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Objets inachevés de l'écriture

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Dominique Budor
, 
Denis Ferraris

Avant-propos

Dominique Budor

Texte intégral

1Ce livre a été, en quelque sorte, écrit à plusieurs mains et il a une histoire, marquée par les glissements progressifs des contours de la problématique, et par les variations dans le repérage puis la nomination des effets textuels.

  • 1 Le colloque a eu lieu à l’Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III les 22, 23 et 24 octobre (...)

2La proposition initiale, faite à un nombre choisi de membres du C.R.I.T.I.C. appartenant à des disciplines différentes (linguistique, filmologie, littérature), de travailler ensemble à la préparation d’un colloque sur les Objets inachevés de l’écriture1 enregistrait l’inscription générale de la création au XXe siècle dans une esthétique de la crise, du chaos et de l’infinitude. De même qu'elle prenait acte de la réflexion menée par les sémioticiens sur la structure « ouverte » des œuvres lorsque, à partir des caractéristiques structurales d’un texte réglant l’ordre des interprétations possibles, l’activité coopérative des destinataires casse la prétendue fixité du système et multiplie les sens à l’infini. Une définition aussi globale du champ d'investigation est toutefois apparue insuffisante et dangereuse, situant la problématique sous le signe vague et totalisant de la “modernité”, frôlant le risque de céder à une certaine mode critique du non finito perceptible depuis le début des années ’90, et soumettant un projet trop vaste à l’inévitable imprécision de tout discours général (et donc du discours critique lui-même). Aussi, pour que la visée théorique ne devienne pas desséchante et soit au contraire une invitation à fonder les définitions dans la jouissance des textes — le terme de texte n’impliquant aucune restriction au seul système verbal —, avons-nous examiné dans des “objets” de l’écriture la tension d’un projet ou d’une structure d inachèvement avec les limites matérielles, temporellement et spatialement repérables, qui les contiennent sans nécessairement les achever. En d’autres termes, nous avons préféré le « plaisir du texte » au « démon de la théorie ».

39 L’ampleur et la complexité de la problématique sont, de fait, immédiatement notables dans la trompeuse simplicité d’un catalogue d’œuvres “inachevées”. Jean-Louis Lebrave y trace les cadres et les axes de notre parcours en explicitant l’hétérogénéité formelle de ces objets, la variété des causes objectives qui les interrompent en des états et lors de processus différents, la fluctuation historique et générique de la notion d’inachèvement corrélée à celle d’achèvement, l’importance du projet d’écriture de l’auteur et de l’évaluation critique ; enfin, il signale l’urgence d’une modulation terminologique qui imposerait à tout le moins de distinguer l’inachevé du non-achevé (VS achevé), et peut-être — comme l’a suggéré la critique génétique — de forger des termes nouveaux (“inachever”) correspondant à des mouvements inédits de 1’“écriture inachevée”.

4Dans la présentation de nos travaux, un parcours s’est dessiné, linéaire et progressif : il porte de l’interruption du processus d’écriture à sa terminaison, de l’écriture pour soi à la destination au public et, partant, à l’éventuelle surdétermination du texte par la lecture.

5Le point de départ est ainsi constitué par des manuscrits de travail à la destinée éditoriale interrompue ou déviée mais qui, de ce fait, accèdent au statut de texte liminaire. Le poème de Montale Il sole d’agosto qu’analyse Claude Imberty ou certains Frammenti de Boine qu’examine Laura Gatti exhibent les traces d’une élaboration textuelle en cours : les ratures et les réécritures (suppression, substitution, déplacement) attestent du repentir, de l’incertitude, de l’indécision de l’écrivain et de son désir de ne pas briser le flux discursif. Sans doute le poème de Montale, bien que doté de cohésion syntaxique et de cohérence textuelle, demeure-t-il privé de la signature de son auteur parce que le travail des assonances, structurant dans la poésie moderne, n’y semble pas accompli. Alors que chez Boine la forme fragmentaire se révèle, au terme de l’analyse génétique, la condition même de la productivité poétique. Le stade ultérieur du travail d’écriture est celui de la copie au net, accompagnée d’indications typographiques préparant le travail de l’imprimeur, que Marziano Guglielminetti invite à percevoir dans les poèmes de La via del rifugio de Gozzano : des corrections, peu nombreuses mais très significatives quant à la genèse de la personnalité poétique de l’auteur, y révèlent la difficile séparation d’avec la création. Car seul le bon à tirer, qui transmet au public — du moins provisoirement — une forme “définitive” du texte, marque l’arrachement du texte à la sphère privée. Dès lors, certains « avortons » pirandelliens (ainsi nommés par Dominique Budor) témoignent des pannes lorsque l’inspiration défaille, des rejets quand l’écriture n’est plus portée par le désir, des arrêts qu’impose la force de l’autocensure ; mais, parce que la cessation de l’écriture signifierait la mort, l’œuvre entier de Pirandello est un immense chantier dont les déblais — fût-ce sous la forme de pièces achevées et de germes interdits d’édition promis à un développement ultérieur — circulent et se combinent sans trêve pour “inachever” l’écriture.

6Au creux de ce parcours des origines à la terminaison, se niche — sans s’y laisser enfermer — ce que, en déplaçant le terme proposé par Ponge, on peut appeler « la fabrique » du texte : lorsque dans la machine textuelle agencée, brouillons ou œuvres éditées, se lisent les traces des différents états, mouvements et évolutions de l’écriture. Ainsi Suzanne Liandrat-Guigues reconnaît-elle en Marche nuptiale, scénario de Suso Cecchi D’Amico et Luchino Visconti publié mais jamais tourné, comme un catalyseur génétique de l’œuvre viscontien dont il importe de suivre les éléments au fil de leurs migrations et de leurs métamorphoses dans plusieurs films : disparition, remords, emboîtement, réapparition explicite ou manifestation dans les silences du texte. L’inachèvement tient ici à ce qui, de manière familière et insistante, se déplace et fait retour sans jamais atteindre à la complétude.

  • 2 Les catégories établies par Moore, et utiles notamment pour la compréhension génétique de ses œuvr (...)

7Si donc l’inachèvement ne saurait être apprécié que par rapport à la mouvance des limites matérielles en lesquelles il opère, les structures formelles où se constitue une organicité ne sont pas moins signifiantes. Certains objets partiels et non achevés ne sont en rien inaccomplis par rapport au travail exploratoire ciblé qui les détermine, à l’instar des dessins préparatoires qui, chez Henry Moore2, constituent les phases achevées mais parcellaires de la conception de chaque sculpture. Valeria Giannetti montre que des textes brefs, dont Brancati a autorisé la publication tout en les qualifiant d’“études”, constituent les éléments provisoires d’une stratégie d’écriture globale fondée sur la nécessité de son propre dépassement, tant en termes de procédés scripturaux que dans le projet de non réduction sémantique de l’épaisseur du réel. D’ailleurs, en ce rapport de la partie au tout où opère l’écriture, lors d’un mouvement d’inclusion dans une macrostructure, l’inachèvement peut affecter une suite et non plus seulement un exemplaire. Dans la trilogie des banlieues romaines que projette Pasolini en 1950, le troisième volet fera défaut : Martine Van Geertruyden explore donc les deux premiers romans pour, au-delà des raisons anthropologiques ou liées au choix d’un système de signes déterminé, découvrir dans leur processus de composition les raisons d’un inévitable blocage du geste d’écriture. En ce sens, l’inachèvement n’est pas constitué du seul maillon manquant mais aussi de ce mouvement sémantique en retour qui troue, par l’absence, les textes dits “achevés”.

8La multiplicité des modalités d’inachèvement s’inscrit néanmoins dans des réseaux de variations dont l’itinéraire orienté du processus d’écriture ne saurait suffire à rendre compte. Définir l’inachèvement suppose que soient pris en compte des critères qualitatifs (norme littéraire ou jugement individuel) à partir desquels l’écrivain et/ou son public décrètent que telle ou telle œuvre est imparfaite. Au XIXe siècle, lorsqu’il s’agit de textes ressortissant à un “genre” codifié, l’inachèvement est reconnaissable dès lors que le contrat qui unit le destinateur au destinataire n’a pas été rempli : ainsi, selon l’analyse qu’effectue Elsa Chaarani de certains Frammenti de Nievo, les incertitudes du narrateur quant à l’effet de réel ou les manquements au régime de la vraisemblance portent-elles à l’abandon de deux nouvelles rustiques. Ailleurs, par ses ratures et ses refus, c’est l’auteur qui s’affirme comme seule autorité apte à décider de la perfection ou de l’imperfection du texte : Nievo juge de son insuffisante originalité et reconvertit sa veine créative ; Boine ou Montale, parce que leur pratique s’inscrit dans une poétique en gestation (celle du fragment), affirment la liberté d’un inachèvement productif. L’étude des processus génératifs croise l’esthétique de la réception dans l’analyse des mutations de l’objet mais aussi, paradoxalement, dans celle du devenir du sujet de l’écriture.

9En d’autres textes, l’inachèvement n’est pas simplement un adjuvant utile à la structuration de l’œuvre mais sa raison même : raison souvent activée bien plus qu’engendrée par un traumatisme vécu, et vouée à manifester l’énergie vitale. Denis Ferraris expose comment l’inachèvement, d’abord senti comme une malédiction personnelle par Svevo, acquiert dans son écriture — sous les aspects de l’interruption — une valeur libératrice et dynamique d’accès à une certaine modernité : il autorise le refus d’une totalité logique socialement repérable et fonde les voies du discours commentatif, en même temps que sa force centrifuge permet de lutter contre la mort. Dans les Quaderni a cancelli de Carlo Levi, Rosalba Galvagno lit la tension entre le mythe impossible du livre illimité et les « grilles », au sens littéral et métaphorique du mot, qui bornent l’exploration du monde ondoyant par un Sujet lui-même chancelant car provisoirement privé de la vue : ainsi l’objet inachevable de l’écriture est-il la nomination de la douleur, nomination nécessaire et toujours à recommencer dans une lutte difficile contre l’aphasie menaçante. Enfin, dans le Caro diario de Moretti qu’étudie Jean-Louis Leutrat, la fonction d’achèvement que la mort possède toujours par rapport à l’écriture du journal intime est renversée : frôlée dans le cancer, la mort devient la force d’engendrement de ce film qui, par sa construction en boucle, développe une logique vitale et humoristique d’inachèvement de toutes les choses (les listes incomplètes) ou actions (la quête interminable, le projet irréalisable, le diagnostic impossible) pour situer son écriture dans le mouvement et dans l’inchoatif.

10S’il est assurément le constituant majeur de la structuration de nombreuses œuvres contemporaines, l’inachèvement s’y traduit souvent en termes de poétique. En le caractère fragmentaire et inachevable — fût-ce par une reprise approximative dans d’autres poèmes — de la Terra Promessa d’Ungaretti, Maria Pia De Paulis identifie certes le symptôme d’un malaise existentiel : l’impossibilité d’atteindre l’idée pure, l’absolu qui est le projet de toute vie ; mais ce qui s’y manifeste vaut aussi comme déclaration de l’inaptitude de l’écriture poétique à s’approprier le réel sensitif, comme conscience de l’impossible durée de l’art. C’est encore dans la perception d’une étroite interdépendance du littéraire et du philosophique que Jean-François Lattarico analyse un texte inachevé et posthume de Gadda — dont la plupart des textes narratifs sont demeurés inachevés —, la Meditazione milanese : l’écrivain y critique la notion de système, et donc d’achèvement et d’abstraction ; la narration et l’intrigue font apparaître qu’un objet littéraire fragmentaire et hétérogène, incertain et suspendu, est le corrélat logique d’une conception combinatoire du réel et d’une vision cosmologique de l’inachevé.

11Des textes dépourvus de traces objectivement repérables d’inachèvement (leurs auteurs ont décidé de leur publication, ils ont une “fin”, etc.) définissent cependant une forme nouvelle de modernité par le travail qu’ils opèrent sur l’inachèvement. Chez Del Giudice, dont Jean-Paul Manganaro qualifie l’œuvre d’« actuelle », le rapport entre “savoir écrire” et “savoir être” fait du texte un inachevé en acte, voué à dire, par l’errance, le monde de l’inachevable : l’inachèvement est la condition suspensive d’une quête vers l’avant, l’inattendu, la vision autre, la réélaboration, vers le bonheur de ce qui est en puissance et force vitale, jusqu’à l’humour enfin. C’est par contre sous une forme plus métatextuelle que s’illustre l’inachèvement dans Danube de Magris : Walter Geerts met au jour l’impossibilité de la totalité, sous le jeu textuel de la parodie, du disparate, de la collection, du fragment, du collage... Mais c’est surtout par l’effet d’une forte conflictualité interne entre le détachement érudit de l’essai et la pulsion, qui porte la fiction que le texte, incapable de porter à terme et d’accomplir la finalité de chacun de ces deux pôles divergents, aboutit toujours hors de lui-même dans un inachèvement qui se révèle ainsi essentiel.

12Au terme de cette vectorisation de la tension d’écriture et de ce tracé que nous avons suivi, se situent des textes en lesquels se marque comme un refus de l’inachèvement : l’écrivain, par la reprise acharnée de son propre texte ou, parfois, par celle du texte d’un autre, tend à faire glisser l’écriture vers une fixation du sens. Sciascia, transformant par sa lecture les chroniques historiques ou judiciaires en écrits incandescents, intégrables à sa propre écriture, confère aux « actes relatifs » des personnes le statut d’« actes absolus » de personnages dont il voudrait, par une impossible identification, comprendre le dessein : en ce désir d’achèvement se révèle, comme le démontre Claude Ambroise, l’inscription de la question de la vérité au cœur même de la littérature.

13Mais, quand la surdétermination est allogène, le texte doit subir son achèvement. Cristina Terrile voit dans l’intervention éditoriale de Borgese sur le manuscrit des Ricordi di un impiegato de Tozzi l’illustration de deux conceptions différentes du télos de l’écriture : dans le manuscrit in progress, les états différents montrent l’affrontement des projets de l’auteur et sa volonté de conserver actives des virtualités inaccomplies, tandis que l’éditeur, corrigeant pour valoriser un travail de caractérisation du narrateur conforme aux écrits antérieurs de Borgese, tend à fixer un projet unique. Le travail d’un auteur sur le texte d’un autre peut même, sur la base d’un commentaire critique concluant implicitement à l’insuffisance, devenir appropriation : Anne Boulé montre comment Edmonde Charles-Roux fait du texte de Fulco quelle traduit un texte-source, un canevas, un palimpseste offert à son travail prolifique de réécriture et de transformation générique. Cet achèvement — qui incite en tous cas à une réflexion sur le statut même de certaines activités philologiques — est-il l’occasion productive d’un avatar de l’écriture ou bien une forme raffinée de cannibalisme littéraire ?

14Telle est notre “invitation à la lecture”, pour employer une expression usuelle en Italie : mais les connexions que cet ordre établit entre les contributions rassemblées sont partielles et provisoires. Autant dire que le lecteur peut tracer son propre parcours et ouvrir ainsi à de nouvelles questions : nous avons souhaité poser les jalons et non les limites du débat, baliser et non cerner la zone de pertinence de certains concepts. Toutefois le souci de ne pas conclure ne doit pas, ici, apparaître comme la dérobade inévitablement liée à notre sujet ; ni même comme l’inscription dans cette déceptivité moderne qui suspend le sens par désespoir épistémologique : en termes de critique, une telle attitude serait irresponsable. Il s’agit plutôt de souhaiter que le mot FIN n’ouvre pas au silence et que nos propositions trouvent, en nos lecteurs, une continuation.

Notes

1 Le colloque a eu lieu à l’Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III les 22, 23 et 24 octobre 1998, en conclusion d’un cycle de rencontres organisées entre chercheurs français et étrangers au sein du “Centre de Recherche sur les Images et les Textes de l’Italie Contemporaine”,

2 Les catégories établies par Moore, et utiles notamment pour la compréhension génétique de ses œuvres liées à l’Avant-garde et au Surréalisme, sont au nombre de six : le « dessin découverte » qui permet d’étudier la forme ou la nature organique de l’objet, le dessin de représentation mimétique, le dessin préparatoire à la sculpture qui recherche le rapport à l’espace et explore la tridimensionnalité, le « griffonnage » qui expérimente de nouvelles formes, le dessin de « transformation » qui fait passer du figuratif à l’abstrait, et enfin le « dessin imaginable » pour décoller du réel avec des couleurs douces qui créent une atmosphère de rêve. La vision de tels dessins et des sculptures qu’ils ont engendrées a été déterminante dans la proposition — non verbale donc à l’origine — de la problématique.

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