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Objets inachevés de l'écriture

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Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

La fabrique du texte

La trilogie romanesque de Pier Paolo Pasolini : les raisons d’un inachèvement

Martine Van Geertruyden

Résumé

Quand il commence à écrire Ragazzi di vita en 1950, Pasolini a en tête une trilogie des banlieues romaines. En 1959, il publie Una vita violenta et annonce Il Rio della grana. Si la mutation anthropologique d’un monde bien-aimé et l’attraction exercée par le cinéma ont sans aucun doute poussé l’auteur à abandonner ce troisième volet au début des années 60, les processus de composition des deux autres romans témoignent de certains problèmes structurels qui ont pu contribuer également à l’inachèvement de la trilogie.

Texte intégral

« Io non scrivo corne Moravia, i miei impulsi sono diversi, e, di volta in volta, irrazionali, o, almeno, trasportati da moti irrazionali : senza di cui non posso scrivere »
P.P. Pasolini, Lettere.

1En feuilletant la correspondance de Pier Paolo Pasolini, on s’aperçoit que l’inachèvement touche un si grand nombre d’objets de son écriture” qu’il en devient presque caractéristique de l’œuvre entière — ce qui n’a d’ailleurs rien d’étonnant chez un auteur à la pensée et à la réflexion “magmatiques, dont la production prodigieuse a touché à peu près à tous les domaines artistiques, qui a voulu être avant tout un expérimentateur, un lanceur de défis, et ne s’est jamais refusé aucune tentative qu’elle soit de nature stylistique, linguistique, structurale ou même de genre, dans une recherche ininterrompue de formes qui puissent exprimer au mieux la réalité.

  • 1 Lettre à Biagio Marin du 18/03/1955 in Pasolini (Pier Paolo), Lettere. 1955-1975, (Nico Naldini éd (...)

Ce qui m’intéresse, avant de mourir, c’est de “comprendre” le monde dans lequel je suis, et pas d’en jouir à travers une forme quelconque de possession qui ne soit pas d’amour.1

  • 2 Ce texte a été récemment publié dans Pasolini (Pier Paolo), Romanzi e racconti I, 1946-1961 (sous (...)
  • 3 Resté inachevé, le poème sera intégré dans le recueil des poésies complètes (Tutte le poesie, sous (...)

2Pour me limiter à quelques exemples, je citerai : Atti Impuri et Amado mio (publiés posthumes en 1982), Il disprezzo della provincia (proposé sans succès à Sciascia en 1952 pour sa revue "Galleria", « pour me décider à finir et à compléter le roman : ce qu’autrement je renverrais à l’infini »2), ou Bestemmia, « le roman sous forme de scénario en vers que j’écris petit à petit depuis des années » (ainsi l’annonce-t-il à son éditeur en juin 19663) ; et, à cote de nombreux autres cas, on pourrait ajouter encore certains projets qui ont fini par voir le jour, mais tellement modifiés par rapport à l’idée de départ que l’on peut là aussi parler d’inachèvement (ou en tout cas d’avortement d’un projet de sens et de forme).

  • 4 Patrizi (G.), "A partire da Petrolio : Pasolini e la forma romanzo, in Prose contro il romanzo, Na (...)
  • 5 In "L’asino d’oro", numéro consacré au non fini dans la littérature et dans l’art, II, 4, novembre (...)

3En somme, du caractère fragmentaire qui caractérise bon nombre des textes de Pasolini, même les plus achevés, à Petrolio où « la forme roman, terre promise dans le destin de “non fini” de l’œuvre, transparaît derrière les annotations, les fragments, les notes, comme une structure souple…. »4, l’œuvre de Pasolini pourrait illustrer pratiquement à elle seule les dix catégories d inachèvement définies par Giulio Ferroni dans son article intitulé Per una tipologia del non finito nella letteratura italiana5.

  • 6 Naldini (Nico), Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 145.

Mais venons-en au cas particulier du Rio della grana et donc de la trilogie que Pasolini entrevoit dès les premières années de son installation à Rome. Rappelons qu’ayant quitté Casarsa en 1950, il débarque dans la capitale : le choc de la ville éternelle aura une influence décisive sur sa production future. Elle inaugure une phase plus romanesque, comme il en témoigne lui-même :
« J’ai écrit mes romans tardivement parce que je me suis retrouvé plongé au sein de situations nouvelles” dans lesquelles l’atmosphère était avant tout romanesque. Écrire des romans a signifié pour moi vivre à travers l’écriture la situation romanesque de la reconnaissance de l’ailleurs ».6

  • 7 Pasolini (Pier Paolo), Passione e ideologia, Torino, Einaudi, 1985, p. 297.

4« Je suis en train de devenir romain — écrit-il à son cousin Naldini en juin 1950-, je ne sais plus articuler un mot en vénitien ou en frioulan et je dis Li mortacci tua. Je me baigne dans le Tibre et quant aux “épisodes” humains et poétiques qui m’arrivent, multiplie-les par cent par rapport aux épisodes frioulans. » Le contact avec Rome, le Tibre, les banlieues et les ragazzi coïncide avec la découverte d’une langue plus à même d’exprimer la nouvelle réalité, une langue plurielle (outre à être ‘plurilingue’ dans la tradition continienne) qui, selon l’acception de Bakhtine (que Pasolini n’a pas pu lire), permet une conception du roman dialogique et donc démocratique et anti-autoritaire, une langue correspondant à ce courant « antinovecentesco » défini en 1957 dans La confusione degli stili, qui « brise la fixation linguistique » à travers « l’adaptation de toute la langue à la prose » (c’est l’auteur qui souligne) et d’où dérive « un élargissement linguistique capable en théorie de contenir le nouvel horizon politique et historique dans lequel l’homme, en dehors de la terreur et de la régression réactionnaire, vit réellement »7.

5En réalité, dès 1950, Pier Paolo Pasolini travaille au premier des deux grands romans ; en décembre 1952 il a achevé la première version de Ragazzi di vita, mais il lui reste à « le limer et le corriger » ; et avant même qu’il ne soit publié (1955), naît l’idée du suivant :

  • 8 Pasolinl (Pier Paolo), Scoperta di Tommasino, in "Vie Nuove", 12/04/1962.

La trame de Une vie violente m’apparut de manière foudroyante un soir de 1953 ou 54, alors que je finissais d’écrire Ragazzi di vita (…) Là, à un arrêt d’autobus, là où il tourne vers Pietralata, j’ai connu Tommaso. Il ne s’appelait pas Tommaso : mais il était identique, de visage, à la façon dont je l’ai ensuite représenté maintes fois dans les pages de Una vita violenta (…) Comme le font souvent les jeunes Romains, il fut immédiatement mis en confiance : et, en quelques minutes il me raconta toute son histoire…8

6Dans ses lettres, Pasolini parle beaucoup de ses activités diverses et variées, ce qui permet de suivre la naissance des projets puis leur progression et de se faire une idée des rythmes de travail : nombreuses sont les allusions au cours de toutes ces années aux œuvres en cours, romanesques, poétiques, critiques et cinématographiques — les premiers scénarios datent de 53, le cinéma étant alors son moyen « pour dormir et manger » —, d’où les plaintes qui se traduisent dans les expressions comme « massacrato di lavoro », « martoriato di lavoro », « atrocemente impegnato », mais aussi « assillato dal bisogno di grana ». Il est toutefois intéressant de remarquer qu’il n’y a aucune allusion, dans la correspondance, a l’abandon du roman, pas plus d’ailleurs qu’aux autres suspensions.

  • 9 Pasolini (Pier Paolo), Il metodo di lavoro in "Città aperta", Roma, II, avril-mai 1958, puis en ap (...)

7Parallèlement à la correspondance, on peut suivre l’avancement des œuvres de Pasolini dans les nombreux textes et interviews dans lesquels il en parle. Ainsi, en avril 58, il raconte avoir « imaginé simultanément trois romans, Ragazzi di vita, Una vita violenta et II Rio della grana [titre provisoire, remplacé peut-être par La città di Dio] au cours des mêmes mois, des mêmes années et ensemble ils ont mûri en moi, ensemble je les ai élaborés./…/ Tandis que j’écrivais Ragazzi di vita la structure et en partie les détails des deux autres romans étaient donc déjà dessinés. Ragazzi di vita devait être une sorte d’ouverture, faisant allusion à mille motifs, fondant un monde, en tant que “détail” en soi complet du monde. Les deux autres romans devaient approfondir ».9

  • 10 Conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale de Rome, Fonds Vittorio Emanuele, cot. 1556/1-2 et 164 (...)

8Enfin, dans le dossier de Ragazzi di vita10, parmi une série de feuillets manuscrits, rangés à la fin de la première version dactylographiée très probablement par l’auteur, ce même projet est esquissé. Le premier qui nous intéresse [467r] reporte un schéma intitulé Una trilogia ? articulé en trois parties :

Il Ferrobedò : infanzia e prima giovinezza
Il comunista di Pietralata : la seconda giovinezza e l’età adulta (lavoro, famiglia, pizza domenicale ecc.)
La città eterna : decadimento fisico — figli — vecchiaia in una Roma più convenzionale, “eterna”.

9Il Ferrobedò est effectivement le premier titre de Ragazzi di vita (il restera comme titre du chapitre I) et Il comunista di Pietralata correspond bien à l’histoire de Tommaso racontée dans Una vita violenta (comme en témoigne d’ailleurs un autre feuillet de ce même dossier [466r] sur lequel un schéma du deuxième roman présente simultanément les deux possibilités de titre) ; quant à La citta eterna, il s’agit déjà du Rio della grana, même si la trame ébauchée ne correspond pas exactement à ce qui viendra ensuite. De toute façon ce feuillet confirme bien la naissance précoce d’un projet de trilogie, plus “classique” même que ne le seront les développements successifs, puisqu’il s’agissait en quelque sorte de narrer les trois âges de la vie.

10Or l’idée d’un troisième roman sera abandonnée — peut-être même inconsciemment juste après en avoir publié ce qui devait être une anticipation dans "Il Punto", en novembre 1959, sous le titre Appunti per il libro che seguirà a Una vita violenta”. Si Pasolini continue au début des années 60 à en parler à Garzanti, promettant de le lui remettre au plus tôt, il est évident qu’à un moment donné il ne parle plus du roman mais du recueil de textes publié en 1965 dans lequel il insèrera entre autres le synopsis du Rio della grana dans un état identique à celui de 1959 (excluant seulement le dernier paragraphe), recueil auquel il finira par donner le titre de Alt dagli occhi azzurri.

11Plusieurs raisons liées à des circonstances externes ont été avancées pour expliquer cet abandon, alléguant avant tout le passage au cinéma. L’auteur lui-même en a parlé à plusieurs reprises. Dans une interview fictive en vers de 1966, il s’en expliqué :

  • 11 Il pœta delle Ceneri, publié par Enzo Siciliano, "Nuovi Argomenti" 67/68, juillet/décembre 1980.

Pourquoi je suis passé de la littérature au cinéma ?/ Parmi les questions prévisibles d’un entretien,/ celle-ci est inévitable, et elle l’a été./ A chaque fois je répondais que c’était pour changer de technique,/ que j’avais besoin d’une technique nouvelle,/ ou, à l’inverse, que je disais sans cesse la même chose, et par conséquent,/ il me fallait changer de technique selon les variantes de l’obsession…11.

  • 12 Conservé à l’Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti du Gabinetto Vieusseux à Florence.

12A cet effet, il est intéressant de noter que parmi le matériel préparatoire du troisième roman12 on trouve plusieurs versions du texte publié dans Alì, dont une est précédée d’un frontispice qui porte la mention UN FILM di PIER PAOLO PASOLINI — IL RIO della GRANA et est illustré d’un dessin représentant un personnage au premier plan devant une scène de banlieue.

  • 13 Cf. "L’ideologia di Pasolini" (Préface à Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1976).
  • 14 Naldini (Nico), op. cit., p. 206.

13Alberto Moravia attribue implicitement l’abandon du projet romanesque à la mutation anthropologique du sous-prolétariat qui remplace l’échelle des valeurs paysannes par celle de la société de consommation13. Et dans sa biographie de Pasolini, Naldini parle de façon plus explicite de la mutation des banlieues en « amorphe périphérie » et de la fin de l’« osmose sentimentale et érotique » nécessaire à l’écriture du roman. « Tandis qu’il écrit il Rio della grand, Pasolini aime encore son monde de banlieues ; il l’aimera encore pendant quelques années, puis il le verra disparaître, et pire : il le verra remplacé. Son roman disparaîtra au même moment »14. Dans une des préfaces prévues pour Alì dagli occhi azzurri et restées inédites, Pasolini s’explique d’ailleurs sur ce recueil de « racconti da farsi e non farsi », en justifiant les premiers « par un manque de masse d’expérience ; les seconds par une perte de confiance dans la masse d’expérience ». Ce qui ne l’empêchera pas d’écrire encore en 1960 et 1961 Accattone et Mamma Roma qui portent sur les mêmes thématiques. C’est pourquoi il m’a semblé qu’à ces circonstances externes qui justifient l’abandon du troisième volet de la trilogie et ont sans aucun doute leur fond de vérité, on pouvait en ajouter une interne à la production du texte, liée à des raisons de poétique. C’est ce que je tenterai de faire à travers une analyse rapide du processus de construction de Ragazzi di vita et de Una vita violenta.

14Une analyse structurale de la production pasolinienne reste encore à faire. En ce qui concerne la critique des deux romans romains qui nous intéressent ici, elle est presque exclusivement stylistique, et même linguistique l’attention portant sur l’emploi du dialecte-argot —, ou idéologique — analyse du sous prolétariat décrit etc.

15Or, l’analyse des différents sommaires, prospectifs ou réels, (j’ai évité d’employer l’expression ‘scénarios d’écriture’ en raison de la confusion possible avec l’activité cinématographique de l’auteur) de ces deux romans et, parallèlement, de la structure des textes définitifs, amène une série de considérations qui pourront aider à mieux comprendre l’avortement du projet de trilogie, c’est-à-dire l’abandon du troisième roman, Il Rio della grana.

  • 15 "Pasolini cerca ancora", interview de L. Del Fra, "L’Italia che scrive", octobre 1957.

16Dans les lettres contemporaines de la rédaction de Ragazzi di vita et dans les textes postérieurs, Pasolini insiste à plusieurs reprises sur la structure particulière de cette œuvre, allant jusqu’à affirmer qu’il n’avait pas « l’intention d’écrire un roman » mais « simplement faire un livre qui serait un document, qui représenterait surtout un témoignage. Rien d’autre… »15. Un an avant la publication il rassurait ainsi Livio Garzanti :

Ne craignez rien (du point de vue commercial) : il est impossible de résumer décemment l’intrigue du Ferrobedò, car il n’y a pas d’intrigue au sens conventionnel. En la résumant, on risquerait de juxtaposer une série de faits, et on aurait comme l’impression d’une tapisserie. Ma ‘poétique’ narrative (comme vous l’avez vu dans Ragazzi di vita [le chapitre déjà publie dans Paragone avait été envoyé à Garzanti comme échantillon du roman]) consiste à capturer l’attention sur les données immédiates. Et cela est possible car ces données immédiates trouvent leur place dans une structure ou séquence narrative idéale qui coïncide par ailleurs avec le contenu moral du roman.

  • 16 Lettre à Livio Garzanti, novembre 1954, in Pasolini (Pier Paolo), Lettere, cit., p. 703-704.

17Une telle structure pourrait être définie par la formule générale : la séquence de l’après-guerre à Rome, depuis le chaos plein d’espoir de la libération jusqu’à la réaction des années 50-51. C’est une séquence bien précise qui corrrespond au passage du protagoniste et de ses compagnons (Il Riccetto, Alduccio etc.) de l’âge de l’enfance à la première jeunesse : à savoir (et là la coïncidence est parfaite) de l’âge héroïque et amoral à l’âge déjà prosaïque et immoral. Ce qui rend « prosaïque et immoral » la vie de ces ragazzi (que la guerre fasciste a fait grandir tels des sauvages : analphabètes et délinquants) c’est la société qui réagit encore une fois contre leur vitalité de façon autoritaire : en imposant son idéologie morale.16

18Si l’on analyse la structure de Ragazzi di vita dans sa version définitive, on est frappé par l’absence de logique du récit” : en gros on assiste à une juxtaposition d’épisodes entre lesquels l’auteur a établi des relations narratives minima en les situant dans la chronologie, c’est-à-dire en les unissant par des relations de simultanéité, d’antériorité ou de postérité. Essayons de voir comment il s’y prend.

19Nico Naldini raconte qu’en 1951 « le projet du premier roman qui se dessine sur un horizon de plus en plus vaste et englobe au fur et à mesure tous les cercles du monde des banlieues, consiste pour le moment, a cote des récits et cartoni déjà écrits, en une série d’anamnèses et de fiches, plus mnémoniques qu’écrites, de langages, milieux, physionomies, conservées jour après jour à la suite immédiate de l’expérience ». En réalité, de tous ces récits, une partie seulement confluera dans Ragazzi di vita, une autre série sera publiée par l’auteur plus de dix ans après dans Alì dagli occhi azzurri (1965) ; d’autres encore, conserves dans une chemise (aujourd’hui au Gabinetto Vieusseux a Florence) intitulée Il Ferrobedò (e altri appunti e racconti passati in parte in Ragazzi di vita) (1950-1951), ont été exhumés par Walter Siti dans le recueil intitulé Storie della città di Dio (1995).

  • 17 Le premier état dactylographié de Ragazzi di vita tel qu’il nous est parvenu (VE.1556/1), est de t (...)

20Mais si I on se plonge dans le dossier génétique du roman17, on est surpris de découvrir le contenu du premier sommaire réel conservé — à savoir la table des matières de la Prima stesura, première des deux versions dactylographiées du roman, datée sur la dernière page 1951-52 (date à laquelle Pasolini annonce, en effet, dans ses lettres qu’il achève la première mouture). Au lieu des huit chapitres que nous connaissons, le sommaire en annonce quatre intitules : Le notti calde (I, II, III et IV) ; Carte romane (Testaccio/Notte sull’ES/Un fijo de na mignotta/Appunti per un poema popolare) ; Il Ferrobedo ; Il bagno sull’Aniene.

21De ces quatre chapitres, les deux premiers seront exclus ; le premier sera inséré plus tard dans Alì dagli occhi azzurri sous le titre Squarci di notti romane (tandis que Le notti calde deviendra le titre du chapitre V du roman), de même que trois des quatre parties du deuxième : Testaccio, Notte sull’ES et Appunti per un poemapopolare. Un fijo de na mignotta correspond aux deuxième et troisième chapitres du roman dans sa nouvelle structure (Il Riccetto et Nottata a Villa Borghese). Il Ferrobedò ouvrira le roman dans son nouvel état et Il bagno sull’Aniene prendra la sixième position.

22Il apparaît donc évident que, dans un premier temps, le caractère fragmentaire, que l’on retrouve comme enfoui dans la version définitive du texte sous la charpente “structurale-chronologique”, ‘rédimé’ en quelque sorte par cette « organisation interne de la structure selon une idéologie marxiste » dont parle l’auteur dans Il metodo di lavoro, était nettement plus marqué. Les considérations que l’on peut faire aujourd’hui pour les récits publiés dans Alì dagli occhi azzurri et dans Storie della città di Dio s’appliquaient alors pleinement à Ragazzi di vita : une configuration stylistique qui n’est pas sans rappeller la prosa d’arte pour la nature éclatée du récit, l’importance accordée à la vision qui nous fait penser à la dédicace de Mamma Roma : « A Roberto Longhi, auquel je dois ma fulguration figurative » et enfin le lyrisme qui s’impose malgré tout, surtout dans les descriptions de paysages urbains.

23La carence de logique narrative dont j’ai parlé avait, bien sûr, été remarquée par la critique, qui avait noté le caractère répétitif de la motivation des actions : c’est presque toujours le besoin d’argent, de ‘fric’— cette fameuse grana qui devait donner son titre au troisième roman et que Pasolini lui-même invoque si souvent dans ses lettres (à son éditeur par exemple, soumettant l’avancement de ses romans à la régularité des versements) — qui pousse les ragazzi à trouver du travail sur les marchés (parfois), à organiser des larcins en tout genre (la plupart du temps). D’une façon générale, ils sont le plus souvent victimes de processus de dégradation de leur état (ce qui correspond aux remarques de Pasolini sur leur absence de conscience de classe), d’où la nécessité de réagir. Je pense à toutes les fois où ils se font voler leur argent ou leurs vêtements, à l’argent qu’ils perdent en jouant aux cartes, ou encore à l’épisode de l’écroulement des écoles à Donna Olimpia où vivaient les familles de Riccetto et de Marcello, qui entraîne la mort de la mère de Riccetto et le déménagement de la famille chez des parents, de même que la mort de Marcello à l’hôpital.

  • 18 Comme par exemple, au début du chapitre III : « Depuis plus d’un an, Riccetto s’était retrouvé dan (...)
  • 19 Voir par exemple p. 8, l’allusion rapide à une période où Riccetto travaillait au marché ; p. 9, s (...)

24D’autre part, en analysant les corrections et les ajouts manuscrits de la première version dactylographiée et en la comparant aux différents sommaires prospectifs, témoins des états précédents du texte, on s’aperçoit que les résumés où l’auteur réévoque le passé en quelques lignes, en donnant malgré tout l’impression de suivre effectivement l’évolution des personnages18, de même que les très nombreuses analepses qui créent des liens entre les chapitres19, sont généralement le fruit d’une intervention ultérieure destinée à créer justement ces relations narratives indispensables à la forme romanesque.

25Enfin, même en ce qui concerne les processus de modification, plus apparente que réelle, de Riccetto, “transformé” d’abord par ses fiançailles, puis, à la suite de son emprisonnement de trois ans à Porta Portese pour un délit non commis, les relations de cause à effet sont encore une fois faibles et les “effets” carrément trop explicites. A peine Riccetto a-t-il entrevu pour la première fois sa future fiancée, la fille du sor Antonio avec lequel il vient d’aller voler des choux-fleurs, l’auteur ajoute en marge, dans le tapuscrit de la première version : « “bravi ragazzi” (ripetuto alcune volte) » ; ce qui donnera, dans le texte définitif :

i due bravi ragazzi e il sor Antonio chiacchieravano affabilmente/…/ pensavano dentro di sé i due bravi ragazzi nascondendo il brivido di schifo sotto un aria cordiale e mondana…

26Ce brusque changement d’attitude fournira à Riccetto les atouts nécessaires pour vivre ses fiançailles dans les règles, sans pour autant renoncer à ses habitudes antérieures :

Il fidanzamento comportava una vita seria: e difatti il Riccetto — tutto contento di recitare quella parte di ragazzo serio/…/ s’era messo a lavorare/…/ E la domenica, sempre per essere del tutto fedele alla sua parte, rinunciava, misticamente, a andarsene a spasso col Lenzetta e gli altri…

27En somme, tout cela confirme l’idée que l’unité structurale du roman est comme plaquée sur une première configuration fragmentaire, ce qui explique pourquoi l’attrait de cette œuvre n’est pas dans son caractère romanesque plus ou moins traditionnel, mais dans une série nombreuse de passages où les paysages romains — dont certains sont des chefs-d’œuvre de lyrisme — ou les personnages, dans leur portrait physique et dans leurs gestes, ne sont pas racontés mais saisis dans leur immédiateté tels des flashes.

28Or, cette structure, qui n’est donc que seconde et en réalité secondaire dans Ragazzi di vita, Pasolini la reprend pour l’appliquer, d’entrée de jeu cette fois, à Una vita violenta, et de façon beaucoup plus rigide.

  • 20 Garroni (Emilio), Pinocchio Uno e bino, Bari, Laterza, 1975.

29Dans la lettre à Garzanti déjà citée, Pasolini séparait le résumé de Ragazzi di vita en deux parties (qui n’apparaissent ni dans le roman ni dans les sommaires), en situant le début de la seconde au chapitre VI, « environ un an et demi après l’arrestation de Riccetto ». Una vita violenta est, en revanche, explicitement divisé en deux parties : un avant et un après la transformation du protagoniste. La première partie s’achève sur le coup de couteau asséné par Tommaso à un gars d’une bande ennemie, d’où son arrestation et son séjour à Regina Cœli (raconté toutefois a posteriori plus loin). Dans la deuxième partie, on assiste à sa régénération, comme si la prison avait réussi là où les fiançailles avaient échoué ; d’où sa transformation véritable cette fois en ‘bravo ragazzo’ (même si, comme Riccetto, il poursuivra simultanément son activité de ragazzo di vita). Cette structure fait curieusement penser à celle de Pinocchio et à la pendaison de ce dernier au chapitre XV (fin provisoire des aventures du ‘burattino di legno’) selon une logique qui, dans cette première partie, pour reprendre le raisonnement d’Emilio Garroni20, est celle d’une course vers la mort : incapable de changement, Pinocchio ne peut que se révolter ou mourir. Comme chacun sait, quand Collodi décide de poursuivre son histoire à épisodes, il fera sauver Pinocchio par la fata turchina et, cédant à la morale bourgeoise, le transformera en ‘ragazzo per bene’ : autre face de la même médaille, la transformation n’étant qu’une autre façon de faire mourir le burattino. Dans notre cas, la course vers la mort de Riccetto et de Tommaso est médiatisée par l’argent ; tous deux finissent en prison (Riccetto, comme Pinocchio, pour une faute qu’il n’a en outre pas commise, mais « pour lui apprendre la morale ») et en sortent soi-disant transformés ; Riccetto ne mourra pas mais finira « perdu, enfermé dans l’égoïsme sordide d’une morale qui n’est pas la sienne » (dans les pages finales il assiste, en effet, sans broncher, à la noyade de son copain Genesio qui tentait de traverser le Tibre, alors que dans le premier chapitre il avait sauvé une hirondelle en train de se noyer). Quant à Tommaso, il mourra vraiment, mais cette fois à la suite d’une action héroïque qui illumine sa vie « d’une confuse lueur morale ». Notons encore que, dans la première version dactylographiée, le roman s’achevait sur l’action héroïque de Tommaso, au siège du parti communiste, devant l’espoir que représente désormais pour lui la bandiera rossa.

  • 21 Biblioteca Nazionale Centrale de Rome, VE 1557/1-2 et 1649/1-17.
  • 22 Cette fois encore, la correspondance nous renseigne sur l’irrégularité des rythmes de rédaction, e (...)

30Mais voyons maintenant comment se construit l’histoire de Tommaso. Le dossier génétique de Una vita violenta est assez semblable à celui de Ragazzi di vita21 : deux états du texte complet dactylographié auxquels s’ajoutent des versions partielles de certains épisodes, des brouillons, notes de rédaction etc., et des sommaires. L’organisation de la première version dactylographiée telle qu’elle nous est parvenue est, ici encore, le résultat de plusieurs phases de rédaction22, suivies de modifications, ajouts, retraits ou déplacements d’épisodes etc., comme en témoigne par exemple l’utilisation de deux caractères différents : le premier sommaire complet chronologiquement parlant énumère des épisodes correspondant à des parties de texte tapées sur une première machine que l’on retrouvera dans le tapuscrit, dans le désordre et mêlées à des fragments textualisés sur une deuxième machine.

31L’analyse des sommaires porte aux conclusions suivantes : par rapport à Ragazzi di vita, le schéma est d’emblée plus structuré, suivant l’évolution psychologique et idéologique de Tommaso. Après une série d’ajouts faits à un premier plan absolument essentiel (4 chapitres), on en arrive à peu près à la trame que Pasolini résume dans une interview accordée en 1957, un an avant la publication du livre. Ces ajouts (comme ceux qu’il fait dans le plan suivant) donneront lieu le plus souvent aux analepses, encore plus nombreuses et plus directement fonctionnelles à la structuration du récit que dans Ragazzi di vita : quelles soient au discours direct, indirect libre, ou narrativisées, presque toujours amenées par la rencontre de deux camarades dont l’un raconte à l’autre les (més)aventures d’un troisième, ce sont en général les meilleurs moments de véritable récit, à ranger, à côté de certaines descriptions fulgurantes de paysages, parmi les temps forts du roman. On peut y voir sans doute la trace d’un de ces problèmes de focalisation, de voix narrative qui ont tant intrigué la critique et qui ne se posent pas dans le cas de ces analepses. Pour ne citer qu’un seul exemple, dans ce premier plan, Pasolini ajoute au chapitre II l’épisode où Tommaso et ses camarades, en attendant que Lello ait fini de danser, sortent des photograhies, occasion pour eux de raconter des tranches de leur enfance et pour l’auteur d’“épaissir” les personnages.

32Par rapport à la première version, le sommaire révèle encore que l’auteur a aussi ajouté une série d’événements qui justifient l’évolution du protagoniste (de fasciste à anarchiste, à démocrate-chrétien, pour mourir en communiste). Je pense, par exemple, à l’assaut des fascistes à la pension du Panthéon qui héberge les Tchécoslovaques, occasion de rencontrer ceux que les ragazzi qualifient de ‘mezzi studentini’, fils de bonne famille, qui provoquent la jalousie de Tommaso — un sentiment fréquent chez lui — et son envie d’être comme eux ; à l’épisode qui le conduit chez le curé à son retour de Regina Cœli, auquel s’adjoint la rencontre des jeunes catholiques jouant dans la cour de la paroisse, autre catégorie de fils à papa, qui s’appellent par leur nom de famille etc., et lui donneront l’idée de s’inscrire aux jeunesses démocrates-chrétiennes pour faire partie du troupeau ; ou encore à l’ajout, après le retour de Regina Cœli, de la réévocation de la fin de Lello — autre analepse dans laquelle les camarades retrouvés racontent à Tommaso que Lello, resté infirme à la suite de l’accident de tram, à la fin du chapitre II, en est réduit à mendier (or, Lello, antagoniste de Tommaso, beau etc., doit disparaître pour que Tommaso puisse réaliser sa transformation). Bref, le caractère fragmentaire de Ragazzi di vita a pratiquement disparu.

33Dans le deuxième sommaire prospectif, toujours relatif à la première version dactylographiée du roman, d’autres modifications, déplacements et ajouts, rendent encore compte de l’effort de consolidation de l’unité architecturale de l’œuvre, créant des relations narratives plus efficaces (et plus seulement chronologiques comme dans Ragazzi di vita). Au chapitre III, signalons, par exemple, un projet avorté de déplacement au chapitre II de la scène des arrêts de toute la bande des ragazzi (scène qui occupera finalement tout le chapitre IV La battaglia di Pietralata), ce qui l’aurait rapprochée de l’assaut à la pension qui en est la cause ; projet avorté, disais-je, car si le déplacement aurait rendu la trame plus linéaire, l’auteur a préféré cependant raconter d’abord la rencontre de Tommaso et d’Irene, en justifiant ainsi l’absence de Tommaso lors de l’arrivée des policiers à Pietralata (il est au cinéma) ; aussi ne sera-t-il arrêté que plus tard, après la scène de la sérénade, à cause du coup de couteau.

34Après différentes modifications, on en est donc arrivé à un total de neuf chapitres, répartition qui restera telle jusque dans la deuxième version dactylographiée du texte, la division en deux parties et dix chapitres (2 x 5) étant encore postérieure ; il pourrait même s’agir d’une suggestion de l’éditeur ou d’une volonté de l’auteur de rendre plus explicite la charpente du texte pour mettre davantage en évidence la transformation de Tommaso, son “développement moral et historique”, c’est-à-dire le contenu idéologique du livre qui domine malheureusement la structure narrative.

  • 23 Lettre à Gino Montesanto du 25/04/53 (à propos de son roman Sta in noi la giustizia), in Pasolini (...)

L’erreur/…/ est d’être convaincu qu’il existe une nécessité de narrer, alors que la seule nécessité selon moi est celle de s’exprimer/…/ le fait d’être moralement parfaitement en règle/…/ compte beaucoup dans la configuration intérieure du roman, dans l’organisation d’une objectivité authentique23.

  • 24 Dans une préface inédite à Ragazzi di vita (insérée dans le tapuscrit) Pasolini cite le roman pica (...)

35L’impression est donc encore une fois celle d’une manœuvre un peu forcée pour contenir l’histoire à l’intérieur d’une structure traditionnelle ; et si la tension vers la forme romanesque est très forte, le résultat d’un point de vue structural est un peu schématique. Remarquons, par exemple, que le chapitre IV La battaglia di Pietralata, qui est sans doute le plus réussi, n’a rien à voir avec l’évolution de Tommaso puisque celui-ci n’est pas présent lors des arrestations en masse : cela n’est peut-être pas un hasard et me semble, de toute façon, significatif d’une tendance à la production épique présente chez Pasolini, non sans rapport avec le magma existentiel, le ‘chaos’ qui l’anime, et qui répond probablement autant à la volonté de représenter la totalité de l’expérience dont parle Lukács qu’au projet gramscien d’une littérature nationale-populaire cher à l’auteur. Cette tendance s’exprimait d’ailleurs mieux dans Ragazzi di vita, conçu comme représentation du destin d’une collectivité plutôt que d’un destin individuel24, et d’une façon générale s’accommode davantage des formes de la poésie que de celles du roman (il suffit de songer, par exemple, au recueil Le ceneri di Gramsci).

36Pour conclure, en juin 1959, dans "Paese Sera", alors qu’il travaille à un recueil de poèmes qui devrait s’intituler La Ricchezza (ce sera le titre du poème publié dans La religione del mio tempo en 1961), Pasolini retourne au projet du troisième roman, Il Rio della Grana, sur une thématique cette fois moraliste et religieuse (celle de Una vita violenta était psychologico-politique). « Ce sera l’histoire d’un garçon venu de la province qui débarque à Rome et fait l’expérience amère de la corruption et du vice, intériorisant justement cette expérience sur le plan de la conscience, de la moralité intime » (notons que l’absence d’évolution véritable de Riccetto et de Tommaso était en partie justifiée par l’absence de conscience). Le roman, encore à l’état de notes, est prévu pour dans trois ou quatre ans. En attendant il traduit l’Enéide en vers. En novembre de la même année, il en publie une anticipation dans "Il Punto" et en reparle quelques jours plus tard dans "L’Unità" à Gian Carlo Ferretti en ces termes :

  • 25 Ferretti Gian Cado, "Pasolini ci parla del suo nuovo romanzo", in "L’Unità", 27/11/1959.

Una vita violenta se déroule idéalement avant les événements de Hongrie, avant le XXe Congrès du PCUS, etc., tandis qu’avec Il Rio della grana, mon nouveau roman, nous sommes dans la période du gaullisme, de l’obscurité, dans l’abîme d’une nouvelle sorte de restauration (avant le voyage de Khrouchtchev, en somme)/…/ C’est le roman des non-résidents romains, des régions défavorisées et de l’abaissement du niveau culturel du sous-prolétariat, mêlé à l’ancien motif de la répression idéologique cléricale traditionnelle. Un garçon, Pietro, pur, naïf, maladroit, grossièrement moral et religieux, arrive à Rome d’un village d’une région défavorisée (Abruzzes ou Calabre) au moment de la mort de Pie XII et de l’élection du nouveau pape. C’est son frère, vivant à Rome depuis le début de l’après-guerre, qui le fait venir : il s’appelle Giovanni et habite au Gelsomino, une banlieue sordide derrière le Vatican. Il vit dans le plus triste et le plus bas des milieux romains, celui des prostituées et de leurs protecteurs. Toute l’histoire raconte le développement du rapport entre Pietro et ce milieu. Passé de la terreur à l’adaptation, de l’adaptation à l’assimilation, Pietro reste au fond de lui encore intact (en deux ans, il n’aurait d’ailleurs pas le temps de se transformer radicalement). Son fond moraliste religieux méridional, c’est-à-dire presque biblique, le pousse à tuer une prostituée comme symbole de la société qui l’a corrompu, sous un prétexte qu’il prend pour une vérité25.

  • 26 Voir en particulier : Lukács (György), La forma del romanzo in Teoria del romanzo, Roma, Newton Co (...)

37Ce résumé laisse entrevoir un certain nombre de similitudes par rapport aux deux autres romans. Or, après avoir vu que l’auteur avait pleinement conscience de la nature composite de Ragazzi di vita et avoir constaté l’effort d’homogénéité qu’il fait dans Una vita violenta, j’ai souligné le caractère répétitif des structures portantes de ces deux romans, y compris le poids du milieu dans lequel vivent les ragazzi et, d’une façon générale, l’influence du contenu moral et idéologique sur la structure, comme si le premier impliquait automatiquement la seconde (ce qui n’est pas sans rappeler encore l’importance accordée par Lukács au rapport éthique/esthétique, forme/valeur, construction/jugement26). On comprend alors mieux, me semble-t-il, les raisons qui ont porté à l’inachèvement de la trilogie, ce qui n’enlève rien à la mutation anthropologique des banlieues et à la préférence accordée par l’auteur au cinéma à partir des années 60. Le risque était que Pietro, le personnage du Rio della grana, pour assumer son destin, ne devienne, à l’instar de ses frères aînés Riccetto et Tommaso, un troisième Pinocchio.

38Ainsi s’achevait (provisoirement du moins) la période romanesque de Pier Paolo Pasolini :

  • 27 Il pœta delle Ceneri, op. cit.

J’ai vécu cette page de roman, la seule de toute ma vie : pour le reste, j’ai vécu dans le lyrisme, comme les obsédés.27

Notes

1 Lettre à Biagio Marin du 18/03/1955 in Pasolini (Pier Paolo), Lettere. 1955-1975, (Nico Naldini éd.), Torino, Einaudi, 1988, p. 42.

2 Ce texte a été récemment publié dans Pasolini (Pier Paolo), Romanzi e racconti I, 1946-1961 (sous la direction de Walter Siti), Milano, Mondadori, 1998, p.421-520. Les deux premiers volumes d’œuvres complètes étant sortis au moment où se tenait le colloque, je n’ai pas pu en tenir compte dans l’élaboration de ce travail.

3 Resté inachevé, le poème sera intégré dans le recueil des poésies complètes (Tutte le poesie, sous la direction de Walter Siti, Milano, Garzanti, 1993). Il est intéressant de remarquer qu’en 1970, Pasolini avait lui-même projeté de rassembler tout le corpus de trente ans de poésie et de l’appeler « Bestemmia, parce que j’y inclurai également un long fragment inédit intitulé justement comme ça ». Ces récupérations de titres de textes pour des recueils (le même phénomène aurait dû se répéter pour Il Rio della grand — cf. infra) ou vice versa (cf. infra, le cas de La ricchezza) font penser que l’auteur avait une conception globalisante de son œuvre.

4 Patrizi (G.), "A partire da Petrolio : Pasolini e la forma romanzo, in Prose contro il romanzo, Napoli, Liguori, 1996, p. 193-94.

5 In "L’asino d’oro", numéro consacré au non fini dans la littérature et dans l’art, II, 4, novembre 1991, p. 48-76. Les dix catégories sont les suivantes : 1) œuvres interrompues par leur auteur ; 2) œuvres non revues d’un point de vue stylistique ; 3) premières rédactions, provisoirement “achevées” avant d’être soumises à un processus de réécriture ; 4) textes achevés mais transmis de façon incomplète par la tradition ; 5) projets non réalisés ou réalisés partiellement, 6) œuvres qui s’insèrent dans un cycle ouvert ; 7) œuvres laissées inachevées par leur auteur mais menées à terme par d’autres ; 8) ensemble d’une œuvre conçue comme un parcours visant à la cohérence et interrompu ; 9) œuvres achevées mais contenant en elles l’image structurale de l’inachèvement ; 10) dimension herméneutique de l’inachèvement de l’œuvre dans son rapport avec le lecteur-interprète.

6 Naldini (Nico), Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 145.

7 Pasolini (Pier Paolo), Passione e ideologia, Torino, Einaudi, 1985, p. 297.

8 Pasolinl (Pier Paolo), Scoperta di Tommasino, in "Vie Nuove", 12/04/1962.

9 Pasolini (Pier Paolo), Il metodo di lavoro in "Città aperta", Roma, II, avril-mai 1958, puis en appendice à Ragazzi di vita, Torino, Einaudi 79, p. 209.

10 Conservé à la Biblioteca Nazionale Centrale de Rome, Fonds Vittorio Emanuele, cot. 1556/1-2 et 1647/1-2.

11 Il pœta delle Ceneri, publié par Enzo Siciliano, "Nuovi Argomenti" 67/68, juillet/décembre 1980.

12 Conservé à l’Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti du Gabinetto Vieusseux à Florence.

13 Cf. "L’ideologia di Pasolini" (Préface à Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1976).

14 Naldini (Nico), op. cit., p. 206.

15 "Pasolini cerca ancora", interview de L. Del Fra, "L’Italia che scrive", octobre 1957.

16 Lettre à Livio Garzanti, novembre 1954, in Pasolini (Pier Paolo), Lettere, cit., p. 703-704.

17 Le premier état dactylographié de Ragazzi di vita tel qu’il nous est parvenu (VE.1556/1), est de toute évidence le résultat de l’assemblage et du remaniement de plusieurs phases de rédaction (dont la chronologie n’est pas toujours facile à établir), comme le prouve par exemple le fait que, dans certains épisodes, le protagoniste Riccetto n’a pas encore trouvé son nom définitif et est encore appelé Luciano, dit Lucia (comme dans les récits écartes et publies dans Storie della città di Dio), ou la présence de feuillets qui se suivent dans le dossier sans que la linéarité du texte soit respectée, ce qui montre bien que l’ordre des feuillets a été modifié pour être adapté à la nouvelle structure. Les autres sommaires conservés (plans globaux ou partiels, généralement postérieurs à une phase de textualisation qu’ils servent à corriger, comme le montre par exemple la présence d’indications telles que : « I. Il Ferrobedo (cambiare nomi e correggere) » ou : « IX. La Comare Secca — riguardare, arricchire la fine » témoignent également de ces remaniements structuraux progressifs qui finiront par porter le nombre et l’ordre des chapitres à l’état provisoirement définitif de la Prima stesura — état qui correspond d’ailleurs au synopsis du livre que l’auteur présente a son éditeur dans la lettre de 1954 déjà citée.

18 Comme par exemple, au début du chapitre III : « Depuis plus d’un an, Riccetto s’était retrouvé dans ce système de vie, après l’accident des écoles, quand il était allé habiter à Tiburtino, là chez des parents à lui. » (éd. Einaudi 1979, p. 51)

19 Voir par exemple p. 8, l’allusion rapide à une période où Riccetto travaillait au marché ; p. 9, sous forme de discours direct, l’évocation de l’enfance de Marcello ; p. 26, le dialogue entre Riccetto et le Napolitain dans lequel chacun y va de son passé, Riccetto réévoquant « ces deux années avec les Américains », ce qui constitue un lien avec le chap. I ; p. 64, la rencontre de Ernesto et Franco dans l’autobus qui donne l’occasion à Caciotta de réévoquer son enfance.

20 Garroni (Emilio), Pinocchio Uno e bino, Bari, Laterza, 1975.

21 Biblioteca Nazionale Centrale de Rome, VE 1557/1-2 et 1649/1-17.

22 Cette fois encore, la correspondance nous renseigne sur l’irrégularité des rythmes de rédaction, en fonction des nombreuses activités parallèles : le 27/12/55, « le premier chapitre (trente pages) est fini. Je ne pourrai certainement pas achever [le roman) pour le printemps : il me faudra un an pour qu’il sorte comme je le veux, à savoir corrigé et recorrigé plusieurs fois, en plusieurs couches » ; le 21/01/57 il a, écrit-il à Garzanti, « bien plus de peine que vous si Una vita violenta n’est pas fini /…/ je dois écrire chaque page comme si c’était de la poésie. Si je n’avais pas dû faire d’autres travaux cette année, je n’aurais quand même pas pu finir le roman… » etc.

23 Lettre à Gino Montesanto du 25/04/53 (à propos de son roman Sta in noi la giustizia), in Pasolini (Pier Paolo), Lettere cit., p. 566.

24 Dans une préface inédite à Ragazzi di vita (insérée dans le tapuscrit) Pasolini cite le roman picaresque espagnol parmi ses modèles.

25 Ferretti Gian Cado, "Pasolini ci parla del suo nuovo romanzo", in "L’Unità", 27/11/1959.

26 Voir en particulier : Lukács (György), La forma del romanzo in Teoria del romanzo, Roma, Newton Compton, 1972, p. 85-91.

27 Il pœta delle Ceneri, op. cit.

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Université de Rome - La Sapienza

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