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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Vers l'achèvement

De Estati felici à Une enfance sicilienne : comment l’achèvement vient au texte

Anne Boulé

Résumé

Pour remédier à l’inachèvement stylistique et narratif d’Estati felici — petit livre de mémoires publié en 1976 en anglais sous le titre The happy summer days. A sicilian childhood par un aristocrate palermitain né à la fin du siècle dernier, Fulco di Verdura, et traduit par lui-même en italien l’année suivante — Edmonde Charles-Roux, renonçant à la traduction fidèle, propose au public français une adaptation du récit d’enfance de Fulco di Verdura. Additions et réductions ponctuelles ne sont pas les seuls amendements apportés au texte original : une récriture générale affecte la structure, la syntaxe et le lexique, induisant une transformation du texte non seulement stylistique et sémantique mais aussi générique. Le changement de statut de l’auteur, du narrateur et du protagoniste d’Une enfance sicilienne confirme la migration de l’œuvre vers des horizons fictionnels, dernière facette et couronnement de l’entreprise d’achèvement menée par l’adaptatrice.

Texte intégral

1S’il existe de nombreux “objets de l’écriture” laissés inachevés par leur auteur, souvent a la suite d’une impuissance à passer du projet d’écriture à sa réalisation complète, il existe également des œuvres dont le caractère inachevé n’est révélé qu’après coup, lors de l’intervention d’un tiers dans la fortune de ces textes. Tel est le cas du livre de Fulco di Verdura.

2Cet aristocrate palermitain ne à la fin du siècle dernier, peu intéressé par les études dans sa jeunesse, est contraint, par les dettes paternelles laissées en héritage, à exercer un métier ; ses dons de dessinateur le font engager par Coco Chanel dans les années 30, puis il s’installe à son compte, comme orfèvre à New York. Dans les dernières années de sa vie, Fulco, de retour en Europe, se met à écrire pour raconter son enfance, depuis la nuit de sa naissance dans la splendide villa familiale aux portes de Palerme, jusqu’à la mort de sa grand-mère, à la veille de la Première Guerre mondiale, deux événements qui mettent un point final à cette période de sa vie, qui apparaît comme un âge d’or. Enfant-roi, insouciant, libre et gâté, Fulco grandit au milieu de palais baroques et de jardins merveilleux, parmi une véritable ménagerie, entouré d’une nombreuse domesticité et d’une famille excentrique, cibles des farces de ce “bon petit diable” à l’italienne.

  • 1 En juin 1998, E. Charles-Roux a bien voulu répondre par écrit à une série de questions que je lui (...)
  • 2 London, G. Weidenfeld and Nicolson Ltd, 1976.
  • 3 Milano, Feltrinelli, 1977.
  • 4 A propos de la “mise en circulation” du texte comme indice d’achèvement, A. Grésillon, J-L Lebrave (...)

3Lorsque Fulco âgé s’improvise écrivain, il rédige son récit tout d’abord en anglais1 : The happy summer days. A sicilian childhood est publié en 19762 ; 285 puis, l’année suivante, il le traduit en italien sous le titre : Estati felici. Un’infanzia in Sicilia3. Pour ce non-professionnel de la littérature, auteur de ce seul récit, la publication est un acte extraordinaire, par lequel il signifie que son livre est, à ses yeux, achevé4 ; le fait qu’il n’apporte pas à son texte de modifications majeures à l’occasion de la version italienne prouve qu’il estime avoir atteint, dès le texte anglais, un degré d’achèvement satisfaisant. Les deux ouvrages ne sont donc pas, du point de vue de leur auteur, des objets inachevés de l’écriture.

4Passé inaperçu à sa sortie en Angleterre et en Italie, ce récit autobiographique connaît une sorte de renaissance en 1981, lorsque Edmonde Charles-Roux, auteur d’Oublier Palerme, prix Goncourt 1966, en donne une traduction libre, établie à partir des deux livres de Fulco. L’écrivain français justifie ce choix par ces mots :

  • 5 "L’Humanité", 6 juillet 1981.

Je me suis aperçue que l’auteur avait une vue superficielle des choses, parfois elliptique et donc inaccessible pour le lecteur français5.

  • 6 Paris, Grasset, 1981.

5Cette déclaration a servi de point de départ à ma réflexion sur les trois textes ; je l’ai comprise comme la dénonciation implicite d’un certain inachèvement du récit originel, qu’une traduction fidèle aurait aggravé. Pour que ce texte soit publiable en français, Edmonde Charles-Roux a jugé nécessaire de l’approprier à son nouveau lectorat. J’appellerai “adaptation le travail de traduction et de révision fourni à partir du récit de Fulco, ainsi que le résultat de cette double opération : le livre Une enfance sicilienne6.

  • 7 L’achèvement d’un texte n’est pas en effet une qualité acquise définitivement : « l’objet écrit pe (...)
  • 8 Etant donné la proximité des deux versions originales, l’orientation italianiste de ce colloque et (...)

6Dans le cas des trois versions des souvenirs d’enfance de Fulco, la notion d’inachèvement n’apparaît donc qu’au troisième stade du devenir du texte, pour définir les deux premiers et justifier la production du troisième livre7. À travers l’analyse des écarts entre la version italienne et l’adaptation française8, je mettrai en évidence les différents types d’intervention pratiqués par E. Charles-Roux pour remédier à cet état d’inachèvement et je rechercherai, au delà des déclarations de l’écrivain français, les motivations secrètes ou inconscientes de son travail de récriture.

“Écrire en plus”

7Le caractère excessivement allusif du texte de Fulco, pour reprendre la critique formulée par E. Charles-Roux, est le premier aspect de son inachèvement sur lequel elle agit. Des ajouts visant à expliquer ce qui, traduit littéralement, risquerait de ne pas être compris par un Français moyennement cultivé, viennent pallier cette sorte d’incomplétude. Ainsi sont explicités des termes appartenant au patrimoine culturel et historique italien ; la phrase où Fulco évoque son grand-père « [che] era stato garibaldino con i Mille » devient :

il avait été des Mille. C’est ainsi que l’on désignait les mille volontaires en chemises rouges qui avaient rejoint Garibaldi.

8Dans un passage ou Fulco décrit l’ameublement de la villa maternelle, c’est l’adjectif « umbertino » qui appelle une explication : « un monumentale camino umbertino-rinascimentale » devient « une cheminée monumentale de style Renaissance/ 1880, très en faveur sous le règne de notre roi Humbert Ier ».

  • 9 C’est moi qui souligne.

9Lorsqu’il s’agit d’informer le lecteur français sur des coutumes ou des épisodes de l’histoire sicilienne, les développements dépassent le cadre de la phrase, occupant un ou plusieurs nouveaux paragraphes. Ainsi, la brève description du carrettino siciliano de l’enfant — « […] era tutto ornato con la storia di Rinaldo e Armida e il finimento aveva due bei ciuffi di piume » — se déploie sur quatre pages de l’adaptation. Rien de pesamment didactique dans ces développements ethnographiques, rédigés dans un style enlevé, et insérés dans le récit primitif sans que les points de suture soient perceptibles : la phrase expliquant le mot Mille est introduite par un simple : « C’est ainsi que l’on désignait […] », l’expansion descriptive du « carrettino » est tout aussi simplement amorcée : « Quant à la charrette, c’était une caisse […] »9.

10Les apports sont si nombreux que le texte français est quasiment deux fois plus long que les versions anglaise et italienne ; mais tous ne relèvent pas des précédents principes de clarification et d’information. Par exemple, E. Charles-Roux ajoute, à propos des figues de Barbarie :

On a, comme ça, en Sicile, un talent particulier pour doter ce qui est plaisant à voir de toutes sortes de dangers ;

11ou encore, elle déclare :

Notre conversation regorge de “ce serait, il se pourrait et d’autres formules, qui sont le reflet de notre profond scepticisme.

  • 10 ECR raconte que c’est Luchino Visconti, grand ami de Fulco, qui l’a incité à écrire ses mémoires e (...)

12Les versions originales sont dépourvues de ce genre de remarques psychologiques ; Fulco a écrit son livre pour le plaisir de se remémorer, à travers l’écriture, la période la plus heureuse de sa vie, et pour partager ce « paradiso di ricordi » avec ceux qui n’ont pas connu cette époque et ce mode de vie révolus10. La modestie de son projet d’écriture transparaît dans le caractère anecdotique des souvenirs évoqués. Avec la seconde catégorie d’ajouts, l’adaptatrice dévoile un projet plus ambitieux : décrire l’âme sicilienne telle qu’elle la comprend. Ce glissement, de l’anecdotique au psychologique, est l’une des premières “dérives” que l’adaptation fait subir au texte primitif ; il suggère d’ores et déjà que produire, pour un nouveau public, un texte plus achevé, n’est peut-être pas le seul objectif poursuivi.

13En témoigne une troisième catégorie d’expansions, caractérisée par une apparente gratuité. Fulco avait évoqué une fresque en une courte phrase :

Sul soffitto, in una gloria di angeli acrobati, l’assunzione della Vergine ;

14dans la version française, la description de cette Assomption envahit un paragraphe qui commence par ces mots :

On voyait la Madone en gloire gagnant le Paradis au centre d’une composition fourmillante d’anges acrobates et de putti ailés.

15Cette addition n’est pas nécessaire à la compréhension du discours de Fulco et ne contribue pas à l’élaboration d’une certaine image de la Sicile. Quelle peut en être l’origine ? Au niveau du texte source, la mention d’anges acrobates a sans doute suffi à exciter l’imagination de l’adaptatrice : dans l’Assomption française, ce sont les anges, désormais épaulés de leurs doubles profanes, les « putti », qui volent la vedette à la Vierge.

  • 11 L’extension textuelle, comme l’a montré Gérard Genette dans son essai sur l’hypertextualité (Palim (...)
  • 12 Ce principe est présenté et illustré par Antoine Berman, in "L’accentuation et le principe d’abond (...)

16La lecture comparée des trois versions fait apparaître que le mécanisme de l’amplification est systématiquement déclenché par un détail du texte de Fulco, qui inspire ponctuellement E. Charles-Roux : l’adaptatrice se sert des versions originales comme d’un canevas — objet inachevé par excellence — dont elle développe certains motifs à peine ébauchés par Fulco11. Car, au lieu d’exploiter pleinement son sujet, souvent l’auteur sicilien le survole dans sa frénésie d’accumulation : en effet, ce qui compte pour lui, c’est plus la collection des souvenirs que leur mise en valeur et leur approfondissement. La superficialité et les ellipses de son récit — selon les termes d’E. Charles-Roux — ménagent en fait au sein du texte original des espaces de liberté où s’inscrivent les extrapolations de l’adaptatrice. L’inachèvement du texte de Fulco autorise en somme le “principe d’abondance” sur lequel se fonde l’adaptation12. Il me semble que le plaisir de l’écriture est à l’origine de bon nombre de ces amplifications. Cette interprétation m’est suggérée par un aveu de l’écrivain français : « Je ne résiste pas à l’envie de décrire […] » ajoute-t-elle en guise de préambule à l’un de ses développements. Voilà peut-être la plus simple des motivations du travail d’achèvement mené par E. Charles-Roux. Dès lors, la troisième catégorie d’ajouts, loin d’être gratuite, apparaît aussi nécessaire que les précédentes, d’autant que le lecteur “innocent” d’Une enfance sicilienne — celui qui ne s’adonne pas à une lecture comparative — ne peut les distinguer les unes des autres, de même qu’il ne peut individualiser les deux voix, celle du noble sicilien et celle de l’adaptatrice.

  • 13 La liberté en traduction, Paris, Didier Erudition, 1991, p. 26.

17Le plaisir d’écrire à partir du texte d’un autre est possible parce que le récit source est considéré par le second auteur comme inachevé, mais aussi parce qu’il existe des affinités entre les deux écrivains. E. Charles-Roux, qui a vécu petite fille en Italie, qui a consacré à la Sicile son premier roman, se sent en “sympathie” avec le récit de cette enfance. Elle est aussi en “sympathie” avec l’auteur, aristocrate original et déraciné, polyglotte et cosmopolite, comme elle-même. Si ce que l’on dit des rapports entre un auteur et son traducteur est exact — plus grandes sont leurs affinités, meilleure est la traduction — on a peut-être là l’une des explications du succès qu’a rencontré la version des souvenirs de Fulco proposée par E. Charles-Roux. Le rapprochement que sous-entendent les lignes précédentes, entre traducteur et adaptateur, n’est pas abusif dans le cas d’E. Charles-Roux car, rappelons-le, son travail d’adaptation comprend une phase de traduction. En tant que traductrice, elle est donc concernée par ce que déclare un spécialiste de ce domaine, Fortunato Israël, quant à la contribution du traducteur à la « renaissance de l’œuvre » : pour lui, c’est non seulement « un médiateur, mais aussi un véritable coauteur »13. E. Charles-Roux serait alors coauteur à un double titre : pour sa part de cocréation au sens où l’entend Israël — c’est-à-dire en tant que traductrice œuvrant à partir d’un texte —, mais aussi, à mes yeux, pour son travail de création plus personnelle, aux côtés de Fulco, en particulier pour ses ajouts au texte source.

18“Écrire en plus”, c’est aussi, pour E. Charles-Roux, greffer des apports en marge, sur les bords du texte principal, pour constituer un nouveau paratexte. L’adaptation est ainsi ponctuée d’une centaine de notes : traduction de passages laissés en italien dans le texte central, compléments d’information d’ordre ethnographique, validation de ce que raconte Fulco : des historiens spécialistes de la Sicile ainsi que les écrivains Federico de Roberto et Giuseppe Tomasi di Lampedusa sont convoqués en bas de page pour étayer les affirmations de Fulco. Précisons que E. Charles-Roux ne se limite pas à annoter les paroles de Fulco, elle agit de la sorte pour ses propres développements, entretenant la confusion entre ce qui vient de Fulco et ce qui ne vient que d’elle.

19Le nouveau paratexte comporte enfin une longue postface où toute ambiguïté entre les deux voix est dissipée. Ce texte liminaire renseigne sur la vie de l’auteur, dont le livre ne révèle que les quinze premières années ; mais fort peu de choses sont dites de la genèse des versions originales, et rien de celle de l’adaptation : cette postface n’a pas pour fonction de renseigner le lecteur sur le “laboratoire” de l’adaptatrice. En revanche, les anecdotes les plus saugrenues du récit de Fulco y sont passées en revue, pour être authentifiées grâce aux textes d’historiens italiens et d’auteurs français contemporains de Fulco ou amoureux de la Sicile : Morand, Cocteau, Dominique Fernandez. De plus, comme son titre, "Le crépuscule d’une société", l’indique, la postface offre une clef de lecture du livre.

20En somme, par sa postface, E. Charles-Roux ne se pose ni traductrice ni en adaptatrice, mais en critique qui présente un auteur et son œuvre, et établit des parallèles, Fulco y étant comparé à Goldoni, à Tchékov, ainsi qu’à l’auteur du Guépard qui est du reste un cousin de l’auteur ; ces rapprochements tendent évidemment à magnifier le récit de Fulco et, du même coup, l’adaptation qui en a été tirée. L’achèvement du texte source conduit donc aussi à sa (sur) valorisation littéraire, formulée dans une sorte d’annexe au récit.

  • 14 Il va sans dire que, pour ce qui concerne la couverture, entrent en jeu également les choix de l’é (...)

21Le choix d’une postface, plutôt qu’une préface, appelle un dernier commentaire. L’emplacement terminal témoigne apparemment de l’effacement de l’adaptatrice qui, dans l’économie du livre-objet, donne la parole en premier à Fulco. Mais on peut aussi dire que, par sa postface, c’est l’adaptatrice qui a le dernier mot. La postface est donc l’élément par lequel E. Charles-Roux parachève son entreprise d’adaptation qui est également, on l’aura compris, une entreprise d’appropriation. La couverture des éditions françaises de poche et de luxe l’atteste : les deux noms y figurent — ce qui confirme l’hypothèse de deux coauteurs —, mais c’est celui d’Edmonde Charles-Roux qui précède le titre de l’ouvrage. Ce n’est qu’au dessous du titre et en caractères plus petits, qu’apparaît la mention « d’après Fulco di Verdura ». La hiérarchie établie entre les noms des deux coauteurs témoigne de la transformation subie par le récit original14.

22La greffe d’éléments allogènes n’est d’ailleurs pas le seul instrument de cette transformation, servie également par de multiples amendements. Car achever, c’est aussi, pour E. Charles-Roux, récrire.

“Récrire”

23« L’auteur [Fulco di Verdura] n’a aucune prétention littéraire » déclare E. Charles-Roux dans sa postface. Les inventaires qu’il dresse des meubles, tableaux et bibelots des demeures familiales rappellent ceux de La casa della vita ; mais ils n’ont pas la qualité des pages de Mario Praz. La prose de Fulco se caractérise en effet par certaines défaillances narratives et stylistiques, qui sont un autre aspect de l’inachèvement des versions originales, offrant à E. Charles-Roux une justification supplémentaire pour son travail d’adaptation.

24Fulco raconte son enfance, en anglais comme en italien, sur le ton de la conversation, avec des digressions et un manque de rigueur dans l’exposition. En le lisant, on a l’impression d’un flux de souvenirs, vaguement regroupés par thèmes ; on est loin de l’examen scrupuleux et systématique auquel Praz soumet chaque pièce de sa demeure. Face au continuum des souvenirs de Fulco, où personnages, animaux et anecdotes se succèdent sans trève, E. Charles-Roux intervient pour mettre en ordre et clarifier : elle donne aux chapitres des titres, les réordonne intérieurement, modifiant des alinéas, regroupant des épisodes logiquement reliés entre eux. En touchant à la structure du texte, ces remaniements entraînent évidemment des transformations sémantiques, qui s’ajoutent à celles induites par les additions.

25La révision de l’organisation de la matière verbale passe également par l’amendement de certains tics d’écriture de Fulco, tel l’abus de phrases nominales et de l’énumération. La comparaison d’une phrase de Fulco avec son adaptation suffira à montrer comment s’effectuent les remaniements d’ordre syntaxique :

Fra i due grandi balconi sul giardino un monumentale camino umbertino-rinascimentale con una profusione di teste di leoni e pesanti ghirlande di polpose forme fra il frutto e il flore.

L’espace entre les deux grandes terrasses sur jardin était occupé par une cheminée monumentale de style Renaissance/ 1880, très en faveur sous le règne de notre roi Humbert Ier. Elle était sculptée d’une profusion de têtes et de griffes léonines, ainsi que de pesantes guirlandes associant diverses formes pulpeuses qui, dérivant à la fois de la feuille et de la fleur, ne réussissaient à traduire ni l’une ni l’autre.

26L’adaptatrice dédouble la phrase nominale originale, introduit dans les deux nouvelles périodes six verbes dotés de sujets différents, s’inscrivant dans des propositions de nature diverse, et conjugués à des voix et des modes variés. Cet exemple montre comment la volonté de perfectionnement syntaxique et le “principe d’abondance” s’associent pour forger des phrases plus complexes et plus rythmées, plus achevées du point de vue sémantique et stylistique.

27La comparaison des incipit italien et français fait toutefois apparaître que la récriture, comme la pratique de l’ajout, affecte même des passages du texte de Fulco stylistiquement satisfaisants, qu’on ne peut qualifier d’inachevés, comme si l’adaptatrice, prise au jeu du dialogue avec l’écrivain sicilien, ne pouvait s’empêcher de mêler sa voix à la sienne en tout lieu du récit. Voici la première phrase de Fulco :

La villa è sempre lì, grazie a Dio, la cara vecchia casa con i balconi e le terrazze, cotta dal sole, stanca sotto il peso della buganvillea che ne ricopre la facciata, ma fieramente eretta in mezzo al suo romantico giardino all’inglese.

28Voici celle d’E. Charles-Roux :

La maison est encore là, Dieu soit loué, avec ses balcons et l’avancée de ses deux terrasses, la chère vieille maison de toujours, cuite au soleil et un peu lasse, dirait-on, sous le poids abusif de son flamboyant manteau de bougainvillées, mais séduisante et fière dans son parc à l’anglaise […]

29L’adaptatrice remplace la proposition relative par un groupe nominal, déplace un complément, ajoute des noms et des adjectifs, introduit l’incise « dirait-on » qui ménage une seconde pause dans cette longue phrase, traduit « giardino » et « stanca » par les moins ordinaires « parc » et « un peu lasse ».

30Car, du point de vue lexical aussi, le texte source apparaît comme un brouillon — autre objet inachevé par définition — que l’écrivain français entend améliorer grâce à des substitutions. Le plus souvent, un terme banal est échangé contre un mot recherché, voire désuet — « un giovinotto » devient un « mirliflore » — conférant ainsi au récit un ton plaisant ou un registre de langue plus soutenu : « i candelieri » sont « des girandoles », les « portafoglic des « maroquins » et « un famoso donnaiolo locale » se transforme en « lovelace de profession » etc.

  • 15 "L’Humanité", 6 juillet 1981.
  • 16 Même un simple adjectif permet de se prévaloir d’un illustre parrainage : décrivant les charmes de (...)

31Lors de la publication d’Une enfance sicilienne, un journaliste avait posé à E. Charles-Roux la question suivante : « Votre dernier livre est-il une transposition littéraire ? » ; elle avait répondu : « Absolument pas »15. Or, la révision du “montage” des souvenirs de Fulco, la reconstruction syntaxique et le travail sur le lexique donnent un texte stylistiquement et sémantiquement plus riche, à la fois plus complexe et plus ordonné, indéniablement plus littéraire que celui de Fulco. Malgré la dénégation d’E. Charles-Roux, nous sommes désormais en droit de nous demander si l’écrivain français n’a pas été gagné par l’ambition littéraire qui faisait défaut à l’auteur sicilien. Les parallèles établis dans les notes et dans la postface entre le récit de Fulco adapté et les œuvres d’écrivains célèbres, participent de cette quête d’un statut nouveau pour son adaptation16. Le dernier instrument, également efficace, de cette évolution du texte primitif est la soustraction.

“Écrire en moins”

32Le texte français présente en effet de nombreuses lacunes : le jeu entre le dialecte sicilien et l’italien n’est pas rendu, une citation dantesque est passée sous silence. Mais la plupart des omissions ne dérivent ni des limites de la “langue d’arrivée” ni de l’écart culturel entre les lectorats ; elles sont de la seule responsabilité d’E. Charles-Roux. Ces coupures affectent des passages du texte source introduisant des redites ou des digressions, ou comportant des allusions trop sibyllines pour être conservées. L’inachèvement du récit primitif prend une forme nouvelle : il se manifeste cette fois par un excès, un foisonnement néfaste au reste du récit. Les réductions opérées par E. Charles-Roux relèvent donc de l’application du précédent principe de perfectionnement narratif. Le texte français se voit ainsi délesté d’un certain nombre de personnages, d’anecdotes et d’allusions, dont Fulco lui-même a parfois suggéré la disparition, comme dans cet extrait où il évoque deux événements :

[…] il matrimonio di mia sorella e […] un gran ballo in costume, ma queste due occasioni furono molto posteriori e non hanno niente a che fare con il presente volume.

33E. Charles-Roux le prend au mot, qui supprime ces quelques lignes dans son adaptation.

34Une dernière catégorie de coupures est plus délicate à justifier. Qu’est-ce qui motive, par exemple, la disparition de l’épisode tragicomique où Fulco, coincé dans les toilettes de l’Opéra de Vienne, rate les plus beaux moments du Chevalier à la Rose ? Est-ce la bienséance qui pousse E. Charles-Roux à remplacer cette anecdote par un passage décrivant l’émotion du petit garçon devant le spectacle auquel il assiste de bout en bout dans le texte français ? On a du mal à croire que ce soit une pudeur du même type qui lui fasse omettre un autre épisode trivial, dont la sœur de Fulco est l’héroïne : dans la chambre d’un hôtel suisse, au matin d’une excursion, Maria Felice laisse échapper, en présence de leur digne grand-mère, « un suono smorzato la cui natura era inconfondibile » ; la vieille dame commente la chose par ce seul mot : « Valanga ! » ; inspiré par l’humour de cette réplique laconique, le narrateur cite dans la foulée le début de Piemonte :

Dalle dentate scintillanti vette/
Salta il camoscio, scroscia la valanga.

35S’il était difficile de conserver dans le texte français les vers de Carducci, tout le reste était aisément transposable. Est-ce par égard envers Maria Felice, aujourd’hui d’âge vénérable, qu’E. Charles-Roux “oublie” l’incident, qui complète pourtant le portrait psychologique de la grand-mère de Fulco, figure essentielle de son enfance ? La motivation a peut-être ici moins à voir avec l’achèvement textuel, qu’avec les modalités de rédaction d’Une enfance sicilienne. E. Charles-Roux nous a précisé le rôle joué par Maria Felice :

Je lui ai parlé de mes choix, des coupures que je souhaitais faire, du titre (que je lui proposais). Elle a donné son avis sur tout. Je me suis conformée à ses avis et une fois l’entente scellée je lui ai fait savoir que je lui verserai plus d’un tiers de mes droits d’auteur.

36C’est peut-être à cette troisième “voix”, celle de Maria Felice, que nous devons paradoxalement plusieurs silences du texte français qui apparaît donc, en certains endroits, comme une version expurgée.

37Le titre même de l’adaptation est concerné par ce mouvement d’effacement. E. Charles-Roux abandonne le titre principal de l’œuvre, inspiré d’un extrait d’Alice au Pays des Merveilles cité en exergue par Fulco dans les éditions originales ; elle ne conserve que le sous-titre, qui renvoie au genre littéraire du récit d’enfance. L’abandon du titre principal entraîne la disparition, dans le livre français, de l’épigraphe et des allusions au chef-d’œuvre anglais présentes dans le corps du texte, effaçant ainsi le patronage illustre sous lequel Fulco avait placé son récit ; cela implique aussi une perte de poésie au niveau du titre, réduit désormais au sous-titre générique initial et privé de la solarité qui émanait d’Estati felici et de The happy summer days.

38Puisque l’achèvement se réalise non seulement par des additions et des substitutions, mais aussi par le rejet de certaines parties du récit originel, pour définir le livre d’E. Charles-Roux c’est maintenant l’image du palimpseste qui s’impose.

  • 17 Elle, Adrienne, Paris, Grasset, 1971.

39Une déclaration de l’écrivain français, concernant un précédent livre inspiré par la vie de Chanel17, permet de mieux comprendre que le programme d’achèvement et d’appropriation du récit à un nouveau lectorat est en fait dépassé :

la part de réalité de Gabrielle Chanel dans mon roman est à peine un petit tremplin sur lequel on rebondit.

40Cette phrase, qui éclaire la façon de concevoir le rapport entre biographie et genre romanesque, concerne également le rapport d’E. Charles-Roux à l’autobiographie, genre littéraire qu’elle aborde avec Une enfance sicilienne mais qu’elle détourne par le biais de l’adaptation.

Migration générique

41Dans Une enfance sicilienne, l’écrivain français peut se sentir autorisé à rebondir par les paroles mêmes de Fulco qui légitimait, dans Estati felici, les transformations imposées par son cousin Tomasi di Lampedusa à ses grands-parents pour en faire les personnages romanesques d’Angélique et de Tancrède :

è privilegio dell’autore mutare i fatti scrivendo un romanzo.

42E. Charles-Roux donne une version légèrement modifiée de cette phrase, qui sert son propre projet :

n’est-ce point le privilège d’un romancier que de prendre avec ses modèles autant de libertés qu’il veut ?

43On notera en effet le glissement de « autore » à « romancier » et de « mutare i fatti » à « prendre avec ses modèles autant de libertés qu’il veut ». L’adaptatrice est probablement consciente de la dérive qu’elle a imposée au texte, non seulement du point de vue du sens et de la forme, mais aussi de sa catégorie littéraire.

44Son livre Elle, Adrienne, qui porte le sous-titre de « roman » mais qu’elle continue d’appeler « biographie », témoigne de son inclination pour des sujets à la frontière de plusieurs genres littéraires. Dans le cas du récit de Fulco, on a vu qu’écrire à partir de l’écriture d’un autre sur lui-même est pour elle une source de plaisir intellectuel mais que c’est aussi l’occasion de dépasser le texte qui l’inspire. Elle a du reste elle-même défini son livre, lors de notre entretien, par cette heureuse formule :

Une enfance sicilienne est une recréation et unecréation.

45Ce ne sont donc peut-être pas les contraintes qu’impose un nouveau public, ou l’inachèvement du récit source qui justifient à eux seuls la dérive générique que connaît Une enfance sicilienne ; le jeu littéraire auquel E. Charles-Roux se livre à partir des phrases de Fulco, l’attrait pour un autre genre peuvent également l’expliquer.

46L’autobiographie traduite, et, à plus forte raison l’autobiographie adaptée, tend en effet à s’échapper de la catégorie autobiographie”. On aura compris qu’Une enfance sicilienne n’est plus l’autobiographie de Fulco di Verdura ni le préfixe “auto” ni la préposition “de” ne conviennent plus. L’examen des trois instances caractérisant un texte autobiographique — auteur, narrateur et protagoniste — dans les différentes versions des souvenirs de Fulco finira de nous en convaincre : 1) le protagoniste ne coïncide plus dans l’adaptation avec l’auteur, qui est désormais double. 2) Le protagoniste-narrateur du texte d’E. Charles-Roux n’est lui-même plus tout à fait le Fulco du texte original : la disparition d’épisodes et de personnages permet un “resserrement” du récit français autour du personnage de Fulco. Le développement du discours du narrateur, plus riche, plus organisé, plus littéraire, contribue à une focalisation plus marquée et à l’approfondissement psychologique du protagoniste. 3) Enfin, tandis que les instances du narrateur et de l’auteur coïncidaient en la personne de Fulco dans les versions originales, elles se disjoignent dans la version française : E. Charles-Roux devient l’un des deux coauteurs, mais le narrateur omniprésent dont elle hérite reste Fulco, même si c’est un Fulco un peu différent de celui des versions originales.

47C’est bien le narrateur qui embarrasse l’adaptatrice dans son travail de transformation générique. Preuve en est la disparition de passages où le narrateur âgé évoquait des moments de sa vie ultérieurs à son enfance, comme la prolepse sur l’influence des Etats Unis sur son futur métier. Ces suppressions s’expliquent, à notre avis, de la façon suivante : devenue l’un des coauteurs du nouveau livre, E. Charles-Roux ne peut pareillement s’afficher comme le co-narrateur du nouveau récit, puisqu’elle a choisi de conserver la première personne qui laisse au livre sa saveur autobiographique. En revanche, elle peut gommer les manifestations de l’existence du narrateur concernant les années que ce livre ne raconte pas. De sorte que, dans le livre français, Fulco n’existe que dans et par le récit de son enfance, que dans la diégèse, tel un personnage de roman, statut vers lequel il me semble effectivement tendre dans le texte d’E. Charles-Roux.

  • 18 Cf. Lejeune (Philippe), Le pacte autobiographique, Ed. du Seuil, Paris, 1996, p. 13-46.
  • 19 Il est intéressant de remarquer qu’ECR a éludé les questions sur le genre littéraire auquel rattac (...)

48Il est une amputation que j’ai gardée pour la fin car elle confirme le détachement d’Une enfance sicilienne du genre strictement autobiographique. Il s’agit de la disparition, dans la version française, des éléments du paratexte originel qui participaient, selon la célèbre formule de Philippe Lejeune, de l’établissement du « contrat autobiographique »18. Les lecteurs des éditions anglaise et italienne disposent à la fin du livre des arbres généalogiques paternel et maternel de Fulco, ainsi que d’une série de photos de famille, réunies en un petit cahier central et représentant Fulco et sa sœur enfants. Cet appareil iconographique qui, en ancrant le récit de Fulco dans la réalité, garantissait l’appartenance au genre autobiographique, manque dans l’édition française ; cette absence contribue elle aussi à l’émancipation du genre autobiographique19.

49Puisque Une enfance sicilienne n’est plus tout à fait une autobiographie, qu’est-ce ? On a vu que c’est un objet littéraire plus achevé que le récit dont il dérive ; c’est un texte qui raconte une enfance en partie fictionnalisée et dont le protagoniste tend vers le statut de personnage littéraire. On ne peut pour autant conclure qu’il s’agisse d’un roman, car un “pacte autobiographique” est bien formulé à la fin du livre français, en ces termes :

Moi je ne cherche pas à inventer. Je ne fais qu’essayer de me souvenir.

50Qu’importe que cette rhétorique de la sincérité soit niée tout au long du livre par les modifications apportées par E. Charles-Roux : selon P. Lejeune, l’existence du pacte suffit, même si ce qui est raconté n’est pas fidèle à la réalité.

  • 20 Y compris par la critique. Philippe Lejeune regrettait, en 1992, que la génétique ne s’intéresse p (...)

51E. Charles-Roux s’amuse donc à brouiller les cartes : nous avons bien un pacte autobiographique, mais pas de coïncidence entre auteur, narrateur et protagoniste. Une enfance sicilienne, qui n’est donc plus tout à fait une autobiographie et pas complètement un roman, relève d’un genre intermédiaire, peut-être inédit : la biographie romancée d’un personnage, racontée à la première personne. Le terme d’adaptation utilisé depuis le début dans le sens d’un double travail de traduction et de révision reprend désormais son sens le plus courant de changement de genre”. L’achèvement du texte de Fulco par E. Charles-Roux a donc aussi conduit à une migration du texte vers des horizons génériques encore peu fréquentés20.

52Pour conclure, revenons sur le sous-titre de cette communication : Comment l’achèvement vient au texte. Il est venu par diverses voies : additions, substitutions, soustractions. Mais, au cours de ce cheminement au pays de la récriture, il est apparu que l’achèvement n’était pas l’unique objectif de l’adaptation ; celle-ci visait au delà, se servant de l’achèvement comme d’un prétexte pour dépasser le texte source, pour altérer, au sens étymologique du mot, le récit original, c’est-à-dire pour produire une nouvelle œuvre ressortissant à un genre nouveau.

53Loin donc d’être un manque, une imperfection, l’inachèvement du récit primitif apparaît comme une qualité prolifique. Le récit de Fulco, traité par l’adaptatrice comme un canevas, un brouillon, un palimpseste, en définitive comme un tremplin, a été, bien qu’involontairement, un véritable pré-texte, c’est-à-dire, selon la terminologie de Gérard Genette, un hypotexte stimulant, permettant à Une enfance sicilienne d’exister.

Notes

1 En juin 1998, E. Charles-Roux a bien voulu répondre par écrit à une série de questions que je lui avais adressées qu’elle en soit ici remerciée —. Voici sa réponse à la question portant sur la langue employée pour la première version : « Fulco a écrit ses mémoires d’abord en anglais parce qu’il avait une vaste “clientèle” anglosaxonne, un nom dans le sens commercial du terme, des collectionneurs, des admirateurs, alors qu’en Italie où il ne venait que rarement il n’était personne ». Elle m’a également expliqué pourquoi il a signé la version anglaise de son seul prénom : « Fulco, ce mot était sa marque de joaillier, sa signature d’artiste, le nom donné à son magasin new yorkais ».

2 London, G. Weidenfeld and Nicolson Ltd, 1976.

3 Milano, Feltrinelli, 1977.

4 A propos de la “mise en circulation” du texte comme indice d’achèvement, A. Grésillon, J-L Lebrave et C. Viollet écrivent : « même lorsqu’il est formellement achevé et comporte toutes les marques de la complétude, l’écrit n’acquiert le statut d’objet de langue achevé que par l’acte qui le met en circulation et le fait sortir du domaine privé » (in "« On achève bien les… textes ». Considérations sur l’inachèvement dans l’écriture littéraire", in "DRLAV, Revue de linguistique", no 34-35, Paroles inachevées, 1986, p. 52).

5 "L’Humanité", 6 juillet 1981.

6 Paris, Grasset, 1981.

7 L’achèvement d’un texte n’est pas en effet une qualité acquise définitivement : « l’objet écrit peut toujours être soumis ultérieurement à une révision qui le remet en question en tant qu’objet achevé. Ce processus récursif peut transformer tout objet écrit achevé en objet inachevé ». Grésillon (Almuth), Lebrave (Jean-Louis) et Vlollet (Catherine), “« On achève bien les… textes op. cit., p. 52.

8 Etant donné la proximité des deux versions originales, l’orientation italianiste de ce colloque et les contraintes éditoriales, je me limiterai a citer le texte italien dans ma communication et dans cet article.

9 C’est moi qui souligne.

10 ECR raconte que c’est Luchino Visconti, grand ami de Fulco, qui l’a incité à écrire ses mémoires en lui disant : « Si tu n’écris pas tes souvenirs d’enfance personne ne croira à cette histoire. Personne ne pourra se convaincre que tu n’as pas exagéré ni que l’aristocratie sicilienne vivait encore au début du XXe siècle comme l’aristocratie française avait vécu avant la Révolution » (entretien de juin 1998).

11 L’extension textuelle, comme l’a montré Gérard Genette dans son essai sur l’hypertextualité (Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 383), offre par ailleurs à l’adaptatrice l’occasion de donner un ton plaisant et badin au récit de Fulco qui n’est pas dépourvu d’un certain humour, mais qui reste très allusif.

12 Ce principe est présenté et illustré par Antoine Berman, in "L’accentuation et le principe d’abondance en traduction", in Palimpsestes no 5, Paris, Éditions de l’Espace Européen, 1991. Il se manifeste par exemple par la pratique du redoublement lexical : un terme unique utilisé par Fulco (par exemple, « angeli ») est traduit littéralement par ECR et renforcé par un second, qui entretient avec lui un rapport plus ou moins synonymique (« putti ailés »). Ce procédé est utilisé parfois coup sur coup dans la même phrase : le passage « le tovaglie erano incerate e inamidate » donne en français : « le linge était repassé, amidonné, empesé et parfois glacé ». Malgré sa récurrence, cette pratique me paraît relever moins d’un esprit de système que d’une sorte de jubilation lexicale chez l’adaptatrice.

13 La liberté en traduction, Paris, Didier Erudition, 1991, p. 26.

14 Il va sans dire que, pour ce qui concerne la couverture, entrent en jeu également les choix de l’éditeur qui peut imposer ses préférences en matière de présentation typographique et de mise en espace du paratexte. Mais l’effet produit auprès du lecteur semble toujours dériver d’une volonté de l’auteur.

15 "L’Humanité", 6 juillet 1981.

16 Même un simple adjectif permet de se prévaloir d’un illustre parrainage : décrivant les charmes des automnes parisiens, ECR évoque l’hôtel dans lequel descendait chaque année la famille de Fulco, le “Ritz de ce temps-là”, qu’elle qualifie de « proustien à souhait ».

17 Elle, Adrienne, Paris, Grasset, 1971.

18 Cf. Lejeune (Philippe), Le pacte autobiographique, Ed. du Seuil, Paris, 1996, p. 13-46.

19 Il est intéressant de remarquer qu’ECR a éludé les questions sur le genre littéraire auquel rattacher son adaptation. À propos de l’appareil iconographique, elle en a succinctement justifié la disparition par ces mots : « qu’est-ce qu’un lecteur français aurait eu à faire d’un arbre généalogique ? Cette généalogie ne pouvait intéresser qu’un nombre infime de spécialistes s’ils existent » (Entretien de juin 1998).

20 Y compris par la critique. Philippe Lejeune regrettait, en 1992, que la génétique ne s’intéresse pas aux textes où deux auteurs successifs ont mis la main : « la génétique est restée jusqu’à présent, enfermée dans le cercle magique de la notion d’auteur. Mais le seul cercle qui puisse l’enfermer est celui du texte. Qu’il y ait deux auteurs est simplement une modalité particulière de travail textuel, qu’il n’y a aucune raison d’exclure » ("Genesis", Ed. J.-M. Place, Archives, no 1, 1992, p. 84).

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Université de la Sorbonne Nouvelle

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