait les cheveux coupés à la garçonne (« alla mascolina »), vêtue de haillons, le visage rouge à cause du sang qui lui montait à la tête. Ainsi elle vagabondait par les rues, sans retenue mais inoffensive, quand son mari ne l’enchaînait pas au mur comme une bête féroce, pour l’obliger à rester à la maison]. (XI, 108-9 ; éd. it. XI, 117-8)

III. Et sous le ciel sans lune, tacheté de nuages cendrés, résonnèrent soudain les imprécations nocturnes de Mariangela.
— Cent mille diables à la maison des Crisanti ! oh ! oh ! Cent mille diables aux Pignataro ! oh ! oh ! Cent mille diables au palais des Roccaverdina ! oh ! oh !
Le marquis se retira du balcon. Cette fois la voix de la pauvre folle lui était insupportable à entendre. (XXII, 214 ; éd. it. XXII, 207-8)

49Le marquis, devenu dément, ne reconnaît plus personne. Le docteur Meccio, qui était allé le voir le premier jour, moins par zèle que par une maligne satisfaction, est remplacé par le docteur La Greca, le « Dottorino ». C’est au cours d’un dialogue avec celui-ci que le chevalier cite le cas de la tante Mariangela.

IV. À tous égards le docteur La Greca vaut mieux que cet autre, pensait don Pergola, que le docteur Meccio, clérical enragé, avait fait sortir hors de ses gonds en lui disant et redisant :
— Cher chevalier, la main de Dieu se voit ici !
La main de Dieu ! [Et la tante Mariangela alors, qui retombait dans la folie à chaque grossesse. Et elle jurait et lançait des imprécations, tandis qu’ayant retrouvé la raison, elle était la plus sage et la plus honnête des femmes ?]. Et les autres fous qui n’avaient jamais commis de crimes ? Et tous les braves gens qui tombaient malades ? Non, il n’y avait là qu’un désordre mental amené par l’obsession d’une idée fixe.
Le docteur La Greca, avec qui on pouvait raisonner, était absolument de cet avis et affirmait, de plus, que si cet halluciné de don Aquilante avait initié le marquis aux pratiques spirites, cela suffisait amplement pour expliquer sa démence. « Les asiles d’aliénés de Paris, de Londres, de New-York », ajoutait-il, » regorgeaient de spirites, hommes et femmes, devenus fous. » (XXXIII, 322 ; éd. it. XXXIII, 299-300)

50Le chevalier Pergola et le docteur La Greca semblent exclure dans leur diagnostic la moindre implication subjective, la jalousie en l’occurrence, qui aurait déclenché la folie du marquis. Ils arrivent même à intégrer dans leur explication psychiatrique le cas de la tante Mariangela qui est, en revanche, la figure subjective la plus refoulée et la plus intime, à laquelle le marquis emprunte sa folie.

  • 16 Ces trois noms de famille sont réunis dans un seul chapitre à la fonction apparemment catalytique, (...)

51Or, la cause qui semble engendrer la cantilène de Mariangela, devrait concerner également l’imprécation, syntaxiquement identique, énoncée par le marquis. Et si le « mauvais objet » visé par la malédiction de la pauvre folle est représenté par les Crisanti, les Pignataro et les Roccaverdina16, l’objet somme toute déroutant pour Antonio Schirardi est représenté par le « Crucifix » :

La force du mal le dominait toujours et le travaillait intérieurement et, après être resté étendu sur son lit, les yeux grands ouverts et fixes, marmottant des mots sans suite, il sortait tout à coup de cet état pour éclater de nouveau en hurlements et en exclamations de terreur que l’on entendait jusque sur l’esplanade du château : « Le voilà ! Le voilà ! Renvoyez-le !
Ah ! ah ! oh ! oh !…. Le crucifix !…. Remettez-le à sa place, dans la chambre d’en bas ! Oh ! oh ! ah ! ah ! »
Et les noms de Rocco Criscione, de Neli Casaccio, du compère Santi Dimaura, qu’il prononçait tour à tour, faisaient comprendre par quelle triste accumulation d’affreux souvenirs son esprit avait été dérangé, et dérangé à tout jamais, car déjà la folie se changeait en hébétement, sans espoir de guérison. (XXXIII, 322-323, nous soulignons ; éd. it. XXXIIII, 300)

  • 17 Mais bien avant de sombrer dans la folie le marquis avait fait du Christ un persécuteur (XXIII, 215 (...)

52Le délire se révèle être ainsi un délire de persécution où le crucifix devient l’ineffaçable sosie qui menace le marquis17. La folie débouche maintenant sur l’hébétude.

  • 18 Parmi ses nombreuses occurrences cf. notamment VIII, 90 ; éd. fr. VIII, 74 ; XX, 186 ; éd. fr. XX, (...)

53Et il est important de souligner que la voix impersonnelle donne, en revanche, une explication psychologique du « désordre mental » produit par un « une triste accumulation d’affreux souvenirs », une explication en l’occurrence véhiculée par le discours indirect, à savoir par un mouvement pudique, presque inaperçu, de l’énonciation plus proche de la vérité. Et bien que le lexème « souvenirs » soit une bonne traduction du mot italien « impressioni », il n’en reproduit pas la valeur liée à la fréquence de ce Signifiant dans le texte original, qui ponctue tout au long de la narration les effets traumatiques de certaines expériences sur le protagoniste. L’« impressione » est à entendre à la lettre comme une « empreinte »18.

Les soins maternels d’Agrippina

54C’est sur Agrippina que tombe le rideau de la dernière scène du roman. Le docteur La Greca avait même songé à une réaction que la femme aurait pu produire sur le dément. Mais il n’en est rien ; il continue à hurler ses interjections rythmées :

Les mains jointes nerveusement et le cœur haletant d’angoisse, toute la nuit elle avait suivi le balancement continu de la tête du marquis et écouté son lugubre refrain : « Oh ! oh ! ah ! ah ! ». (XXXIV, 325 ; éd. it. XXXIV, 263)

55Les tentatives d’Agrippina pour ranimer le marquis resteront infructueuses, car celui-ci demeure dans son état d’hébétude. Et bien qu’angoissée par le silence du fou, elle lui prodigue ses soins maternels, dont il se défend presque par sa maladie.

56Agrippina insiste, lui parle, s’attend à quelques améliorations, implore une réponse, voire une reconnaissance, mais en vain. Elle est désespérée.

  • 19 « Il regrettait la calme félicité de ces années où il n’écoutait personne et n’en faisait qu’à sa g (...)
  • 20 [« Par vanité de caste, pour se defendre contre soi-même, il avait fait marier la Solmo, avec ce pa (...)

57Juste à la fin du roman, don Tindaro opère ce qui avait été jusque-là évité par Antonio Schirardi malgré ses efforts, ses propos, bref ses travaux sisyphiens, à savoir la séparation enfin réelle, en raison de l’imminence de la mort de son neveu, d’Agrippina, c’est-à-dire de cette « bambola » convoitée et interdite à la fois, car cet objet de son désir, dont il avait cru longtemps pouvoir jouir selon son caprice et dans le bonheur19, est autant interdit et impossible que l’objet sacré et maternel incarné par Zosima. Et qui plus est, Agrippina est doublement interdite, comme objet immonde par rapport à la caste à laquelle appartient le marquis20 et en même temps et paradoxalement, comme objet incestueux, car Agrippina partage aussi les traits maternels de maman Grazia, nourrice absolument dévouée à son « fils », dont le petit marquis avait pu certainement érotiser, et dans la tendresse, le corps :

La tendresse désolée de cette exclamation n’émut pas le vieil oncle du marquis ; il s’approcha et la prenant par un bras, avec égard cependant, il lui dit d’un ton sévère :
— Vous devez le comprendre, vous ne pouvez plus rester ici… Mastro Vito, accompagnez-la… Pauvre femme !
Elle s’élança pour baiser et rebaiser ces mains presque inertes qui avaient versé le sang à cause d’elle, et dans ces baisers Agrippina semblait vouloir laisser son âme, orgueilleuse et reconnaissante d’avoir été aimée à ce point par le marquis de Roccaverdina.
ROSALBA – Mon fils ! Mon fils ! répétait-elle.
Mais la pauvre créature se laissa entraîner par maître Vito, sans opposer de résistance, humble, résignée, comme toujours, convaincue, elle aussi, qu’elle ne pouvait plus rester là puisque son destin l’avait ainsi voulu ! (XXXIV, 330-1 ; éd. it. XXXIV, 307)

  • 21 Lettre du 20 juillet 1881, envoyée de Mineo à Giovanni Verga (Carteggio Verga-Capuana, Roma, 1984) (...)

58Il est intéressant de rappeler que l’Auteur définit ce dernier morceau du roman comme « piccolo idillio ». « Il mio Marchese è morto ieri ed ora mi resta la parte più facile del romanzo, il piccolo idillio che lo chiude »21.

Notes

1 Jakobson (Roman), Linguistique et poétique, in Essais de linguistique générale I, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 214 et p. 216.

2 Capuana (Luigi), Il marchese di Roccaverdina, Milan, Treves, 1901 (partiellement publié en vingt-deux épisodes dans le quotidien “L’Ora” de Palerme, du 12 septembre au 11 novembre 1900). Nous citons d’après l’édition suivante : Milan, Mondadori, 1991 (édition établie par Gilberto Finzi) et pour la traduction française d’après l’édition suivante : Capuana (Luigi), Le Marquis de Roccaverdina, traduit de l’italien par M.H.D., Paris, Albert Fontemoing Éditeur, s.d. Nous avons traduit quelques passages, signalés entre crochets, qui avaient été sacrifiés par cette traduction.

3 XXX, 286 ; éd. it. XXX, 271.

4 D’autres synonymes reviennent dans le roman, tous fort saisissants, comme stregoneria, magheria, diavoleria. Capuana a été aussi l’auteur d’une pièce en dialecte sicilien intitulée Malia (1891).

5 Dans une lettre à Federico De Roberto du1er Janvier 1886. Cf. Luigi Capuana, Carteggio inedito, édition établie par Sarah Zappulla Muscarà, Catania, 1973, p. 150. L’« incantesimo » dont il est question dans le roman concerne, peut-être, le pouvoir de captation (attrait et répulsion à la fois) de l’objet. Ce n’est pas par hasard que le champ sémantique de la malia ne concerne qu’Agrippina. Il s’agit véritablement du magnétisme irrésistibile qu’exerce cet objet du désir.

6 XXXI, 303-4 ; éd. it. XXXI, 284-5.

7 XXXI, 304 ; éd. it. XXXI, 285-6.

8 D’autres figures rhétoriques sont propres au style du marquis comme : l’allusion, l’exclamation, l’interjection, l’ellipse, le turpiloquio. Ce dernier, qui a trait aussi à l’expression blasphématoire et sacrilège, dénote souvent, plus spécifiquement, le langage grossier concernant spécialement la dimension sexuelle (XXV, 248 ; éd. it. XXV, 235). Un autre trait qui fait du marquis de Roccaverdina un obsessionnel incomparable parmi les personnages romanesques de la littérature vériste sicilienne, est celui qui concerne son discours (et même sa conduite) expiatoire (XXIII, 223 et 226 ; éd. it. XXIII, 214-6).

9 XXIV, 230-2 ; éd. it. XXIV, 183-4. On peut lire une autre description hautement lyrique du paysage au ch. XXI, 201 ; éd. fr. XXI, 205-206. La campagne luxuriante que le marquis contemple et que la voix narrative décrit, est celle de Margitello, le lieu, entre autres, de la « bonne rencontre » d’Antonio Schirardi avec la jeune Agrippina.

10 Déjà au chapitre XXII, 206 (éd. it.) ce mot apparaît dans l’énonciation impersonnelle quoique monologante du héros : « Parfois, en délirant, on se rend bien compte que l’on délire, mais on n’en est pas moins en proie à des troubles morbides. » (XXII, 212). Le marquis avait utilisé d’ailleurs ce même mot lors de la maladie de don Silvio qui aurait pu révéler, à cause du « délire » produit par la fièvre, son crime (XVI, 156 ; éd. fr. XVI, 155).

11 Cf. Jakobson (Roman), Deux aspects du Langage et deux types d’aphasie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 43-67.

12 XXXII, 308 ; éd. it. XXXII, 290. « — Je sais que vous vous êtes senti souffrant… — Incommodé ? Pourquoi ? Suis-je un enfant, par hasard ? » (XXIX, 274-5 ; éd. it. XXIX, 261). Mais les exemples sont fort nombreux dans le roman. Une certaine « puérilité » caractérise la psychologie du personnage qui s’efforce de combattre ses phobies ou ses croyances superstitieuses par des rationalisations et un volontarisme voués fatalement à l’échec.

13 Soulagé par la condamnation de Neli Casaccio, le marquis s’était publiquement produit dans une performance — une sorte d’imitation caricaturale du procès — au Casino de Ràbbato, ce qui aurait pu déjà sembler suspect pour ce personnage réservé, timide et « ours », qui détestait toute forme de mondanité. Le discours qu’il ne peut s’empêcher de prononcer au Casino est déjà un délire, c’est-à-dire qu’il est articulé à partir d’un rejet de la vérité qui trouve néanmoins des voies retorses d’énonciation. (VI, 75-6 ; éd. fr. VI, 56-8)

14 XXIV, 232 ; éd. it. XXIV, 184.

15 Littéralement : « texte lyrique ». Cf. Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, s.v.

16 Ces trois noms de famille sont réunis dans un seul chapitre à la fonction apparemment catalytique, qui raconte des cas de suicide par pendaison ayant trait à l’inceste, au sacrilège et à l’imposture. On ne peut ici que renvoyer à la lecture globale de ce ch. XXVIII.

17 Mais bien avant de sombrer dans la folie le marquis avait fait du Christ un persécuteur (XXIII, 215 ; éd. fr. XXIII, 224). Le grand Crucifix, déposé dans la mezzanine du Palais Roccaverdina, est le représentant par excellence de l’objet unheimlich, dont nous avons déjà fait une analyse détaillée (cf. Galvagno (Rosalba), « Il Cristo nel Marchese di Roccaverdina »), in Il Cristo Siciliano, Atti del Convegno di studi, Catania, 22-23 aprile 1999, a cura di Giuseppe Savoca e Giuseppe Ruggieri, Edizioni San Paolo, 2000, p. 172-210). Il suffit ici de suggérer que si le Christ incarne, et pour cause, le persécuteur, il représente aussi la figure maternelle, soit un objet d’identification féminine. (Sur l’épisode infantile du Crucifix cf. VIII, 90-2 ; éd. fr. VIII, 73-76). Or, cette dimension christique passionnelle (au sens de la passion du Christ) proprement féminine, n’est pas seulement le lot de la mère du marquis (V, 63 ; éd. fr. V, 41-2 ; XXV, 230 ; éd. fr. XXV, 241 ; XXVII, 247 ; éd. fr. XXVII, 261) ; elle concerne également sa mère de lait maman Grazia (V, 63 ; éd. fr. V, 41), la tante Mariangela (XI, 118 ; éd. fr. XI, 109) et même Agrippina Solmo, ce qui fait de cette femme autant convoitée que rejetée l’objet d’un désir éminemment incestueux.

18 Parmi ses nombreuses occurrences cf. notamment VIII, 90 ; éd. fr. VIII, 74 ; XX, 186 ; éd. fr. XX, 188.

19 « Il regrettait la calme félicité de ces années où il n’écoutait personne et n’en faisait qu’à sa guise,… » (XI, 110 nous soulignons ; éd. it. XI, 119).

20 [« Par vanité de caste, pour se defendre contre soi-même, il avait fait marier la Solmo, avec ce pacte tyrannique, sans point réfléchir aux éventuelles conséquences. »] (XIX, 186 ; éd. fr. XIX, 183).

21 Lettre du 20 juillet 1881, envoyée de Mineo à Giovanni Verga (Carteggio Verga-Capuana, Roma, 1984) citée par Gilberto Finzi dans son introduction à Luigi Capuana, Il marchese di Roccaverdina, cit., p. 6.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2002

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