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Objets inachevés de l'écriture

 | 
Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

La fabrique du texte

Musique lointaine

Suzanne Liandrat-Guigues

Résumé

L’œuvre cinématographique de Luchino Visconti est envisagée du point de vue de l’inachèvement non dans un sens général (toute œuvre reste plus ou moins inachevée) ni dans sa dimension particulière (œuvre “proustienne” d’un cinéaste qui caressa longtemps le projet d’adapter la Recherche du temps perdu et ne parvint qu’à publier le scénario de cette adaptation sans pouvoir réaliser le film) mais à partir d’un événement singulier.
Il s’agit de suivre le motif de l’inachèvement qui s’exprime dans la tentative réitérée de s’approprier le récit final de la nouvelle de James Joyce, Les Morts. L’attraction qui peut se vérifier pour ce récit génère un effet de suspens dans l’œuvre. La recherche de ce motif conduit d’un film des années cinquante, projeté mais non réalisé, au dernier film de 1976, L’innocente, adaptation du roman de Gabriele D’Annunzio.

Texte intégral

  • 1 Une anthologie des scénarios et projets de films jamais réalisés a été réunie par Christian Janicot (...)

1Au début des années cinquante, Suso Cecchi D’Amico et Luchino Visconti renoncent à un projet de film, Marche nuptiale. Le scénario sera néanmoins en dans trois numéros successifs publié mai-juin 1953, de la revue "Cinema Nuovo". Le sujet évoquant le divorce, il aurait été rejeté pour cette raison. C’est l’explication avancée par Suso Cecchi d’Amico. L’enquête sur les causes de ce geste n’intéresse pas ici. L’abandon d’un projet n’est pas plus pour surprendre dans le domaine cinématographique1 que dans tout domaine de la création artistique.

2A l’arrêt de la forme, il y a toujours des causes mais celle-ci est, de fait, achevée par l’interruption du geste. Cet arrêt la constitue et permet à la forme d’advenir. Dans le cas de Marche nuptiale, il s’agit d’un scénario et non d’un film, autre forme possible. Le mouvement qui va d’une forme à l’autre n’est ni linéaire ni logiquement envisageable ni même chronologique. Rossellini griffonnait quelques lignes, sans contenu réel, pour le producteur de Voyage en Italie. Godard tourna Scénario du film Passion après le film Passion. A propos de scénario, Pasolini parle d’une structure tendant vers une autre sans qu’un ordre de progression soit établi. Cette tension suppose aussi bien la rupture que le passage continu. L’interruption est essentielle à « l’entretien infini ». Entre l’abandon ou l’arrêt, la pause, l’intervalle, le silence, le blanc, le suspens, la différence est théorique, stylistique ; elle peut relever d’un savoir latéral (l’arrêt causé par la mort de l’auteur, par exemple), mais elle n’est pas de nature. Pour qu’il y ait inachèvement, certaine modalité de cette interruption doit apparaître.

  • 2 Film où l’on voit un diable animer d’un mouvement de roulette de casino la succession des épisodes (...)

3Le sujet de Marche nuptiale était inspiré par un fait divers napolitain : le suicide d’une femme qui s’était jetée avec ses deux enfants du haut du Pausilippe. Il s’ensuivait dans le scénario une réflexion sur le mariage qui entremêlait plusieurs récits sous le prétexte de l’enquête policière nécessaire pour élucider le suicide. Et les vies reconstituées ou devinées à la faveur des confidences défilaient comme dans Manège (Merry-go-round) d’Erich Von Stroheim qui est par ailleurs l’auteur d’un film précisément intitulé Marche nuptiale2.

  • 3 Gregorio est sauvé par un jeune homme de condition modeste, Bruno Fossati. Les deux garçons sont de (...)

4La série des récits emboîtés a pour particularité qu’ici ou là, ils présentent une histoire connue. Dans l’un d’entre eux, on reconnaît un court texte de Maupassant, Au bord du lit, dont l’argument est celui de l’épouse délaissée qui veut se faire payer aussi cher que les maîtresses entretenues par son mari. Quelques années plus tard, en 1962, Visconti et Suso Cecchi d’Amico le reprennent et en font le sketch intitulé Le Travail. Un autre récit pourrait constituer le non-dit de la relation jamais totalement explicitée entre le fils du métayer et Gianni et Sandra, le frère et la sœur du film Vaghe stelle dell’Orsa (Sandra), réalisé en 1965. Toutefois, à la différence de l’intrigue de ce film, le contexte ici est la Résistance3. Aussi est-il impossible que cette histoire soit tout à fait celle de Gianni et Sandra, car elle ne peut appartenir qu’à la génération antérieure à la leur, mais elle est en dépôt sous celle des trois jeunes gens des années soixante. Enfin, un autre épisode du scénario présente une femme qui écoute une chanson et se souvient d’un jeune homme malade qui s’est laissé mourir en apprenant qu'elle s’était mariée. La référence à la nouvelle Les Morts de James Joyce s’impose. Sa trace est plus diffuse dans l’œuvre cinématographique de Visconti. C’est aussi pourquoi elle intéresse plus vivement. À la même époque, le récit de cet amour de jeunesse est également en filigrane dans une confidence de l’héroïne de Voyage en Italie, film de 19544. Le personnage incarné par Ingrid Bergman porte le nom de Katherine Joyce. Elle apporte la précision du gravier jeté sur la vitre, détail qui appartient à la nouvelle.

  • 4 Les autres épisodes de Boccacio 70 sont : La Riffa de Vittorio de Sica ; Le Tentazioni del dottor A (...)

5102 À partir de ce scénario publié et non tourné, il est donc posssible de voir se dessiner des voies différentes à l’inachèvement. À l’abandon du tournage, forme ordinaire de l’inachèvement, s’ajoutent des renoncements puisque la majorité des histoires prévues ne laissera pas de trace dans l’œuvre de Visconti. Mais on peut discerner des “remords” du texte (comme ceux du peintre ou du dessinateur qui reprend et déplace tel ou tel tracé). Ainsi l’épisode inspiré de Maupassant est-il proprement repris quelques années plus tard et tourné en 1961. Il appartient désormais à un film à sketches, Boccace 70, sous la forme d’un court métrage. L’inaboutissement aura été momentané et l’histoire de Maupassant, finalement mise en scène, connaît un plus grand développement que l’idée initiale de 1953. Le court métrage s’insérant dans un film à sketches4, le dispositif global garde quelque chose du récit à tiroirs malgré les modifications que l’on imagine. Ces échafaudages narratifs suffisent à rappeler que finir un récit est une pure convention.

6Une autre voie a été suivie. C’est celle réservée à ce que je suppose être un soubassement non explicité aux relations de Gianni et Sandra, le frère et la sœur du film de 1965, Vaghe stelle dell’orsa. Il est difficile d’apporter la moindre preuve de cette filiation possible tant les changements qui sont intervenus entre les deux récits sont évidents. Dans ce cas, on pourrait dire qu’à l’abandon du projet initial s’est ajoutée la transformation (et l’enfouissement) des éléments qui favorisent néanmoins le rapprochement entre l’œuvre en projet et une autre qui a vu le jour sous un autre aspect, quelques années plus tard. Les relations entre les trois jeunes gens sont inexpliquées dans le film que nous connaissons mais elles pourraient fort bien provenir de cette histoire antérieure à la vie actuelle des personnages (la référence à la Suisse est un détail qui attire l’attention). John Ford imposait de constituer une fiche biographique complète de chaque personnage afin que les événements présents dans l’intrigue du film soient invisiblement reliés à cette vie imaginaire. De façon comparable, les événements passés, évoqués dans le scénario abandonné, sous-viendraient dans l’histoire actuelle de Sandra qui elle-même est peuplée des souvenirs de la Seconde guerre mondiale.

  • 5 Introduction générale aux Œuvres de James Joyce, Paris, Gallimard, 1982, Tome 1, p. LXXIX [Biblioth (...)
  • 6 Michel Butor nota à propos d’Ulysses : « L’Irlande est une patrie de chanteurs, Joyce était très fi (...)
  • 7 On sait que le personnage de Michael Furey est inspiré d’un épisode de la jeunesse de Nora, la femm (...)

7La dernière voie est celle qui fait de l’inachèvement un principe essentiel et nécessaire invitant à envisager le cinéma de Visconti dans sa relation à la présence dispersée d’éléments venus de la nouvelle de James Joyce. Celle-ci est composée de deux parties distinctes. La fête et le repas en famille sont suivis du départ des invités qui laisse le couple, Gretta et Gabriel, seul dans sa chambre d’hôtel. Entre ces deux moments, « un chanteur, par son art, suscite un chapelet d’effets », écrit Jacques Aubert5 : « un effet de fascination, de stase sinon de paralysie, chez son auditrice ; un effet plus curieux encore chez Gabriel ». La chanson est une vieille ballade irlandaise La Fille d’Aughrim. La trivialité de la fête familiale, sur laquelle insiste Joyce, est retournée grâce à ce moment où Gretta paraît d’une beauté inattendue à Gabriel : « Il y avait de la grâce et du mystère dans son attitude (…). Il se demanda ce qu’une femme debout dans l’escalier, écoutant une musique lointaine, symbolise. S’il était peintre, il la représenterait dans cette attitude (…). Lointaine Musique, c’est ainsi qu’il appellerait le tableau… ». Le moment de beauté est peut-être simple méprise. La révélation de la pitoyable fin du jeune Michael Furey invite à un autre retournement. Le sarcasme est fugitif chez Gabriel, l’ironie elle-même se renverse à son tour dans la contemplation finale. L’enroulement des effets est parfait, le silence s’impose, ainsi que l’inachèvement. Le texte a été traité sur le mode de la ritournelle ce qui n’est pas pour surprendre si l’on pense à l’intérêt que Joyce a porté au chant6, à la voix ou à l’opéra. Par-delà les traces autobiographiques relevables7, il y a dans ce finale quelque chose d’inexplicable et d’infini, lié à l’apparition de Michael Furey dans le récit où il s’installe à la faveur d’une remémoration mais aussi d’un blanc du texte. Ce fantôme paralyse le récit, provoque le figement avec cette image de la neige tombant au ralenti. La complication apportée par la révélation enveloppe le moment, impose le suspens ; une réserve se devine permettant une inscription en creux, le devenir créé par l’extrême pointe de la sensation. « Indéfectiblement, le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant… » (Mallarmé).

8Dans le film de 1965 dont le titre léopardien est Vaghe stelle dell’Orsa (Sandra), l’ouverture est une assez belle reprise du motif joycien de la « musique lointaine ».

[Extrait du film commenté]

9Le moment où Sandra entend et reconnaît la mélodie de César Franck s’apparente à l’écoute de la ballade irlandaise par Gretta. Il tranche avec l’insignifiance qui a régné jusque là. L’arrivée de la musique de César Franck succède à une forme d’indifférence musicale où le piano décline une série d’accords et où les bruits et la rumeur des invités sont mixés à égalité de hauteur de son. Lorsqu’elle s’élève, elle vient occuper le premier plan sonore tandis que les autres bruits s’estompent. A la densité visuelle des premiers plans s’oppose le zoom qui isole le visage de Sandra tandis que la jeune femme signifie son éloignement du groupe par son retournement et son déplacement au cours du mouvement vers le gros plan. Joyce isole dans la pénombre de l’escalier la jeune femme surprise par l’écoute du chant, Visconti travaille lui aussi la mise en scène de l’espace. La pièce principale de l’appartement où se déroule la soirée est présentée selon un même point de vue qui ne connaît que des variations de profondeur ou des modifications latérales de l’angle de vision. La caméra est toujours située du même côté de la pièce. Cette disposition se modifie lors du zoom avant sur le visage de Sandra attirée par le jeu du pianiste. Ce rapprochement entraîne une deuxième modification qui déroge à la règle de mise en scène observée. L’emplacement où se tient le piano n’est révélé qu’à cet instant par un renversement complet de l’axe de la vision tandis que l’emploi de la contre-plongée sur le plafond achève de déconnecter cet espace du précédent. C’est sur ce plan désancré (et l’on comprend pourquoi l’instrumentiste ne devait pas être tout à fait visible dans la confusion des plans précédents) que s’entend le début de la pièce de César Franck, musique que l’on perçoit, grâce à cette série de décrochages, comme une musique lointaine.

  • 8 Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1987, Tome 1, p. 45 [Bibliothèque de la Pléiade].

10Visconti fait une place aussi au figement propre au motif joycien. En effet nous entendons en totalité le Prélude du Prélude, Choral et Fugue de César Franck malgré ou par-dessous les découpes apparentes du récit. Ayant débuté pendant la soirée, la mélodie s’est arrêtée sur un silence de la partition, certes exagérément tenu pendant la durée d’un plan, le temps de montrer le départ des invités et la fin de cette soirée ; elle reprend, après le silence, l’exacte succession du Prélude sur les images des panneaux de signalisations. Le Prélude s’achève au moment où nous découvrons la voiture du couple à la faveur du contrechamp qui suit la série des travellings avant sur l’autoroute où s’illustre « la rumeur des distances traversées »8 (Proust).

  • 9 La rencontre avec le souffleur de verre est un souvenir de la visite de Stelio et de la Foscarina à (...)
  • 10 Lettre du 2 septembre 1909.
  • 11 Je renvoie à l’étude de Denis Ferraris "Délices du soleil noir", in "Chroniques italiennes", no 49.

11Le dernier film de Visconti, L’Innocent, est une adaptation du roman homonyme de D’Annunzio dont il a pourtant déclaré qu’il ne l’aimait pas. Mais on peut y reconnaître certains éléments de la nouvelle de Joyce. Ce roman conjugue également quelques aspects de la nouvelle de Maupassant Au bord du lit notamment le thème de l’épouse délaissée que la pensée d’une liaison rend à son mari. Dans L’Innocent, le jeune Michael Furey connaît un double plus âgé en l’écrivain Philippe D’Arborio. Obligé de renoncer à Giuliana Hermil, il choisit de partir au loin et meurt de maladie. On connaît, par ailleurs, l’intérêt que Joyce portait au roman de D’Annunzio, Le Feu, dont une petite trace gît dans un détail9 de la nouvelle Les Morts, et auquel il aurait emprunté la notion d’épiphanie. Joyce a procédé à un renversement du motif puisque au lieu que ce soit l’homme, c’est la femme qui s’éloigne dans le récit de Gretta. L’effet de la révélation de leur amour provoque une stupeur de l’époux de Giuliana comparable à celle de Gabriel. Dans le film comme dans le roman, Tullio Hermil a l’occasion d’observer l’écrivain sous la douche de la salle d’escrime. Chez Visconti, cette scène de douche correspond à la dernière apparition du personnage avant sa mort, elle rejoue l’adieu de Michael Furey sous la pluie. Il y a de nombreux points de rapprochement entre l’univers créé par Visconti et celui de Joyce. Par ailleurs, Visconti modifie le titre du roman de D’Arborio et l’intitule La Flamme ce qui fait retour au Feu de D’Annunzio mais aussi à l’admiration de Joyce pour ce roman. Dans le film, la remarque de Teresa Raffo, la maitresse de Tullio Hermil, « Qui sait pourquoi, vous les hommes d’une main vous voulez nous élever jusqu’aux étoiles et de l’autre vous nous traînez vers le bas ? » se retrouve dans une lettre de Joyce à sa femme Nora10 : « Es-tu donc toi aussi, comme moi, un instant aussi haut que les étoiles, le moment d’après plus bas que les misérables les plus bas ? » Il ne faudrait pas non plus négliger l’intérêt de Joyce pour Leopardi (ce qui nous renvoie au titre du film de Visconti de 1965) dont il retient le regard à la fenêtre11 dans le finale de la nouvelle.

  • 12 Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 58-59.

12En définitive, Visconti n’effectuera pas le travail d’adaptation réalisé, par exemple, dans le dernier film de John Huston, Les Morts. Il a pourtant nommément emprunté à plusieurs œuvres littéraires au cours de sa carrière. Faut-il alors placer la nouvelle de Joyce aux côtés des projets d’adaptation tels ceux de Proust, de Thomas Mann, longtemps caressés jamais réalisés ? La découverte des sources ou des références possibles ne crée pas nécessairement une cohérence ou une complétude. Au contraire, comme le dit Michel Foucault de la recherche des provenances, « elle inquiète ». Ces traces ne forment-elles pas ce « souvenir circulaire » grâce auquel Roland Barthes « retrouve Proust par un détail minuscule »12 ? La comparaison avec la relation à Proust s’impose. On sait que Visconti voulait adapter A la Recherche du temps perdu. Un scénario a été édité, des repérages poulie tournage ont été effectués. Le film ne se fera pas mais l’influence proustienne sur Visconti est constante et reconnue par le cinéaste. La différence est donc grande avec ce qui se passe pour le texte des Morts de Joyce que Visconti n’évoque pas. Jamais totalement reconnaissable, la nouvelle semble un spectre familier qui fait retour invisiblement dans l’œuvre. Sa trace la plus apparente gît peut-être dans le scénario de Marche nuptiale ; par la suite, elle se fera plus discrète encore. L’inachèvement ne prend pas ici la forme du fragment, de la rature ou de l’abandon mais plutôt celle de la ritournelle qui insiste mais qui suppose aussi que l’on ait oublié un couplet, que la reprise soit incomplète ou inexacte, que les paroles ou l’air restent en suspens.

13« Musique lointaine » envahissante dans l’interruption qui la fait encore revenir. Nerval évoquait aussi une forme de répétition inaccessible qui emprunte à la cadence d’une chanson ancienne : « La Treizième revient… C’est encor la première ».

Notes

1 Une anthologie des scénarios et projets de films jamais réalisés a été réunie par Christian Janicot sous le titre Anthologie du cinéma invisible, Éditions Jean-Michel Place, 1995.

2 Film où l’on voit un diable animer d’un mouvement de roulette de casino la succession des épisodes du fim et dont on retrouve la figure dans cette autre œuvre du réalisateur américain, Marche nuptiale.

3 Gregorio est sauvé par un jeune homme de condition modeste, Bruno Fossati. Les deux garçons sont des partisans et trouvent refuge dans la villa toscane de la famille aristocratique de Gregorio. Mais la sœur tombe amoureuse de l’homme du peuple et est envoyée dans un collège en Suisse. Quelques années plus tard, à son retout, elle constate que l’après-guerre a transformé les relations amicales et que le courageux partisan est traité en domestique.
Rossellini tourne entre février et avril 1953. Le film sort en septembre 1954.

4 Les autres épisodes de Boccacio 70 sont : La Riffa de Vittorio de Sica ; Le Tentazioni del dottor Antonio de Federico Fellini ; Renzo e Luciana de Mario Monicelli.

5 Introduction générale aux Œuvres de James Joyce, Paris, Gallimard, 1982, Tome 1, p. LXXIX [Bibliothèque de la Pléiade].

6 Michel Butor nota à propos d’Ulysses : « L’Irlande est une patrie de chanteurs, Joyce était très fier de sa voix, et ce n’est pas pour rien que Marion Bloom est cantatrice. La mémoire de Bloom est peuplée de bribes de bel canto, tandis que les mélodies grégoriennes hantent celle de Stephen. » Répertoire I, Paris, Editions de Minuit, 1960, p. 202.

7 On sait que le personnage de Michael Furey est inspiré d’un épisode de la jeunesse de Nora, la femme de Joyce, et que ce jeune homme chantait la ballade irlandaise de La fille d’Aughrim. Cf. lettre du 26 ou du 31 août 1909 de la correspondance de Joyce.

8 Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1987, Tome 1, p. 45 [Bibliothèque de la Pléiade].

9 La rencontre avec le souffleur de verre est un souvenir de la visite de Stelio et de la Foscarina à Murano dans Le Feu. Déjà la Foscarina écoutant la voix de Stelio était comparée à une statue.

10 Lettre du 2 septembre 1909.

11 Je renvoie à l’étude de Denis Ferraris "Délices du soleil noir", in "Chroniques italiennes", no 49.

12 Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 58-59.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2001

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