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Les lyrismes interdits

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Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Le moi : éthique et poétique

Les masques du puritain

Denis Ferraris

Texte intégral

  • 1 “Revue fantaisiste”, 1er août 1861. Œuvres complètes, Paris, Editions du Seuil, 1968, p. 482 b.

Tout poète lyrique, en vertu de sa nature, opère fatalement un retour vers l’Éden perdu. Tout, hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéose. » Charles baudelaire, Théodore de Banville1

  • 2 Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administration du G.D.U., 1869, tome cinquième (...)

Il proposa et fit adopter la loi du Renoncement à soi-même, qui interdisait aux membres du Parlement toute charge militaire ou civile. Atteint lui-même par ce décret, il avait bien prévu que l’armée le réclamerait à grands cris.
Pierre Larousse, article Cromwell (Olivier)2

  • 3 Traduit de l’allemand par J. Clairevoye. Paris, Gonthier, 1963 [Bibliothèque Médiations, 1971, p.  (...)

Les premiers théoriciens du roman, c’est-à-dire les esthéticiens des débuts du romantisme, ont appelé ironie le mouvement par lequel la subjectivité se reconnaît et s’abolit.
Georges lukacs, La théorie du roman3

  • 4 Depuis la publication par Lorenzo Mondo, en 1994, des Appunti partigiani on tend à considérer que (...)
  • 5 Dans le deuxième paragraphe du deuxième état de Primavera di bellezza, publié par Garzanti en avri (...)
  • 6 Désignés par le terme régional rittano.
  • 7 « Tout n’est que malentendu : nous n’en finissons pas d’enlever nos masques. Le dernier qui rester (...)

1Johnny, on le sait, est le nom d’un personnage autour duquel Fenoglio écrivit des centaines de pages pendant plusieurs années4. Il apparaît dans les deux états de Primavera di bellezza et dans les trois états de Il partigiano Johnny. Personne ne conteste qu’il s’agit d’un personnage imaginé et façonné à partir de tendances, de valeurs et de sentiments propres à Fenoglio lui-même5. Or, F on sait aussi quelle importance l’écrivain accordait aux paysages des Langhe et, plus particulièrement, aux deux éléments constitutifs de celles-ci : les collines et les rivières coulant au fond de vallons sinueux et cachés6. Ces éléments ne sont pas seulement les supports privilégiés d’une rêverie nostalgique et, secondairement, de récurrents exercices de style. Ils sont aussi et surtout les piliers d’une sorte de mythologie personnelle qui les transfigurent pour en faire des forces sacrées avec lesquelles le sujet, qui sert de foyer de conscience au discours narratif, entretient des rapports secrets et fondamentaux.7

  • 8 Cf. Vaccaneo (Franco), Beppe Fenoglio Le opere, i giorni, i Iuoghi : una biografia per immagini, C (...)

2On peut trouver un aperçu de la qualité de ces rapports intenses dans une ébauche de roman (probablement une des matrices du futur Una questione privata) publiée par Maria Corti en 1970. Le protagoniste de ces pages se prénomme Sergio (comme le protagoniste de la nouvelle Gli inizi del partigiano Raoul) et son amour pour une certaine Fulvia a sans doute pour origine une expérience personnelle de l’auteur8. Or, dans une lettre que ce personnage féminin est censé écrire à une amie, il est question de l’admirable capacité de Sergio à parler de l’importance qu’a, pour lui, le fait d’être né « entre un fleuve et des collines ».

  • 9 Opere, vol. 1, III, Op. cit., p. 2105 [C’est nous qui traduisons].

En effet, il me semble, ma chère amie, que tu n’étais pas insensible aux « mots » de Sergio. En particulier, je me souviens d’une fois, dans notre villa, sur les premiers contreforts de la colline. C’était la fin du jour, et nous regardions distraitement le fleuve, loin de nous mais lumineux, et nous étions incapables de fixer notre attention. Quand toi, soudainement, tu t’es mise à répéter, à réciter entièrement une intervention de Sergio, qui datait de la semaine précédente, et dans laquelle il nous avait dit ce que signifiait pour lui le fait d’être né et d’avoir grandi entre un fleuve et des collines. Te souviens-tu ? Tu l’as répétée avec une précision et un ton de transe qui m’ont frappée,… ».9

  • 10 Trance vient du français transe qui lui-même dérive du verbe latin transite, lequel veut dire litt (...)
  • 11 Nous proposons d’entendre ce qualificatif dans son acception originelle, c’est-à-dire, fort opport (...)
  • 12 On ne peut éviter de rappeler que le nom même de Milton est immanquablement associé à l’image et a (...)

3Or, c’est cet état d’extase, donc de « petite mort »10 ou d’éloignement de ce monde que Fenoglio a fait connaître aux diverses incarnations romanesques de sa propre subjectivité sentimentale11 sous les noms successifs de Beppe, Johnny et Milton12. Fidèle à ce qu’on pourrait appeler une poétique anglo-saxonne, l’écrivain s’interdit toute esquisse de commentaire. Il ne décrit pas, ni n’explique, ni n’analyse. Il représente, c’est-à-dire qu’il donne à voir au lecteur les articulations qui s’opèrent comme instinctivement, donc loin de toute emprise de la raison et même de la conscience, dans l’imaginaire de ces porte-fantasmes, si l’on peut le dire ainsi, que sont les protagonistes, toujours frappés de laconisme et d’une taciturnité qui les rend généralement peu agréables aux autres personnages.

  • 13 À quelques infimes variantes près, c’est le même texte que celui qui figurait dans le chapitre XI (...)
  • 14 Très probablement, elle est la forme romanesquement apparente de Ceva, petite ville située à une c (...)

4On peut trouver un exemple de cette poétique appliquée dans un passage du chapitre 4 du deuxième état de Primavera di bellezza13. La fiction est située à Moana, ville imaginaire quant à son nom14 et pouvant fonctionner dans une perspective de mimesis réaliste comme un décor universel en raison de l’élémentarité de ses composants. L’extrait qui nous intéresse est construit sur un mouvement de focalisation classique, que Fenoglio pratiquait souvent. La première phrase paraît dépendre seulement d’une instance narrative neutre qui signale, sous forme d’énoncé, un double mouvement de personnages de la fiction : les mitrailleurs remplacent les servants des mortiers. Cependant, dès la fin de la phrase, on peut remarquer un infléchissement du discours vers une appréciation subjective.

  • 15 Op. cit., p. 1455, § 16.

Les servants des mortiers quittèrent la ligne de tir, croisant les mitrailleurs qui les remplaçaient, et il s’assirent en groupe sur un mamelon, la brise les frôlait et les désodorisait.15

5Cette survenue d’une subjectivité encore discrète est comme confirmée par un effet de style au milieu de la phrase suivante.

  • 16 Idem.

Le soleil était haut et fort dans le ciel d’un bleu foncé granuleux, la crête des collines un fil de rasoir, très blanche la pente crayeuse qui surplombait le fleuve invisible.16

6La construction syntaxique, assez sèche, par apposition, dissimule à peine une comparaison simple mais dont le lecteur doit imaginer la source dans la conscience qui est traversée par l’articulation analogique de la crête des collines et du fil du rasoir. Ce pourrait être, banalement, celle de l’instance narrative qui soigne le décor. Mais la phrase suivante fournit sans équivoque l’information déterminante en la matière. A l’abri du réalisme qui autorise un minimum de recherche expressive, c’est le protagoniste qui focalisait arbitrairement et presque capricieusement le discours narratif dès le début. Il faut naturellement qu’il sorte de l’intérieur de la focalisation pour que le lecteur se rende compte que c’était lui qui fournissait clandestinement un regard et un imaginaire intrinsèquement liés à la représentation de la scène de la fiction, des personnages secondaires qui y évoluent comme des ombres, des lignes, des volumes et des couleurs.

  • 17 Idem.

Machinalement Johnny laissa glisser à terre son mousqueton, tendit sa cigarette à Lippolis qui avait réservé le mégot et passa devant Cioffi comme un somnambule17.

7Cette reconnaissance progressive, dans le texte, de l’importance du regard et de la sensibilité de Johnny dans la constitution même du discours narratif correspond à une nécessité du récit. Pour l’écrivain, il s’agisssait de passer insensiblement d’un groupe — les élèves officiers — à un individu, de comparses ou de personnages secondaires à la figure centrale à travers l’élément commun du décor. Or, le décor de la fiction a ici une fonction essentielle. C’est lui, en effet, qui va être à l’origine d’une péripétie importante sur laquelle est fondée tout le chapitre. Car le décor va servir de catalyseur dans l’étrange phénomène psychique qui amènera le protagoniste à commettre une faute grave aux yeux de ses supérieurs (abandon de poste et perte de l’arme personnelle). Il fallait que ce décor fût représenté discrètement mais de plus en plus subjectivement à travers les yeux du protagoniste pour que le comportement de ce dernier pût devenir compréhensible par le lecteur.

8Deux objets magiques, liés à une sorte de fétichisme chthonien et ethnique de l’auteur, vont comme hypnotiser le personnage focal et le mettre littéralement hors de lui, dans une véritable extase. Ils apparaissent dès la deuxième phrase citée : il s’agit des « collines » et du « fleuve ». A priori, ces deux réalités appartiennent au monde de l’extériorité objective. C’est vrai, sur le plan de la plus simple dénotation, dans la deuxième phrase citée. Mais un lecteur attentif et habitué à l’univers imaginaire développé par Fenoglio dans ses récits peut pressentir, sur le plan de la connotation, que ces objets n’appartiennent qu’en apparence à un monde qui serait extérieur au protagoniste tout en étant interne à la fiction. En fait, au moment où le lecteur les découvre sous forme de syntagmes dans le texte du roman, ils ont déjà été soumis à un processus de transformation par l’auteur qui les a fait intérioriser par le sujet de la fiction pour qu’ils soient totalement intégrés dans son imaginaire.

  • 18 laplanche (J.) et pontalis (J.-B.), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967. Nous citon (...)
  • 19 La citation est extraite de First contributions to psycho-analysis [1952] mais c’est en 1909 que F (...)
  • 20 Voir notamment l’article de 1915 Triebe und Triebschicksale [Pulsions et destins des pulsions, in (...)
  • 21 Vocabulaire de la psychanalyse, Op. cit., p. 210.
  • 22 Ibid., p. 210. Cf. Trauer und Melancholie [Deuil et mélancolie in Métapsychologie, Op. cit., p. 14 (...)

9On pourrait même parler, en termes psychanalytiques, d’introjection en raison du choix fait par Fenoglio, dans la dernière phrase du premier paragraphe, de l’adverbe macchinalmente et du substantif sonnambulo. Usant d’une formule qui peut prêter à confusion quant à la chronologie lexicale, J. Laplanche et J.-B. Pontalis rappellent que « c’est Sandor Ferenczi qui a introduit le terme d’introjection forgé par symétrie avec celui de projection »18 et, citant le psychanalyste hongrois, ils précisent que « le névrosé [fait] entrer dans son moi la plus grande partie possible du monde extérieur, en en faisant l’objet de fantasmes inconscients »19. Freud adopta le terme d’introjection20. Mais il l’associa à « l’opposition sujet (moi) — objet (monde extérieur) en tant qu’elle est corrélative de l’opposition plaisir-déplaisir : le « moi-plaisir purifié » se constitue par une introjection de tout ce qui est source de plaisir et par une projection au-dehors de tout ce qui est occasion de déplaisir »21. Laplanche et Pontalis rappellent, à ce propos, que « l’introjection a été d’abord mise en évidence par Freud dans l’analyse de la mélancolie »22.

  • 23 Autour de 1907. Cf. Cortelazzo (Manlio) Zolli (Paolo), Dizionario etimologico della lingua italian (...)
  • 24 Cf. Kritik der reinen Erfahrung [Critique de l’expérience pure]. « … opération par laquelle nous n (...)
  • 25 Dizionario etimologico…, Op. cit., p. 617 a. C’est nous qui traduisons [« la riduzione arbitraria (...)
  • 26 L’idéalisme, pris en général, doit être défini : tout système qui réduit l’objet de la connaissanc (...)

10En Italie, le terme introiezione a été utilisé au début du siècle23 pour traduire son correspondant allemand, forgé en réalité dès 1888 par le philosophe allemand Richard Avenarius, considéré comme le fondateur, avec Ernst Mach, de l’empirio-criticisme24. Il fut utilisé, entre autres, par Croce pour indiquer « la réduction arbitraire de l’objet à une représentation interne du sujet connaissant »25. C’est, pratiquement, la définition de l’idéalisme ramené à la formule historique : esse est percipi26. Sans tenter de concilier artificiellement les deux acceptions, philosophique et psychanalytique, du terme introjection, et sans oublier qu’il est très improbable que Fenoglio ait connu seulement l’une des deux, on peut les avoir présentes à l’esprit, comme instruments d’interprétation stimulants lorsqu’on relit le texte de l’écrivain italien.

11En effet, la dernière phrase du paragraphe cité plus haut donne du personnage une représentation en mouvement qui pourrait permettre qu’on parle, par extrapolation, d’introjection d’éléments du monde extérieur (les collines et, surtout, le fleuve, ici encore léopardiennement invisible), dans la mesure où Johnny paraît agir sous l’effet d’un attrait puissant, mystérieux et irrésistible dont l’origine serait malaisé à circonscrire. En effet, le protagoniste paraît sous hypnose : il laisse soudain « glisser à terre » son arme, comme s’il avait perdu toute maîtrise de son corps ; il renonce à sa cigarette, sacrifice important pour le grand fumeur qu’il est ; et il ne semble plus voir les autres. Il serait excessif de dire que Fenoglio a voulu construire une intrigue en figurant son personnage dans une attitude incompréhensible, mais il apparaît que la fin du paragraphe met en place les prémisses d’une action et d’une péripétie dont les causes et la qualité ne seront manifestées que dans le second paragraphe. Cependant, en trois phrases simples, dans leur syntaxe comme dans leur lexique, l’auteur a focalisé le discours narratif sur le seul protagoniste et l’a engagé, du point de vue dramatique, dans un mouvement qui l’amène à sortir du cadre commun constitué par le décor général de la fiction où évolue l’ensemble des personnages.

12Le deuxième alinéa marque une ellipse temporelle, probablement légère. Le protagoniste s’est éloigné de ses compagnons et il doit être seul, désormais. La continuité idéale entre les deux paragraphes est assurée par la reprise du mot brezza.

  • 27 « Nel filone della brezza che faceva vorticare le foglie dei pioppi corne tante elichette, accennò (...)

Dans le courant de la brise qui faisait tourbillonner les feuilles des peupliers comme autant de petites hélices, il eut un geste pour ouvrir sa vareuse : les cartouchières l’en empêchèrent, mais cet empêchement ne suffit pas à lui rappeler ce que les cartouchières représentaient.27

13L’image des feuilles de peupliers que la brise agite comme de petites hélices doit être rapportée au regard et à l’imagination en acte du protagoniste, et il en sera de même dès lors pour toutes les images de la séquence. On voit que le premier geste que Fenoglio a inventé pour représenter le protagoniste dans sa nouvelle solitude a une valeur symbolique simple : Johnny veut ouvrir sa vareuse mais est gêné par ses cartouchières. Celles-ci matérialisent le monde extérieur négatif que le personnage refuse et qui est, en l’occurrence, déterminé par la vie militaire à l’intérieur d’une caserne. L’image est d’une interprétabilité que l’on pourrait estimer excessive : la tenue militaire, qui est un véritable harnachement, est ressentie comme une camisole ou un carcan, une matière hostile, contingente et artificielle qui non seulement emprisonne extérieurement et empêche de respirer mais aussi et surtout qui interdit l’expression de la vraie vie, c’est-à-dire, dans le laconisme commentatif respecté par l’auteur, la manifestation de la seule matière vivante authentique qu’on appellera, de façon provisoire, le moi profond.

  • 28 « Diomède, au IVe siècle, systématisant Platon, propose les définitions suivantes : lyrique = les (...)
  • 29 C est l’application du principe puritain never explain, never complain, dont la conséquence la plu (...)

14À partir de ce moment, on pourrait considérer que seul va s’exprimer le personnage, même s’il ne s’agit pas d’une expression verbalisée sous la forme d’un discours oral reproduit comme énonciation directe par le texte. Nous serions alors dans ce que le grammairien Diomède, bien des siècles après Platon, a proposé d’appeler « dramatique »28. En fait, les choix poétiques opérés par l’auteur tendent tous, exclusivement, à exprimer sans exaltation mais aussi sans explicitation, sans justification et sans lamentation29 une qualité d’émotion assez intense pour faire perdre à un sujet la moindre conscience de ce que certains philosophes nomment « l’être au monde » et qu’on peut aussi désigner comme la relation active d’un individu à une collectivité historique.

  • 30 Mélanie Klein figure parmi les psychanalystes qui ont le plus exploité le concept nosographique de (...)
  • 31 Cette « sauvagerie » du psychisme est, dans le cas de Johnny, fortement structurée sur des mythème (...)
  • 32 Claude Lévi-Strauss a insisté sur la composante historique de certaines émotions. « … les caractèr (...)

15Fenoglio a donc placé son personnage dans une sorte d’état second : c’est un soldat qui oublie, dans une progressivité accélérée, qu’il est un soldat, qui ne veut ni ne peut plus voir ou sentir ce qu’il porte matériellement sur lui et ce qui l’entoure. L’écrivain a choisi implicitement l’analogie avec le sommeil à travers le phénomène de l’endormissement : à l’instar de la mauvaise mère dont l’enfant se débarrasse pour s’administrer fantasmatiquement les pouvoirs de la bonne mère30, le personnage de Fenoglio voit le mauvais monde s’estomper et s’éloigner. Les signes naturels de celui-ci, notamment les bruits, ne parviennent plus que sous une forme extrêmement atténuée et presque imperceptible tandis que commence à se déployer, par contraste, le grand mouvement des images fétiches qui ramène la vie psychique à un état et à un fonctionnement apparemment sauvages ou primitifs31. L’écriture de Fenoglio est ici entièrement tendue vers l’expression d’une émotion au sens le plus littéral : un mouvement psychique, déclenché par le monde objectif de l’extériorité et qui entraîne, au-delà d’un bouleversement physiologique, des sensations et des sentiments que seul peut expliquer l’attachement profond à des valeurs relevant du sacré, fût-ce dans un espace de pensée totalement matérialiste32.

16Fenoglio a avancé méthodiquement, dans sa construction narrative, vers une situation idéale qui lui permette de dire, à l’abri d’un moment d’égarement de son personnage, la part secrète d’une partie de son imaginaire primordial et constitutif. Ses choix de représentation sont simples. Le monde mauvais, on l’a vu, s’efface et cède la place, comme dans une apparition, une épiphanie ou une apocalypse jubilaire, au monde gratifiant de la jouissance.

  • 33 Op. cit., p. 1455, § 17.

Derrière lui, les détonations étaient de plus en plus faibles, les voix humaines ne parvinrent plus à ses oreilles. Au-delà d’un petit talus, il aperçut l’eau ; elle stagnait, profonde et silencieuse, presque solide dans son immobilité…33

  • 34 On peut parler, avec Sartre, de « conscience imagée ». « c’est sur le terrain de la perception que (...)
  • 35 « Cet ouvrage a pour but de décrire la grande fonction « irréalisante » de la conscience ou « imag (...)

17Le personnage laisse magiquement, par une décision souveraine de l’auteur qui a besoin de lui, le mauvais monde et pénètre dans le monde rêvé, véritable analogon34 de la petite enfance ramenée à un foyer d’images centré sur l’eau matricielle et nourricière. Fenoglio a eu l’habileté de faire signaler par l’instance narrative que la réalité placée sous les yeux du personnage n’a en soi rien de remarquable et se distingue plutôt par sa médiocrité : un maigre talus, une eau rare, immobile, stagnante même. Rien de l’univers fluvial, frais, vif, torrentueux que le personnage pouvait espérer. Et pourtant, nulle déception chez celui-ci : il est bien dans le monde dont il a rêvé, comme si son désir d’irréalité35 avait été assez puissant pour effectivement déréaliser le monde extérieur au profit d’une rêverie diurne. L’écrivain a ménagé une ultime transition entre les deux mondes en introduisant très brièvement le cri d’un oiseau, destiné à annoncer le silence nécessaire à la révélation sur laquelle s’achève le paragraphe.

  • 36 Op. cit., p. 1455, § 17.

Dans le silence qui suivit, Johnny se concentra entièrement sur l’eau : elle était la sœur de l’eau du fleuve qui l’avait élevé, celle de ses solitaires bains matinaux, quand l’immersion millimétrée lui procurait une pénétrante et profonde volupté comme aucune femme encore n’avait su lui en offrir.36

  • 37 Le début de la fiction peut être situé en février 1943 et la fin très exactement le 19 septembre d (...)
  • 38 Fenoglio fait fond sur l’excitabilité (ou irritabilité) du personnage. Dans le Traité de psycholog (...)

18Le protagoniste souhaitait donc se retrouver seul au moment où, pour des raisons objectives et historiques, il était particulièrement difficile pour un jeune italien sous les drapeaux de se sentir seul37. Cette solitude au contact d’un point d’eau est finalisée : il s’agit, pour le sujet, d’avoir un support objectif, aussi misérable soit-il, pour que le ferment nostalgique puisse agir sur la mémoire active et sur l’imagination en déclenchant le mécanisme de la rêverie38. On retrouve ici, à travers le choix de quelques termes élémentaires — eau, se concentrer, élevé, volupté, sœur —, un noyau mythique primaire, fondé sur la terre et la tribu (qu’on peut moderniser en l’appelant famille). En la matière, la profession de foi la plus connue de Fenoglio se trouve dans un des textes autobiographiques des Racconti del parentado où le narrateur est ouvertement confondu avec l’auteur :

  • 39 « Langhe. Da un probabile antico nome ‘Langa di ignoto significato, che, dififuso fra Piemonte e L (...)
  • 40 Ma il mio amore è Paco in Un giorno di fuoco, Opere, vol. 2, Op. cit., p. 466, § 3.

Quant à moi, je dois dire que ce mélange de sang, de langa39 et de plaine déterminait déjà à cette époque-là un grand tumulte dans mes veines, et si je respectais profondément mes parents du côté maternel, j’aimais avec passion ceux du côté paternel, et lorsqu’à l’école nous nous approchions de mots comme « atavisme » et « ancestral » mon cœur et mon esprit s’envolaient aussitôt et invariablement vers les cimetières sur les langhe.40

  • 41 Il importe de préciser qu’en l’occurrence nous prenons le terme hybris en dehors de toute connotat (...)
  • 42 Dans un célèbre passage de la deuxième partie de De l’Allemagne, intitulé De la littérature et des (...)

19Le traitement lyrique indirect ou implicite de l’aventure de Johnny est également sensible dans le paragraphe suivant qui, à l’intérieur d’un registre à tendance commentative, exprime la ferveur, l’exaltation et l’hybris41, pourrait-on dire, du sujet, emporté dans un dérèglement qui le mue en personnage d’un romantisme païen42.

  • 43 Op. cit., p. 1455, § 18.

Épuisé par cet excès de liberté et d’oubli, il dut s’appuyer contre le tronc d’un peuplier ; il sentit l’écorce tendre et tiède, il n’entendit pas la trompette sonner le cessez-le-feu. C’était le fleuve qui était la réalité, le rêve maladif c’était l’armée italienne, la guerre qu’elle était en train de perdre de façon désastreuse, ces exercices d’instruction qui se faisaient à Moana ; si Jacoboni ou même Di Leva venaient à se présenter devant lui, il n’aurait qu’à esquisser un battement de paupières, pour les faire disparaître à coup sûr.43

  • 44 Le mot peut être ici employé au sens propre, nous semble-t-il, dans la mesure où le personnage pra (...)

20L’adjectif épuisé et le substantif excès signalent, ou plutôt rappellent, l’intensité de l’émotion et des sentiments éprouvés par le personnage du fait de son évocation44 de la rivière et de son enfance. Les substantifs liberté et oubli qualifient ces sentiments qui n’ont pas la même valeur. Le premier correspond à une illusion intime, car le soldat n’éprouve cette liberté que par rapport aux contraintes qu’il a un instant abdiquées et qu’il va bientôt retrouver. Le deuxième explique le premier : c’est parce qu’il est entré dans une sorte de transe, qui lui a fait oublier le monde environnant, à l’exception d’un trou d’eau, que le protagoniste a pu ressentir si fortement ce sentiment de liberté totale. Les éléments descriptifs complètent les éléments suggestifs et explicatifs pour que le texte transmette avec la plus grande exactitude possible cette concentration de sentiments qui sont au-delà de toute rationalité et donc de toute justification. Fenoglio paraît illustrer ici, en se protégeant derrière un simulacre animé, les propos de Madame de Staël sur les sources du discours poétique.

  • 45 Op. cit., II, 10.

La poésie lyrique s’exprime au nom de l’auteur même ; ce n’est plus dans un personnage qu’il se transporte, c’est en lui-même qu’il trouve les divers mouvements dont il est animé.45

  • 46 «…, persuaso di annularlo con quel minimo moto.»
  • 47 « … il faut que […] le poète exprime un bouleversement de sa sensibilité, au moyen d’images et de (...)
  • 48 Voir les analyses de Mélanie Klein, de Daniel Lagache sur le moi idéal (la mère introjectée rend t (...)

21On trouve également dans ce passage l’excès délirant de toute puissance solipsiste qui peut accompagner le discours lyrique quand celui-ci n’est pas troublé par des sentiments de crainte ou de mélancolie. C’est le triomphe de la subjectivité puisque le personnage finit par avoir la paisible conviction46 qu’il a la capacité d’abolir le monde des contraintes objectives par un simple battement de paupières. Pour le lecteur épris de rationalité et qui refuse au personnage le minimum de complicité ou de neutralité bienveillante sans laquelle tout discours lyrique est menacé par l’inanité et le dérisoire47, il s’agit manifestement d’une régression. Le frère littéraire de l’auteur est devenu un petit enfant qui jouit de son déni de la réalité et de sa quête passionnelle, jusqu’au délire mégalomaniaque, des formes les plus pures du rêve heureux. L’introjection de l’objet idéal semble fonctionner comme un processus de retour au narcissisme infantile et au délire d’omnipotence qui l’accompagne48.

  • 49 En bon auteur réaliste mais facétieux, il a eu soin de préciser que la durée de cette transe était (...)
  • 50 Au moment où est située la fiction de Primavera di bellezza ni l’homme Fenoglio ni son personnage (...)
  • 51 « E fu il più solitario di tutti che riuscì a fare il romanzo che tutti avevamo sognato, quando ne (...)

22Fenoglio était lui-même un rationaliste austère au Surmoi puissant. Il ne s’est pas accordé de laisser très longtemps son personnage dans cet état de torpeur exquise proche de la catalepsie49. Il s’est servi du support expressif que constituait son protagoniste pour exprimer librement mais clandestinement une part du rapport ambivalent qu’il entretenait avec lui-même. Il ne s’agit pas, comme on l’a vu, d’une part maudite mais d’une composante qui s’épuise dans l’assomption d’un devoir à accomplir : en l’occurrence s’engager dans le conflit mondial du bon côté, c’est-à-dire, sans l’ombre d’une hésitation, dans les rangs des anglo-saxons50. Cet acte, qui relève d’une éthique personnelle mais aussi d’une mythologie secrète, place l’individu dans une tension extrême parce que son moi intime s’y trouve contraint jusqu’à la négation. La conséquence la plus radicale de ce conflit interne sera, dans le domaine de la création littéraire, l’élaboration d’un roman inachevé, Una questione privata, salué par Calvino et par d’autres comme l’œuvre la plus accomplie de l’auteur51.

23Fenoglio a donc essayé de représenter, dans le cadre de la caractérisation d’un personnage, une crise qui devait lui permettre d’exprimer, aussi librement que sa morale et sa poétique l’autorisaient à le faire, l’emportement hors de soi d’un sujet qui se donne à lui-même, à travers l’élaboration d’un discours tacite, la plus grande jouissance dicible. On pourrait être tenté de limiter cette jouissance au seul psychisme mais le texte du roman montre qu’il n’en est rien : le rêve ne donne pas que des sentiments gratifiants ; il entraîne rapidement et immanquablement des sensations qui ont la puissance des premiers émois de l’homme. Le narrateur a soin de signaler, ici encore avec une grande discrétion, que le réveil du personnage, s’arrachant cruellement à sa léthargie et à sa divagation, ressemble à celui d’un enfant qui retient ses sanglots devant les nécessités d’une raison qu’il reconnaît sans comprendre et qui lui impose de renoncer aux rêves les plus doux.

  • 52 Op. cit., p. 1456, § 19.

Très lentement, retenant sa respiration, il se redressa, regarda sa montre, mais sans comprendre […]. Il eut un sanglot sec, parce que dans sa vie rien n’était plus difficile ni plus ingrat et plus absurde que de quitter ce bord du fleuve.52

  • 53 Cf. la formule placée par Pavese sous la dédicace « A C. » en ouverture de La luna e i falò : « Ri (...)
  • 54 Les feuilles d’automne [1838]. Expression reprise par Baudelaire dans son article du 15 juin 1861 (...)

24Fenoglio s’est interdit les effets d’une recherche stylistique et prosodique traditionnelle pour rendre des sentiments intimes qui appartiennent à l’inavouable chez un sujet dominé par des valeurs privilégiant une notion de maturité qui lie celle-ci à la maîtrise totale du corps et à l’utilité sociale de l’individu53. Il a cependant enfreint la prohibition touchant l’expression de la subjectivité en construisant ses principaux personnages, qui sont des variations sur un même modèle romanesque, à partir d’une vérité cachée et incertaine, perdue sur ce que Hugo appelait « la pente de la rêverie »54.

Notes

1 “Revue fantaisiste”, 1er août 1861. Œuvres complètes, Paris, Editions du Seuil, 1968, p. 482 b.

2 Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administration du G.D.U., 1869, tome cinquième, p. 581a.

3 Traduit de l’allemand par J. Clairevoye. Paris, Gonthier, 1963 [Bibliothèque Médiations, 1971, p. 69].

4 Depuis la publication par Lorenzo Mondo, en 1994, des Appunti partigiani on tend à considérer que le premier personnage inventé par Fenoglio avait un nom qui était en quelque sorte un masque transparent, puisqu’il se prénommait Beppe. Appunti partigiani 1944-1945, Torino, Einaudi, 1994, “I coralli” 12. Cela suppose que ces Appunti constituent bien la toute première tentative de mise en forme romanesque par Fenoglio de certains événements de la Résistance (ou guerre civile). Quant au prénom choisi, nous renvoyons pour les présupposés possibles de son choix au séminaire de Jacques Lacan sur La lettre volée. Cf. Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 11-61.

5 Dans le deuxième paragraphe du deuxième état de Primavera di bellezza, publié par Garzanti en avril 1959, on trouve ceci, qui n’appartient qu’à l’affabulation romanesque. « A ribattezzarlo Johnny era stata l’insegnante d’inglese, in terza ginnasio ; il nome era subito entrato nell’uso dei compagni di scuola, poi dei suoi di casa e infine di tutti nella sua città. » Opere, Edizione critica diretta da Maria Corti, volume primo, III, Torino, Einaudi, 1978, p. 1431. Par « deuxième état » nous nous référons à la deuxième rédaction en langue italienne. Le tout premier canevas fut écrit en anglais.

6 Désignés par le terme régional rittano.

7 « Tout n’est que malentendu : nous n’en finissons pas d’enlever nos masques. Le dernier qui restera collé à notre figure, il n’est pas sûr que la mort elle-même réussisse à nous l’arracher. » mauriac (François), Le nouveau bloc-notes 1958-1960, Paris, Flammarion, 1961, p. 408.

8 Cf. Vaccaneo (Franco), Beppe Fenoglio Le opere, i giorni, i Iuoghi : una biografia per immagini, Cavallermaggiore, Gribaudo Editore, 1990. « Era un uomo di grande fascino che amava molto il ricordo, il recupero dei tempi andati.. » Témoignage de Ida Ferrero Liuzzi [La villa di Fulvia], p. 218.

9 Opere, vol. 1, III, Op. cit., p. 2105 [C’est nous qui traduisons].

10 Trance vient du français transe qui lui-même dérive du verbe latin transite, lequel veut dire littéralement « aller au-delà, par-delà ; passer de l’autre côté d une chose ; passer d un état dans un autre » et, à partir de là, « se changer, se transformer ». C’est le verbe qu’emploie Ovide pour décrire une métamorphose [(Benoist (Eugène) goelzer (Henri), Nouveau dictionnaire latin-français, Paris, Garnier, 1934 [11e éd.], p. 1573 a, b. ; (gaffiot (Félix), Dictionnaire Latin-Français illustré, Paris, Hachette, 1960, p. 1592 b, c]. On peut relever que Fenoglio a mis le mot trance entre guillemets (mais le fait qu’il ait eu recours à la forme anglaise n’a pas de valeur particulière puisque c’est la forme normalement utilisée en italien).

11 Nous proposons d’entendre ce qualificatif dans son acception originelle, c’est-à-dire, fort opportunément dans le cas de Fenoglio, dans son domaine d’emploi anglais. « Le sentiment est l’impulsion qui nous vient de nos appétits et de nos besoins moraux, intellectuels et physiques ; c’est ce qui s’agite en nous et ce que les anciens avaient compris très justement comme une sorte de souffle, d’esprit, de feu, de démon ; c’est ce qui nous anime et nous rend vivants, c’est-à-dire distincts du milieu et en perpétuelle lutte avec lui. » larousse (Pierre), Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Op. cit., tome quatorzième, entrée Sentimentalisme, p. 554 a.

12 On ne peut éviter de rappeler que le nom même de Milton est immanquablement associé à l’image et au mythème du « paradis perdu » et que, d’autre part, le poète anglais justifia le régicide, dans le cas de Jacques Ier, ce qui le rapproche, là aussi au moins sur le plan de l’imaginaire collectif, de la figure de Cromwell, si chère à Fenoglio qui rêvait d’être un soldat avec pour tout bagage un fusil et une bible.

13 À quelques infimes variantes près, c’est le même texte que celui qui figurait dans le chapitre XI du premier état. Opere, vol. 1, III, Op. cit., pp. 1450-1457. Le passage que nous prenons plus particulièrement en examen ici correspond aux paragraphes numérotés 16 à 20 dans l’édition de référence.

14 Très probablement, elle est la forme romanesquement apparente de Ceva, petite ville située à une cinquantaine de kilomètres au sud d’Alba. Fenoglio y suivit, en 1943, un cours de préparation d’élève officier, avant d’être envoyé à Rome.

15 Op. cit., p. 1455, § 16.

16 Idem.

17 Idem.

18 laplanche (J.) et pontalis (J.-B.), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967. Nous citons d’après la troisième édition, de 1971 [p. 209]. « le sujet fait passer, sur un mode fantasmatique, du « dehors » au « dedans » des objets et des qualités inhérentes à ces objets ».

19 La citation est extraite de First contributions to psycho-analysis [1952] mais c’est en 1909 que Ferenczi utilisa pour la première fois le terme dans un article intitulé Introjektion und Übertragung [Introjection et transfert]. Voir aussi : roudinesco (Elisabeth) et plon (Michel), Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 522 ; à compléter par l’article Ferenczi Sandor (1873-1933), pp. 296-300.

20 Voir notamment l’article de 1915 Triebe und Triebschicksale [Pulsions et destins des pulsions, in Métapsychologie, traduction par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1971, Collection “Idées”, p. 11-44].

21 Vocabulaire de la psychanalyse, Op. cit., p. 210.

22 Ibid., p. 210. Cf. Trauer und Melancholie [Deuil et mélancolie in Métapsychologie, Op. cit., p. 147-174].

23 Autour de 1907. Cf. Cortelazzo (Manlio) Zolli (Paolo), Dizionario etimologico della lingua italiana, 3/I-N, Bologna, Zanichelli, 1983, p. 617 a. Curieusement, il semblerait que dans son acception psychanalytique le terme n’ait été utilisé qu’en 1957.

24 Cf. Kritik der reinen Erfahrung [Critique de l’expérience pure]. « … opération par laquelle nous nous représentons la conscience de chaque individu comme intérieure à son organisme, et la représentation des objets extérieurs comme une objectivation d’états internes, considérés par illusion comme indépendants. » lalande (André), Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, P.U.F., 1976 [12e éd.], p. 535 b. Pour Avenarius, « l’expérience pure admet une solidarité naturelle entre le sujet personnel et l’objet perçu. »

25 Dizionario etimologico…, Op. cit., p. 617 a. C’est nous qui traduisons [« la riduzione arbitraria dell’oggetto a una rappresentazione interna del soggetto conoscente »].

26 L’idéalisme, pris en général, doit être défini : tout système qui réduit l’objet de la connaissance au sujet de la connaissance. Il a été formulé de cette manière : « Esse est percipi ; l’être des choses consiste à être perçu par le sujet pensant. » janet (P.), Traité élémentaire de philosophie cité in Vocabulaire technique…, Op. cit., p. 443 b.

27 « Nel filone della brezza che faceva vorticare le foglie dei pioppi corne tante elichette, accennò ad aprirsi la giubba : si opposera le giberne, ma l’impedimento non valse a ricordargli ciò che le giberne rappresentavano ». Op. cit., p. 1455, § 17.

28 « Diomède, au IVe siècle, systématisant Platon, propose les définitions suivantes : lyrique = les œuvres où seul parle l’auteur ; dramatique = les œuvres où seuls parlent les personnages ; épique = les œuvres où auteur et personnages ont également droit à la parole. » ducrot (Oswald) et todorov (Tzvetan), Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 198 [chapitre signé T.T.].

29 C est l’application du principe puritain never explain, never complain, dont la conséquence la plus sensible sur le plan expressif est que le lyrisme indirect de Fenoglio n’est jamais contaminé par l’élégie, malgré la virulence du sentiment nostalgique et la prégnance de l’image du paradis perdu.

30 Mélanie Klein figure parmi les psychanalystes qui ont le plus exploité le concept nosographique de Ferenczi, qui fut son premier maître à Budapest [Cf. notamment A propos de l'identification (1955), in Envie et gratitude, Paris, Gallimard, 1968, p. 139-185]. Laplanche et Pontalis font remarquer que le sujet tend à introjeter, a priori, des objets. Et, ajouterons-nous de façon empirique, plutôt de « bons » objets. « Ces auteurs [K. Abraham et M. Klein] parlent essentiellement d’objets introjectés et il semble en effet que le terme devrait être réservé aux cas où des objets ou des qualités qui leur sont inhérentes sont en cause. » Vocabulaire de la psychanalyse, Op. cit., p. 210.

31 Cette « sauvagerie » du psychisme est, dans le cas de Johnny, fortement structurée sur des mythèmes élaborés par l’auteur. Ceux-ci ne sont pas sans liens avec l’anthropologie personnelle d’un voisin piémontais, un peu plus âgé : Cesare Pavese. Santo Stefano Belbo est à environ quinze kilomètres à vol d’oiseau à l’est d’Alba.

32 Claude Lévi-Strauss a insisté sur la composante historique de certaines émotions. « … les caractères propres de l’événement historique […] tiennent, d’une part, à sa contingence […] ; d’autre part, à son pouvoir de susciter des émotions intenses et variées. » Il cite, à ce propos, T.G.H. Strehlow. « L’aranda septentrional est attaché à son sol natal par toutes les fibres de son être. Il parle toujours de son « lieu de naissance » avec amour et respect. Et aujourd’hui, les larmes lui viennent aux yeux quand il évoque un site ancestral […] Les montagnes, les ruisseaux, les sources et mares ne sont pas seulement pour lui des aspects du paysage beaux ou dignes d’attention […] Chacun fut l’œuvre d’un des ancêtres dont il descend […]. » Lévi-Strauss commente ainsi. « … les peuples dits primitifs ont su élaborer des méthodes raisonnables pour insérer, sous son double aspect de contingence logique et de turbulence affective, l’irrationalité dans la rationalité. » La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 322-323.

33 Op. cit., p. 1455, § 17.

34 On peut parler, avec Sartre, de « conscience imagée ». « c’est sur le terrain de la perception que je veux faire apparaître le visage de Pierre, je veux me le « rendre présent ». Et, comme je ne puis faire surgir sa perception directement je me sers d’un analogon, comme un équivalent de la perception ». L’imaginaire, Paris, Gallimard, 1940, p. 31.

35 « Cet ouvrage a pour but de décrire la grande fonction « irréalisante » de la conscience ou « imagination » et son corrélatif noématique, l’imaginaire. » Structure intentionnelle de l’image in L’imaginaire, Op. cit., p. 11.

36 Op. cit., p. 1455, § 17.

37 Le début de la fiction peut être situé en février 1943 et la fin très exactement le 19 septembre de la même année. « …, la voce burocratica del tenente colonnello Ostorero annunciò che i nemici stavano sbarcando in Sicilia ». Chap. 5, § 15, Op. cit., p. 1463.

38 Fenoglio fait fond sur l’excitabilité (ou irritabilité) du personnage. Dans le Traité de psychologie composé sous la direction de Georges Dumas on trouve la définition suivante du phénomène. « Propriété que possède un corps vivant de réagir aux excitants extérieurs par une réaction spécifique, sans qu’il existe une proportion déterminée entre la grandeur de la réaction et la grandeur de l’excitant. » Cité in foulquié (Paul), Dictionnaire de la langue philosophique, Paris, P.U.F., 1962, p. 386 a. Cf. aussi Claude Bernard dans les Principes de médecine expérimentale. « C’est donc l’irritabilité qui est la cause intime du fonctionnement des organes ; c’est l’excitant qui en est la cause occasionnelle. » Ibid., p. 386 a.

39 « Langhe. Da un probabile antico nome ‘Langa di ignoto significato, che, dififuso fra Piemonte e Liguria, avrebbe dato il nome all’antica tribu ligure dei Langense [s] o Langate [s]. » zingarelli (Nicola), Vocabolario della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 1983 [11e éd.], p. 2232 a.

40 Ma il mio amore è Paco in Un giorno di fuoco, Opere, vol. 2, Op. cit., p. 466, § 3.

41 Il importe de préciser qu’en l’occurrence nous prenons le terme hybris en dehors de toute connotation morale négative (souvent présente dans l’emploi qu’en faisaient les Grecs anciens).

42 Dans un célèbre passage de la deuxième partie de De l’Allemagne, intitulé De la littérature et des arts, Madame de Staël dit ceci sur la poésie lyrique. « … : il faut ; pour concevoir la vraie grandeur de la poésie lyrique, errer par la rêverie dans les régions éthérées, oublier le bruit de la terre en écoutant l’harmonie céleste, et considérer l’univers entier comme un symbole des émotions de l’âme ». Mais plus loin elle précise. « Les bosquets, les fleurs et les ruisseaux suffisaient aux poètes du paganisme », chap. 10.

43 Op. cit., p. 1455, § 18.

44 Le mot peut être ici employé au sens propre, nous semble-t-il, dans la mesure où le personnage pratique une sorte d’opération magique qui consiste à susciter une représentation de quelque chose qui n’existe plus ou, en tout état de cause, qui n’est pas là et ne peut y être effectivement.

45 Op. cit., II, 10.

46 «…, persuaso di annularlo con quel minimo moto.»

47 « … il faut que […] le poète exprime un bouleversement de sa sensibilité, au moyen d’images et de rythmes qui inspirent les mêmes sentiments à celui qui l’écoute. » benac (Henri), Vocabulaire de la dissertation, Paris, Hachette, 1960, p. 96.

48 Voir les analyses de Mélanie Klein, de Daniel Lagache sur le moi idéal (la mère introjectée rend tout puissant) et de Freud, notamment dans Pour introduire le narcissisme [in La vie sexuelle, Paris, P.U.F., 1969, pp. 81-105].

49 En bon auteur réaliste mais facétieux, il a eu soin de préciser que la durée de cette transe était impossible à évaluer. « [Johnny] regarda sa montre, mais sans comprendre : cela avait pu durer aussi bien cinq minutes que cinquante,… ». Op. cit., p. 1456, § 19.

50 Au moment où est située la fiction de Primavera di bellezza ni l’homme Fenoglio ni son personnage ne sont engagés (ils n’auraient pu l’être qu’en s’exilant puisque la Résistance armée ne s’est organisée en Italie qu’après septembre 1943).

51 « E fu il più solitario di tutti che riuscì a fare il romanzo che tutti avevamo sognato, quando nessuno più se l’aspettava, Beppe Fenoglio, e arrivò a scriverlo e nemmeno finirlo […]. Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui cio che si insegue, si insegue per inseguire altro, e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché ». Préface à la réédition, en 1964, de I sentieri dei nidi di ragno [calvino (Italo), Romanzi e racconti, vol. 1, Milano, Mondadori, 1991, “I Meridiani”, p. 1201-1202].

52 Op. cit., p. 1456, § 19.

53 Cf. la formule placée par Pavese sous la dédicace « A C. » en ouverture de La luna e i falò : « Ripeness is all ». Torino, Einaudi, 1950, p. 7.

54 Les feuilles d’automne [1838]. Expression reprise par Baudelaire dans son article du 15 juin 1861 consacré à Victor Hugo. Œuvres complètes, Op. cit., p. 472.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2002

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