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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

L'inachèvement essentiel

Tout est toujours ailleurs

Jean-Louis Leutrat

Résumé

L’inachèvement peut être envisagé de diverses manières à travers cette œuvre cinématographique : d’un point de vue thématique (la quête avortée, la rencontre inaboutie, la difficulté à mener à bien un projet intellectuel, le diagnostic impossible…) ; comme inscription, consubstantielle, dans le projet autobiographique ; comme émanation structurelle de la composition en trois volets (absence d’ordre chronologique), de la pratique de la citation, de l’esquisse, de la référence au feuilleton télévisé (proprement interminable)…

Texte intégral

1Le titre français de Caro diario est Journal intime. Or, le journal intime est voué à l’inaccomplissement. Celui qui tient un tel journal note au jour le jour de menus incidents comme des événements importants. Non seulement les jours ne cessent de s’ajouter aux jours mais le quotidien est infini dès qu’on veut le décrire. Où s’arrêter ? à partir de quels critères trier ? Seule la mort peut clore un journal intime. Elle est à l’horizon, ou à l’arrière-plan, de tout journal intime, comme le remarque Roger Grenier.

2Une question préalable est donc celle de la relation de ce film au genre du journal intime. Ce genre, peut-il même exister au cinéma ? Les films qui se présentent comme des journaux intimes sont le plus souvent des adaptations d’œuvres littéraires (qui sont, d’ailleurs, elles-mêmes, le plus souvent, des journaux intimes fictifs) comme Le Journal d’un curé de campagne, Le Journal d’une femme de chambre, le Journal d’Anne Frank étant une exception. Les tentatives d’écriture cinématographique de journaux intimes (parmi elles, Le Journal intime de David Holzman de Jim McBride et, surtout, le journal filmé de Jonas Mekas) sont plutôt rares et se situent entre le film d’amateur et le cinéma expérimental… Le film de Moretti ne relève d’aucune de ces catégories. Cependant, le projet initial tel que le formule le cinéaste est clair : « Je décide de tourner une sorte de journal intime, un film à coût très réduit, six ou sept épisodes de dix à quinze minutes. » Le caractère personnel, intime de l’entreprise résulte de ce que Moretti se mette en scène en tant que Moretti. Le coût réduit est une conséquence de ce caractère intime ; la question ne se pose pas évidemment dans ces termes financiers dans le domaine de l’écrit et l’expression “une sorte de” dit bien ce qu’il en est. La durée brève (10 à 15’), ainsi que l’émiettement (6-7 épisodes), coïncideraient avec le caractère fragmentaire du journal intime, mais le projet est ensuite ramené à quatre “chapitres”, puis à trois. Moretti ne parle plus d’épisodes et il ne choisit pas l’expansion, qui est le régime ordinaire du journal intime, mais la concentration. En outre, il ne respecte pas l’ordre chronologique : il termine son film par le récit de sa maladie qui venait en premier. Il parle désormais de “chapitres”, terme qui n’évoque pas le journal intime stricto sensu, et à propos du dernier chapitre il dit que rien n’a été inventé, ce qui suppose une part d’invention dans les autres. C’est donc un journal arrangé qui est proposé, puisque le journal intime est en principe sans apprêt, respectueux des faits comme il doit suivre l’ordre des jours.

3Le film montre les pages d’un carnet, une ligne qui s’écrit en haut de page avec un stylo bille, la page restant en partie blanche. Cette image revient à divers moments du film ; une voix, celle de Moretti, dit le texte que nous voyons s’inscrire à l’écran ; la même voix, à d’autres moments, dit que le narrateur écrit un journal (ainsi à Alicudi) ou qu’il note, conserve ou recopie dans son journal la critique d’un film, des ordonnances médicales, etc. Tantôt Moretti dit qu’il tient un journal, tantôt qu’il commence à écrire son film. Le journal est-il ce carnet ? le film lui-même ? ou cet interlocuteur invisible que le cinéaste prend pour confident et auquel il s’adresse (« cher journal… ») ? Vraisemblablement, ni l’un ni l’autre, Caro diario est une fiction de journal intime. Cette hésitation autour du genre crée un flou propice à l’inachèvement. À défaut d’être un objet inachevé de l’écriture, Caro diario est un objet non clairement identifiable.

4La relation biaisée du film de Moretti au genre du journal intime se remarque précisément sur les deux points que j’ai signalés comme constitutifs du genre : le quotidien et la mort. La mort est bien à l’arrière-plan de ce film, mais c’est d’une manière inverse à celle du journal intime. Elle est ce à quoi a échappé Moretti. C’est parce qu’il n’est pas mort du cancer que le cinéaste peut entreprendre ce “journal”. Il part de là où aboutit normalement une telle entreprise. Par conséquent, l’inachèvement dans ce film, si inachèvement il y a, résulte d’un projet très singulier alors que dans le journal intime il est consubstantiel à l’exercice de ce genre. La dimension quotidienne, elle, est presque tout entière dans les coupures de presse accumulées par Moretti. Il choisit des faits divers bizarres qu’il range, imagine-t-on, dans des classeurs. Au journal intime se substitueraient donc ces classeurs. Il revient sur ces coupures qui lui servent de matériau, ou de déclencheur. Il se montre travaillant sur elles, mais dans son film-journal il n’exploite que des articles sur des films, il montre aussi les couvertures des journaux et des magazines rendant compte de la mort de Pasolini. Le caractère infini de cette collecte est le premier symptôme de l’inachèvement dans ce film.

5Dès qu’on examine l’œuvre d’un peu plus près, l’inachèvement y est partout présent, à commencer dans la thématique : la quête interminable (premier volet), la difficulté à mener à bien un projet (second volet), le diagnostic impossible (troisième volet). Il est aussi dans toutes ces rencontres inabouties dans lesquelles le personnage entame un dialogue avec quelqu’un et coupe court. Il est enfin dans les objets dont il traite. Ce film est constitué d’énumérations, d’où la série, la liste et les pluriels des titres de deux “chapitres” : Îles et Médecins. Qui dit pluriel et liste sous-entend exhaustivité : cette dernière est toujours suspendue à un oubli, à un manque, elle est inatteignable.

6Chacune des trois parties a sa liste, son énumération, y compris le premier volet du film, malgré un titre qui se distingue des autres : c’est d’abord la liste des quartiers de Rome et c’est aussi l’inventaire des façades — dans les deux cas, l’inachèvement est évident. Les listes des deux autres parties sont celles des îles Éoliennes, des maladies possibles (les causes du prurit), des médicaments, des ordonnances (les ordonnances n’étant elles-mêmes que des listes), des médecins, des allergies. Les îles Éoliennes sont au nombre de sept, Moretti constate que dans son film « il y en a seulement cinq », signalant l’incomplétude. Il y a d’ailleurs d’autres listes dans la seconde partie : celle des auteurs lus par les parents pour vaincre les nuits blanches, celle des animaux dont les cris sont imités pour plaire aux enfants, les diverses énumérations, dans la bouche du maire de Stromboli, de ce qu’il veut modifier dans l’île, la liste des séries télévisuelles (le quotidien, plus que celui du journal intime, se transporte dans le découpage de la journée en fonction des programmes de la télévision), etc. Les listes de la dernière partie (les médicaments, les médecins…) pourraient s’allonger sans peine : si Moretti dit qu’il a conservé toutes les ordonnances, il ne les détaille pas toutes, de même les médicaments qui lui ont été conseillés dans l’espace d’une année sont rassemblés dans un plan, mais ce plan ne peut les contenir tous.

7Ainsi le film donne-t-il assez souvent l’impression qu’il achève, qu’il clôt, mais par une sorte de geste arbitraire. Les mouvements de caméra, identifiés ici au parcours dans la ville, là au mouvement arrière du zoom qui souligne la solitude du personnage jouant au ballon dans un espace désert, pourraient se prolonger indéfiniment, comme le ruban de la route qui défile, ou comme le film lui-même. L’arbitraire du point d’arrêt souligne d’autant plus le prolongement possible, et par conséquent l’inachèvement, le geste suspendu. Des listes de la première partie, certaines pourraient se clore (les quartiers de Rome), d’autres non (les façades des maisons) ; d’autres encore débordent sur les autres parties, donnant une impression de prolifération qui n’a aucune raison de s’arrêter.

8C’est le cas, par exemple, d’une série ‘danse’ qui comporte le bal dans la rue (le merengue), la rencontre avec l’actrice Jennifer Beals, Moretti et sa vespa exécutant des figures sinusoïdales, la bande son elle-même (Angélique Kidjo, Khaled, Leonard Cohen). Dans le second volet, Moretti regarde à la télévision un extrait d’un film de Lattuada avec Silvana Mangano, Anna, dans lequel l’actrice danse le mambo ; mimétiquement, il reproduit ses gestes. On voit qu’avec Jennifer Beals et Mangano la danse se mêle à une autre série, celle du “cinéma”. Dans la première partie, Moretti commence par la liste des films visibles à Rome l’été : les films américains dont Henry : Portrait of a Serial Killer (1990), au titre symptomatique, les films pornographiques (dont Blanche Neige et les sept nègres… Jerry Lewis met lui aussi Blanche Neige à contribution à propos du porno dans Smorgarsbord), les films italiens du type ‘générationnel plaintif’. On voit comment presqu’à chaque fois le choix rencontre une autre série : l’extrait de Anna ouvre le chapitre télévision, le thème du ‘générationnel plaintif’ est développé dans l’épisode se déroulant dans l’île la plus sauvage, le meurtre en série est contrebalancé par une mort unique, celle de Pasolini. Une sous-série cinéma italien’ se dessine également qui débouche sur Rossellini (Stromboli), Ennio Morricone, le chef opérateur Storato, etc. Cette série cinéma’ très rhizomatique, et par définition interminable, sinon infinie, comporte d’autres liens avec l’inachèvement. Moretti fait allusion à une comédie musicale sur un pâtissier trotskiste, un film non tourné, manière de dire que sa filmographie (une liste de plus) est inachevée. Les extraits de films montrés sont des fragments, ils renvoient nécessairement à l’inachevé : toutefois, il faut distinguer les extraits de Henry ou de Anna, de celui du film italien ‘générationnel plaintif’ conçu tout exprès par Moretti pour son film ; il s’agit dans ce cas d’un faux fragment. Il y a contagion : la dimension parodique de ce faux fragment gagne les deux autres qui, dans leur film d’origine, sont perçus tout autrement. En indiquant une autre lecture possible, le processus du détournement ébauche un geste en direction d’une lecture ouverte, donc inachevée.

9Non seulement donc l’inachèvement est très présent dans ce film mais on peut dire qu’il est LE film de l’inachèvement. Il peut être rattaché à des considérations diverses : soit à des lieux communs, comme la richesse du réel et sa complexité, ou l’impossibilité de l’exhaustivité, soit à une esthétique, une technique de la suggestion (l’esquisse d’une histoire de l’Italie dans le premier volet ; dater les immeubles : 1927, 1939, 1960, 1987, l’Italie conformiste des années 50, Garibaldi…), soit à l’humour (la liste de tout ce que doit faire Moretti dont on n’entend que le premier point, ou l’incertitude de Gerardo sur le destin des personnages du feuilleton qu’il regarde), soit à un art de vivre, soit même à une considération mélancolique sur l’impossibilité d’assouvir ses rêves. Lorenzo Codelli voit dans le passage où Moretti et sa compagne imaginent un instant qu’ils pourraient acquérir les terrasses de certaines demeures une tentation dominatrice : « Rêves envieux de toute-puissance contemplative, de domination d’en haut, du panorama. Mais la dialectique du transit continu, du “regarde et fuis”, du refus de se fixer en un endroit précis, l’emporte sur le désir de s’installer en quelque permanence » (p. 6-7). On peut se demander s’il ne s’agit pas plus simplement de l’expression d’un désir banal, celui du couple (c’est l’un des rares moments où Moretti est accompagné de Silvia, comme lors de sa visite à l’hôpital) qui aimerait pouvoir jouir d’un lieu bien situé. Rien de plus inachevé que ces rêveries : « j’aimerais bien… », etc. En revanche, ce que dit Codelli du refus de se fixer, de l’errance continuelle (indéfinie, inachevée) est affirmé par le cinéaste lui-même dans le film et dans des entretiens.

10Le premier volet rappelle les promenades sur un deux-roues en ville telles que d’autres films les montrent : Une nuit ordinaire de Jean-Claude Guiguet, qui met en scène un parcours en vélo, l’arrivée en mobylette dans Paris de Pascale Ogier-Baptiste au début du Pont du Nord de Jacques Rivette ou Fellini Roma et ses motards en fin de film. Ces séquences exsudent toutes un sentiment de plaisir produit par le travelling avant et le défilement en continu. C’est un plaisir kinésique continu, comme celui d’un déplacement aérien tout en souplesse. Toutefois, le personnage de Guiguet a un but, par conséquent on ne peut parler d’errance. Le parcours de Baptiste est orienté, ponctué par des statues de lions (dont l’énumération est loin d’être close) et cesse de façon fortuite. Les motards felliniens épuisent le centre de la capitale italienne (monuments et lieux touristiques), puis fuient vers l’extérieur. Moretti d’emblée se situe sur la périphérie de cette ville, il fait de la périphérie son terrain d’élection. La périphérie, c’est le flou, l’inconnu, le vague. Qu’est-ce que Spinaceto ? La question devient un sujet de plaisanterie. Le monument en hommage à Pasolini constitue lui aussi un but, mais Moretti ne conclut pas son pélerinage. Il conclut brutalement, laissant le spectateur à sa propre méditation : le contraste, par exemple, entre l’hommage de Moretti et celui de la société, etc. Le relais de l’inachèvement est passé au spectateur.

11Plus qu’un journal intime, Caro diario est un autoportrait, comme le sont d’une autre manière Fellini Roma ou JLG par JLG. Michel Beaujour dit que « le propre de l’autoportrait est d’intégrer son propre commentaire en une tentative toujours déjouée et différée de “donner un sens” à l’entreprise sans fin » (p. 19-20). Le commentaire réside d’abord dans la présence physique de Moretti qui, par ses mimiques, ajoute nécessairement une interprétation. Mais le commentaire est aussi dans les sujets. Celui du premier volet, c’est “moi et la ville”, celui du dernier volet est “moi et la maladie”. « Ce que j’aime par-dessus tout », « ce que je préfère » : le cinéaste nous donne la liste non exhaustive de ses goûts, de ses préférences avec leur commentaire implicite. Mais aussi de ses dégoûts. Le second volet, qui est le plus long, déplace le centre d’intérêt vers “mon ami (Gerardo) et la télévision, ou comment on passe d’un extrême à l’autre”. Grâce à ce miroir biaisé, Moretti épingle divers travers contemporains : l’enfant unique devenu enfant-roi, les touristes transportant dans les îles leur snobisme, leur monomanie ou leurs préoccupations de citadins aliénés, les politiciens nouveau style comme le maire de Stromboli, le refus de la télévision comme son acceptation aveugle, le remords développé hypocritement par une génération “installée”… Ce n’est pas vraiment une encyclopédie, c’est plutôt un dictionnaire de la bêtise d’aujourd’hui.

12On sent bien qu’une autre logique est à l’œuvre que celle de l’inachèvement. Ce pourrait être une logique de la “boucle”. Ainsi, le film qui se moque des ex-révoltés développant une culpabilité hors de saison se développe-t-il dans la personne de l’ermite d’Alicudi qui veut expier son succès. Ainsi le verre d’eau final est-il un retour aux plaisirs simples énumérés dans le premier volet : se promener dans Rome, danser. Ainsi les photos d’architecture qui se trouvent dans un livre consulté dans le troisième volet font-elles écho aux façades du premier volet. Ainsi la vespa-reine de la première partie est-elle en panne dans la troisième… Tous ces renvois, ces phrases inachevées qui trouvent leur complément quelque temps après (au tout début, la main écrit : « ce que je préfère par-dessus tout », puis la voix part sur un autre sujet : les films de l’été, pour ensuite reprendre la phrase du début et l’achever ; Gerardo annonce une réflexion de Hans-Magnus Enzensberger « je suis d’accord avec lui », cette réflexion est déclinée quinze minutes plus tard), tout un travail pointilliste laissant la liberté d’interpréter, d’établir des connexions ou non (au passage, le mot vespa signifie guêpe, or lorsqu’il débarque à Panarea, Moretti porte un teeshirt avec des rayures comme il y en a sur le corps des guêpes ; le mot acupuncteur évoque apiculteur — c’est un peu moins vrai en italien : agopuntore/apicoltore — et les aiguilles des médecins chinois peuvent évoquer des piqûres de guêpe ; autre exemple : Flashdance raconte l’histoire d’une ouvrière de Pittsburg qui rêve de devenir une grande danseuse, Moretti parle de « Fuga Spinaceto » qui raconte le désir d’un jeune homme de quitter Spinaceto ; les buts des terrains de sport se trouvent à côté du monument-souvenir à Pasolini ; ces buts reviennent quand Moretti marche alors que, devant lui, sur la mer glisse, un bateau ; les buts font retour une troisième fois quand il joue avec un ballon), tout cela fait de Caro diario un film très “bouclé” et “en boucle”. Arrivés à la fin de l’œuvre, nous sommes invités à la reparcourir en sens inverse, dans le sens chronologique (après avoir, en quelque sorte, remonté le temps).

13Cette orientation vers le retour peut trouver une explication dans le fait que celui qui parle est un revenant. Il revient des rivages de la mort. Et il est difficile d’éviter le rapprochement du motif de la prolifération avec la maladie cancéreuse. Le film pourrait s’intituler, selon Moretti, « D’une île à l’autre ». L’étymologie du mot “île” renvoie â insula, mot latin désignant l’île et l’îlot d’habitation urbaine, l’île et la ville. Par conséquent, le passage de la première partie à la seconde est parfaitement assuré par cette étymologie. Moretti insiste : « Les différents quartiers de Rome sont différentes îles, soit comme architecture ou comme classe sociale, soit comme façon de les voir ou d’aimer les imaginer. Les médecins aussi sont différentes îles : chacun d’eux est amoureux de sa propre spécialisation, de sa propre ordonnance, et refuse celle de l’autre île… ». On pourrait invoquer le rapprochement avec l’idée de solitude à partir du mot italien isola. Le film entame discrètement une réflexion dans ce sens : immersion dans la masse, sympathie pour les petits groupes (je ne me sens bien qu’avec une minorité), isolement. C’est au bord de la mer que Pasolini trouve la mort. C’est au même endroit que les jambes enveloppées de longues chaussettes, Moretti frôle la camarde — isolé par son accoutrement, situation qui donne le ton de cette dernière partie : un sourire certes, mais aussi de la tristesse. La mort est une fin, elle est aussi une manière d’inachèvement.

14L’humour est tout ce qui reste lorsqu’on a frôlé la mort. La dernière partie conjugue assez bien inachèvement et humour et donne le ton du film, fait de sourire et de tristesse. Moretti énumère dans une pharmacie la liste des nourritures qui lui sont interdites. C’est un écho d’une scène du film de Jerry Lewis, Smorgarsbord, dans laquelle le personnage principal se trouve dans un restaurant face à une serveuse qui énumère un menu interminable, au sens où chaque partie de ce menu se subdivise elle-même indéfiniment (la liste des sauces, celle des types de cuisson…) ; de même, au moment de payer (sans avoir pu commander quoi que ce soit, d’ailleurs) la liste reprend (quel type de carte ?, etc.). Dans les deux cas, il est impossible au personnage de manger pour des raisons symétriques et opposées : chez Jerry Lewis, les choix se mettent à proliférer ; chez Moretti, c’est la liste des interdits qui s’allonge. L’inachèvement est dans les listes mais, pire que l’inachèvement, le repas ne peut même pas avoir lieu. Le gag est inversé : il y a frustration par excès, par trop plein, dans un cas, dans l’autre par soustraction.

15L’homme du retour, par excellence, celui qui revient de loin, est Ulysse. Moretti se compare discrètement à lui. Il n’est pas à l’aise dans une île (l’île est un peu le royaume de la mort, conjuguant enfermement et fixité), mais entre les îles. Il préfère vivre dans le mouvement et dans l’inachèvement. Le film fait deux fois mention d’Ulysse. Une première fois à travers Ulysses de Joyce, une seconde fois à travers des questions posées à une voyageuse sur le bateau : peut-on refuser à Ulysse le droit d’errer, d’aller d’île en île, de Circé vers Calypso, de Calypso vers Nausicaa ? Gerardo dévie vers sa préoccupation, le feuilleton (peut-on empêcher sa famille de le rechercher ?). L’inachèvement est dans ce qui s’esquisse à chaque fois mais n’aboutit pas : la pensée. Le cinéma, comme tout travail artistique, produit de la pensée mais c’est une pensée inchoative, au sens propre : « qui est à son commencement ». Quant à savoir si ce n’est pas le propre de la pensée d’être toujours à son commencement, c’est le sujet d’un autre colloque.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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