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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

La fabrique du texte

Textes provisoires et stratégies de la représentation du personnage chez Vitaliano Brancati

Valeria Giannetti

Résumé

La communication s’appuie sur un certain nombre de textes brefs de Vitaliano Brancati présentés par l’auteur, lors de leur parution, comme des études. On montre que ces épreuves représentent un champ d’analyse privilégié de certaines stratégies d’écriture, leur caractère formel étant emblématique de ce qui fut pour Brancati une préoccupation constante de la recherche esthétique : comment rendre le personnage “visible” sans le rendre “vu”. Dans cette perspective, le statut provisoire de ces proses renvoie à une dimension structurelle de la narration, au sens où il est l’indice d’une écriture qui, ne visant pas à définir la personne par l’accomplissement de sa parabole romanesque, tend constamment au dépassement de ses propres procédés afin de préserver l’épaisseur sémantique du réel.

Texte intégral

1Le dernier roman de Vitaliano Brancati, Paolo il caldo, demeure inachevé en raison de la mort prématurée de l’auteur. L’ouvrage paraît en 1955 aux éditions avec un avertissement Brancati, comme un Bompiani que par pressentiment tragique, s’était empressé de laisser parmi ses dispositions testamentaires — avertissement où il résume ce qu’aurait dû être la conclusion si le projet de composition avait pu aboutir, et autorise la parution du roman en l’état :

  • 1 « Si può anche pubblicare il mio ultimo romanzo Paolo il caldo avvertendo il lettore che mancano a (...)

On peut publier mon dernier roman Paolo il caldo en prévenant le lecteur qu’il manque encore deux chapitres, dans lesquels on aurait raconté que la femme de Paolo ne revenait plus, et que celui-ci, dans des accès répétés de jalousie, s’embrouillait de plus en plus en lui-même jusqu’à sentir l’aile de la stupidité lui effleurer le cerveau 1

2On est ici confronté à un choix exprès de l’auteur, que l’on ne peut interpréter simplement en le reconduisant à une fatalité tragique. Brancati, en donnant son autorisation pour la publication du manuscrit, lui assigne un statut littéraire définitif, comme si l’achèvement de l’histoire narrée n’était pas une condition nécessaire pour que cette expérience d’écriture puisse se constituer en récit.

  • 2 Ces proses paraissent in "Quadrivio" entre le 17 février 1935 et le 25 mars 1936. Elles ont été re (...)
  • 3 Cf. : « Quando non c’è l’ispirazione, bisogna lavorare lo stesso : non si deve però pretendere di (...)

3Du reste, il ne s’agit pas là du seul cas où Brancati, au cours de son parcours littéraire, ait été conduit à reconnaître le statut provisoire de son œuvre en autorisant la publication de certains textes inachevés. Au début de son activité d’écriture, en 1935, il fait paraître en revue un groupe de six courtes proses — les quatre premières, qui portent respectivement les titres de La giornata di Rodolfo, Incontro con l’amico, Passa il tempo, In casa Parini, se succédant régulièrement à un rythme mensuel, alors que la parution des deux dernières, Rodolfo arriva in città et Presentazione di un personaggio, est chronologiquement plus tardive2. Dans un avertissement, Brancati qualifie ces proses d’« esquisses », précisant à cette occasion que lorsque l’inspiration manque, il faut tout de même continuer à travailler, sans pour autant prétendre alors avoir créé vraiment une œuvre, mais tout au plus une « étude »3. Dans ce cas non plus, on le voit, l’inachèvement ne semble constituer une raison suffisante pour que Fauteur désavoue ses écrits. Bien qu’une distinction soit faite entre l’œuvre que l’on peut qualifier à bon droit d’“artistique” et de simples “études”, ces dernières traduisent cependant une intention esthétique à laquelle, par la parution, l’auteur reconnaît une valeur littéraire propre.

  • 4 Cf. à ce sujet le témoignage de G.A Cibotto, l’un des proches amis de Brancati qui, après la mort (...)

4Il serait particulièrement injuste et inexact d’expliquer l’autorisation de Brancati de publier ces textes inachevés par une négligence de sa part quant à la révision finale de ses œuvres. Il est attesté au contraire que le travail de recherche expressive a été pour lui un souci constant4. Subjugué dans sa jeunesse par les artifices esthétisants de D’Annunzio, il avait été conduit à renier une telle pratique d’écriture en raison de ses effets d’exténuation et de “dématérialisation” des mots. Par la suite, il avait dû prendre ses distances aussi bien avec les expériences expressives de l’avant-garde futuriste qu’avec la rhétorique sentencieuse de l’apologétique fasciste, dénonçant l’emploi de mots tautologiques, énumératifs, surabondants et superlatifs. Il s’était alors confronté au choix stylistique du dialecte et des régionalismes syntaxiques, point auquel l’avait conduit l’analyse du grand modèle de Verga, pour finalement prendre le parti de revenir à la source de la grande tradition classique italienne. Enfin, s’inspirant directement de grands écrivains étrangers comme Stendhal, Gogol, Flaubert et Gide, Brancati est allé jusqu’à élaborer une forme particulière de réalisme qu’il définit, en dernier ressort, par la formule originale de « réalisme absolu ».

5On doit supposer que cette recherche expressive est à l’œuvre au plan même des textes inachevés que nous avons mentionnés. Ces textes représentent, en effet, le champ d’analyse privilégié de certaines stratégies d’écriture de Brancati, leur statut provisoire étant le reflet de ce qui fut pour l’écrivain une préoccupation esthétique constante : comment rendre le personnage “visible” sans le rendre “vu” ? Ce qui revient à dire : comment représenter la condition humaine sans pour autant céder à l’illusion mimétique et sans en faire la projection de la vue subjective de l’auteur ? Ainsi doit se comprendre le caractère inachevé de ces proses : il renvoie à une dimension structurelle de la narration chez Brancati, au sens où il traduit un travail d’écriture qui, ne visant pas à définir la personne par l’accomplissement de sa parabole romanesque, tend constamment au dépassement de ses propres procédés afin de préserver l’épaisseur sémantique du réel.

  • 5 Sipala (Paolo Maria), Vitaliano Brancati., Florence, Le Monnier, 1978.
  • 6 Spera (Ferdinando), Vitaliano Brancati, Milan, Mursia, 1981.
  • 7 Verdirame (Rita), "Note ai testi", op. cit.
  • 8 Perrone (Domenica), "Note ai testi", in Brancati (Vitaliano), Tutti i racconti, Milan, Bompiani, 1 (...)

6Pour cette raison, il ne nous semble pas opportun d’évoquer la simultanéité de la rédaction de ces proses-esquisses avec celle du roman Gli anni perduti pour rendre compte de leur inachèvement. Notons que c’est pourtant sur ce point qu’ont jusqu’ici insisté les différentes études critiques. Sipala a pu interpréter les proses comme l’ébauche d’un « roman non écrit »5 ; Spera les a définies comme « l’étude préparatoire » de Gli anni perduti6 ; Verdirame, croyant reconnaître dans ces six textes un « embryon de récit », un « vecteur unitaire », a pris le parti de les regrouper sous le titre Studi per un romanzo, dans un ordre différent de celui établi par l’auteur dans la parution originale7. Perrone, à son tour, ne les a pas même incluses dans son édition des récits, motivant ce choix par le fait que, selon elle, leur « structure narrative particulière » tend essentiellement vers le roman8.

  • 9 Brancati rédige Gli anni perduti entre novembre 1934 et mars 1936, comme il l’indique lui-même au (...)

7Or il semble que la relation entre le roman et ce groupe de proses ne puisse pas être instaurée suivant une subordination, qu’elle soit sémantique ou stylistique, du second au premier. Tout d’abord, il convient en effet de souligner que l’auteur laisse paraître ces textes après le début de la rédaction de Gli anni perduti, ce qui exclut la possibilité de les lire comme le brouillon ou l’ébauche du roman9. La simultanéité des deux expériences d’écriture est donc autant l’indice d’une autonomie que d’une interférence. C’est précisément le caractère morcelé de ces textes, plutôt que leur unité factice et surdéterminée, qu’il conviendrait de soumettre à l’analyse. Envisagés sous cet angle, il nous semble qu’ils répondent plus à une recherche concernant certaines modalités esthétiques et leurs possibilités d’application qu’à la constitution du roman dont ils seraient le support. En d’autres termes, c’est justement parce qu’ils n’ont ni été intégrés à l’intérieur d’une structure narrative organique, ni compliqués et investis par des interrelations textuelles, que ces six petits textes peuvent être considérés comme l’espace d’une expérience d’écriture conduite sur des aspects particuliers de la narration.

8Si l’on s’attache à relever le caractère le plus marquant de ces proses, on s’aperçoit qu’il tient à une sorte d’évidement. La narration de certaines étapes de la vie du protagoniste, Rodolfo, ne présente pas au lecteur les traits d’une biographie romanesque classique, puisque la description accuse bien plutôt la dissipation de la vie dans un quotidien vidé de tout événement et de toute action du personnage. Il s’ensuit que l’identité narrative de ce dernier consiste paradoxalement dans sa non-définition. La stratégie narrative le souligne, et l’on remarquera que si l’auteur ne présente pas son personnage par le moyen d’éléments dynamiques, tels les mobiles, les motifs ou les actions, il n’a pas non plus recours à un code susceptible d’être qualifié de réaliste. Ni la profusion des dates concernant la vie de Rodolfo, ni les éléments de description de son univers familial ne semblent devoir le connoter fortement. Ces éléments, du reste, n’ont nullement le rôle de support étiologique et ne fournissent la matière d’aucun conditionnement social. Tout se passe alors comme si l’inaboutissement de la narration était fonction de la difficulté de définition de son objet, à savoir le personnage lui-même : la représentation de celui-ci étant inachevable, le récit lui-même demeure inachevé. Dans cette perspective, le statut provisoire de ces textes, qui forment une combinaison autonome et non ordonnée des éléments du récit, n’est que le reflet de l’intention de l’auteur de ne pas garantir l’unité d’ensemble de l’espace narratif et d’en montrer plutôt l’aspect non organique et hétérogène.

9Cet aspect de la narration traverse toute l’œuvre de Brancati à partir de 1935. Une forme particulière de concentration narrative est alors mise en œuvre et éprouvée. L’aventure qui constitue l’espace de l’écriture ne se donne pas comme une suite de péripéties marquant l’intégration de l’homme dans le processus de l’histoire et censées, par cette intégration, réaliser sa nature propre. Elle se déploie sur le mode de l’intensification plutôt que de la variation. L’expérience humaine s’en trouve représentée dans ce qu’elle a d’essentiel, de toujours identique a elle-même : aussi est-ce dans l’ordre privilégié de la répétition que se concentre sa signification la plus intime et la plus inaccessible. Le temps des histoires individuelles se dilate jusqu’à coïncider avec le temps de l’habitude. L’action de l’homme s’avère intransitive, ne pouvant s’accomplir ni aboutir à quelque effet. Dès le départ, elle est en fait dépossédée de son propre but.

10Ainsi, la relation de l’homme avec le monde cesse de se donner sous un mode dialectique. La dimension temporelle de cette relation est conçue comme une durée circulaire, qui accumule et rassemble sans impliquer aucune transformation. C’est pourquoi les actes des personnages de Brancati tendent irrésistiblement vers le rite. Le code proaïrétique du récit assume une forme radicalement altérée : les personnages sont privés de la faculté de délibérer et d’identifier une quelconque issue à leur conduite. Déracinés, saisis en dehors de leurs déterminations particulières, ils évoluent dans un monde qui leur reste opposé. Si leurs actions paraissent vaines et s’ils ne sont en aucun cas des actants, c’est que, pour l’auteur, la matière narrative est bien moins constituée par les données de l’expérience réelle que par celles de l’expérience implicite inhérente à toute existence, qu’elle soit individuelle ou collective.

11Cette perspective se manifeste clairement dans les romans des années trente. Dans Gli anni perduti et Sogno di un valzer, le personnage classique est en effet remplacé par la succession de ses manifestations phénoménales, lesquelles se trouvent dotées d’une singulière autonomie tout en se conformant à un principe de constitution qui leur reste commun. Leur point de convergence est un personnage purement nominal, dépourvu de caractérisation morale et de physionomie précise, se manifestant narrativement comme à l’intérieur d’une silhouette vide. La personne se désagrège dans toutes les parcelles de son corps, dans ses organes, dans ses mouvements. L’ensemble qu’elle compose s’émiette peu à peu, alors que ses parties obéissent à un ordonnancement et à un rythme mécaniques. Le morcellement du corps, en ce qu’il renvoie l’être à un apparat d’organes, répond précisément au refus de représenter la totalisation de l’image, et par là au renoncement à l’assignation d’une identité personnelle. Il semble alors que la personne n’est pas appréhendée dans sa compréhension, qui reste ineffable, mais seulement dans son extension. Le corps dispersé en objets partiels ne se laisse ni ressaisir ni contenir dans l’unité seconde d’une représentation. Indicible, il demeure rétif à toute forme de connaissance et à toute synthèse objectivante.

  • 10 Comme le souligne Genette, le reflet est à la fois une identité confirmée (par l’acte de reconnaît (...)
  • 11 On emprunte cette distinction entre le terme de métamorphose et le terme de transition à Perniola (...)
  • 12 D’après A. Guglielmi le bel Antonio Magnano, par exemple, n’aurait qu’une fonction de levier dans (...)

12Or c’est précisément en vertu de l’effacement de la détermination physique et psychologique du personnage que la représentation de la personne devient plus évidente. Celle-ci, en effet, ne s’accomplit pour Brancati que dans le vide creusé par son absence de signes particuliers, de forme et d’histoire. Ainsi, à partir du roman Don Giovanni in Sicilia, paru en 1941, c’est la figure de l’ambiguïté qui devient l’élément constitutif de ses personnages. Leur figure propre est celle du “reflet” — c’est-à-dire de la référence, qui peut aller jusqu’à l’abdication, du sujet à sa propre image, cette image étant la condition profonde de constitution de l’identité10. Les personnages parviennent à céder à leurs représentations tous les signes de l’existence, à faire du reflet l’instance qui les absorbe tout entiers. Ils sont comme soumis à une métamorphose continuelle, ou plutôt à une éternelle transition, où leur existence ne prend forme que pour le regard auquel elle est exposée11. Brancati présente ces êtres de fiction comme des figures presque sans histoire et sans objectifs. Obstinément opaques, comme sourds et muets, ils sont privés de la possibilité de confesser ou de représenter leur destin. Leur expérience les surprend, les emporte et les vide, sans toutefois jamais les exprimer ou les réaliser entièrement. Ils ne semblent pas même participer au développement de l’intrigue. Certains d’entre eux paraissent à peine ébauchés, comme s’il n’avaient qu’une fonction de levier dans la narration12. Ils sont plongés dans l’immobilisme et dans l’agnosticisme le plus absolu ; rien ne les sollicite, rien ne les meut ni ne les détermine à agir. Enfermés dans une position aussi statique qu’impénétrable, ils deviennent en quelque sorte des absences.

  • 13 C’est en cela que consiste le « traitement vériste » selon la définition de G. Debenedetti, in Il (...)

13C’est dans cette perspective, du reste, qu’il faut comprendre leur définition par l’auteur comme caractères”. Les “caractères”, au sens de Brancati, correspondent à des figures dont l’auteur ne cherche pas à saisir l’intimité par la superposition de son point de vue, mais qu’il s’efforce plutôt de faire apparaître en soulignant l’écart entre son objet et les différents paradigmes interprétatifs qui cherchent à s’y appliquer. Aussi le “caractère” ne peut-il être identifié avec une construction narrative inspirée par le réalisme classique, c’est-à-dire avec un processus d’objectivation du personnage par accumulation progressive des éléments connotatifs de son existence, sur le fil continu qui relie l’enfance à la maturité. À la différence des romanciers véristes, Brancati ne fait nullement coïncider ses personnages avec l’une de leurs variations possibles, figure déterminée sur la base de laquelle leur histoire entière pourrait être logiquement déclinée suivant une ligne univoque et inflexible13. Si l’écriture concentre dans l’espace de la narration un certain modèle d’expérience humaine, ce modèle ne consiste pas plus en une mystification sublimante de la personne qu’en une illusion mimétique. L’une et l’autre option, pour Brancati, sont tout aussi impraticables.

  • 14 La nature essentielle de “signifiant”, pour le personnage, est l’hypothèse originaire des théories (...)
  • 15 Sur la notion de “personne”, cf. Augé (Marc), "Persona", in Enciclopedia, vol. X, Turin, Einaudi, (...)
  • 16 Cf. la lettre que Verga adresse à Capuana, le 17 mai 1878 : « A proposito, mi hai trovato una ngiu (...)

14L’identité narrative des personnages de Brancati ne repose, paradoxalement, que sur un fond mouvant : celui formé par la contradiction, la discontinuité et l’instabilité de leurs déterminations apparentes. L’univers romanesque est comme épuré de la ‘vérité’ du personnage, au sens d’une définition fixe et arrêtée de ce que serait sa nature. Le discours narratif s’attache à rappeler la dimension foncièrement sémiologique du personnage, celle d’un ‘signifiant discontinu’ renvoyant à un signifié discontinu14. Aucun des attributs ontologiques de la ‘personne’ telle qu’elle est comprise dans la tradition métaphysique occidentale ne peut être invoqué s’agissant des personnages de Brancati15. L’identification onomastique, par exemple, dont on peut supposer qu’elle est centrale pour l’auteur puisqu’elle inspire souvent le titre même de ses œuvres, ne fait en réalité que traduire le trouble qui grève l’identité du sujet. C’est qu’il s’agit en effet bien plutôt de surnoms que de noms – ou, plus exactement encore, de ‘ngiurie, selon l’expression de Verga, d’appellations indiquant la forme que le personnage assume pour le regard des autres, et non pas un caractère qui lui serait attribuable en propre16. De la même manière, les personnages ne sont caractérisés ni par leur profil psychologique, ni par leur milieu social. Ils ne sont pas des entités morales et ils échappent tout autant au cadre interprétatif classique de la théorie psychanalytique. En tant qu’hommes communs, ils se dérobent résolument à une identification suivant un quelconque principe d’originalité : mais ils ne sont pas non plus reconnaissables ni identifiables suivant une logique de la continuité, qu’elle s’appuie sur la reproduction de caractères héréditaires ou simplement sur le nexum de la ressemblance.

15Il est vrai que les personnages de Brancati sont souvent signalés par le moyen de la comparaison. Pourtant, il ne semble pas qu’il faille voir dans cette figure le mode privilégié auquel serait confiée la détermination de leur identité. La comparaison chez Brancati correspond à une forme de représentation du personnage qui joue bien plus sur son ambiguïté que sur sa définition. Elle ne circonscrit le sujet qu’en le dédoublant, en l’inscrivant dans un rapport de vis-à-vis qui met son identité en perspective bien plus qu’il ne la fixe. L’identité n’y est ni résolue, ni même approchée, puisqu’elle est elle-même gagnée par le jeu de la variation. À travers la comparaison, le narrateur s’attache donc bien moins à déterminer la nature du sujet qu’à souligner son étendue sémantique. La comparaison ne crée pas de synthèse ; au contraire, elle rend toujours plus incertaine l’identité du terme comparé. Elle engendre l’équivoque, et, par ce biais, ne fait qu’accuser la vacance de l’identité. À travers cette figure, c’est sous une identité absente que le personnage monte sur scène.

  • 17 L’abus des mots est pour Brancati l’expression la plus typique de la fausse complexité attribuée à (...)
  • 18 Rappelons qu’en septembre 1938 Brancati publie un petit texte sous le titre Notizie su Alberto, qu (...)
  • 19 Sur l’emploi que les catanais font, lorsqu’ils sont amoureux, des “concepts invisibles”, Brancati (...)
  • 20 C’est ce que A. Guglielmi souligne très justement dans son introduction à l’édition de 1974 des Op (...)
  • 21 Ce récit, l’un des plus célèbres de Brancati, paru la première fois en 1945, devient ensuite la no (...)

16Enfin, la parole des personnages n’est pas non plus le lieu où se résout la question de leur identité. Leur vie intime, au contraire, échoue inexorablement à prendre forme dans la reconstruction logique de leur expression verbale17. Le roman Sogno di un valzer est construit précisément sur l’écart entre l’éloquence des personnages, sans cesse emportés par une spéculation abstraite et sans issue sur la nature du moi, et le “discours” propre du corps qui, quant à lui, demeure rétif à toute tentative de rationalisation. Réduite le plus souvent à l’essentiel, la parole du personnage ne constitue pas un fondement sur lequel l’identité subjective puisse s’ériger, et encore moins la trame de sa constitution18. Ce sont plutôt la figure de la réticence ainsi que d’autres altérations du “pacte discursif” qui caractérisent résolument la parole des personnages les plus célèbres de Brancati. Giovanni Percolla, le protagoniste du roman Don Giovanni in Sicilia, ne parvient qu’à tenir des discours au second degré, usant des « concepts invisibles » qu’il emprunte à son insu au code du stilnovismo19 Antonio Magnano demeure enfermé dans un mutisme presque complet. Son silence est l’expression du refus, de la part du personnage comme de l’instance narrative, à expliquer son expérience, et par là à en sacrifier la pluralité sémantique. Dans le seul dialogue qu’il tient véritablement, avec son oncle Ermenegildo, il se laisse emporter par des mots sentencieux, imprécis, redondants, produisant des effets de décomposition et de fugue20. Faute de moyens verbaux pour traduire logiquement sa pensée, Aldo Piscitello, protagoniste du récit Il vecchio con gli stivali21, ne se manifeste que par les réactions non maîtrisables de son corps, dans lesquelles la personne s’est désagrégée sur un mode comique. Comme l’indique le narrateur, si ce personnage s’abandonne mentalement à toutes sortes de délires verbaux, il n’en va pas de même de son masque public, qui reste quant à lui muet et impassible.

  • 22 Tobaico est le protagoniste d’un groupe de sept textes narratifs parus en 1946 et repris par la su (...)
  • 23 Cf. : « Aldo Piscitello si senti confuso, abbassò gli occhi sulla tavola, poi li rialzò pesanti di (...)

17Lors des rares pauses où les personnages se décident à sortir de leur aphasie, leurs discours demeurent impersonnels, ne faisant que véhiculer et prolonger l’histoire d’autres discours, l’empreinte d’autres contextes. Tobaico et son ami Guzzardi, amoureux de la jeune baronne Giuseppina Chiarella, épurent leur langage de telle sorte qu’ils rebaptisent jusqu’aux objets les plus prosaïques suivant le grand style dannunzien22. Il en va exactement de même pour le protagoniste de Singolare avventura di Francesco Maria. Quant à Aldo Piscitello, si la culture lui fait défaut et le laisse, semble-t-il, démuni23, il ne manque cependant pas, lorsqu’il entreprend de justifier auprès de sa femme ses griefs à l’égard du régime, d’alimenter son discours de mots entendus au café et qu’il a pris soin de noter tout exprès sur un papier afin de se les approprier.

18Au reste, c’est souvent autour d’expressions prélinguistiques que s’organise la parole propre des personnages : les « uuh » des catanais qui rêvent des femmes ; les « mah » de Aldo Piscitello ; les « bah » d’Antonio Magnano. Lorsque les parcours argumentatifs le poussent dans une voie sans issue, ou qu’il plonge dans le doute, se découvrant seul face à une réalité qu’il ne maîtrise pas, le sujet peut finir par rompre le pacte discursif. C’est donc en tant que signes de la précarité du langage, de son impossibilité à exprimer la nature intime de l’être, que les monosyllabes interviennent pour restituer la condition de l’existence.

19Dans le même sens, on peut dire que si Brancati refuse le recours à la description physionomique de ses personnages, c’est parce qu’elle ne peut se traduire à ses yeux que par une imprécision et une indétermination absolues. Dans un écrit de 1941, il affirme :

  • 24 Cf. Brancati (Vitaliano), "Giudizi morali sugli scrittori", in "La Stampa", 24 juillet 1941.

En littérature (…) c’est impressionnant comme on est tous capables de remarquer de petits détails, de décrire une personne à travers ses chaussures, sa cravate, sa veste (…). Le résultat est une imprécision et une indétermination absolues24.

  • 25 Dans l’essai Ideas sobra la novela Ortega y Gasset — auteur auquel Brancati fait souvent référence (...)
  • 26 Cette formule est assignée à la forme romanesque par Benjamin (Walter), in Le narrateur. Réflexion (...)
  • 27 Lukacs (György), La théorie du roman, Paris, Gallimard, 1989, p. 128.

20En effet, la fonction descriptive de l’écriture porte inévitablement le lecteur à se représenter l’objet ou la personne à partir de la définition que le narrateur en a fournie. A l’opposé, la stratégie narrative adoptée par Brancati vise à émettre des signes par lesquels le lecteur se révèle à même de voir le personnage comme une unité sémantique complexe qui ne doit pas être résorbée25. En d’autres termes, il s’agit d’une pratique expressive qui ne va pas des choses au système de signes susceptible de les remplacer et d’en fixer la nomenclature, mais qui répond à un mouvement inverse, allant du signe habituel à la chose même. Ainsi, le rapport transitif entre le signe et son objet ne fait l’objet d’aucune limitation. L’auteur ne fixe pas un point d’achèvement : aucun point de vue ne s’absolutise et ne s’impose dans la représentation de ses personnages. Ce statut au fond toujours provisoire de la structure narrative traduit en réalité « l’incommensurable dans la représentation de la vie humaine »26. En tant qu’expression littéraire de la condition humaine aliénée, le roman chez Brancati renferme, pour reprendre les termes de Lukacs, « le pressentiment et la saisie intuitive du sens non atteint et par conséquent inexprimable de la vie »27.

Notes

1 « Si può anche pubblicare il mio ultimo romanzo Paolo il caldo avvertendo il lettore che mancano ancora due capitoli, nei quali si sarebbe raccontato che la moglie non tornava (più) da Paolo ed egli, in successivi accessi di fantastica gelosia, si aggrovigliava sempre di più in se stesso fino a sentire l’ala della stupidità sfiorargli il cervello ». Brancati (Vitaliano), Paolo il caldo, in Opere 1947-1954, Milan, Bompiani, 1992, p. 945.

2 Ces proses paraissent in "Quadrivio" entre le 17 février 1935 et le 25 mars 1936. Elles ont été reprises in Brancati (Vitaliano), Sogno di un valzer e altri racconti, Milan, Bompiani, 1982.

3 Cf. : « Quando non c’è l’ispirazione, bisogna lavorare lo stesso : non si deve però pretendere di aver fatto dell’arte, ma semplicemente studio ». Cet avertissement est cité par R. Verdirame in "Note ai testi", in Brancati (Vitaliano), Sogno di un valzer e altri racconti, op. cit.

4 Cf. à ce sujet le témoignage de G.A Cibotto, l’un des proches amis de Brancati qui, après la mort de l’écrivain, s’est chargé d’éditer une partie de ses articles parus en revue. Cibotto insiste sur le processus tourmenté de composition et l’élaboration attentive qui caractérisaient le travail de Brancati. D’après lui, l’auteur ne pouvait accepter de faire paraître ses textes sans les soumettre au préalable à une sévère révision. Cf. Cibotto (Giovanni Antonio), "Introduzione" à Brancati (Vitaliano), Il borghese e l’immensità, Milan, Bompiani, 1973.

5 Sipala (Paolo Maria), Vitaliano Brancati., Florence, Le Monnier, 1978.

6 Spera (Ferdinando), Vitaliano Brancati, Milan, Mursia, 1981.

7 Verdirame (Rita), "Note ai testi", op. cit.

8 Perrone (Domenica), "Note ai testi", in Brancati (Vitaliano), Tutti i racconti, Milan, Bompiani, 1994, vol. 2.

9 Brancati rédige Gli anni perduti entre novembre 1934 et mars 1936, comme il l’indique lui-même au bas du manuscrit.

10 Comme le souligne Genette, le reflet est à la fois une identité confirmée (par l’acte de reconnaître) et une identité volée, et donc contestée, de l’image elle-même. Cf. Genette (Gérard), Figures, Paris, Seuil, 1966.

11 On emprunte cette distinction entre le terme de métamorphose et le terme de transition à Perniola (Mario), Transiti. Come si va dallo stesso allo stesso, Bologne, Cappelli, 1985.

12 D’après A. Guglielmi le bel Antonio Magnano, par exemple, n’aurait qu’une fonction de levier dans le roman dont il est le protagoniste. Plus précisément, son rôle serait d’introduire le discours de l’auteur sur la Sicile et sur le fascisme. Cf. Guglielmi (Angelo), "Introduzione", in Brancati (Vitaliano), Opere, Milan, Bompiani, 1974.

13 C’est en cela que consiste le « traitement vériste » selon la définition de G. Debenedetti, in Il personaggio uomo, Milan, Garzanti, 1988.

14 La nature essentielle de “signifiant”, pour le personnage, est l’hypothèse originaire des théories narratologiques. Elle fait l’objet de l’étude de Hamon (Philippe), "Pour un statut sémiologique du personnage" (in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977), d’où nous tirons cette définition : « En tant que concept sémiologique, le personnage peut, en une première approche, se définir comme une sorte de morphème doublement articulé, morphème migratoire manifesté par un signifiant discontinu (un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le “sens” ou la “valeur” du personnage) ». (p. 124-125).

15 Sur la notion de “personne”, cf. Augé (Marc), "Persona", in Enciclopedia, vol. X, Turin, Einaudi, 1980.

16 Cf. la lettre que Verga adresse à Capuana, le 17 mai 1878 : « A proposito, mi hai trovato una ngiuria che si adatti al mio titolo ? Che ti sembra di I Malavoglia ? », in Lettere a Luigi Capuana, G. Raya (éd), Florence, Le Monnier, 1975.

17 L’abus des mots est pour Brancati l’expression la plus typique de la fausse complexité attribuée à l’homme moderne, expression qui caractérise malheureusement aussi bien le discours social que la pratique littéraire. D’après Brancati, le caractère typique des milieux mondains n’est pas seulement la stupidité, mais aussi la persévérance dans la conversation à prétention intellectuelle (cf. Le bagnanti intelligenti, in Lettere al direttore [21 août 1937], in Opere (1932-1946) Milan, Bompiani, 1987.). Cette disposition est comparée à celle, inverse, des siciliens, dont l’aptitude au silence est précisément le signe d’une vie intime profonde (cf. Il momento fotografico in Lettere al direttore, 18 septembre 1937, op. cit.).

18 Rappelons qu’en septembre 1938 Brancati publie un petit texte sous le titre Notizie su Alberto, qu’il fait paraître de nouveau en 1940 sous le titre Poche e moite parole. Cette prose, qui dans sa première version a elle aussi le statut provisoire de nouvelle’ sur un personnage, représente le protagoniste Alberto par un caractère singulier : son refus obstiné d’entrer en communication avec les membres de sa famille. Alberto est en cela très proche du protagoniste du roman Don Giovanni in Sicilia, écrit à la même époque. Le narrateur représente son personnage comme une identité absente, comme s’il n’était pas dicible par son discours, mais plutôt par l’absence de discours : « un homme qui, sans doute, avait une vie intérieure profonde, mais qui de l’extérieur semblait fait d’étoffe et de gomme ». Les longues conversations que, de façon inattendue, Alberto se met a tenir au téléphone avec sa fiancée, lorsqu’il tombe amoureux, n’ont pas le statut véritable du discours : cette éloquence soudaine n’est définie en réalité que comme une production de mots”, vouée à s’interrompre immédiatement après le mariage.

19 Sur l’emploi que les catanais font, lorsqu’ils sont amoureux, des “concepts invisibles”, Brancati écrit : « Esiste un tipo di conversatori che sciolgono la lingua solo con gl’invisibili concetti, e nel resto tartagliano. (Di questo tipo, fanno parte gli innamorati timidi, a Catania più numerosi che altrove, i quali non hanno mai saputo iniziare un periodo con la donna amata, e portano a termine lunghissimi e ben costruiti discorsi con l’Amore). A questo tipo di conversatori il poeta Rapisardi fornisce i suoni e, direi quasi, i gesti, essendo taluni suoi versi ancora più vistosi di una profonda scappellata. » Cf. "Rapisardi", in "Il Popolo di Roma", 16 mars 1940, repris in Il borghese e l’immensità, op. cit., p. 106.

20 C’est ce que A. Guglielmi souligne très justement dans son introduction à l’édition de 1974 des Opere, op. cit.

21 Ce récit, l’un des plus célèbres de Brancati, paru la première fois en 1945, devient ensuite la nouvelle éponyme d’un recueil de dix textes. Il a inspiré le film Anni difficili, réalisé par Luigi Zampa.

22 Tobaico est le protagoniste d’un groupe de sept textes narratifs parus en 1946 et repris par la suite avec des variations importantes. Elles ont été recueillies à titre posthume sous le titre Avventure di Tobaico.

23 Cf. : « Aldo Piscitello si senti confuso, abbassò gli occhi sulla tavola, poi li rialzò pesanti di tutte le cose che avrebbe voluto dire, dovuto dire, ma che non sapeva dire. Perché un canto di Milton o di Leopardi sulla libertà, o il libro di un filosofo proibito non volò in soccorso di questo pover’uomo, tradito da tutte le sofferenze che un’anima onesta può ricevere dall’oppressione, e tuttavia incapace di dire perché soffrisse ? » in Brancati (Vitaliano), Il vecchio con gli stivali, in Tutti i racconti, (Perrone éd.), Milan, Bompiani, 1994, vol. II, p. 399.

24 Cf. Brancati (Vitaliano), "Giudizi morali sugli scrittori", in "La Stampa", 24 juillet 1941.

25 Dans l’essai Ideas sobra la novela Ortega y Gasset — auteur auquel Brancati fait souvent référence — écrit que l’impératif du roman est l’autopsie. Lorsqu’un romancier décrit l’état d’un personnage, il ne fait que pousser le lecteur à se représenter cet état à partir de la définition qu’il en a donné. Le procédé inverse, alors, semble plus efficace : l’auteur doit se limiter à fournir les données par lesquelles le lecteur lui-même peut découvrir et définir l’état du personnage. « L’art (…) est mû par un magnifique désir de voir. (…) dans le roman, l’important n’est pas ce qu’on voit, mais qu’on voit bien quelque chose d’humain, quel que soit ce quelque chose ». Cf. Ortega y Gasset (José), Sul romanzo, SugarCo, Milan, 1983.

26 Cette formule est assignée à la forme romanesque par Benjamin (Walter), in Le narrateur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in Essais II 1935-1940, Paris, Denoël/Gonthier, 1971, p. 55-85.

27 Lukacs (György), La théorie du roman, Paris, Gallimard, 1989, p. 128.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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