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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

L'inachèvement essentiel

Le réel inachevé de Claudio Magris

Walter Geerts

Résumé

L’œuvre de Claudio Magris — essais et fiction — se caractérise par une pensée qui fonctionne en balançoire, à la fois articulée et dialectique, qui va de l’avant et retourne en arrière, à la recherche d’une ligne à franchir, d’une zone à quitter ou à occuper, d’une frontière qui se révèle à la fin inexistante. L’un des paradoxes de Danube, par exemple, est de suivre un tracé extensible en largeur et des coordonnées géographiques aussi fictives que le réel quelles prétendent fixer.

Texte intégral

1L’œuvre de Claudio Magris ne porte pas du tout les marques externes de l’inachèvement. Alors pourquoi en parler ici ? Magris écrit des textes et pleins denses, qui sont toujours le résultat d’une réflexion, très articulée, accomplie en largeur et en profondeur. En d’autres mots, ce sont des textes qui aboutissent quelque part ou qui, pour le moins, quelque part, aboutissent. Mais ne jouons pas sur les mots. Reconnaissons-le : il y a, dans le domaine de l’écriture, objet inachevé et objet inachevé. Le programme de ce colloque reflète bien l’ambivalence de l’objet de son attention. Il doit bien exister des paramètres de l’inachèvement. Et une phénoménologie de l’inachèvement devra réserver un sort à la notion d’écriture en recherche, ou comme on dirait plus linéairement, en évolution. Mais l’évolution, justement, n’est pas linéaire le plus souvent. Des œuvres traditionnellement et éminemment “en recherche”, comme celles de Proust ou de Joyce, finissent par exhiber davantage cette caractéristique essentielle qui les singularise, sous le regard des généticiens. Particulièrement pour la littérature moderne, pour le roman “fin de siècle”, “début du siècle” et contemporain, un changement est en train de s’opérer en ce qui concerne le contenu du projet d’écriture. De nouvelles formes de cohérence, des manières d’achèvement inédites sont apparues. Le flâneur baudelairien, à travers le regard de Benjamin, le disciple de Mann, l’essayiste de Musil, le voyageur de Calvino, ou de Butor, le migrant de Cortazar, l’explorateur de Conrad, le malade de Svevo, le compositeur de puzzles de Perec, 243 l’auto-biographe de Rushdie, et il est clair que j’en passe, tous ont fini par établir de nouvelles normes, qui sont aussi des normes pour mesurer achèvement et inachèvement et, surtout, toutes les étapes intermédiaires. Sans vouloir anticiper sur les conclusions il me semble que plutôt que de considérer une poétique de l’inachèvement par rapport à une poétique de l’achèvement, l’on en soit arrivé à une écriture moderne qui opère sous les auspices d’une poétique autonome de l’inachèvement, définie intrinsèquement.

2L’intérêt de l’œuvre de Magris, pour ce qui concerne la part italienne de cette problématique — et pour peu qu’on puisse s’exprimer ainsi, dans ce cas-ci précisément —, c’est qu’elle occupe les deux volets traditionnels de l’activité littéraire — création et critique —, tout en franchissant continuellement la frontière. L’enjeu et la difficulté sont là : Magris rend compte du phénomène et l’illustre à la fois. Et pour ne pas tomber dans les paradoxes circulaires et infructueux, il est temps d’y regarder de plus près.

3Rappelons sans doute inutilement que Claudio Magris est l’auteur de ce qui a fini par s’établir comme une vraie thèse dans le monde des germanistes universitaires, à savoir celle du "mythe habsbourgeois dans la littérature mittel-européenne” (1962) en langue allemande et avant tout autrichienne. Ce ne sera pas la dernière des contradictions qui marquent cet écrivain. Le héraut de la fragmentation des empires et des idées prône une thèse provocatoirement et presqu’anachroniquement homogénéisante. Le germaniste de Trieste, contre la plupart des idées reçues dans son domaine, crée une nouvelle entité en histoire littéraire, une littérature dont il établit le centre de gravité dans le rêve écroulé de la monarchie danubienne.

4Nous ne pensons pas forcer l’interprétation de son œuvre en disant que tout ce qui a suivi provient en quelque sorte de cette souche commune. Les chapitres de L’Anello di Clarisse (1984) reprennent en partie les auteurs traités dans la thèse en y ajoutant Svevo, leur frère naturel. Danubio, de’86, est d’une certaine manière le traitement panoramique et la mise en décor du même sujet, muni également d’une charpente fictionnelle et narrative ultra-légère. C’est l’œuvre qui consacre Magris comme écrivain. J’y reviendrai. Microcosmi, de’97, bouche les quelques blancs laissés dans les visions d’ensemble précédentes, en déplaçant davantage encore le point de mire vers le quotidien, le contemporain et vers, l’on dirait presque, le touristique et la banalité des parcs d’attraction. Mais, dans la hiérarchie d’un Hoffmansthal, la banalité constitue le point culminant, il est bon de le rappeler. Dans les deux volumes, où l’auteur a rassemblé ses contributions de terza pagina au "Corriere della Sera" et à d’autres publications périodiques, on retrouve presque toujours les auteurs et les sujets appartenant à la zone d’influence qui mène au “mythe” habsbourgeois, ou qui en part.

5Les rares textes de fiction, au sens traditionnel de ce terme, ne le sont vraiment qu’en partie. Illazioni su una sciabola, bref récit de’84, propose, en marge de l’épisode curieux des Cosaques, alliés des nazis et voulant établir une nouvelle patrie en Frioul, une version imaginaire et historiquement fausse de leur retrait et de la mort de leur chef. Le personnage de Stadelmann, sujet de la pièce de 1988 qui porte le même titre, a été prélevé de l’entourage réel de Goethe. C’est une petite Éducation sentimentale, qui dans les limites d’une menue pièce de théâtre, oppose à la très goethéenne croissance vers la grandeur le parcours de diminution d’un des serviteurs du grand homme. Un altro mare raconte la vie imaginaire d’un réel ami et disciple de Carlo Michelstaedter, Enrico, qui entre la rude Patagonie et les rigueurs, naturelles et morales, recherchées de l’Istrie fonde sa vie en détachement pour échapper à la persuasione.

6L’œuvre de Magris s’articule et se déploie autour de ce riche noyau d’auteurs et de thèmes propres à la littérature mittel-européenne. Sa tension interne est très forte. Elle s’établit, pour une part, entre le pôle de l’histoire et de l’histoire littéraire et politique en particulier, qui naturellement tend vers le genre de l’essai, et celui de la fiction, d’autre part, qui elle-même se nourrit des nombreuses figures littéraires, auteurs et personnages, faisant leur apparition sur la même scène. Suivant la logique de chacun de ces pôles d’attraction cette œuvre est dans un certain sens inachevée. Elle est toujours inachevée par rapport à l’autre moitié d’elle-même, qu’elle nourrit comme “tendance” : elle aboutit toujours en dehors d’elle-même. Détachement érudit et pulsion fictionnelle se gênent et se stimulent réciproquement, sans que, ni l’un, ni l’autre, ne se réalise pleinement. Le mi-chemin est le locus par excellence de ce discours.

7Il faut dire que les contenus à traiter s’y prêtent à merveille. Du côté de l’histoire, mais dans la perception, encore, qu’en propose la littérature, et pour ne citer qu’un exemple parmi tant d’autres, L’homme sans qualités de Musil, devant le vide absolu de la fameuse action parallèle menée artificiellement par l’Austro-Hongrie pour compenser les célébrations prussiennes, ne peut aller plus loin que la constatation d’un immobile et vain es ist passiert. L’empire austro-hongrois se réduit ainsi à la banale attestation d’une suite purement et inévitablement chronologique d’événements, tous ramenés à la même dimension. C’est le triomphe de ce que Magris appellera ailleurs le nacheinander ou nebeneinander, la pure séquentialite indifférentielle, le syntagme comme forme minimale et aboutissement. Le chemin à parcourir, et que l’histoire et le temps ont en réalité parcouru, est celui qui mène à la fragmentation, au morcellement, politique et culturel, souvent violent, d’une multiplicité riche. L’historien, lui, comme l’écrivain, préfère s’arrêter, avant que le désastre n’ait eu lieu, et se pencher sur les documents, nécessairement nostalgiques, littéraires ou autres, qui accompagnent la transition et regardent en arrière.

8Ce regard sur ce qui aurait pu être et n’a pas été caractérise également les textes de fiction. Magris a l’œil ouvert sur le degré de potentialité que couve l’histoire proprement dite. Il y a un côté Borges dans Magris. Sa conception de la fiction et de l’histoire est moins abstraite et aussi moins absolue que celle développée dans la nouvelle bien connue du Jardin. Néanmoins, pour Magris aussi, le vrai univers correspond à une infinité de possibilités dont ne se réalisé par les hasards successifs qu’une infime quantité, qui serait totalement négligeable si elle ne nous concernait pas si directement. C’est pour son insignifiance elle-même que Magris fait sortir Stadelmann de l’entourage de Goethe ; c’est exprès qu’il corrige par la fiction la vraie mort de Krasnow, chef des Cosaques ; c’est pour rectifier, ironiquement, une réelle erreur philologique, — la date, erronément anticipée, de la mort d’un frère spirituel de Michelstaedter —, qu’il invente de toutes pièces le restant de vie de ce rescapé, que la rigueur philologique rétablie lui offre. Ce faisant, il remplit en quelque sorte par la fiction la série de plateaux vides que l’histoire, proprement inachevée, lui tend continuellement.

  • 1 Nous renvoyons à Magris (Claudio), Danubio, Milan, Garzanti, 1990. Pagination indiquée entre paren (...)

9Danubio, de 19861, est la scène principale de ce jeu de forces discursives contradictoires. Il déplairait peut-être moins qu’on ne le pense, à Magris, de voir son livre catalogué comme guide touristique. Qu’est-ce le tourisme, sinon cette version dégradée, mais possible, du grand voyage explorateur de soi-même et des autres ? Le touriste pourrait très bien représenter le flâneur contemporain. C’est un récit de voyage le long du Danube, entrepris dans des circonstances dont le premier paragraphe du livre se plaît a souligner le caractère absolument occasionnel : la documentation à pourvoir pour une exposition à organiser, à Venise _ of all places, dirait-on volontiers — sur “l’architecture du voyage : histoire et utopie des hôtels. Rien de plus banal, rien de plus éloigne du grand voyage de l’existence de l’homo viator.

10Et, en plus, le voyage commence mal, comme l’on sait, parce qu’il est introuvable, le Danube. La "potamologie" de Magris se met en marche sous de très mauvais auspices, étant donné que deux municipalités différentes se disputent la source du fleuve, qui, elle, en tant que source respectable parmi toutes, ne saurait être que seule et unique. Que dire de l’inachèvement, au sens figuré, signifié par un fleuve qui n’arrive même pas à commencer, au sens très littéral ? Sous le regard ironique de Magris, le guide touristique fait disparaître les fleuves au lieu de les répertorier. Le réel, comme si cela restait encore à prouver, n’est donc pas si substantiel qu’on le croit. Et voilà que, le terrain déblayé, peut s’annoncer en lieu et place du grand fleuve, la métaphore, aussi vaste, de l’écriture qui coule, imprévisible, nourrie par un mure d’inchiostro.

11Le voyage, quand il devient littérature, est une déconstruction. Il “démonte” (13) le paysage au lieu de le construire, comme ce personnage de noble, nous dit Magris, mis en scène par Hoffmann, qui, pour jouir d’un beau panorama, dont il s’était fait collectionneur, fait abattre des forêts entières, démolir des bâtiments, décapiter des collines, pour peu qu’ils bloquent sa vue. Dans le récit de voyage le réel doit être liquidé, en d’autres mots, pour céder la place à la littérature. C’est une sculpture faite pour l’œil du lecteur. Et toute une série de voyageurs-écrivains, démolisseurs, est appelée à la rescousse, non seulement pour illustrer tout cela, mais pour le dire avec Magris, à l’unisson. La monumentalité et — pourquoi ne pas le dire ? — le poids de la tradition littéraire doivent compenser toute la perte irréparable du réel et du sens. Toute une littérature est mobilisée ici, de Wittgenstein à Hölderlin, de Lamartine au Rimbaud du Bateau ivre, pour vider le Danube de sa dernière goutte, du dernier support d’un sens illusoire. Le support du livre n’est pas le papier, c’est le buvard.

12Ce qui suit alors est une véritable oro-hydrographie abstraite. Du fleuve ne reste plus qu’une trace, où les noms des villes et des affluents ne sont plus que des indices, renvoyant lecteur et voyageur-narrateur à un monde constitué d’innombrables discours. Amedeo, le sédimentologue-voyageur, doit sa présence emblématique dans le livre, davantage à sa capacité de gratter les palimpsestes, qu’à celle d’analyser les strates du sol. L’on ne s’étonnera pas que dans cette cartographie particulière les eaux du Danube puissent aller jusqu’à se mêler à celles du Nil, in verbis naturellement, comme le précise l’ironie de Magris.

13Il se crée ainsi, pour le lecteur d’aujourd’hui, une curieuse impression d’hyper-textualité dans Danubio. Les noms sont ici vraiment des étiquettes, où il aurait suffi de cliquer sur l’index pour voir apparaître l’hyper-texte explicateur.

14A cette différence près, cependant, que contrairement au livre immense qu’est l’internet, le courant du Danube et le passage des frontières continuent ici à imposer leur séquence. Ce n’est pas la navigation en bateau ivre, qu’une réelle hyper-textualité ferait supposer. Celle-ci serait d’ailleurs davantage “ouverte” que “inachevée”. Pas d’index libre dans Danubio : le gouvernail est solidement empoigné par un autre. La navigation est celle d’une ligne régulière, dont les arrêts ne dépendent pas du lecteur-voyageur. Le tracé de l’itinéraire, y compris les nombreuses parenthèses, répond, bien au contraire, à un sujet écrivant qui détermine ce qui vaut la visite. N’empêche que la systématique de la composition est là et que l’on serait autant justifié, sinon plus, pour ce texte de 1986, de le considérer en un certain sens comme avant-coureur de tendances hyper-textuelles tout-à-fait contemporaines, que l’on pourrait l’être dans le cas, par exemple, du Voyageur de Calvino, qui est de ’79.

15Il s’agit donc d’une sortie en bateau bien réglée, et parfois même, — mais c’est encore l’ironie de Magris qui en est responsable —, un peu trop bien. On ne le dirait pas tout de suite, sans doute, mais l’on retrouve une bonne part du paradigme interprétatif nouveau et de sa forte cohérence, que Magris avait dessiné auparavant dans Le Mythe habsbourgeois, le long de l’apparente configuration naturelle, devenue discursive, de ce fleuve. S’il est vrai, d’une part, que Magris a tendance à vider le fleuve de ses eaux devenues illusoires, il a parfois aussi du mal à les tenir dans leur lit. Il consacre, par exemple, un paragraphe à Michelstaedter et à l’opposition entre persuasione et non persuasione comme vision du monde, entre la vie qu’on possède et celle qui est toujours là, à venir. Il s’agit d’une notion cruciale pour Magris — elle a inspiré le récit Un altro mare. Mais force est de constater que Michelstaedter n’apparaît ici que parce que les trois gros tomes, où l’ingénieur Neweklowsky a tenté de condenser sa totalité du savoir danubien, font apparaître celui-ci comme un persuaso typique. Qu’il soit bien clair que l’association Michelstaedter-Danube n’existe qu’à la faveur du mythe proposé par Magris.

16Une série d’autres auteurs répondent à cette même caractéristique et suivent dans le sillage de Michelstaedter. Lors du retrait chaotique des nazis et de leurs collaborateurs, Céline fait halte à Sigmaringen. C’est comme s’il frôlait un instant le Danube. Mais c’est surtout l’occasion de tracer le portrait de Céline, intellectuel pas vraiment “danubien”, sa grandeur en tant qu’écrivain de la transgression authentique, mais aussi sa conviction de se trouver au-dessus des “employés”. “Danube devient donc une métaphore mentale aux multiples connotations et parfois assez opaque. Elle admet sous la coupole de son Panthéon des auteurs de la fin du dix-neuvième et du vingtième siècle : Richter, Kafka, Broch, Canetti, Celan, Roth, à côté des vrais danubiens, d’origine contrôlée, comme Stifter et Grillparzer. C’est le mythe fluvial lui-même qui quitte son lit pour partir à la recherche de ceux qui l’incarnent.

17Mais une partie du vrai sens de Danubio est peut-être encore ailleurs. Il pourrait bien s’agir d’une “école” d’auteurs qui ont accueilli l’héritage nihiliste de Nietzsche, plutôt que la réserve de vie, au sens hégélien. Mais c’est là une indication programmatique, liée, ni à la chronologie, ni à la géographie, puisqu’un Kepler pourrait en faire partie. En 1611 Kepler publie un petit traité sur la cristallisation de la neige — De Nive sexangula —, que Magris considère come une déclaration de foi nihiliste, avant la lettre, de la part du mathématicien. Dans son horreur de l’infini, Kepler aurait écrit heureusement à Ratisbonne-sur-Danube — un traité consacré au cristal à six points, si proche du zéro circulaire, et dont le nom latin — Nix, nivis — rappelle si bien l’allemand Nichts. Le soupçon peut naître que Magris ait cherché à coiffer à l’aide de sa métaphore fluviale une certaine vision du monde traduite en littérature, ou, mieux encore, peut-être, une certaine littérature comme vision du monde nihiliste. Telle est, dans l’ensemble, la constante de ces auteurs qui, dans leur renoncement à l’action et à la vie, dans leur observation de la menue banalité du quotidien, ont fait profession de foi nihiliste.

18Il y a un bel exemple pour illustrer et confirmer ceci. Magris accueille parmi les écrivains danubiens trois poétesses, qui ont toutes vécu à l’ombre de quelqu’un ou de quelque chose de plus grand, et qui les dominait. Marianne Willemer a publié quelques très beaux poèmes du Divan sous le nom de Goethe, la Fleisser a dû publier sous le nom de Brecht et l’impératrice Sissi, qui était poétesse peu intéressante et peu douée, mais poétesse quand-même, a dû freiner son élan à cause de son état. Ces trois formes de littérature féminine — dont on ne sait pas trop quoi faire dans un contexte danubien — conçoivent la littérature comme mode d’expression d’une vie résignée. Ni Goethe, ni Brecht, dont l’ombre a dû frôler le Danube en plus d’une occasion, n’apparaissent dans la série de Magris. Le Danube n’est pas accueillant vis-à-vis d’une littérature de maîtres. La mélodie danubienne est celle des voix suffoquées, réduites au silence au bord du précipice. Elle s’exprime également dans la circularité infinie du walzer viennois, qui ajouterait à la parfaite figure keplérienne aux six angles, sa répétition sans fin. C’est cela qui réunit, bien au-dessus du niveau de l’eau, un Michelstaedter, un Kepler et nos trois poétesses.

19Il ne peut y avoir de totalité du Danube parce qu’il ne peut y avoir de totalité, tout court. Malgré la mine d’informations que contiennent les trois tomes de l’ingénieur Neweklowsky, ils ne peuvent prétendre à la totalité. Le fragmentaire est inévitable : le langage et les gestes des bateliers, par exemple, ont été irrémédiablement emportés par le fleuve. Les trois tomes constituent une parodie de la totalité. Les objets divers et absolument disparates et insignifiants, retrouvés dans la maison de Kafka ou de Canetti, le coffre avec les objets d’Enrico Meurle, ami de Michelstaedter et figure-clé de Un altro mare, constituent la figure de notre “totalité à nous : réduite, pas totale du tout, nécessairement anthologique et fragmentaire, mais possible, une collection. Le voyageur qui écrit, remplit, dit Claudio Magris, « les blancs entre les choses ». Le discours du voyageur est fait, donc, de fragments parmi les fragments. Le pur présent qui frappe les objets est le même qui touche le fragment de discours, intercalé entre eux.

20Danubio est également une réflexion sur le temps et s’arrête volontiers aux musées du temps et aux tours-horloge. L’homme dans sa fuite en avant peut y jeter un regard, en arrière, sur les instruments — véritable mise en abyme qui jadis lui donnaient l’illlusion de contrôler le temps. Chaque bannière finit en chiffon de cuisine, dira-t-il. Le pur présent est le temps du nihilisme. Ce temps-là finit par s’imposer à la perception du narrateur-voyageur. Je cite :

Gigi è rimasto più indietro, fuori dalla chiesa in cui e già quasi sera, con Francesca e Maria Giuditta, davanti a un opaca pasticceria. Sono fermi, tutti e tre, sulla porta, con le paste in mano, illuminati dalla luce sbiadita che esce dal locale, e per un attimo sembra che un segreto disagio li abbia bloccati e irrigiditi su quella soglia. (164)

21C’est le moment, d’allure proustienne, où l’œil du narrateur épouse l’état de ses compagnons de route dans une commune adhésion à l’instant. La scène a valeur emblématique. L’église et la pâtisserie fixent les coordonnées. Mais tout mouvement a disparu pour faire place à l’expression solidaire et immobile du disagio, dont l’objet est situé bien au-delà du nombre ou du choix des friandises. La banalité n est présente qu’à la surface de la situation : la lumière tempérée du magasin et celle du crépuscule se joignent pour éclairer de leur lumière mortuaire des statues de sel.

22Comment l’histoire, le temps qui passe et les événements qui le constituent, peuvent interférer tragiquement avec l’instant, est bien montré par l’exemple de l’écrivain que l’histoire a privé, littéralement, de lecteurs. L’écrivain Erwin Sinko, d’origine hongroise, mais travaillant dans la Vojvodina serbe, après avoir participé à la République de Béla Kun en Hongrie, doit s’exiler à Moscou et ne réussit pas à publier son roman Les Optimistes sur la révolution hongroise de 1919. De cette faillite, non d’écriture, mais de réception, il rend compte dans ses mémoires, intitulés Roman d’un roman. Je cite Magris :

… è una testimonianza notevolissima, è la storia di uno scrittore che crede di non aver scritto per nessuno, perché sia il suo libro, sia il suo diario sembrano votati per sempre all’inedito e l’autore vive il dramma di un’opera priva di destinatario, il fantasma di una scrittura che sembra assorbire la vita ma senza scopo né sbocco. (383)

23Ce n’est pas le cas de Danube. Magris a sans doute écrit la meilleure introduction et l’explication la plus approfondie de la problématique du Balkan, pour un destinataire d’aujourd’hui. Il a certainement quelque chose à dire, selon les termes de Walter Benjamin dans son essai sur la mort du narrateur. Mais l’inachèvement qui le poursuit n’est pas fortuit, il est essentiel. Une littérature qui respecte la vérité est nécessairement de nature anthologique. Danube mène lui-même à une sorte de « roman-collage », comme le définit si bien le dernier chapitre de L’Anello di Clarisse.

24Nous conclurons sur une citation de Microcosmi (1997). Le chapitre est intitulé Giardinopubblico et est, en réalité, un exemple de flânerie philosophique :

  • 2 Microcosmi, Milan, Garzanti, 1997, p. 256.

Il busto più inconsueto, nel Giardino, è quello di Svevo, così affezionato a quelle panchine e a quei viali, in cui Zeno passeggia con Caria ed Emilio, in Senilita, incontra Angiolina. La realtà e il caso rivelano un inventiva degna del grande scrittore secondo il quale, com’egli diceva, la vita è originale. Svevo si trova non lontano da Joyce e da Saba, vicino al piccolo lago e alla fanghiglia delle sue rive. Sulla base di marmo sta scritto «Italo Svevo. Romanziere. 1861-1928», ma sopra quella base la testa non c’è, c’è solo il piolo che dovrebbe sorreggerla e che sembra un minuscolo collo.2

25Nous pensons que le buste sans chef d’un des grands écrivains danubiens est l’emblème par excellence de l’inachèvement essentiel de l’œuvre de Claudio Magris.

Notes

1 Nous renvoyons à Magris (Claudio), Danubio, Milan, Garzanti, 1990. Pagination indiquée entre parenthèses.

2 Microcosmi, Milan, Garzanti, 1997, p. 256.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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