Alfonso Nitti, interdit de lyrisme
p. 29-41
Texte intégral
1Interdire le lyrisme, c’est interdire quoi ? Le trop-plein de l’âme, est-on tenté de répondre, suivant le code romantique. Et où irait-t-il, ce trop-plein de l’âme en débordant ? Toujours selon le même code, l’âme quitte le corps pour s’absorber dans la nature environnante. Cette fusion dans la nature a lieu surtout la nuit, quand les bruits se taisent, que cesse l’activité de l’homme, et qu’enfin, l’âme peut parler son langage propre. C’est alors que peut avoir lieu la rencontre avec l’âme-sœur. Celle-ci répond aux harmoniques lancées et vibre à l’unisson.
2La littérature de l’âme qui s’épanche a choisi volontiers la forme autobiographique, voire le journal intime, pour rendre compte de cette expérience. Le « moi » autobiographique s’est vu assimilé au « moi » lyrique. C’est sous le rapport de cette assimilation que l’œuvre d’Italo Svevo prend toute son importance. Svevo, en effet, dissocie l’âme lyrique et le moi de l’autobiographie.
3L’âme lyrique est quasi absente de l’œuvre de Svevo. Son univers est à ce point réfractaire au lyrisme que, selon la remarque de Montale, Svevo n’a même pas eu besoin de sliricarsi, comme tant d’autres. Néanmoins, les personnages svéviens communiquent intensément les uns avec les autres. Mais les vibrations entre deux âmes semblent avoir disparu. Plus d’harmoniques. Les notes du piano d’Annetta, dans Una Vita, font résonner d’autres cordes chez Alfonso ou Macario. Dans Senilità, Emilio n’arrive pas à s’absorber dans la Walkyrie comme le fait Amalia, éthéromane, personnage « romantique » évacué par le roman. Et Zeno pense à autre chose quand résonne la Chaconne sous les doigts de Guido.
4L’œuvre entier de Svevo peut être considéré, dès son origine, comme un élan prolongé, de longue haleine, vers la figure de Zeno et vers le modèle de l’autobiographie qu’il incarne. La mise en chantier a été longue, car l’enjeu était complexe. Au bout, on trouve l’éblouissement du lecteur moderne devant, non pas les épanchements du cœur de Zeno, mais devant la virtuosité de la prestidigitation psychologique et morale, étalée par ce protagoniste unique. Zeno rature l’âme lyrique. Les figures de haute acrobatie éthique, exécutées sur la corde raide des principes moraux traditionnels, prouvent que ceux-ci ne sont pas indispensables et qu’une conscience en paix reste possible sans eux.
5Avant d’en arriver là, Zeno a dû livrer plusieurs combats avec l’ange. Tous les moments capitaux d’une vie, ceux précisément qui confrontent l’homme avec sa conscience et ses sentiments, s’y trouvent soigneusement répertoriés selon le mode traditionnel de l’autobiographie : la « maladie », en l’occurrence une tabagie allégorique d’un « défaut »1 plus large, la mort du père, le mariage, la trahison, le travail. En regard de toutes ces rubriques, qui deviennent naturellement têtes de chapitre, autant de chefs d’accusation sont formulés à l’égard de Zeno. Svevo a bien orchestré sa campagne. Pour bien la cibler, il a distribué les défis sur des challengers redoutables : le père, le beau-père Malfenti, l’éternel Olivi, les sœurs Malfenti, Ada en tête, mais à l’exception d’Augusta, Guido, enfin. Mais Zeno pare à tous les coups. Sa conscience, disons son « ossature » morale et sentimentale, est devenue robuste. Il ne trébuche plus aussi souvent. Sur la voie de l’adage « toutes les vérités ne sont pas bonnes à dire » Zeno a fait un pas de plus et a conclu qu’il est souvent utile, voire « bon » de dire des contrevérités. La nature du mensonge et de l’imposture s’en trouve transfigurée, leur signe moral inverti. La Coscienza instaure de nouveaux équilibres, qui se révèlent parfaitement viables.
6Après avoir trahi, une nouvelle fois, sa femme avec Caria, Zeno fait pivoter la flèche de la culpabilité. Se posant en créancier et non en débiteur, il finit par réclamer une consolation de la part de la personne lésée. L’épisode est capital. Quand, dans la confrontation avec Guido, Zeno se rend compte qu’il a perdu Ada, il cache encore ses larmes derrière son mouchoir. Quand il s’agit de se faire pardonner, voire consoler, par sa femme Augusta, les larmes ont cédé la place à la formule magique « Povero Cosini ». Des larmes à la formule-sésame s’étend tout l’apprentissage et l’affermissement de Zeno, le refus de l’âme lyrique.
7La Coscienza di Zeno vide le réservoir des vérités établies et propose un « modèle » de comportement radicalement inédit. Elle contient une philosophie qui fait fi du principe de non-contradiction. Mais la vraie nouveauté de la Coscienza, c’est que toute cette philosophie nous est racontée, est devenue discours romanesque. La Coscienza di Zeno fournit le canevas fictionnel pour une pensée philosophico-morale more narrativo demonstrata.
8Cet accomplissement unique n’est pas venu d’un coup. Zeno Cosini ne se dévoile qu’après les moulages préparatoires des différentes figures fictionnelles, protagonistes ou pas, qui précèdent la Coscienza. Avant de pouvoir donner forme et parole à Zeno Cosini, il a fallu créer d’abord Alfonso Nitti et Emilio Brentani. Le premier fait figure de minable, le second d’égoïste et d’imposteur. Una Vita et Senilità constituent les moments négatifs, de liquidation, dans le processus qui doit aboutir à Zeno : les gaffes de Zeno ne sont plus celles d’Alfonso, ses impostures sont différentes de celles de Emilio. Si l’œuvre fictionnelle a été programmée pour aboutir à la casuistique logico-morale de la Coscienza, Alfonso et Emilio en constituent les avortons rejetés.
9Il n’est pas exclu que Zeno se serait fait rouler, comme Alfonso, par le notaire Mascotti ; mais il est certain que, dans ce possible narratif, l’explication fournie aurait été toute différente. Si Alfonso lègue tout ce qui lui reste comme fortune à Lucia, c’est qu’il ne lui reste qu’à « liquider » ses affaires, préludant ainsi à son suicide. La générosité, la « bonté », dont Zeno fait preuve vis-à-vis de Guido fait partie d’une tractation au sujet du donner et du recevoir, pleine de compensations psychologiques. Ada y joue le premier rôle, et Guido en reste fondamentalement absent. Il n’est pas non plus impossible que Zeno se soit rendu coupable d’un meurtre, ou pour le moins responsable d’une mort, comme Emilio l’est de la mort d’Amalia.
10Mais quelle différence entre celle-ci et la « non-assistance à personne en danger », illustrée au moment de la tentative de suicide de Guido ? « Suis-je le gardien de mon beau-frère ? » a pu être la réflexion de Zeno, plus attentif aux éventuels effets positifs de cette tentative pour lui-même, dans l’estime d’Ada. Alfonso et Emilio sont les « prototypes » qui entraînent déjà dans leur ombre le nouveau Zeno. Grâce à eux Zeno pourra développer des solutions à sa mesure, mettre au point ses propres règles de comportement, et les faire fonctionner à sa façon.
11Le moi de Zeno est aux antipodes du moi lyrique. Il est habité par la faute et par la recherche du plaisir. Mais ses pages autobiographiques ne confessent rien et ne « débordent » pas. C’est, au contraire, un procès-verbal méticuleux qui raconte la genèse de sa formidable habileté à gérer et à canaliser ses impulsions sans les modifier.
12Il semblerait que pour créer ce moi, accompli à sa façon, autarcique, Svevo ait eu besoin de créer d’abord, et de liquider ensuite, le moi inexistant et vide d’Alfonso. Parler d’un « trop plein » de l’âme d’Alfonso paraîtrait immédiatement grotesque. Le minimum requis pour un « moi », c’est qu’il vale la peine d’être connu et raconté. Alfonso lui-même possède une haute estime de lui-même. L’éclosion manquée de sa personnalité n’est due, à ses yeux, qu’à une série de circonstances extérieures. L’ironie du narrateur fait bien comprendre qu’il n’en est rien et que Alfonso est insignifiant. Il l’est, à la fois, comme fils, employé, écrivain, amant, éducateur, propriétaire. De ce point de vue, la genèse du personnage d’Alfonso peut être considérée comme un compte réglé avec l’âme « lyrique », une étape de l’élan vers Zeno. Il fallait d’abord « vidanger » l’une pour remplir l’autre.
13Una Vita s’ouvre sur Alfonso répondant à une lettre de sa mère. La communication est intime, tout contrôle social — croit-il — absent. Alfonso, en discours direct, ouvre son cœur.
14Les premières phrases d’Alfonso, dans le roman, contiennent peut-être les seuls mots « sincères » qu’il dira de tout le roman. Qu’est-ce qu’on y trouve ? D’abord une revendication d’intimité et de compréhension parfaite entre mère et fils : « moi » — comprenez : « moi seul » —, je comprends ton écriture, « ton grand caractère », comme il dit à propos de l’écriture maternelle. Ensuite vient au jour, dans la lettre, 1’inadaptation d’Alfonso au nouvel entourage urbain, inadaptation sublimée en nostalgie et déguisée en souci « écologique » : l’air sent mauvais en ville, comme j’aimais le bon air de notre village, laisse-moi y retourner, maman. Et en dernier lieu, Alfonso affirme sa supériorité intellectuelle sur son entourage :
… se mi dessero in mano un classico latino lo commenterei tutto, mentre essi non ne sanno il nome.2
15Alfonso se présente comme celui qui comprend tout, du « grand caractère », illisible et maladroit, de sa mère, au classique latin. Un cœur riche et généreux semble ouvrir le roman. On dirait que c’est un fils inquiet du bien-être de sa mère, veuve et lointaine, qui prend ici la parole. Mais l’épanchement du cœur devient vite expression de malaise. Le moi d’Alfonso lui-même est en cause :
Non credere, mamma, che qui si stia tanto male ; son io che ci sto male3.
16Tout le programme de Una Vita est contenu dans cette phrase. C’est Alfonso qui fait la différence. Le moi d’Alfonso n’est pas fait pour la vie de bureau. Mais une alternative existe au niveau de la vie des champs :
Ti aiuterei nei tuoi lavori, lavorerei magari anche il campo4.
17Piété familiale et envie de travailler semblent inspirer la solution de rechange, loin des valeurs fausses — la mode, l’argent — de la ville.
18Autre chose couve cependant dans ce désir de fuite :
… leggerei tranquillo i miei poeti, all’ombra delle quercie, respirando quella nostra buona aria incorrotta5.
19Le moi d’Alfonso rechigne devant le travail. Le village maternel n’est pas, en premier lieu, le lieu utopique où nature et culture s’harmonisent, c’est l’occasion de la vie facile. Alfonso est un paresseux.
20Il ne faut pas se méprendre sur la portée de la paresse d’Alfonso. Nietzsche introduit son essai sur Schopenhauer dans ses Considérations inactuelles6 — Schopenhauer als Erzieher—, par une série de réflexions sur la paresse (Faulheit). La paresse, pour Nietzsche, c’est la lenteur, la peur de l’inconnu, l’imitation, la stase. En général, dit-il, l’homme est paresseux.
21L’intérêt que les artistes n’arrêtent de porter à l’homme est dirigé, au contraire, à ce qui le rend unique et irremplaçable. Nietzsche dit :
Quand un grand penseur déteste l’homme, il déteste sa paresse : il lui apparaît alors comme un produit d’usine, l’un équivalant l’autre, indigne qu’on s’en occupe et qu’on lui enseigne quoi que ce soit7.
22On dirait que l’écrivain Svevo a voulu accepter le défi de faire, lui, le portrait d’un homme de cette espèce. Le paresseux « tue le temps », dit Nietzsche, et s’il y a beaucoup de paresseux, ils tuent, collectivement, leur temps ; ils enlèvent, en d’autres mots, tout intérêt à leur époque.
23C’est précisément le jugement que le philosophe porte sur son époque à lui : dans un siècle, les maisons construites aujourd’hui se seront écroulées, comme les opinions de ceux qui les ont construites. Comme celle de Dante, la paresse nietzschéenne est métaphorique. Celle d’Alfonso le devient à mesure que son inertie se répand de son bureau à la banque Maller, à ses projets littéraires et philosophiques, à sa conquête amoureuse, aux soins pris de son héritage, etc. Una Vita est le portrait de l’homme enlisé, tracé le long d’une série de scènes emblématiques de la paresse, au sens philosophique de Nietzsche :
Alfonso, seduto al suo posto, da una mezz’ora non faceva nulla e lo (i.e. Miceni) guardava con ammirazione8.
24Revenons à la lettre. Alfonso ne pouvait supposer que les phrases destinées à sa mère — sa nostalgie, son inadaptation, sa paresse —, auraient été communiquées à des tiers. Francesca, amie d’enfance de Mme Nitti, gouvernante à la maison Maller et amante de celui-ci, en révèle le contenu au banquier-employeur d’Alfonso. La détresse d’Alfonso devient publique :
Gli porse una carta che Alfonso riconobbe dérivante dalla bottega del Creglingi. Vi gettò un’occhiata ed erano proprio i caratteri della madre.
Arrossí ; si vergognava di quella brutta scrittura e di quel brutto stile. C’era in lui qualcosa di offeso per quella lettera resa pubblica9.
25Une intimité a été violée, mais la honte traduit son vrai sentiment. Une infériorité a été dévoilée, celle de sa mère et la sienne par ricochet. L’objet de sa tendresse — l’écriture maternelle —, et du souvenir — la carte Creglingi —, s’est dégradé à ses yeux. Et Alfonso le rejette. Il souffre de la blessure morale. Pour échapper à la laideur « di quella brutta scrittura e di quel brutto stile » il commence à faire semblant, à jouer un personnage. Mais la comédie repose sur un vide. Ce sont des sauts de marionnette sans squelette. Devant Maller, il se déclare content de sa situation :
- Ora ho mutato di opinione… — balbettò, — sono contento ! Sa… la lontananza… la nostalgia…10
26Par rapport au moi d’Alfonso, la lettre est à double tranchant. Elle est une occasion de révélation et une cause d’occultation. L’intimité qu’il a voulu cacher est devenue publique et il a rougi. Mais cette intimité avec sa mère, son attachement à ses origines, était déjà un alibi pour une infériorité réelle, peut-être pressentie. Il n’y a pas d’authenticité d’Alfonso derrière son comportement d’emprunt. Le langage de la feinte remplace dorénavant l’apparente et trompeuse transparence réciproque entre mère et fils.
27Cette lettre est importante parce que nous n’entendrons plus cette voix directe d’Alfonso, non relayée par le narrateur. Ce narrateur, dont l’ironie est partout présente, n’est pas dupe. Il sait que le « cri de son cœur » n’en est pas un. Le cœur d’Alfonso n’a pas grand-chose à dire. La mère d’Alfonso, de plus en plus souffrante, devra attendre le congé prononcé par Annetta pour revoir son fils sur son lit de mort.
28La « visite à sa mère » n’est véritablement que le produit dérivé du rejet hors du milieu urbain d’adoption. Milieu d’adoption qui est un milieu de non-adoption. Cette visite est un prétexte pour tous ceux qu’elle concerne. Pour Alfonso lui-même, qui s’effraie devant les lendemains de son aventure avec Annetta, une fois que le conte de fées est allé trop loin malgré lui. Pour le clan Maller il s’agit d’éloigner un importun. Cette visite est la seconde occasion de communication avec sa mère. Les entrevues sont marquées par deux rhétoriques de dissimulation qui se complètent, celle de la « ville » et celle du tabou de la mort. Alfonso, et c’est bien tard, propose à sa mère de le rejoindre et d’aller vivre en ville, ensemble :
… sarebbero vissuti felici… non sarebbero andati dai Lanucci, gente troppo triste…sarebbero rimasti soli perche volevano vivere allegri11.
29Dans l’indécision, plus loin, du style indirect libre, confondant voix narrative et personnage dans la même syntaxe, on lit :
Forse nessuno dei due sinceramente sperava, ma intanto era una bella musica che ascoltavano. Le parole non sembravano irragionevoli. Perché abbandonando quei luoghi non avrebbe potuto lasciarvi la malattia ?12
30La mère, dans sa souffrance, est souvent plus perspicace que son fils. Le délire d’Alfonso précède celui de sa mère agonisante. Bercé par la musique des paroles, indifférent au sens quelles peuvent avoir, Alfonso dit, littéralement, n’importe quoi. L’absurdité de la supposition soi-disant salvatrice — elle part simplement sans la maladie — est masquée par la syntaxe. Que faire de la maladie ? On la laisse simplement sur place ! Il suffit de le dire pour y croire. Comme dans un jeu d’enfants, on construit des châteaux en Espagne. Ici, cependant, le jeu de mots frôle l’humour noir. Sa mère ne pourra laisser sur place sa maladie et mourra bientôt. Pas plus qu’Alfonso ne pourra abandonner la sienne, qui est constitutive, en abandonnant Trieste.
31Le milieu d’Annetta et ses soirées du mercredi sont un catalyseur puissant pour la révélation de l’inconsistance et de l’effritement du moi d’Alfonso. Luimême se croit promis et promu à la transcendance.
32Dès son entrée dans la maison Maller, il se considère le « héros d’un conte de fée »13. Il souligne ainsi le caractère irréel, il est vrai, de sa projection, mais aussi son propre rôle de protagoniste. Une Cendrillon qui a des ambitions. Les projets qu’il formule sont également mégalomanes. Dans ses heures d’inertie à la banque il se constitue une petite bibliothèque de chevet :
Solo nella sua stanza, trovò il tempo di leggere dei libri che si portava di casa. Romanzi non leggeva avendo ancora sempre il disprezzo da ragazzo per la letteratura detta leggera. Amava i suoi libri scolastici che gli ricordavano l’epoca più felice della sua vita. Uno di questi leggeva e rileggeva instancabile, un trattatello di retorica contenente una piccola antologia ragionata di autori classici. Vi si parlava per lungo e per largo di stile fiorito o meno, lingua pura o impura, e Alfonso, avuta l’idea teorica che faceva sua, sognava di divenire il divino autore che avrebbe riunito in sé tutti quei pregi essendo immune da quei difetti14.
33Le grand projet correspond à une régression aux années d’école et au stade d’apprentissage. Qu’à cela ne tienne : le registre féerique devient carrément céleste. Le chef d’œuvre divin d’Alfonso est conçu à partir de notions de manuel scolaire. Et à nouveau c’est à l’ironie ambiante, de la main du narrateur, d’enlever tout sérieux aux ambitions nourries dans l’intimité. En plus, lors de l’excursion en bateau, à la demande d’Alfonso si lui aussi a des ailes, comme les goélands rapaces, Macario le ramène à son vrai niveau :
- Per fare dei voli poetici si !15.
34Aussi bien, de L’idea morale nel mondo moderno ne seront jamais écrites que « quattro paginette » de préface, contenant de vagues déclarations d’intention.
35Il y a aussi le projet de roman sentimental écrit en tandem avec Annetta. Pour elle, ce roman est une entreprise mondaine ; il s’agit d’avoir du succès et elle connaît la recette. Pour lui, c’est une occasion pour renouer momentanément avec son moi lyrique. Ce que Una Vita raconte dans cet épisode, c’est la désintégration et l’étouffement d’Alfonso-écrivain. L’intrigue banale, imposée par Annetta, devient prétexte à une effusion personnelle, une description « dolce corne un idillio »16, inscrite par Alfonso dans les plis du sujet décrété. La douleur ressentie par « la contessina » en évoquant des souvenirs d’enfance est celle, bien entendu, d’Alfonso lui-même, qui la projette lyriquement dans son écriture. Mais cette écriture est, littéralement, gommée par Annetta, engloutie par les courants destructeurs d’une poétique de salon mondain. La touche descriptive délicate doit céder au rouleau compresseur des nombreux événements qui se pressent. Le trajet suivi par la plume d’Alfonso devient l’emblème de son sort :
Erano brevi tocchi corne se l’autore fosse stato persona che per altre gravi preoccupazioni non avesse saputo rivolgere tutta la sua attenzione al racconto e avesse lasciato correre la penna sulla carta, dandole ad ogni tratto la direzione e non inquietandosi di troppo se presto l’abbandonava17.
36L’écriture perd sa ligne droite. Les grandes lettres de sa mère, elles au moins ne divaguaient pas. L’écriture d’Alfonso part dans tous les sens et se perd dans la dispersion. Alfonso disparaît comme disparaît son roman digressif et rêveur sous le biffage d’Annetta.
37Rares sont les moments où le moi d’Alfonso se redresse. Loin d’Annetta et de ses compagnons du mercredi, lors de lectures tranquilles à la bibliothèque, sa stature se reprend un peu. C’est l’occasion d’une confrontation avec Macario. Comme souvent dans ce roman, cette confrontation se joue sur deux tableaux : la suprématie sociale et la culture, celle-ci fonction de celle-là. Macario se pique de culture et cherche à en imposer à Alfonso lors de leurs discussions philosophico-littéraires. À propos du naturalisme, ils en viennent à discuter de Balzac. Au sujet de Louis Lambert, Macario donne cet étrange commentaire :
- Sa perché è un bel libro ? E l’unico di Balzac che sia veramente impersonale, e lo divenne per caso. Louis Lambert è matto, è composto di matti tutto il suo contorno e, per compiacenza, l’autore in quest’occasione rappresenta matto anche se stesso. Così è un piccolo mondo che si presenta intatto, da sé, senza la più piccola ingerenza dall’esterno18.
38Alfonso, qui a lu et apprécié le roman, considère la critique de Macario « altrettanto originale quanto falsa ». Par un montage assez subtil, Svevo permet au lecteur de reconstruire la genèse du jugement de Macario. N’ayant pas lu Louis Lambert, celui-ci cherche à faire rimer, au prix d’un flagrant contresens, l’étiquette naturaliste de l’impersonnalité avec un roman qui, éminemment, ne l’est pas. Réduire Louis Lambert à un récit naturaliste sur l’aliénation, c’est un exemple de culture factice qui tue la culture authentique, d’une subordination de celle-ci à un jeu de maîtrise mondaine. L’épisode assure à Alfonso un bref instant de supériorité. Mais en même temps l’intertexte Louis Lambert est lancé.
39Louis Lambert est en quelque sorte l’alter ego d’Alfonso Nitti, son modèle en majeur. Lambert est le philosophe qu’Alfonso ne sera jamais. Il est l’auteur d’un Traité de la Volonté, qui a l’avantage sur L’idée morale dans le monde moderne d’exister. Le traité de Louis Lambert est en plus un tribut d’amour : le résultat du patient travail de collationnement, effectué par sa femme Pauline sur les notes et réflexions laissées par son époux avant de sombrer dans la folie. Il s’agit en d’autres mots du rapport inverse de collaboration qui s’est instauré entre Annetta et Alfonso, l’une écrasant l’autre. Il y a, pour tout dire, dans Una Vita, une part de parodie de Louis Lambert.
40La philosophie est ce qui, dans le roman balzacien, attire principalement Alfonso, lequel y trouve au moins un point à admirer :
… l’originalità di tutto un sistema filosofico esposto alla breve ma intero, con tutte le sue parti indicate, e regalato dall’autore al suo protagonista con la splendidezza di gran signore19.
41Ce système philosophique contient également une théorie du langage, selon laquelle le langage est le lieu de l’échange entre deux âmes. En réalité, nous retrouvons sous la plume de Balzac des idées sur l’origine du langage qui proviennent probablement du Discours sur l’inégalité de Rousseau. Le langage est un élément indivisible, pareil en cela à l’âme et opposé essentiellement au corps :
… il est en l’homme un phénomène primitif et dominateur qui ne souffre aucune analyse. On décomposera l’homme en entier, l’on trouvera peut-être les éléments de la Pensée et de la volonté ; mais on rencontrera toujours sans pouvoir le résoudre, cet x contre lequel je me suis parfois heurté. Cet x est la PAROLE dont la communication brûle et dévore ceux qui ne sont pas préparés à la recevoir. Elle engendre incessamment la SUBSTANCE.20
42Albert Béguin a fait remarquer que la formation de Lambert est plus celle d’un poète que celle d’un mystique. La parole est loin, ici, d’être un simple lieu de passage pour un sens donné. Elle n’est pas encore devenue le signe arbitraire qu’elle deviendra plus tard. Ici, elle est primitive et irréductible ; et elle engendre la substance. Louis Lambert est le roman du langage et de sa puissance originelle. Pour le Lambert du Traité de la Volonté, tous les mots « sont empreints d’un vivant pouvoir qu’ils tiennent de l’âme » et l’interaction à double échange entre parole et âme appelle chez Lambert l’image du baiser sur les lèvres, lieu commun de l’amour et de la parole. Je cite Lambert :
… les mots restituent à l’âme le vivant pouvoir… par les mystères d’une action et d’une réaction merveilleuse entre la parole et la pensée. Ne dirait-on pas d’un amant qui puise sur les lèvres de sa maîtresse autant d’amour qu’il en communique.21
43La manière dont se développe la très particulière communication amoureuse entre Alfonso et Annetta semble conçue comme parodie de la théorie de Lambert. Chaque instant du procès décrit par Lambert trouve son contrepoint parodique dans le rapport Annetta-Alfonso.
44Le terme qui caractérise Alfonso dans le discours amoureux d’Annetta est « rospo » :
Rospo quando balbettava mezza frase e non sapeva dirla tutta, rospo quando diceva che un successo letterario valeva poco perché veniva fatto dagli ignoranti, infine rospo gli diceva quando egli le portava il suo abbozzo fatto per essere gettato via. Gli diceva questa parola con un sorriso cosí buono, guardandolo con ammirazione corne un originale meritevole di venir studiato… ma non letto, sí che egli stava rigido, parlava poco, smozzicava le parole per meritarsi più volte tale qualifica22.
45« Rospo » est la négation même de la cajolerie. Baudelaire met en scène le crapaud, en compagnie des limaçons, pour les faire « froisser » par le pied du poète errant dans le Coucher du soleil romantique. La sémantique poétique l’oppose au rossignol. Le bruit du crapaud est la négation du langage.
46Quand Alfonso proteste que les mots restent bloqués dans sa gorge, le narrateur fait écho à Annetta en remarquant « ancora e sempre chiamava parole » ce qui voulait sortir. Par une curieuse substitution de termes, mais aussi in re, l’œuvre à créer est elle-même remplacée par la déclaration d’amour adressée à Annetta :
… poterie parlare del suo amore… sarebbe stata la sua prima creazione poetica23
47Si l’œuvre pour Lambert est l’extrapolation d’une parole, engendrant la substance, et analogue au baiser, le lapsus d’Alfonso souligne bien un processus en sens contraire, où le bégaiement est l’image d’une pensée confuse et troublée. Ces paroles balbutiées seront également le substitut provisoire de la possession :
Dicendo la cosa più semplice sentiva fondersi la sua voce in una dolcezza di cui non l’aveva saputa capace e la dichiarazione era cosí chiara, tanto ardita da sembrargli una presa di possesso, che lo scoteva tutto nell’ebbrezza del sogno realizzato24.
48Le crapaud fait des progrès : en simplifiant le message, les sonorités vibrantes prennent le dessus et par le truchement d’un langage qui ne parodie pas seulement Louis Lambert, mais toute une tradition romantique de la communication des âmes, Alfonso parvient à une espèce d’ersatz langagier d’orgasme. Svevo se laisse prendre au jeu et parachève l’équivalence, non sans renvoyer à l’ironie qui donne la clef :
Quando finalmente erano soli, con un sorriso in cui egli credette talvolta di scorgere l’ironia, ella gli diceva che poteva parlare. Senz’aprir bocca egli l’attirava a se e furiosamente la baciava25
49C’est une autre manière de réaliser l’idéal, formulé dans Louis Lambert, de faire coïncider la Parole et l’Amour dans un baiser. C’est dans le parfait mutisme que l’éloquence d’Alfonso trouve paradoxalement son acmé. Le crapaud ne cache aucun prince merveilleux dont le langage enfin éclos serait à la mesure du conte de fée qui s’annonçait au début. Il n’y a pas de communication entre deux âmes. L’interdit de lyrisme qui frappe Alfonso est prononcé par un auteur qui est à la recherche d’un mode différent d’interaction entre le sujet et son entourage.
50Pour le moment, cette interaction est marquée par l’aliénation. La subjectivité d’Alfonso est profondément déréglée. Il ne distingue pas entre le geste de Facteur et une quelconque spontanéité. Lors de la séduction d’Annetta, c’est le rituel social qui dictera les gestes ; et après l’avoir séduite, c’est le langage du mélodrame qui prend le relais. Revenu au village, son coup de chapeau est jugé ridicule par les villageois.
51La désintégration d’Alfonso suit son cours. Peu de temps avant le renoncement final, il résume sa propre situation :
L’uomo dovrebbe poter vivere due vite: una per se e l’altra per gii altri.
52C’est le constat d’échec de sa vie. Du point de vue esthétique, en termes de poétique romanesque, cette phrase est le signe de la non-résolution de la figure d’Alfonso. En se supprimant lui-même, il apporte une solution. Le problème reste posé, cependant : comment vivre sans se suicider ? Emilio ne se suicidera pas, mais reste un homme perdu. Les deux romans, Una Vita et Senilità, s’achèvent structurellement de manière analogue, sur la menace d’éjection du protagoniste. Gustavo Maller a défié Alfonso en duel et le nouveau sposo d’Angiolina a violemment provoqué Emilio. Svevo se débarrasse de ses caractères impréparés à la tâche et prépare en silence le triomphe de Zeno.
Notes de bas de page
1 Et dont la lecture allégorique est elle-même objet d’ironie. Le défaut en question ressemble beaucoup au « défaut de ligne droite » sur lequel s’achève L’Éducation sentimentale.
2 SVEVO (Italo), Romanzi, Milan, dall’Oglio, 1969, p. 134.
3 Ibid., p. 133.
4 Ibid., p. 134.
5 Idem.
6 NIETZSCHE (F.), Werke, Francfort s.M., Ulstein, 1972, 5 v. ; I, p. 287.
7 Idem.
8 SVEVO (Italo), Op. cit., p. 135.
9 Ibid., p. 143.
10 Idem.
11 Ibid., p. 331.
12 Idem.
13 Ibid., p. 150.
14 Ibid., p. 166.
15 Ibid., p. 208.
16 Ibid., p. 237.
17 Ibid, pp. 237-238.
18 Ibid, pp. 204-205.
19 Ibid., p. 204.
20 BALZAC (H. de) Louis Lambert, éd. critique ét. par M. Bouteron et J. Pommier, Paris, Corti, 1954, p. 206.
21 Ibid., pp. 15-16.
22 SVEVO (Italo), Op. cit., p. 240.
23 Ibid., p. 259.
24 Ibid., p. 247.
25 Ibid, p. 281.
Auteur
-
Walter Geerts
Université d’Anvers
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Scénographies de la punition dans la culture italienne moderne et contemporaine
Philippe Audegean et Valeria Gianetti-Karsenti (dir.)
2014
Unicité du regard et pluralité des voix
Essai de lecture de Léon Battista Alberti
Nella Bianchi Bensimon
1998