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Unicité du regard et pluralité des voix

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Nella Bianchi Bensimon

Les lieux, les personnages, les circonstances des dialogues de Leon Battista Alberti

Texte intégral

  • 1 «Il dialogo non è utilizzato dagli umanisti, bensì, per così dire, è il dialogo che li utilizza, tr (...)

1Héritiers de Platon et de Cicéron, promoteurs d'une nouvelle approche du monde et du savoir, les lettrés humanistes élaborent une culture dont l'usus disputandi, qui animait leurs cénacles, était à la fois l'aboutissement et le point de départ. L'importance et la diffusion du dialogue au XVe siècle sont désormais bien connues. C'était le genre littéraire le plus apte à traduire les idéaux de la culture humaniste, son désir de former des hommes libres et moralement nobles évoluant dans une respublica à leur image. C'est grâce à la parole que l'homme atteint sa plénitude ; la rhétorique et la dialectique sont ainsi conçues comme les moyens de maîtriser les passions et d'éduquer les esprits. L. M. Batkin observe qu'au XVe siècle le dialogue n'était pas uniquement un produit culturel, mais le principe créatif de cette même culture, une forma formans1.

  • 2 A part la Vita civile de Matteo Palmieri, qui est cependant probablement postérieure de quelques an (...)

2Conformément à ses convictions dans le domaine linguistique, c'est à Alberti que revient le mérite d'avoir donné au dialogue en langue vulgaire ses lettres de noblesse. Au Quattrocento, les dialogues sont nombreux mais ils sont tous écrits en latin2. Alberti est le premier à aller ainsi à l'encontre de la culture officielle et à utiliser la langue vulgaire pour traiter aussi bien des sujets d'ordre éthique que des questions scientifiques. Si grâce à Filarete et à Giorgio Martini, la deuxième moitié du XVe siècle verra paraître des traités techniques, il faudra attendre le siècle suivant pour assister à une véritable floraison du dialogue en langue vulgaire. Dans un monde où le latin était considéré comme le moyen d'expression du savoir le choix d'Alberti représentait un véritable défi culturel. S'il est vrai que notre auteur prend soin de se justifier en alléguant l'utilité de ses « non litteratissimi cittadini », il n'en reste pas moins que, on l'a vu, il s'est exposé à l'ostracisme d'une grande partie des lettrés de son époque.

3Les dialogues d'Alberti présentent des différences et des analogies fort intéressantes qui peuvent être regroupées en deux grands volets. Cette délimitation n'est pas circonscrite par le choix de la langue – latin ou italien – mais plutôt par le genre d'approche du monde, que notre auteur entend y développer. Ses dialogues les plus "constructifs" sont ancrés dans une réalité bien précise et facilement reconnaissable. Il en est ainsi pour les lieux, les interlocuteurs, les circonstances qui encadrent ses plus importants dialogues tels que le De familia, le Profugiorum ab aerumna, le De iciarchia, et aussi le petit texte de la Cena familiaris. En revanche, dans la plupart des ses textes latins comme les Intercenali ou même le Momus, ces choix sont sensiblement différents. Dans ces œuvres, où dominent l'ironie et le scepticisme, Alberti a soigneusement masqué le réel pour situer ses écrits au sein d'une fiction qui s'exprime à travers le mythe, la fable, l'allégorie. Une place à part occupent Deifira et Theogenius, rédigés en langue vulgaire. En somme, le choix des procédés littéraires se présente comme une extrême et concrète manifestation de cette sorte de dualité de la pensée albertienne, parfaitement contrôlée et canalisée à travers l'écriture. Lorsqu’Alberti inscrit ses œuvres dans la réalité, son intention est plus claire, l'interprétation est plus aisée. En revanche, dans les espaces irréels et allusifs de la plupart de ses écrits latins, le lien entre auteur et lecteur se complique et laisse percer une déroutante ambiguïté.

I. «Nostra famiglia Alberta»

4L'analyse des éléments qui participent à la mise en place du dialogue du De familia, du De iciarchia et aussi de la Cena familiaris fait apparaître la volonté d'accorder une importance particulière à l'institution familiale. Celle-ci est présentée comme un modèle exemplaire, devient un élément référentiel privilégié et confère sa crédibilité à la réflexion qui anime ces ouvrages. Sujet et objet du discours, la famille constitue la genèse même de ces écrits : ses membres sont les acteurs des dialogues et c'est l'espace domestique qui encadre leur entretien.

  • 3 L. M. BATKIN, Gli umanisti italiani stile di vita e di pensiero, op. cit., p. 125.

5Ainsi la maladie de Lorenzo Alberti, le père de Leon Battista, constitue l’événement essentiel de l'histoire-cadre du De familia, qui est fort réduite. L'austérité et la brièveté de l'histoire-cadre, propres aux dialogues humanistes, avaient pour fonction de présenter le dialogue comme le fragment d'un débat jamais clos, reproduisant l'usus disputandi, la forme que le concept même de culture devait acquérir dans la vie quotidienne3. Par ailleurs, Alberti entend souligner l'importance symbolique et l'autorité de l'image paternelle en évoquant, d'emblée, le souvenir de son père au seuil de la mort dans la demeure des Alberti à Padoue. Cette triste circonstance permet de rassembler certains des membres de cette famille qui seront les interlocuteurs du dialogue. De cette façon se met en place la représentation d'une des auctoritates qui doivent cautionner le discours de l'auteur : l'illustre et ancienne « famiglia Alberta », réunie autour de l'emblème même de la maison, le père.

  • 4 II s'agit en effet, pour le De Oratore, d'une conversation sur l'éloquence qui se déroule à la camp (...)
  • 5 En ce qui concerne cette caractéristique du dialogue romain, cf. P. GRIMAL, « Caractères généraux d (...)
  • 6 Contrairement à Alberti, Matteo Palmieri s'inspirera du Décaméron de Boccace pour l'histoire-cadre (...)

6Par cette exigence de réalisme l'histoire-cadre du De familia se rattache à la tradition du dialogue cicéronien, et le De Oratore constitue à ce propos un exemple très éloquent. Comme dans l'ouvrage de Cicéron – un auteur qu’Alberti avait appris à lire et à connaître depuis son plus jeune âge à l'école de Gasparino Barzizza – nous retrouvons dans le De familia des personnages et un cadre réels, une datation fictive qui sépare le déroulement du dialogue et le moment de sa rédaction4. L'auteur inscrit aussi son travail dans la réalité en bénéficiant de l'attrait qui s'attache à l'événement véridique5. Mais, la circonstance dramatique qui se trouve à l'origine du dialogue, acquiert une valeur référentielle très puissante, qui n'apparaissait pas dans le texte de Cicéron : ici la mort du père dans la maison de l'exil, là quelques jours de loisir à la campagne, entre amis, loin du tumulte de la ville6. Dans le De familia le dialogue se déroule dans un lieu urbain, qui exclut toute possibilité d'évasion, où l'événement tragique n'est pas extérieur, et où, loin d’être écarté, il représente le fondement même de tout le développement ultérieur. Par sa signification sacrée et symbolique, l'évocation de la mort du père permet la mise en place d'un modèle exemplaire qui anticipe les principes énoncés au cours du dialogue. La présence du père et de la famille « Alberta » introduisent un projet d'édification sociale inséré dans une perspective familiale, dont la solidité repose sur l'éducation des membres. L'histoire-cadre, dans le De familia, fonctionne donc comme une sorte d'introduction au véritable dialogue, elle en trace les lignes thématiques, elle se pose comme élément de cohésion par rapport aux points de vue divergents qui émergeront au cours de la discussion ; elle symbolise enfin une sorte d'harmonie originelle. Par ailleurs, la dimension familiale justifie un choix novateur, celui du ragionare domestico, qui, nous le verrons, correspond chez Alberti à une véritable méthode d'investigation intellectuelle.

  • 7 I libri délia famiglia, p. 101,1. 9-8.

7L'histoire-cadre ne se limite pas à l'introduction du dialogue, mais elle s'élargit à l'ensemble de son déroulement. À la fin et au début de chaque livre l'auteur prend soin de rappeler la situation initiale. Ce procédé lui permet d'introduire le thème dominant du livre suivant, de souligner par quelques phrases le but de sa réflexion, de présenter de nouveaux personnages. Ainsi, par exemple, au début du deuxième livre, l'on voit les deux fils de Lorenzo, Battista et Carlo, en train de mémoriser les enseignements tirés du dialogue qui a eu lieu entre Adovardo et Lionardo. Les jeunes gens ont l'attitude respectueuse des disciples désireux d'apprendre : ils se taisent7. C'est alors qu'arrive un nouveau personnage, Ricciardo, venu rendre visite à son frère mourant. Ricciardo ne participe pratiquement pas au dialogue, cependant son arrivée a une valeur fonctionnelle non négligeable : elle agit comme rappel de l'événement fondateur de l'histoire-cadre, ramenant sur scène Lorenzo. L'absence temporaire d'Adovardo, parti à la rencontre de son beau-fils, avait donné à Battista, resté seul avec Carlo et Lionardo, l'autorisation tacite de s'exprimer et de s'exercer dans l'art du dialogue. Le thème choisi, la puissance ravageuse de l'amour passion opposé à la douceur de l'amitié, permettra d'aboutir au sujet du dialogue du livre II, le De uxoria, concernant le rôle de la femme dans la famille.

  • 8 Ibid.,p. 193-194,1. 20-34.

8Au début du livre III, nous retrouvons Battista et Carlo en train de transcrire les enseignements tirés du dialogue auquel ils viennent d'assister. Le nouveau personnage introduit à cette occasion est Giannozzo. Cette série de rencontres qui ont lieu dans la maison et autour du père mourant se chargent d'une valeur particulière. L'arrivée de Giannozzo permet à Lionardo d'évoquer l'émouvante rencontre de la veille entre les deux frères, Lorenzo et Ricciardo8. Au cours de celle-ci, Lorenzo confie ses fils à un membre des Alberti, soulignant ainsi l'importance de l'union familiale. Au début de ce livre, qui va traiter de la masserizia, l'auteur rappelle, de manière masquée mais efficace, qu'à l'origine de la prospérité de la famille il y a la cohésion et l'affection. Ce sont d'ailleurs les qualités humaines de Giannozzo, sa religiosité, son dévouement envers les amis, qui vont être louées quelques lignes plus loin avant que celui-ci ne prenne la parole.

9Le livre IV s'ouvre sur le cadre paisible de la fin du repas du soir. Un nouveau personnage, le courtisan Piero, cousin de Giannozzo, participe à ce moment privilégié de la vie familiale où tous les membres sont réunis. C'est lui qui illustrera la façon de conquérir l'amitié et la protection des puissants. Le début de ce livre est animé par la présence de l'ancien serviteur des Alberti, Buto. L'éloge de la fidélité que depuis toujours celui-ci voue à ses maîtres permet d'introduire le sujet de ce dernier livre, le De amicitia. En outre, la gaieté et la simplicité de Buto inscrivent momentanément le délicat problème concernant les rapports de la famille avec l'extérieur, dans le registre du rire. Le rire dédramatise et, comme l'affirme Lionardo, en citant ces « conviti filosofici » décrits par Platon, Xénophon et Plutarque, il agrémente de sa grâce le sérieux du discours.

  • 9 Le moment de la cena, du repas du soir, est toujours chez notre auteur un instant privilégié. Dans (...)

10Dans ce dialogue de la famille sur la famille, la présence de celle-ci est donc constante. Presque trente ans plus tard, dans le petit texte de la Cena familiaris, écrit probablement autour de 1462, Alberti choisira de nouveau un cadre strictement domestique. La scène se déroule dans la maison familiale, les interlocuteurs sont tous des Alberti réunis à l'occasion du repas du soir9.

  • 10 Mancini pense que le De iciarchia a été écrit en 1469, pendant un séjour d'Alberti à Florence au co (...)
  • 11 De iciarchia, p. 187.
  • 12 Ibid.

11Dans le De iciarchia, l'institution familiale, tout en gardant sa valeur référentielle, a perdu son caractère dominant en faveur du personnage du sage iciarca, Battista. Ici c'est l'auteur désormais très âgé qui, comme dans le De familia, va rappeller les circonstances du dialogue10. Battista est de retour d'une promenade, il revient du « tempio su alto di San Miniato », où il s'était rendu « parte per satisfare alla religione, parte per affermarsi a sanità11 ». Il évoque ensuite le lieu où va se produire la rencontre avec les deux autres personnages du dialogue, Niccolò Cerretani et Paolo Niccolini ; l'allusion est apparemment anodine ; ils se retrouvent : « In via sul ponte presso l'oratorio postovi dai nostri Alberti »12, sur le pont, près de la chapelle édifiée par les Alberti. En quelques mots, Battista rappelle ainsi le mécénat et l'œuvre pieuse exercés par sa famille et, par là même, sa puissance et sa richesse. Cette allusion au prestige de la lignée vient établir un lien symbolique entre lui, qui est le personnage dominant du dialogue, et sa famille, dont la grandeur a laissé des traces dans la ville elle-même. L'auteur, âgé, devenu l’iciarca, le père spirituel, le maître, n'a plus besoin, comme au moment de la rédaction du De familia, de la présence constante et de la caution de l’auctoritas familiale ; mais il ne veut pas renoncer à ce rappel exemplaire des Alberti auxquels il est fier d'appartenir, qu'il va représenter dans le dialogue, et dont il fera ainsi revivre le souvenir.

  • 13 Ibid., p. 219.

12L'histoire-cadre du De iciarchia est encore plus réduite que celle du De familia. Quelques lignes au début de chaque livre nous indiquent la progression du dialogue dans le temps, sans introduire de nouveaux personnages. On retrouve cependant des éléments communs au deux ouvrages : l'intention didactique s'inscrivant dans la convivialité ; la présence des jeunes disciples qui garantit la fiction pédagogique. Au début du livre II, les interlocuteurs viennent de terminer un repas dans une atmosphère de sereine gaieté13. Ce sourire qui accompagne le sérieux du discours est cher à Alberti qui préconise que tout apprentissage se fasse dans le plaisir. Au début du livre III, les jeunes gens sont décrits, en pleine conversation, rapportant les propos entendus. Paolo Niccolini prend la parole à leur place. Il n'est pas allé rejoindre Battista et Niccolò plongés au milieu des livres, parce que :

  • 14 «lo trovai qui questi giovani. Fummi voluttà udirli referire fra loro e'ragionamenti intesi oggi da (...)

J'ai trouvé ces jeunes gens ici. J'ai pris plaisir à les écouter parler entre eux des propos qu'ils ont entendu de toi aujourd'hui. Ils affirment qu'ils n'ont jamais connu de jour plus heureux14.

13Encore une fois l'auteur nous montre des adolescents en train d'apprendre et affirme, en réponse à Paolo Niccolini, que leur culture et leurs vertus morales seront pour eux source de bonheur tout au long de la vie.

  • 15 Celle-ci revient sans cesse dans le discours des interlocuteurs eux-mêmes qui raniment le souvenir (...)

14Dans le De familia, le De iciarchia et la Cena familiaris, des écrits proches par le type de réflexion que l'auteur y développe comme par leurs objectifs, c'est l'appartenance à un modèle familial exemplaire qui est soulignée, avec plus où moins d'insistance dans la mise en place du cadre où s'engagent les dialogues. Pour notre humaniste l'individu actif dans sa cité était naturellement lié à la famille à laquelle il appartenait. Nous reviendrons sur la dialectique complexe qui se nouait, au XVe siècle, entre cette institution, l'individu et la cité. Pour l'instant, il importe de remarquer que, dans ces œuvres, l'histoire-cadre attribue d'emblée à la dimension familiale un rôle prépondérant. La présence de la lignée des Alberti dès l'ouverture du dialogue met au premier plan cette institution à l'intérieur de laquelle doit se construire l'individu : c'est là le lieu de tout apprentissage, l'encadrement irremplaçable en vue d'un engagement civil prochain. Dans ces deux œuvres, écrites à presque trente ans d'intervalle, à une même intention de moraliser les individus correspondent des valeurs référentielles analogues, où la casa des Alberti occupe une place centrale15.

  • 16 « Évoquées d'emblée par les chroniques familiales, les maisons construites par les ancêtres citadin (...)
  • 17 Leon Battista, à la fin du mois d'octobre 1468, avait pris possession d'une demeure des Alberti sit (...)

15Ainsi ces dialogues se déroulent dans l'espace privilégié de l'institution familiale : la maison. Celle-ci était, à l'époque, chargée d'une forte valeur symbolique. Elle représentait la vie même de la famille, sa puissance, son statut social, l'ancienneté du lignage16. Il s'agit de la demeure de l’exil, mais tout de même demeure paternelle pour le De familia, et presque certainement de l'ancienne maison des Alberti à Florence pour le De iciarchia17. Dans les deux cas, nous n'avons aucune description du décor ; seulement, au livre IV du De familia, le cadre se précise par une allusion au repas commun. Dans le De familia, le choix de la demeure de l'exil, tout en étant conforme à la réalité historique, se charge de sens. En tant que rappel d'une épreuve douloureuse, il renvoie métaphoriquement au combat que l'homme doit soutenir pour conquérir la vertu. Mais ainsi, par son absence, la casa patria devient le lieu mythique par excellence. Celle-ci se trouve en l'occurence à Florence mais, par extension, elle préfigure l'endroit où la société pourrait se développer sainement et harmonieusement, où la famille pourrait croître dans l'opulence et l'individu s'épanouir grâce à la vertu. Par ailleurs, la distance favorise l'idéalisation de la patrie perdue, une idéalisation qui s'exprime, en négatif, par le regret. Lorsque Lionardo s'emporte contre le destin injuste auquel les Alberti ont dû se soumettre, au-delà de la récrimination c'est le paradis de la Florence des exilés qui ressort par contraste :

  • 18 « Niuna cosa si truova più faticosa che'1 vivere ; e beati coloro che uscirono di tanti stenti e fi (...)

Il n'est rien de plus pénible que de vivre ; et bienheureux ceux qui ont quitté tant de souffrances et ont achevé leur jeune vie dans la maison de leurs pères dans notre patrie ! Ils sont heureux car ils n'ont pas enduré nos misères, ne sont pas allés errant dans les villes étrangères, sans dignité, sans autorité, dispersés, loin des parents, des amis et de ceux qui leur sont chers, dédaignés, méprisés, chassés, haïs par ceux-là mêmes qui recevaient de nous honneur et courtoisie ! Quel malheur est le nôtre de trouver dans toutes les villes étrangères assistance et repos à nos adversités, de trouver chez tous les peuples étrangers pitié et compassion pour notre calamité, alors que, depuis si longtemps déjà, de nos propres concitoyens seulement nous ne pouvons obtenir la moindre miséricorde ! Proscrits sans raison, persécutés sans raison, négligés et haïs sans humanité !18

16C'est par la dénonciation polémique, par cette invective que Lionardo lance contre les Florentins – plus précisement, contre l'ancien gouvernement des oligarques qui furent à l'origine de la disgrâce politique des Alberti – que la perte de la patrie prend toute son ampleur. L'emphase du discours – accrue par l'utilisation des accumulations et par la construction symétrique des oppositions – traduit une grande rancune à l'égard de Florence, coupable d'avoir injustement privé la « casa Alberta » du prestige et du bonheur dont elle jouissait sur la terre de ses ancêtres.

17Même si l'auteur ne laisse aucune place à la description du lieu où se déroule le dialogue, il rappelle cependant brièvement un déplacement des interlocuteurs à l'intérieur de la maison. Il évoque un rapide transfert entre la chambre où gît le père malade et une pièce avoisinante. C'est dans la première que Lorenzo, sacralisé par l'approche de la mort, prononcera une sorte de "discours d'ouverture". C'est dans la deuxième que va se dérouler le véritable dialogue. Alberti suggère ainsi un lien entre la vie et la mort, entre le passé, qui continue de vivre grâce à sa valeur édifiante, et l'avenir qui doit jouir de cette richesse.

  • 19 De iciarchia, p. 188-189. M. Marietti pense que l’image du fleuve en crue qui ouvre le dialogue dén (...)

18Dans le De iciarchia, Battista fait un bref commentaire sur le mauvais temps auquel il oppose la chaude intimité du symbolique feu domestique, invitant ainsi ses amis à le suivre à l'intérieur de la maison. L'allusion aux intempéries, qui ont provoqué la crue de l'Arno, lui offrira la possibilité de commencer son discours par la condamnation de toute démesure et par l'exaltation de l'aurea mediocritas19. La présence d'un cadre familial, intime et quotidien, va contribuer au sérieux du discours ; la sobriété et la sérénité de ce cadre préfigurent, entre autres, l'état d'âme que l'homme bon doit pouvoir atteindre. Par ailleurs, le rappel des rigueurs atmosphériques, que l'on fuit au profit de la chaleur du foyer, renvoie métaphoriquement à l'ordre et au désordre qui s'affrontent constamment dans la vie des hommes. Il suggère le désordre des événements du dehors et des passions, auxquels le sage cherche à opposer un ordre conquis par la raison et la vertu.

  • 20 Pour leur biographie nous nous sommes reportés à : L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genealogia (...)
  • 21 Né autour de 1320, Benedetto Alberti contribua largement à accroître le prestige familial aussi bie (...)
  • 22 Au cours de la guerre contre Filippo Maria Visconti, Giannozzo et ses frères versèrent à l'État 100 (...)
  • 23 Piero di Bartolommeo di Caroccio nacquit en 1357. En 1392 il occupa la charge de podestat à Dicoman (...)

19Suivant l'exemple cicéronien, les interlocuteurs des dialogues albertiens ont une épaisseur réelle et leur l'identité historique est en rapport avec leur rôle. Dans le De familia – réflexion de la famille sur la famille –, les personnages sont tous des membres de la « casa Alberta », ayant un âge et une formation différents et liés par un degré de parenté proche20. On y trouve réunis deux frères, Lorenzo et Ricciardo, les fils de Benedetto, l'un des ancêtres les plus illustres de la lignée21. Lorenzo vécut de manière plus retirée et paisible que son frère Ricciardo. Cela correspond à l'image que son fils Leon Battista nous donne de lui dans son œuvre : un père soucieux de ses enfants et du bonheur familial. Lionardo, chargé d'exalter les idéaux de la culture humaniste, était le fils de Nerozzo di Bernardo Alberti. Son grand-père était donc le frère de Benedetto. Giannozzo est, avec Piero, le personnage le plus âgé du dialogue, né en 1357 il mourut probablement en 1446. Passerini le décrit comme un homme attentif à ses affaires mais qui ne négligeait pas pour autant la vie publique22. Adovardo, ert raison de son âge et de sa formation, représente la tentative de recherche d'un équilibre entre la culture et l'expérience. C'était un homme cultivé, il avait fait des études de droit, vigilant sur les questions inhérentes à la famille. Ce que Piero, enfin, raconte au livre IV correspond à l'aventure de sa vie. D'après Passerini, ses séjours dans les cours italiennes déplurent à Florence où on le soupçonna de conspirer contre l'État. Il ne rentra pas dans sa ville natale en 1428, année où fut révoqué le bannissement des Alberti, mais il resta à Modène où il mourut en 142923.

20Le dialogue de la Cena familiaris repose aussi sur une mise en scène analogue. Les interlocuteurs sont également tous des Alberti appartenant à la même génération. Nous retrouvons Battista entouré de Matteo di Tommaso et de Francesco d'Altobianco, le dédicataire du livre III du De familia.

  • 24 L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genalogia, storia e documenti, op. cit., p. 100-101. Sur leur (...)

21Dans le De iciarchia, les deux amis qui accompagnent Battista, sans être des membres à part entière des Alberti, faisaient partie de cette famille par alliance. Niccolò Cerretani avait épousé, en 1459, Adovarda, fille d'Adovardo Alberti, l'interlocuteur du De familia ; quant au second, il était marié depuis 1457 avec Maria di Antonio di Ricciardo Alberti24.

  • 25 Selon L. Boschetto, auquel nous renvoyons pour plus de détails biographiques, le choix d'Alberti de (...)

22Niccolò, fils de Matteo di Niccolò, était né le 28 février 1409. Sa famille, proche des Médicis, comptait parmi les plus illustres case florentines, aussi bien pour son ancienneté que pour l'influence que ses membres exercèrent dans la république jusqu'à la moitié du XIVe siècle. En 1437, après la mort de son père, Niccolò obtint de nombreuses charges publiques, sa carrière politique fut particulièrement brillante à partir de 1450 et jusqu'en 1465, année qui marque son apogée, puisque Niccolò est élu Gonfalonier de Justice25.

  • 26 Au sujet de la famille Niccolini, cf. C. BEC, Il libro degli affari proprii di casa de Lapo di Giov (...)
  • 27 En ce qui concerne le détail du parcours politique de Paolo Niccolini nous renvoyons aux renseignem (...)

23Il nous reste une bonne documentation concernant la famille de Paolo Niccolini26. D'après les Ricordanze de son père, Lapo di Giovanni Niccolini, vers 1380, l'implantation des Niccolini à Florence datait de huit générations. Dès leur origine ils participèrent activement à la vie politique de la cité. Lapo eut un rôle très important dans les cercles dirigeants de l'oligarchie marchande qui domina Florence entre 1381 et 1434. Il fut un puissant marchand lainier et était inscrit à la corporation qui importait les toisons et les transformait en draps, il appartenait donc à l'un des Arts Majeurs les plus respectés. Les Niccolini possédaient également un grand nombre de biens immobiliers et de terres dans le contado. Selon la déclaration de Lapo lui-même, au Catasto de 1427, ils comptaient parmi les familles les plus aisées. C'était une ancienne lignée, bien établie, économiquement et politiquement, à Florence. Encore une fois, il ne s'agit pas d'un personnage choisi au hasard. Il se rattache aussi à une casa importante et, par son histoire, exemplaire. Paolo Niccolini prit aussi une part active dans la vie de la cité entre 1431 et 1480. Il fut élu Gonfalonier de Justice en 1474 ; il avait été veduto parmi les Seize Gonfaloniers en 1431 et 1435. Veduto Gonfalonier de Justice en 1464, et on le retrouve encore parmi les Douze Sages en 1457 et 1480. Il fît partie des Prieurs en 1444. Il obtint également des nombreuses charges entre 1429 et 1480 et des magistratures étrangères entre 1435 et 147227.

24Comme pour le Defamilia, les personnages du De iciarchia présentent un lien de parenté avec les Alberti, ils jouissent d'une origine familiale ancienne et honorable et ont un passé politique relativement important. Au-delà de la signification polémique qui, par rapport aux contingences historiques, aurait pu déterminer un tel choix, leur présence dans le dialogue se justifie par sa valeur édifiante. L'image publique de Niccolò Cerretani et de Paolo Niccolini fait d'eux des personnages idéaux incarnant le bon citoyen offert ainsi en exemple. En effet, même en l'absence d'un "proto-public", l'iciarca s'adresse en premier lieu, encore une fois, aux jeunes gens. Ces derniers assistent au dialogue, ils posent quelques questions, mais dans le De iciarchia, ils restent anonymes. Mieux, l'auteur prend seulement soin de mentionner leur appartenance familiale :

  • 28 « In questo che noi già presso eravamo per entrare in casa, uno e un altro de' nostri nepoti e insi (...)

Au moment où nous étions sur le point d'entrer dans la maison, deux de nos neveux ainsi que l'un des fils de Paulo Niccolini se levèrent pour nous saluer et nous dirent que le fleuve avait inondé les terrains près de la ville, heurté et démoli le gros rempart qui le contenait auparavant28.

25Les jeunes appelés à bénéficier de l'enseignement dispensé au cours du dialogue, sont identifiés par leur appartenance familiale : à la maison des Niccolini et à celle des Alberti. Dans un discours qui vise la formation du bon citoyen et la définition du bon prince, l'entité familiale resurgit pour revendiquer son rôle formateur et sa fonction exemplaire.

  • 29 I libri delta famiglia, p. 204,1. 323-333.
  • 30 «Adunque su in casa sedemmo presso al foco noi tre, e circa noi stettero quei giovani in pié». De i (...)

26Les rapports entre les personnages sont tout naturellement hiérachisés. Cette hiérarchisation, exaltant le patriarcat, est le fondement même des structures familiales et sociales. Au sommet se trouvent ceux qu'un âge avancé place dans la position de maîtres. Cette distribution des rôles est parfois reproduite dans la "mise en scène" des dialogues. Les rares fois où l'auteur y fait allusion, c'est pour montrer que les interlocuteurs ne se trouvent pas tous dans la même position. Les vieux sont assis et les jeunes vont rester debout en signe de respect. Dans le De familia cela donne lieu à un court développement amusant29. Dans le De iciarchia la position des personnages est brièvement rappelée avant le début du véritable dialogue : « À l'intérieur de la maison, nous nous assîmes donc tous les trois auprès du feu, et les jeunes gens restèrent debout à nos côtés30.

  • 31 Nous reprenons ici ce qui est à la fois la conclusion et l'hypothèse de départ du travail de F. Fur (...)

27Il existe une corrélation entre le choix des personnages et des lieux, et la nature des dialogues des œuvres que nous venons de prendre en considération. Les interlocuteurs eux-mêmes qualifient, en effet, leur entretien de « ragionare domestico » – une conversation familière – soulignant par là le caractère souple et non dogmatique de leurs échanges. La référence familiale fait appel, il est vrai, à une valeur prestigieuse, mais elle introduit également un univers intime, simple et quotidien à partir duquel on tente d'approcher une réalité complexe. Le discours bénéficie ainsi d'une vraisemblance dramatique où il puise son sens. Ce type de dialogue est indissociable – tout comme le dialogue cicéronien – de la mise en place d'un cadre de l'entretien crédible qui fonctionne, en plus, comme un système de référence. Sans rentrer dans la problématique complexe de la distinction – traditionnellement attribuée à Platon – des divers types de dialogues, diégétique ou mimétique, ce qu'il importe de relever pour pénétrer au cœur de la pensée albertienne c'est l'intention imitative de l'auteur, condition indispensable qui fonde une recherche in fier31. Par sa valeur d'investigation intellectuelle, le ragionare domestico ou familiare – dont Alberti théorise la portée dès le De familia – est un élément de cohésion entre des écrits tels que le Defamilia, le De iciarchia, ou encore du Profugiorum ab aerumna.

  • 32 Pour l'intérêt documentaire et utilitaire des libri di famiglia, mais aussi pour leur valeur sacrée (...)

28La présence constante de Leon Battista auteur, narrateur, ou acteur du dialogue, contribue à satisfaire cette exigence de "réalisme". "Auteur vrai" (biographiquement présent), auteur-narrateur, auteur-personnage, il concourt, par la multiplicité des rôles qu'il s'attribue, à instaurer un processus dialectique non dogmatique de recherche d'une vérité insaisissable. À la fois interlocuteur et auteur, présent et absent, il laisse parler ses personnages mais il intervient pour poser des jalons qui guident le lecteur. Ce n'est pas un hasard si, dans le De iciarchia, cette présence se fait encore plus imposante. La voix prédominante est celle de l’iciarca Battista, alter ego d'Alberti, le sage, le savant, devenu père spirituel à son tour. De même que, dans la rédaction des Ricordanze ou Libri di famiglia32, le père âgé reprend la plume laissée par ses ancêtres afin de sauvegarder et de canaliser par l'écriture la mémoire orale de la famille pour la préserver de l'oubli, Battista, à qui l'âge et le savoir donnent le droit de s'ériger en maître, peut transmettre un enseignement que, plus de trente ans auparavant, il avait confié aux voix des membres de sa famille.

29Cette manière d'élaborer la fiction à partir d'une réalité bien reconnaissable et à laquelle les contemporains d'Alberti devaient être fort sensibles, constitue l'un des éléments de la puissance persuasive de sa réflexion. Sans contradiction, la présence de la famille s'estompe progressivement dans les œuvres où elle n'est plus au centre des interrogations de notre humaniste, pour laisser la place à un système de références plus élargi.

II. Au-delà de la famille

30Le Profugiorum ab aerumna – écrit entre 1441 et 1442 – dépasse les frontières des murs domestiques. Son contenu est davantage tourné vers une réflexion intime, celle d'un esprit en quête de paix, à l'abri de la fortune et des passions. Éclairé par la ratio, l'homme doit conquérir la vertu dans une solitude qui transcende le cadre familial.

  • 33 Profugiorum ab aerumna, p. 107.

31Le dialogue débute au moment de la rencontre de Niccola di Vieri de Médicis et Battista avec Agnolo Pandolfini « nel tempio nostro massimo », à l'intérieur de la cathédrale de Florence33. Au début de chacun des trois livres qui composent l'ouvrage, Alberti intervient pour informer le lecteur de la progression du dialogue dans le temps. Au début du livre III, les interlocuteurs ne se trouvent plus à l'intérieur, mais devant l'église de Santa Maria del Fiore. C'est à cette occasion seulement que l'auteur prend la parole pour résumer les sujets traités au livre précédent et introduire brièvement le contenu du suivant. Son effacement (Alberti est présent au dialogue dans le personnage de Battista, mais il n'intervient jamais) est significatif. L'auteur laisse parler des personnages réels, éminents citoyens de Florence, qu'il n'oublie pas d'exalter comme des hommes « civilissimi e peritissimi » au début de chaque livre. Comme Cicéron dans le De Natura deorum, Leon Battista joue ici le rôle d'un personnage muet présent indirectement grâce à un procédé d'autocitation dont il laisse le soin à Niccola ou à Agnolo.

  • 34 Ibid., p. 137 et p.139.

32Les interlocuteurs ne sont plus des membres des Alberti et le cadre familial a disparu. C'est la ville elle-même, symboliquement représentée par ses édifices les plus préstigieux, qui sert de décor à ce dialogue : Santa Maria del Fiore où se retrouvent les acteurs, San Marco et la Santissima Annunziata, sont les lieux où les conduit leur promenade, le Palazzo Vecchio enfin est mentionné par Pandolfini lorsqu'il refuse de s'y rendre considérant inutile son intervention auprès des « padri della patria » pour délibérer des affaires de l'État34.

  • 35 « E certo questo tempio ha in sé grazia e maiestà : e, quello ch'io spesso considérai, mi diletta c (...)
  • 36 Profugiorum ab aerumna, p. 108.

33La cathédrale est en outre le lieu emblématique par excellence. Au livre I, Pandolfini exalte les qualités de cette église : la beauté de son architecture qui allie la grâce et la force, ravit par son charme paisible et par le sentiment d'éternité qu'elle inspire. Autant d'attributs qui renvoient à ceux d'un homme sage vivant à l'abri des passions, dans la quies conquise grâce à la raison. C'est bien la paix de l'esprit que Pandolfini suggère lorsqu'il vante les qualités de ce lieu saint, habité par la rassurante et paisible douceur de l'air qui fait oublier le froid glacial de l'extérieur35. Comme dans le De iciarchia, l'ordre et le calme intérieurs s'opposent aux bouleversements du dehors ; ici la sérénité se double de l'émotion apportée par la musique36. Par rapport à la maison familiale, la cathédrale ouvre sur une plus vaste perspective. Au-delà de l'espace urbain qu'elle est appelée à représenter c'est un lieu propice à la réflexion. Le cadre reste réel, mais il sort des limites de la famille ; sans s'éloigner de l'univers social, il encadre une recherche philosophique individuelle. Les interlocuteurs ne sont plus des membres des Alberti même si eux, ou leurs familles, se sont trouvés en relation avec ces derniers.

  • 37 Ibid., p. 111. Il était né en 1360 et mort, suivant les indications de G. Mancini, le 16 janvier 14 (...)
  • 38 VESPASIANO DA BISTICCI, Vite di uomini illustri del secolo XV, a cura di P. D'ANCONA et E. AESCHLIM (...)

34Les deux personnages qui, outre Battista, vont participer au dialogue sont donc Agnolo Pandolfini et Niccola de Médicis. Ces deux hommes cultivés et avisés vont s'entretenir des vertus morales et civiles, de la complexité des passions et de l'esprit humain. C'est Pandolfini qui, comme dans la Vita civile de Palmieri, a le rôle du maître. Il est déjà très âgé au moment du dialogue ; né en 1360, il déclare, au début du livre I, avoir presque atteint l'âge de quatre-vingt dix ans37 ; depuis longtemps déjà il s’était retiré de la scène politique. Il avait pourtant occupé des charges importantes auparavant, puisqu'il faisait partie de la Seigneurie entre 1397 et 1408 ; il avait été Gonfalonier de Justice en 1414, 1420, 1431, ambassadeur auprès de Ladislas en 1411, de Martin V en 1425, de l'empereur Sigismond à Sienne en 1433. Pandolfîni fut favorable au retour des Médicis mais il abandonna son engagement au sein de la cité, probablement après la condamnation à l'exil d'un de ses parents, Palla Strozzi. Vespasiano da Bisticci trace de lui un portrait idéal d'homme sage, exemplaire aussi bien dans la vie publique que privée38.

  • 39 R. FUBINI, « L'esercizio della diplomazia » in I ceti dirigenti tiella Toscana del Quattrocento, At (...)
  • 40 Cf. N. RUBISTEIN, The gouvernement of Florence under the Medici (1434 to 1494), Oxford, At the Clar (...)
  • 41 Profugiorum ab aerumna, p. 108.
  • 42 Vieri di Cambio de Médicis se retira des affaires en 1393. Ses fils, Niccola et Cambio, étaient à l (...)

35Niccola di Vieri de Médicis (1385-1455) joue dans le dialogue un rôle auxiliaire par rapport à Pandolfîni. 11 était apparenté à Salvestro de Médicis, qui se trouvait au premier plan avec Benedetto Alberti en 1378 au moment de l'insurrection des Ciompi. Vieri, père de Niccola, était cousin germain de Salvestro et il avait fait partie de la balia du 14 juin 1384 avec Benedetto Alberti39. Niccola fut à plusieurs reprises épargné par les condamnations à l'exil qui frappèrent les Médicis : en 1400, tout comme les fils d'Averardo de' Bicci, grand-père du futur Côme de Médicis ; en 1433 encore, car, au moment où tous les Médicis sont déclarés inaptes à la vie publique, Niccola occupe alors la charge de Gonfalonier de Compagnie. Il était connu comme un homme cultivé, estimé dans les milieux humanistes40. Apparenté à la puissante famille des Médicis à laquelle les Alberti étaient unis depuis longtemps par des liens privilégiés, c'est lui qui, dès les premières pages du dialogue, fait l'éloge de Giannozzo Alberti, le comparant, pour sa bonté et son intégrité, à Agnolo Pandolfîni41. Malgré ses liens de parenté avec les Médicis, on sait qu'à l'époque de la rédaction du Profugiorum ab aerumna, Niccola était déjà complètement ruiné42.

  • 43 Profugiorum ab aerumna, p. 163.

36La présence de Niccola et d'Agnolo s'explique par leur renommée qui fait d’eux des acteurs idéaux pour la douloureuse réflexion explicitée dans ce dialogue. Comment survivre à la souffrance « in solitudine assediato da ogni nécessità », seul, ayant perdu ses amis, ses parents, ses richesses, son prestige, demande Niccola43. La réponse d'Agnolo est celle du sage qui invite au détachement des biens éphémères et exhorte à accepter les aléas du destin :

  • 44 «Quello che a te è imposto dal summo love, quello che tu non puoi recusare, quello che a te è neces (...)

Ce qui t'est imposé par le souverain Jupiter, ce que tu ne peux pas refuser, ce qu'il t'est inévitable de supporter, supporte-le en te troublant et en t’emportant le moins possible44.

  • 45 En envoyant le Profugiorum ab aerumna à Lorenzo Vettori, Carlo Alberti écrivait : « Messer Battista (...)
  • 46 Profugioruma ab aerumna, p. 151 et sqq.

37On sait, d'après le témoignage de son frère Carlo, qu’Alberti écrivit les trois livres du Profugiorum ab aerumna sous l'emprise d'un sentiment de révolte et d'injustice45. L'épisode du retour d'Ulysse, que Pandolfini cite comme une sorte de parabole déstinée à illustrer de quelle manière on devrait se défendre des offenses de nos ennemis, est éclairant. Agnolo propose comme modèle de conduite à tenir face à l'« iniuria e improbità d'altrui », non pas l'exemple du héros rusé et vainqueur à l'issue de la guerre de Troie, mais celui que les Stoïciens avaient accueilli comme le symbole de la sagesse. Le récit de Pandolfini fait revivre l'épreuve de l'homme qui, après une absence longue et tourmentée, rentre auprès de son épouse et, déguisé en mendiant, doit subir humblement les coups et les affronts des prétendants qui avaient envahi sa maison avant de pouvoir prendre une juste revanche. Ainsi Agnolo affirme que la meilleure vengeance est d'ignorer le mal qui nous est fait et, sans se laisser emporter par la colère, d'essayer même de pousser au repentir celui qui a perpétré l'offense46.

  • 47 Voir, par exemple, p. 112 la déclaration de Pandolfini sur la puissance de la volonté, qui est égal (...)

38Dans ce dialogue, Alberti trace un projet éthique qui doit permettre à l'homme sage d'atteindre la quies. Le passé prestigieux et le grand âge d'Agnolo Pandolfini lui confèrent l'autorité nécessaire pour assumer son rôle de maître. C'est lui qui exalte la force intrinsèque des vertus morales, les seules ayant le pouvoir de protéger l'homme de la douleur. Le problème de l'engagement actif dans la vie publique est posé en deuxième instance. Dans le Profugiorum ab aerumna, les jeunes gens ont disparu, l'auteur s'est éloigné d'une réflexion encadrée par l'institution familiale ; plus encore que dans le De familia et dans le De iciarchia, il semble poursuivre ici la recherche d'une vérité qui transcende les contingences du social. Cette œuvre est néanmoins fortement ancrée dans la réalité et, au-delà du regret et de l'amertume, les interlocuteurs exaltent les potentialités humaines, et restent confiants dans la force de la volonté47.

39Dans le De familia, dans le De iciarchia et dans le Profugiorum ab aerumna, on retrouve donc des éléments unificateurs concernant le choix des circonstances, des lieux, des personnages du dialogue. D'une manière générale – sans oublier les réserves que nous avons formulées pour le Profugiorum ab aerumna –, ces choix sont appelés à encadrer un discours adressé à un public que l'on veut impliquer dans une réflexion qui reste confiante dans la perfectibilité humaine. C'est pourquoi il était important de fournir au lecteur des points de repère et des médiations exemplaires. De là le choix de l'histoire-cadre se rattachant au milieu familial ou à la valeur symbolique de l'église et de l'espace urbain. Lorsqu'elle apparaît, la famille est chargée de représenter l'auctoritas et aussi d'énoncer l'appartenance de l'individu et son identité sociale, correspondant au rôle que celui-ci va jouer dans le dialogue. Ces exigences de réalité donnent ainsi au lecteur une apparence d'authenticité qui n'est pas une simple reproduction du réel : les détails véridiques sont réunis en vue d'une reconstitution idéale à valeur exemplaire à partir de laquelle la recherche d'une, de plusieurs vérités, devient possible.

40Il en va autrement pour les dialogues latins. C'est souvent dans cette partie de sa production qu’Alberti dévoile sa méfiance envers la nature humaine et donc une sorte de refus de la réalité des hommes. Notre auteur réserve ainsi à des écrits tels que les Intercenali ou le Momus, l'expression de son scepticisme, de sa peur du chaos, de l'impuissance de l'homme face à l'irrationnel et à tout ce qui échappe à son contrôle.

  • 48 E. GARIN, «Per un ritratto..», op. cit.,p. 133 et sqq.
  • 49 Pour une approche comparative entre ces deux textes, voir : L. BEGLIOMINI, « Note sull’opera dell'A (...)

41Allant souvent jusqu'à la contradiction, l'écart qui sépare les différents ouvrages d'Alberti continue de déconcerter ses lecteurs. Nous l'avons dit, il est difficile, peut-être même illégitime de vouloir inscrire son œuvre sous le signe d'une cohérence unitaire. Comme le soulignait E. Garin la dichotomie de la pensée albertienne ne s'explique pas par une analyse chronologique ou par le recours à l'idée d'une "crise"48. Des textes comme, par exemple, une partie des Intercenali furent composés presque au même moment que le De familia. Le Momus, si proche des Intercenali par sa conception du monde et par son style, était fini en 1450 et, par conséquent, il avait dû être rédigé presque parallèlement au De re aedificatoria49. D'ailleurs positif et négatif, même à des degrés différents, coexistent toujours dans un même texte. Cependant le choix de la langue, latin ou italien, et celui du destinataire, du public auquel s'adresse l'auteur, peut aider à comprendre la démarche intellectuelle de notre humaniste sans pour autant résoudre la contradiction. En ce sens, à la diversité du type de réflexion qu’Alberti déploie dans ses dialogues latins correspond une radicale modification des choix structuraux.

III. «Scripsimus hec ridendo et vos ridete50»

  • 50 L. B. ALBERTI, Musca, in Apologi ed elogi, op. cit., p. 194.
  • 51 L. CESARINI MARTINELLI, « Introduzione » à L. B. ALBERTI, Philodoxeos, op. cit. p. 114.

42Les écrits latins d'Alberti sont très divers. À côté de traités techniques tels que le De re aedificatoria, par exemple, on trouve une abondante production littéraire. Celle-ci compte le Philodoxeos – une comédie qui anticipe la reprise des modèles du théâtre classique, suivant une tendance plus particulièrement répandue dans la deuxième moitié du XVe siècle51 –, une étrange biographie, la Vita Sancti Potiti, des essais comme le De commodis litterarum atque incommodis, des ludi littéraires tels que Canis et Musca ou encore les Apologi, et, enfin, des œuvres comme le Momus et le recueil des Intercenali.

  • 52 N. BORSELLINO, « Il comico », in Letteratura Italiana a cura di A. Asor Rosa, Le Questioni, Torino, (...)
  • 53 Mancini avait avancé l'hypothèse selon laquelle derrière le personnage de Zeus se cacherait une all (...)

43Le caractère étrange du Momus rend difficile à cerner cet ouvrage qui a été à juste titre défini comme une sorte de « pastiche narrativo-filosofico »52. C'est un récit allégorique qui masque une énigmatique satire politique dont la signification s'étend au-delà des contingences historiques53. Après un proœmium dans lequel l'auteur présente son texte, ses motivations et ses aspirations, la narration se déroule au passé, à la troisième personne et est agencée suivant un schéma quadripartite. Le recours irrégulier au discours direct vient interrompre le récit du narrateur pour rapporter les paroles des différents personnages.

  • 54 Sur l'influence de Lucien à l'époque d'Alberti, voir : N. CACCIA, Luciano nel Quattrocento, Firenze (...)

44Le recueil des Intercenali est en grande partie composé de dialogues qui présentent, d'une manière générale, les mêmes caractères satiriques et allégoriques que le Momus. À ce propos, l'influence de Lucien de Samosate a été maintes fois soulignée54. Grand interprète de l'œuvre du satiriste grec, Alberti a pu s'en inspirer pour la représentation ironique d'un monde que l’on veut critiquer. Dans ces dialogues, la voix de Leon Battista se tait, relayée par des personnages symboliques derrière lesquels la responsabilité et la présence de l'auteur sont à la fois estompées et renforcées. Le débat n'est plus, le doute disparaît et il règne un scepticisme amer à peine entamé par la fêlure du rire.

  • 55 « Scripsit et praeter hos annum ante trigesimum plerasque Intercoenales, illas praesertim iocosas V (...)
  • 56 Pour une synthèse de l'histoire de la dispersion et de la circulation lacunaire des Intercenali jus (...)
  • 57 Sur les rapports entre Alberti et Toscanelli, voir : G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. (...)
  • 58 L. B. ALBERTI, Intercoenales, Livre I, in Opera inedita et pauca et pauca separatim impressa, a cur (...)

45L'essentiel des Intercenali fut composé entre 1428 et 1439. La plus grande partie devait être probablement finie vers 1430 mais il est impossible, à ce jour, de le dater précisément. D'après le témoignage contenu dans l'autobiographie d'Alberti, on sait seulement que ce dernier dut composer Defunctus et Vidua avant sa trentième année55 et que l'agencement du recueil en onze livres est postérieur à 143756. Chaque livre, sauf le troisième, est précédé d'un proœmium. Seuls trois d'entre eux mentionnent un destinataire. Le premier est dédié à Paolo dal Pozzo Toscanelli, médecin, mathématicien, cosmographe57. Dans ce prooemium, Alberti révèle le caractère moralisateur et ironique de ses Intercenali car il déclare à son ami vouloir soigner l'esprit « per risum atque hilaritatem », tout comme lui, Toscanelli, soigne les corps avec des médicaments nauséeux58.

  • 59 Prohemium ad Leonardum Arretinum, in «Alcune Intercenali inédite e sconosciute», a cura di E. Garin (...)
  • 60 L’auteur dit par ailleurs préférer « vel ipsos rusticos in triviis ad saltum et festivitatem pueril (...)
  • 61 Dès la conclusion du prœmium, notre humaniste choisit une attitude nuancée ; il se prononce en fave (...)

46Le livre II est dédié à Leonardo Bruni, lettré humaniste et chancelier de la République florentine59. L'éloge de la simplicité, implicite dans le récit du proœmium, permet à Alberti de légitimer la modestie de son œuvre, à laquelle, pense-t-il, on pourrait préférer des écrits plus élaborés60. Il offre ensuite le fruit de sa pensée à son destinataire à qui il demande de corriger son texte, craignant qu'il soit indigne d'un homme de grande culture tel que Bruni. Les dialogues qui composent ce livre traitent en fait de l'usage de l'argent et du thème de l'avarice. Bruni, en 1421, avait traduit l'Économique du pseudo-Aristote ; Poggio Bracciolini – autre dédicataire des Intercenali –, dans son De Avaritia, rappelait que Bruni avait la réputation d'être avare. Est-ce là la raison du choix du destinataire ? Quoi qu'il en soit, il s'agissait d'un sujet qui intéressait Alberti pour sa signification morale, et sur lequel il reviendra plus longuement dans le De familia61.

  • 62 Prohemium ad Poggium, in « Alcune Intercenali inédite... »,op.cit.,p. 140.

47Le livre IV est adressé à Poggio Bracciolini, secrétaire apostolique qui deviendra plus tard chancelier de Florence. Le proœmium qui lui est dédié suit le même schéma que celui du livre IL L'auteur, en polémique contre ses détracteurs, assure vouloir s'essayer dans les lettres en empruntant des chemins ardus, méprisant une éloquence trop facile et des récompenses lucratives62. Conformément au public de lettrés auquel les Intercenali étaient destinées, c'est ici qu’Alberti revient, le plus souvent, sur les polémiques littéraires qui occupaient son esprit.

  • 63 Intercoenales, livre X, in Apologhi ed elogi, op. cit., p. 84-86.

48Les proaemia des livres VIII, IX, X et XI ne mentionnent aucun destinataire mais, comme les précédents, ils permettent d'introduire le sujet qui va être traité. Le livre X est en outre précédé d'un argumentum, sorte de rappel du contenu de toutes les Intercenali qui le composent63.

  • 64 R. Cardini fait justement remarquer qu'une analyse approfondie de la division en livres et de l'age (...)

49Tous ces proœmia fonctionnent comme éléments de liaison avec le livre qui suit ; ces courtes fables ont une valeur d'exemplum qui anticipe la morale des dialogue^64. C'est par le biais du ludus littéraire qu’Alberti se tourne vers ses pairs pour renouveler le questionnement qui ponctue aussi ses dialogues en langue vulgaire, mais suivant une tout autre perspective et des procédés différents. Ces petits textes à lire « inter coenas et pocula » sont traversés par un sourire énigmatique qui affirme, provoque, se donne comme une vérité ambigüe. Le contenu se révèle à travers la métaphore où se multiplient les tacites allusions aux auteurs classiques, interdisant l'accès aux non initiés, aux non lettrés qui ne possèdent pas les clefs de lecture.

  • 65 Par exemple, on devine que dans Parsimonia les deux interlocuteurs se retrouvent dans la rue, devan (...)

50Les cadres et les personnages appellent donc une lecture allégorique. Après les proœmia, le lecteur est plongé dans les lieux des dialogues. Ces lieux sont très divers et généralement à peine évoqués : entre imaginaire et réalité, ils ont presque toujours une forte portée symbolique. Les rares fois où Alberti renseigne le lecteur à ce sujet, il le fait de manière allusive. On distingue alors trois sortes de lieux : il peut s'agir d'espaces réels, de l'univers animal ou encore du monde de l'au-delà, de l'imaginaire. Lorsque les personnages des dialogues sont des hommes, leur rencontre s'effectue la plupart du temps dans un espace urbain qui reste toujours très indéterminé65.

  • 66 Lacus, in Apologhi ed elogi, op. cit., p. 108.

51Le règne animal et végétal domine dans le livre X des Intercenali, comme dans Lacus où l'action se déroule justement dans un petit lac habité par les grenouilles et les poissons66. Précisons cependant que les sept Intercenali qui composent ce livre ne sont pas toutes des dialogues mais, pour la plupart, de courtes fables qui se rapprochent du recueil des Apologi.

  • 67 Le lecteur imagine un lieu irréel, réservé aux divinités lorsque les interlocuteurs du dialogue son (...)
  • 68 Fatum et Fortuna, in Prosatori latini del Quattrocento, op. cit., p. 645.

52Les espaces imaginaires sont de loin les plus fréquents dans les œuvres latines. Il peut s'agir, comme dans Defunctus, de l'outre-tombe où Neophronus a échoué après sa mort67. L'univers de l'outre-tombe et la demeure des dieux servent également de toile de fond aux aventures de Momus qui, dans son perpétuel vagabondage, se déplace sans répit entre ciel et terre. C'est enfin un espace onirique qui voit se dérouler le dialogue de Fatum et Fortuna68 entre le philosophe et les ombres. Nous avons ici une description détaillée du lieu qui a une évidente signification allégorique. Le philosophe se trouve devant une montagne très haute à laquelle l'on ne peut accéder que par un chemin tortueux d'où les ombres des hommes à venir prennent leur départ pour aller plonger dans Bios, le fleuve de la vie. C'est là qu'ils choisiront leur façon de traverser l'existence. Le titre nous renvoie donc à l'impondérable qui menace l'issue de tout choix, au Fatum qui gouverne tous les événements de la vie humaine et à la Fortuna qui régit le domaine de l'imprévisible.

  • 69 A ce propos M. S. Sapegno observe : « (...) per il dialogo di derivazione lucianesca, il giudizio d (...)

53Par rapport au dialogue de Platon, qui ne semble avoir inspiré que le Pontifex albertien, le modèle légué par Lucien offrait l'avantage de transférer le débat philosophique ou moral en dehors du banquet intellectuel (auquel seul renvoie le titre du recueil des Intercenali) ou de l'académie. La conversation s'engage à l'occasion de rencontres quotidiennes, fortuites, ou alors l'auteur projette la scène dans une géographie fictive comme le royaume des morts. Ce sont surtout les espaces imaginaires de l'au-delà, du rêve, de l'Olympe – habité par l'indifférence ou par une (bien trop humaine) folie divine –, qui offrent à Alberti un terrain très fertile. Là, dans ces univers coupés de la réalité, il peut donner libre cours à l'allégorie qui garde toujours une intention moralisatrice. Le choix des personnages amplifie le caractère allégorique de ces dialogues. La réalité disparaît et les interlocuteurs perdent toute identité historique69.

  • 70 Pour cette hypothèse, voir D. MARSH, « Introduction », Dinner pieces : a translation, of the "Inter (...)
  • 71 Erumna, in « Alcune Intercenali inédite... », op. cit., p. 159.
  • 72 Sur la question, voir : D. MARSCH, « Introduction », Dinner pieces : a translation, of the "Interce (...)
  • 73 Vita, in «L'autobiografia di Leon Battista Alberti», op. cit., p. 71.
  • 74 Sur la question, voir : C. GRAYSON, « La prima edizione del Philodoxeos », op. cit., p. 291-293.
  • 75 G. Ponte pense que derrière le personnage de Libripeta, Alberti a probablement voulu représenter Ni (...)

54La nature et les cieux s'animent sous la plume d'Alberti. Les hommes, mais aussi les animaux, et les dieux prennent la parole dans ses écrits latins. S'il s'agit des hommes, leur nom renvoie souvent à une signification particulière. Deux des personnages des Intercenali ont peut-être une valeur autobiographique : Philoponius et Lepidus70. Le premier est l'interlocuteur principal d'Erumna71 qui apparaît aussi dans Anuli dont l'attribution reste, cependant, incertaine72. Philoponius, "qui aime le travail", représente dans Erumna l'homme intègre victime de la cruauté et de la folie humaines. Son récit rappelle de très près les déboires que lui-même avait subis au cours de sa jeunesse et qu'il nous raconte dans la Vita73 Lepidus, "agréable, charmant, plaisant", est un personnage récurrent dans les dialogues latins. Il revient dans Scriptor, Religio, Somnium, Fama, Corolle, où il incarne souvent l'image du lettré qui s'efforce d'atteindre la gloire par un travail acharné. Sa quête est toujours entravée par des circonstances adverses ou par l'envie et la médisance de ses détracteurs. L'hypothèse selon laquelle Lepidus serait un personnage autobiographique semble confirmée par le fait qu’Alberti, dans sa jeunesse, avait laissé circuler le Philodoxeos sous le pseudonyme de Lepidus74. Face à lui, on retrouve fréquemment Libripeta, dont le nom renvoie à l'activité favorite de ce personnage, la stérile et futile recherche de livres par laquelle il tente de pallier son manque de culture. Il a en effet l'ambition de paraître cultivé mais il n'a ni l'envergure, ni l'honnêteté qu'un vrai savant devrait posséder75. L'auteur se sert souvent de ces deux personnages pour dénoncer les difficultés que rencontrent les bons lettrés, comme Lepidus, lorsqu'ils veulent s'affirmer au milieu des représentants stériles d'une culture vide de contenu et uniquement en quête d'une élégance formelle.

  • 76 Nous empruntons cette interprétation à G. MANCINI, Opera inedita et pauca separatim impressa, op. c (...)

55Dans Defunctus, l'intercenale la plus longue et la plus élaborée, les noms des interlocuteurs anticipent leur rôle dans le dialogue. Neophronus, "qui manque d'expérience", est un personnage naïf qui n'a pu découvrir qu'après sa mort la véritable nature des hommes, les tromperies de sa femme et la stupide cruauté de ses enfants. Face à lui Polytropus, "bien expérimenté, astucieux, habile"76, est surpris par la candide ingénuité de son compagnon.

  • 77 Dans Corolle les personnages représentent des concepts abstraits comme l'Envie, dont le Dives, le R (...)

56Dans d'autres textes, comme, par exemple, Fatum et Fortuna ou Vidua, domine l'anonymat à résonance catégorielle. Dans le premier, le personnage principal est le « philosophus », les interlocuteurs sont les « umbrae » des hommes à venir, désincarnées et inconsistantes. Dans Vidua, les interlocuteurs sont, chose assez rare, deux femmes, désignées par les simples appellatifs de Vidua, la jeune veuve, et Vetula, la vieille conseillère77.

  • 78 R. CONTARINO, « II bestiario umanistico di Leon Battista Alberti », in Leon Battista Alberti. Apolo (...)
  • 79 Liber octavus. Prohemium, in «Alcune Intercenali inedite...» p. 188.

57Une place à part est occupée par les animaux personnifiés et plus généralement par les représentations zoomorphes. Ces deux catégories apparaissent fréquemment dans les Intercenali et surtout dans les Apologi pour aboutir à l’apologie de ces bêtes, humbles entre toutes, vantées dans les deux ludi littéraires, Canis et Musca. À ce propos, R. Contarino souligne l'écart qui sépare l'œuvre d'Alberti – et les autres écrits ésopiques de l'époque humaniste – du symbolisme propre aux bestiaires moralisés des auteurs du Moyen Age. Aux bêtes fantastiques, dotées de pouvoirs surnaturels qui renvoyaient au domaine du sacré, les lettrés du Quattrocento préfèrent les animaux communs auxquels l'on prête, de manière transitoire, des qualités humaines78. Alberti attribue au monde animal une fonction d'exemplum, parfois destiné à introduire la morale contenue dans le livre qui suit, comme, par exemple, dans le Prooemium du livre IV ou encore dans celui qui ouvre le livre VIII. Dans ce dernier revient – à travers le récit du concours de chant entre la grenouille et la cigale – la polémique littéraire contre la censure injuste que les détracteurs envieux opposent aux œuvres des bons lettrés79. En revanche, dans le livre X des Intercenali, les poissons et les grenouilles, ou encore le hibou, le serpent, le loup et l'araignée ont un rôle de simples médiateurs. Ils constituent une sorte d'écran qui permet à l'auteur d'animer sa réflexion sur l'organisation étatique. Ainsi, au-delà des allusions didactiques au comportement humain, la mise en scène du monde des animaux s'adapte, chez Alberti, à l'aphorisme et à la fable politique.

  • 80 Fatum et Fortuna, in Prosatori latini del Quattrocento, op. cit., p. 642.
  • 81 Dans Cynicus, c’est encore Mercure qui présente à Phébus les hommes qui viennent de mourir et auxqu (...)
  • 82 En offrant à sa fille Patientia l'onguent pour soigner les hommes, Nécessitas affirme qu'elle s'int (...)
  • 83 La dimension allégorique des personnages divins est parfois plus obscure dans le Momus, en raison d (...)

58Enfin, nombreux sont les dieux, dans ses dialogues latins, qui ont toute la verve, la sagesse et les défauts propres aux humains. Dans les Intercenali, la divinité la plus souvent présente est Mercure, protecteur des marchands, messager de Zeus et même son plaisant serviteur dans ses entreprises amoureuses. Ce n'est pas un hasard si, dans Virtus, la déesse du même nom est reçue par cet envoyé de Zeus, qui apparaissait souvent aux côtés de la déesse Fortune. La Vertu dit souffrir « Fortunae deae impietas atque iniuria80. » Mercure lui répond qu'elle doit se résigner : son ennemie est toute puissante, toute chose est soumise à ses caprices et Vertu sera constamment confrontée à la force imprévisible de cette éternelle rivale81. Par ailleurs, toute une foule de divinités mineures peuple les œuvre latines d'Alberti. La plupart du temps, leur nom est une métaphore assez transparente du rôle que l'auteur leur attribue dans son texte. L'intercenale Virtus en fournit un exemple, tout comme Patientia où la déesse homonyme fuit la terre et les mortels dont elle déplore la triste condition. Sa mère, Nécessitas – qui aime à s'abriter chez les lettrés82 – incarne l'obligation et la force contraignante des arrêts du destin83.

  • 84 M. FOUCAULT, L'ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 29.

59Le caractère indéterminé des lieux, la valeur allégorique des différents personnages permettent à Alberti de présenter sa réflexion morale suivant le chemin de la dérision et de l'ambiguité. Dans la plupart des dialogues latins, là où sa pensée se fait plus insaisissable, l'écriture s'éloigne du réel pour exprimer l'irrationnel, l'incontrôlable. Alors la présence de l'auteur s'efface, comme pour signifier son impuissance, ou son refus, à intervenir « emendandolo », en l'épurant, dans un monde aussi cahotique. Ainsi, les lieux imaginaires, à la différence du cadre réel des dialogues en langue vulgaire, n'ont pas une valeur exemplaire, et ils ne sont pas non plus des lieux idylliques. Bien au contraire, en l'absence de toute référence éthique et d'une société civile réelle et perfectible, dans l'absolu des lieux en dehors du temps, le versant absurde de la vie humaine se dévoile, le texte fonctionne comme une sorte d'écran qui protège l'anonymat de l'auteur. Ce dernier semble ainsi observer le monde de l'extérieur, avec un sourire sardonique et glacial, de même que Neophronus et Polytropus regardent et jugent le monde terrestre depuis les hauteurs de l'au-delà. Les supports structuraux propres aux œuvres latines d'Alberti soutiennent donc la mise en scène d'une sorte d'"exploration du négatif qui, ailleurs, permet à notre humaniste d'aboutir, sans faux espoirs, à une réflexion volontariste. Dans ses dialogues en langue vulgaire, Alberti fournit au lecteur des jalons, des repères plus facilement reconnaissables. L'auteur est là, tour à tour narrateur et interlocuteur, présent d'un bout à l'autre du texte, point de référence stable. Il donne à l'inquiétant langage de la fiction – pour reprendre les mots de M. Foucault – ses unités, ses noeuds de cohérence, son insertion dans le réel84. Dans les textes latins, à une socialité raréfiée correspond la réduction de l'apparat de communication : l'expression du doute méthodique a disparu pour laisser la place à un rire atrabiliaire et sans appel.

VI. Theogenius

60Loin de l'ironie corrosive des Intercenali et du Momus, mais aussi de la réflexion constructive des autres dialogues en langue vulgaire, Theogenius et aussi Deifira ouvrent au lecteur d'autres horizons. Ces deux écrits témoignent d'un rétrécissement de perspective et partagent une même intention cathartique et consolatrice qui se réalise dans une dimension intemporelle privée de toute référence concrètement reconnaissable.

  • 85 Pour la date de composition du Theogenius, cf. supra, chap.I, n. 7. Par ailleurs, C. Grayson exprim (...)
  • 86 Theogenius, p. 55.

61De ces deux ouvrages, le Theogenius est certainement le plus complexe. Écrit autour de 1440-144185, il fut dédié à un prince cultivé qui connaissait le latin mais se fit le défenseur d'une littérature en langue vulgaire. C'est pourquoi Alberti se dit certain que son destinataire pourra comprendre son choix linguistique pour une « materia si elegante », destinée aussi aux « non litteratissimi cittadini »86.

  • 87 Ibid., p. 57.
  • 88 E. R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, P.U.F., 1956, ch. X. Il est (...)
  • 89 «Agiungi che qui niuno invido, niuno maledico, niuno ottrettatore fallace, qui iniquo niuno perturb (...)
  • 90 Pour une interprétation divergente qui voit dans le cadre du Theogenius une représentation allégori (...)

62Le dialogue du Theogenius s'engage dans un lieu qui a une évidente valeur allégorique. Microtiro a rejoint Teogenio sans craindre d'affronter « tanta e si difficile via w87, un chemin si long et ardu ; les deux personnages iront ensuite s'asseoir au milieu des myrtes, arbuste qui dans l'antiquité était l'emblème de la gloire. Pour que son ami se restaure, Teogenio l'invite à jouir des beautés de la nature au milieu d'un paysage charmant, d'une sorte de locus amoenus qui réunit arbres, sources, gazon et tapis de fleurs parfumées. Alberti reprend pour cette description un ancien topos littéraire, lequel remontait à Homère et qui, à travers Théocrite, Cicéron, Virgile, Horace, est parvenu jusqu'aux humanistes88. Nous retrouvons d'ailleurs des lieux semblables dans le Paradiso degli Alberti de Giovanni Gherardi da Prato, dans la Vita civile de Matteo Palmieri et dans les Disputationes camaldulenses de Cristoforo Landino. Notre auteur, loin de s'abandonner à une simple description rhétorique, nous offre ici l'image d'un lieu paisible, à l’écart de la cité où se déchaînent les passions des hommes, que leur perversion ne peut atteindre89. On est donc plongé dans un paysage idéal, serein et harmonieux, favorable à la quies nécessaire à l'esprit du sage. Il n'en reste pas moins que ce lieu idéalisé apparaît comme un site désirable, mais aussi éloigné de la réalité que les personnages qui évoluent dans ce décor90.

  • 91 II faut dire que c'était un nom déjà utilisé par certains auteurs grecs de l'antiquité sans qu'il y (...)

63Les personnages du Theogenius sont imaginaires, ce qui souligne leur fonction d'exempla. Teogenio signifie "engendré par les dieux"91 ; il y a dans le choix de cette dénomination une allusion au caractère "sacré" de son discours et au détachement qu'il a su acquérir par rapport à la société des hommes et aux passions qui la bouleversent. Il vit loin de la cité, retranché sur les hauteurs d'une stoïque sagesse, il représente le maître incontesté dont la vertu n'est dépassée que par l'exemple offert par le vieux Genipatro.

64Face à Teogenio, Microtiro vient chercher auprès de son ami le réconfort dont son âme affligée a besoin. Ce sont ses questions qui assurent le développement du dialogue. Bien qu'estompée par le choix de personnages fictifs, dans le décor arcadique qui les entoure, une des perspectives relationnelles chères à Alberti affleure à nouveau ici : il s'agit du lien entre le maître et le disciple qui prend, à l'intérieur de son œuvre, des formes multiples.

  • 92 A notre connaissance, seulement A. Bonucci a tenté d'interpréter le sens des noms des personnages d (...)

65Dans ce texte, le jeu des renvois s'enrichit et se complique car, dans le premier livre, Teogenio va se glisser dans le rôle du narrateur et raconter, à titre exemplaire, un dialogue qui aurait eu lieu entre deux autres personnages, Genipatro et Tichipedo, et auquel lui même aurait assisté. Ce sont aussi des personnages imaginaires ayant un rôle symbolique. Genipatro, le "père de la lignée", est le vieil homme qui a acquis une sagesse stoïcienne et pour qui la vertu est le bien suprême, la seule richesse que la Fortune ne peut pas atteindre. Tichipedo, "enfant de la Fortune", est un jeune homme présomptueux et futile ; il fut pour un temps favorisé par le sort qui lui a prodigué ses richesses. Mais la chance l'ayant abandonné, il se retrouve malheureux et sans ressources spirituelles. Le destin de Tichipedo, les fausses valeurs auxquelles il est asservi, sont un parfait contre-exemple qui permet à Genipatro d'exalter les principes éthiques régissant une existence que l'on veut préserver du désordre et du malheur : la recherche de la quies à l'écart des passions, la pauvreté et la solitude comblée par la présence des livres92.

  • 93 « E sempre come io fò, cosi farò di dì in dì, esporrò quel che io sappia, possa e vaglia in premedi (...)
  • 94 Teogenio refuse le suicide parce que c'est une forme de renoncement ; se donner la mort signifie av (...)

66Le Theogenius exprime, avec toute la rigueur et le sérieux des autres dialogues en langue vulgaire, un sentiment pessimiste envers le destin et la nature humaine. Alberti y souligne tragiquement la faiblesse et la souffrance à laquelle l'homme est voué, pour mieux relever l'absurdité de nos désirs qui nous enchaînent à des biens que nous ne pouvons pas maîtriser. La conscience de la faiblesse humaine aboutit ici à la nécessité d'une courageuse et inévitable indifférence stoïcienne C'est le résultat d'une recherche douloureuse qui ne s'épuise pas dans un simple refus des valeurs sociales. Par rapport au projet éthique d'Alberti, cet idéal offre le modèle d'un projet dont le savant serait l'auteur. Derrière le dénouement du vieux Genipatro et l'exil de Tichipedo se dessine en effet la fonction civile du sage qui renonce à une gloire facile et à des plaisirs éphémères, qui s'éloigne du commerce des hommes pour œuvrer à un État perfectible, « Ainsi, je continuerai de faire jour après jour ce que je fais : j'offrirai mon savoir, ma capacité et mon habileté à méditer, à étudier et à expliquer à mes concitoyens, par mes paroles et mes écrits, des choses utiles et appropriées à la grandeur et à la dignité de notre république93. » La « nostra republica » devient, quelques lignes plus loin, une « patria » mythique, objet de l'éloge d'un cosmopolitisme absolument conforme à une perspective éloignée de l'astreignante contrainte des contingences de la réalité. Il s'agit là d'un rêve utopique qui s'accomplit dans une cité idéale en marge de celle habitée par les hommes dont Teogenio stigmatise la faiblesse, la perversité, l'arrogance. Ici Alberti exprime, avec une amertume presque inconnue au De familia, sa foi dans le courage et dans le détachement de l'esprit. Son discours invite à la force morale dont son personnage dépeint emblématiquement, à la fin du texte, la suprême victoire. Après avoir évoqué les auctoritates classiques en multipliant les citations d'Épicure, César, Épicharme, Héraclite ; Eschyle, il affirme qu'il est inutile et illogique de craindre la mort qui délivre l'homme des souffrances. Mais, ayant acquis la force de ne pas craindre la fin de la vie, le vrai sage saura également résister à la tentation du suicide94. Voilà l'exemple extrême d'une totale délivrance.

  • 95 E. GARIN, « Per un ritratto... », op. cit., p. 178.
  • 96 R. RINALDI, «Leon Battista Alberti melanconico», in Storia della civiltà letteraria italiana, op. c (...)
  • 97 G. FERRONI, « L'Ariosto e la concezione umanistica della follia », in Atti del Convegno internazion (...)
  • 98 « A questo livello gli strumenti letterari dell'ironia e del grottesco non sono più sufficienti ed (...)

67OEuvre complexe, difficile à rapprocher des autres dialogues en langue vulgaire – sinon de manière ponctuelle – le Theogenius a fait couler beaucoup d'encre. Les critiques d'Alberti ont déjà souligné le caractère "antihumaniste" de ces pages où la « convergenza armonica è perduta95 », et qui s'annoncent ainsi comme le « rifiuto estremistico dell’establishment culturale96. » Ferroni remarque que la constatation de la folie humaine est pour Alberti un moyen de comprendre la réalité. Notre humaniste opposerait la raison à la déraison, choisissant le seul chemin possible vers la connaissance et la liberté97. Pour sa part Marolda met en doute cette foi de l'auteur en une raison constructive et pragmatique surtout pour le livre II où non seulement l'humana conditio s'avère être misérable, mais aussi l'humana natura98 Certes, l'ironie et la caricature des dialogues latins ne se prêtent pas à tracer le portrait du sage stoïcien, qui se présente comme la seule réponse alternative lorsque l'irrationel et l'incompréhensible anéantissent non seulement l'effort constructif, mais aussi le sourire critique. Quoi qu'il en soit, la valeur thérapeutique du Theogenius, annoncée dès la dédicace, lui confère le caractère presque "privé" d'une réflexion achevée où le dépassement de la douleur est présenté comme accompli. Il n'y a plus ici de recherche de la vérité, et la réalité n'est plus une donnée à comprendre. Voilà pourquoi Alberti a recours à ce croisement de registres, loin aussi bien de l'héritage de Cicéron que de celui de Lucien.

  • 99 Pour la dation cf., C. GRAYSON, « Nota sul testo », Deifira, in Leon Battista Alberti Opere volgari (...)
  • 100 « E credo imparerete qualche utilità a vivere amati e pregiati da’ vostri cittadini ». Ibid., p. 22 (...)

68On peut proposer des considérations analogues au sujet du petit texte qu’Alberti écrivit avant 1434, Deifira, également animé par des personnages imaginaires dont les noms sont une allusion ouverte à leur fonction symbolique99. Pallimacro (dénomination qui associe les deux adjectifs : pallido, pâle, et magro, maigre) est l'individu qui se consume, victime d'un sentiment non partagé. Son nom vaut la plus efficace des descriptions : il évoque d'emblée un physique émacié par les affres d'un amour malheureux et, en ce sens, ce personnage est une éloquente condamnation des ravages de la passion qui anéantit l'esprit humain. Filarco, qui s'efforce de montrer à son ami comment l'on doit aimer pour ne pas être malheureux, est l'homme maître de lui-même et de ses passions. Dans le court prologue adressé à un destinataire anonyme, l'auteur s'adresse aux « amanti » pour qu'ils apprennent les lois de l'amour ou décident de le fuir à jamais. Sans laisser apparaître un lien de cause à effet évident, il annonce que ses lecteurs y apprendront aussi à mieux se faire apprécier de leurs concitoyens100. Encore une fois, lorsqu'il choisit d'écrire en langue vulgaire, Alberti prend soin de souligner le bénéfice que son œuvre peut apporter. Le sujet, la passion amoureuse, nous le verrons, était pour lui d'un abord problématique ; reste que, comme pour le Theogenius, nous avons un dialogue qui ne s'organise pas autour de l'expression d’un doute méthodique qui tendrait vers une vérité possible. La condamnation de la passion amoureuse est exemplifiée dans le personnage de Pallimacro. Nous tenons peut-être là la raison des similitudes dans la construction de ces deux dialogues.

69Alberti apporte un soin extrême à la mise en place de l'appareil de communication de ces écrits, nous fournissant ainsi des indices éclairants sur le type de relation qu'il entend établir avec son lecteur en fonction du genre de réflexion qu'il développe. Cette diversification obéit au respect relatif des multiples registres qu'il utilise et qui se mélangent rarement. Or, si cette constatation ne suffit peut-être pas à expliquer l'écart entre le confiant volontarisme de la plupart des textes en langue vulgaire et l'amère ironie des œuvres latines, elle nous renseigne sur ce que l'auteur attend de son lecteur. Allégorie et dérision appellent la complicité du destinataire, à qui l’on demande de saisir le sens caché du discours littéraire, sa morale implicite, à l'aide de sa culture et de sa sensibilité, sans avoir recours à aucun paramètre concret. En revanche, dans les dialogues italiens – avec les réserves avancées pour le Theogenius –, là où la fiction didactique devient une composante non négligeable, Alberti prend soin d'établir un système de références qui puisse fonctionner comme exemplum. Ainsi les rôles se trouvent inversés, la dialectique se complique : un univers imaginaire et onirique sert à dénoncer la négativité du réel, alors que les repères offerts par la réalité et l'histoire vont aider à formuler un projet éthique idéal. Apparemment fermées à toute interférence, inscrites sous le signe d'une pensée contradictoire, les différentes œuvres d'Alberti semblent "dialoguer" entre elles. Non seulement notre humaniste se refuse, à l'intérieur de chacun de ses écrits, à réconcilier l'image multiforme d'une réalité qui se dérobe aux classifications trop rigides, mais il étend ainsi à l'ensemble de sa production un débat qu'il veut laisser inachevé où le pessimisme de l'intelligence et l'optimisme de la volonté s'affrontent sans relâche et sans vainqueur. Les différentes techniques de dialogue que l'auteur utilise contribuent à exprimer la riche multiplicité de sa réflexion où dominent, à la fois, des doutes et des certitudes.

Notes

1 «Il dialogo non è utilizzato dagli umanisti, bensì, per così dire, è il dialogo che li utilizza, trasformandoli secondo il loro orientamento intellettuale e letterario». L. M. BATKIN, Ital’ janskie gumanisty: stil’ zizni i stil’ my slenja, Izdatel’ stvo «Nauka», Moskva, 1978, (trad. G.Alifredi), Gli umanisti italiani stile di vita e dipensiero, Bari, Laterza, 1990, p. 127.

2 A part la Vita civile de Matteo Palmieri, qui est cependant probablement postérieure de quelques années au Defamilia. Sur l'analyse des dialogues en latin de la même époque et leurs liens avec l'antiquité classique, voir : F. TATEO, « La tradizione classica e le forme del dialogo umanistico », in Tradizione e realtà nell'Umanesimo italiano, Bari, Dedalo Libri, 1967, p. 223-249. Tateo rétablit la dette des différents humanistes envers le dialogue cicéronien afin de marquer l'évolution des lettrés du XVe siècle par rapport aux auctoritates classiques. Sur ce sujet, cf. aussi A. MICHEL, « L'influence du dialogue cicéronien sur la tradition philosophique et littéraire », in Le dialogue au temps de la Renaissance, Centre de Recherche sur la Renaissance, Paris, Jean Touzot Libraire, 1984, p. 9-23. D. MARSH, The Quattrocento dialogue : classical tradition and humanistic innovation, Cambridge and London, Harvard University Press, 1980. Pour une étude de l'originalité du dialogue italien d'Alberti et ses liens avec les modèles antiques, cf. F. FURLAN, Les "Livres de la familles" (De familia) de Leon Battista Alberti vol. I, Contexte, genèse et écriture d'un dialogue, Thèse de Doctorat, École des Hautes Études en Sciences Sociales, décembre 1993, p. 31-168.

3 L. M. BATKIN, Gli umanisti italiani stile di vita e di pensiero, op. cit., p. 125.

4 II s'agit en effet, pour le De Oratore, d'une conversation sur l'éloquence qui se déroule à la campagne, dans la demeure de Crassus. Dans le De Oratore, Cicéron situe le dialogue en 91 av. J.-C., alors que la date réelle de composition est l’an 58 a.v. J.-C. CICERON, De Oratore, introduction, commentaire et notes de E. Courbaud, Paris, Hachette, 1905.

5 En ce qui concerne cette caractéristique du dialogue romain, cf. P. GRIMAL, « Caractères généraux du dialogue romain : de Lucilius à Cicéron », in L'information littéraire, nov.-déc. 1955, n. V, p. 192-198.

6 Contrairement à Alberti, Matteo Palmieri s'inspirera du Décaméron de Boccace pour l'histoire-cadre de la Vita civile, écrit probablement entre 1430 et 1439. Ce texte est donc contemporain, mais plus vraisemblablement postérieur, au De familia. Palmieri situe son dialogue en 1430, année où, comme dans le Décaméron, une épidémie de peste se serait déclarée à Florence. Pour fuir le danger, l’auteur, alors jeune étudiant, avait décidé de partir à la campagne où le rejoindront deux camarades, Luigi Guicciardino et Franco Sacchetti. Là, loin de la ville et de ses périls, les jeunes gens vont profiter des enseignements qui leur seront dispensés par Agnolo Pandolfini, l'interlocuteur principal du dialogue, venu leur rendre visite. Sur la datation de la Vita civile de Palmieri, voir G. BELLONI, « Intorno alla datazione della Vita civile di Matteo Palmieri » in Studi e problemi di critica testuale, XVI, 1978, p. 49-62. Idem, « Palmieri Matteo », in Dizionario critico délia letteratura italiana, Torino, U.T.E.T., 1986, vol. III, p. 327-331.

7 I libri délia famiglia, p. 101,1. 9-8.

8 Ibid.,p. 193-194,1. 20-34.

9 Le moment de la cena, du repas du soir, est toujours chez notre auteur un instant privilégié. Dans le De iciarchia, la cena est aussi une occasion de rencontre entre les jeunes gens et les hommes plus âgés. Ibid., p. 275. Il n'est pas sans intérêt de rappeller que le moment du dîner donne son titre à l'important recueil des Intercenali.

10 Mancini pense que le De iciarchia a été écrit en 1469, pendant un séjour d'Alberti à Florence au cours duquel il aurait réglé des questions d'héritage en résidant dans sa propre maison. G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 456. Pour sa part, C. Grayson situe la date de composition du De iciarchia autour de 1470 en raison des déclarations de Battista lui-même qui se dit désormais très âgé (p. 196 et p. 286), mais aussi de l'allusion aux innovations fiscales introduites à Florence (p. 262) et que Mancini situe justement en 1469. Par ailleurs, C. Grayson fait remarquer que les conditions climatiques rappelées au début du dialogue, pourraient se référer aux graves inondations de 1465. Idem, « Nota sul testo », De iciarchia, in Leon Battista Alberti. Opéré volgari, p. 442. L. Boschetto propose de fixer la date de composition après le mois de mai de 1470. Son hypothèse s'appuie sur l'allusion, contenue dans le texte, à la charge de préfet maritime obtenue par Niccolò Cerretani qui avait été capitaine de galéace à deux reprises : une première fois en octobre 1459, une deuxième fois en mars 1470. Il serait donc plausible que le De iciarchia ait été écrit immédiatement après le retour du dernier voyage de Cerretani, alors que le souvenir de la mission de ce dernier était encore assez récent pour pousser un des interlocuteurs à rappeler sa charge de préfet maritime, cf. De iciarchia, p. 193 et p.196. L. BOSCHETTO, « Note sul De Iciarchia de Leon Battista Alberti », in Rinascimento, s. Il, vol XXXI, 1991, p. 184 n. 5 et p. 203 n. 52.

11 De iciarchia, p. 187.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 219.

14 «lo trovai qui questi giovani. Fummi voluttà udirli referire fra loro e'ragionamenti intesi oggi da te. Affermano che mai occorse loro più felice dì». Ibid., p.261.

15 Celle-ci revient sans cesse dans le discours des interlocuteurs eux-mêmes qui raniment le souvenir des ancêtres en rapportant leurs dires, en évoquant leur culture et leur renommée. On constate une très forte présence de Benedetto dans le De familia, p. 19 et sqq. À la page 85, Lionardo cite élogieusement leurs ancêtres cultivés. Au cours du livre II, ce même personnage prononce une véritable apologie de la lignée, de sa puissance et de son habileté marchande, p. 174 et sqq. Giannozzo présente comme modèle les « fanciulle nostre Alberte », à sa nouvelle épouse, p. 277. Le souvenir des propos de Benedetto, Cipriano, Niccolò est même évoqué par le serviteur Buto au début du livre IV, p. 322. Voir aussi dans le De iciarchia les appels répétés au passé exemplaire des Alberti. Une des rares fois où l'un des jeunes gens présents pendant le dialogue prend la parole, c'est pour souhaiter pouvoir ressembler à Benedetto ou à Niccolò. Ibid., p. 190.

16 « Évoquées d'emblée par les chroniques familiales, les maisons construites par les ancêtres citadins assument donc à peu près la même fonction symbolique que les armoiries ou le nom du lignage dans le dispositif établissant l'antiquité et le statut du groupe de consaguins. Mais elles forment aussi le cadre naturel de la reproduction familiale. En elles se fondent les sentiments plus profonds d'appartenance à un groupe ; ce qui traduit à Florence la commune désignation, casa, de la demeure et du lignage ». C. KLAPISCH-ZUBER, La Maison et le nom. Stratégies et rituels dans l'Italie de la Renaissance Paris, E.H.E.S.S., 1990, p. 27.

17 Leon Battista, à la fin du mois d'octobre 1468, avait pris possession d'une demeure des Alberti située dans le quartier de Santa Croce. C'est donc presque certainement en ce lieu que se déroule le dialogue du De iciarchia. G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 451, n. 1.

18 « Niuna cosa si truova più faticosa che'1 vivere ; e beati coloro che uscirono di tanti stenti e finirono i di suoi giovinetti in casa de' padri nella patria nostra ! Felici loro che non sentirono le miserie nostre, non sono iti errando per le terre altrui senza dignità, senza autorità, dispersi, lontani da' parenti, dagli amici e da' cari suoi, sdegnati, spregiati, scacciati, odiati da chi riceveva onore e cortesia da noi ! O infelicità nostra per tutte le terre altrui trovare nelle avversità nostre aiuto e qualche riposo, in tutte le genti strane la nostra calamità trovare pietate e compassione, solo da' nostri proprii cittadini già tanto tempo non potere impetrare misericordia alcuna ! Senza cagione proscritti, senza ragione perseguiti, senza umanità negletti e odiati ! ». I libri delta famiglia, p. 46-47,1. 916-929.

19 De iciarchia, p. 188-189. M. Marietti pense que l’image du fleuve en crue qui ouvre le dialogue dénonce métaphoriquement la dérive autoritaire du régime de Pierre de Médicis ou de ses fils. L'éloge de la mediocritas soulignerait en négatif le danger propre à tout excès de pouvoir. M. MARIETTI, « "Patriotisme” des pères et "patriotisme" citadin.... », op. cit., p. 45. Selon L. Boschetto, la crue de l'Arno qui menace la ville permettrait une lecture métaphorique de ce passage ainsi destiné à introduire le début d'une plus vaste réflexion sur les dangers qui planent sur la vie des hommes et des républiques, lorsqu'ils sont soumis à l'influence d'une force grandie outre mesure. Cette ouverture du De iciarchia serait donc une « trasparente metafora dello strapotere mediceo » lequel, au cours du mois de septembre 1466, avait connu une consolidation décisive. L. BOSCHETTO, « Note sul De Iciarchia... », op. cit., p. 186-187.

20 Pour leur biographie nous nous sommes reportés à : L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genealogia, storia e documenti, Firenze, Cellini, 1870. F.C. PELLEGRINI, « Prefazione » à Leon Battista Alberti. I primi tre libri della famiglia, Firenze, Sansoni, 1911. R. CESSI, « Gli Alberti di Firenze in Padova : per la storia dei fiorentini a Padova », in Archivio storico italiano, s. V, XL, 1907.

21 Né autour de 1320, Benedetto Alberti contribua largement à accroître le prestige familial aussi bien par son activité économique que par son action politique. Il occupa à plusieurs reprises des charges publiques de premier plan. Entre le mois de mai et le mois de juillet 1368, il fut Gonfalonier de Compagnie ; du 1er septembre au 30 octobre 1373, il fut Prieur et, l'année suivante, il fit partie du Collège des Douze ; le 29 avril 1377 les Huit de la Guerre l’associèrent à la délégation qui devait se rendre à Rome pour négocier la paix avec le pape Grégoire XI. Il fit un voyage à Sarzana dans le même but, le 27 février 1378. Cette même année, il fut, avec Tommaso di Marco Strozzi, Giorgio Scali et Salvestro di Alamanno de Médicis, l'un des protagonistes de l'insurrection des Ciompi Gonfalonier de Compagnie entre le 8 mai et le 8 juillet 1379, il assista, le 23 décembre, en qualité de commandant des milices, à l’exécution de Piero Albizzi. En 1387, alors qu'il faisait partie des Dix de la guerre, la vengeance des Albizzi le frappa durement. On lui interdit les charges publiques, on lui barra, tout comme à son parent Cipriano Alberti, l'accès aux palais de la Seigneurie, du Podestat, du Capitaine du Peuple et de l'Exécuteur. Peu après, les deux Alberti furent envoyés en exil et l'on étendit l'interdiction d'accéder aux charges publiques aux autres membres de leur famille. Benedetto mourut le 13 janvier 1388 pendant le voyage de retour d'un pélérinage qui l’avait conduit jusqu'à Jérusalem. Cf., A. SAPORI, I libri degli Alberti del Giudice, Milano, Garzanti, 1952, p. LXXXIX. Sur le déroulement des événements qui aboutirent à la disgrâce politique de Benedetto Alberti, voir : G. BRUCKER, The civic World of early Renaissance Florence, Princeton, n. J. Princeton University Press, (trad. it. D. Panzieri) Dal comune alla Signoria, Bologna, Il Mulino, 1981, chap. II, p. 92 et sqq. Lorenzo Alberti fut ammonito en 1387, et encore en 1393. En 1400, il fut condamné à l'exil. « Ritiratosi in Padova visse tranquillo, inteso tutto nello studio delle matematiche e della musica ». L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genealogia, storia e documenti, op. cit., p. 127. Son frère Ricciardo fut également ammonito en 1387 et en 1393. Après 1396 il s'établit à Venise. 11 mourut probablement à Bologne en 1422. F.C. PELLEGRINI, « Prefazione »a Leon Battista Alberti. I primi tre libri délia famiglia, op. cit., p. XCV.

22 Au cours de la guerre contre Filippo Maria Visconti, Giannozzo et ses frères versèrent à l'État 10000 florins, à la suite de quoi, en 1427, Giannozzo fut gracié et pu rentrer à Florence où il obtînt la restitution de ses biens et la réhabilitation aux charges publiques. En 1435, il fit partie des Buonuomini ; en 1448, il aurait été élu podestat de Fucecchio, mais :« (...) fu lacerata la polizza contenente il suo nome, perché già da due anni dormiva l'eterno sonno nel gentilizio avello di Santa Croce ». L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genealogia, storia e documenti, op. cit., p. 193.

23 Piero di Bartolommeo di Caroccio nacquit en 1357. En 1392 il occupa la charge de podestat à Dicomano. En 1393 il fut emprisonné et accusé d'avoir ourdi contre le gouvernement florentin une conjuration avec Cipriano Alberti ; on le condamna à l'exil à au moins cent milles de Florence. Il se trouvait à Bologne lorsqu'il fut accusé de conspirer contre Maso degli Albizzi. En 1407, il fut à nouveau frappé d'une condamnation après que l'on sut qu'il s'était rendu dans la ville de Pise en lutte avec Florence. Après la victoire des Florentins, il alla probablement à Milan à la cour de Gian Maria Visconti. La Seigneurie le soupçonna alors de comploter contre l’État ; elle réussit à arracher une confession à son fds Bendoccio, soumis à la torture, et, en août 1411, après avoir décapité le jeune homme, elle déclara Piero ribelle ainsi que ses autres fils, Agnolo et Iacopo. En 1412 cette condamnation fut renouvelée à perpétuité après la prétendue découverte d'une autre conjuration. On mit alors leur tête à prix : 2 000 florins pour Piero et et 1 000 pour ses fds. L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genealogia, storia e documenti, op. cit., p. 202. A. Bonucci, dans l'arbre généalogique qui accompagne son édition des œuvres d’Alberti, fait descendre Lionardo et Piero d'un même père, Nerozzo di Bernardo. Le Piero mentionné par Bonucci est en réalité Pietro, né en 1395, comme il apparaît dans la reconstruction généalogique de Passerini. A. BONUCCI, Opere volgari di Leon Battista Alberti, Firenze, Tipografia Galileiana, 5 vol., 1843-1849.

24 L. PASSERINI, Gli Alberti di Firenze, genalogia, storia e documenti, op. cit., p. 100-101. Sur leurs liens cf. aussi G. MANCINI, « Il testamento di Leon Battista Alberti », in Archivio storico italiano, LXXII, 1914, p. 20-52.

25 Selon L. Boschetto, auquel nous renvoyons pour plus de détails biographiques, le choix d'Alberti de placer Niccolò parmi les interlocuteurs du De iciarchia révélerait une prise de position anti-médicéenne. L. Boschetto fait remarquer que 1465, année où Niccolò fut Gonfalonier, est aussi celle qui vit la crise du pouvoir de Pierre de Médicis – contraint d'accepter le rétablissement de l'élection de la Seigneurie par tirage au sort et la fin de tous les contrôles électoraux. Niccolò Cerretani aurait joué, au cours de ces événements, un rôle ambigu. Élu, selon le témoignage de Marco Parenti, grâce à l'appui de Dietisalvi Nerone, opposant de Pierre de Médicis, il se serait ensuite rapproché à nouveau de ce dernier. Ce rapprochement aurait permis à Niccolò de garder une position publique solide jusqu'en 1471. À cette date ses charges se firent de plus en plus rares et de plus en plus modestes alors que le pouvoir de Laurent se consolidait. Laurent, au moment de l'institution du Consiglio dei Settanta, aurait donc voulu exclure du nouvel ordre politique ce personnage qui avait régi la Seigneurie en 1465 au moment de la chiusura delle borse. Le fait qu'Alberti ait choisi de faire figurer Niccolò Cerretani dans son dialogue, alors que sa situation auprès des Médicis était en déclin, serait emblématique d'une intention critique à l'égard du pouvoir médicéen. L. BOSCHETTO, « Note sul De Iciarchia... », op. cit., p. 202 et sqq.

26 Au sujet de la famille Niccolini, cf. C. BEC, Il libro degli affari proprii di casa de Lapo di Giovanni Niccolini de' Sirigatti Paris, SEVPEN, 1969. On y retrouve la notice de la naissance d’un fils, Pagolo : « Piacque al nostro Signore Iddio darmi uno figliuolo maschio della detta Katerina, a dl XXXI d'agosto 1402, il dì del beato messer sancto Giuliano, la mattina sonata la XIJ hora, a ccui ponemmo nome Pagolo e Giuliano. Iddio gli dia della sua gratia e diagli grande e lunga vita e faccialo buono huomo ». Ibid., p. 93. Cf. aussi C. KLAPISCH-ZUBER, « "Parenti, amici e vicini" : il territorio urbano di una famiglia mercantile nel secolo XV », in Quaderni storici, n. 33, 1976, p. 953-982.

27 En ce qui concerne le détail du parcours politique de Paolo Niccolini nous renvoyons aux renseignements fournis par L. Boschetto après le dépouillement des registres des extractions (tratte). L. BOSCHETTO, « Note sul De Iciarchia... », op. cit., p. 200, n. 38.

28 « In questo che noi già presso eravamo per entrare in casa, uno e un altro de' nostri nepoti e insieme uno de' figliuoli di Paulo Niccolini si levorono a salutarci e dissonci che il fiume era traboccato ne' piani sopra presso alla terra, e avea battuto e dirupato il muro grosso qual prima lo sostenea ». De iciarchia, p. 187.

29 I libri delta famiglia, p. 204,1. 323-333.

30 «Adunque su in casa sedemmo presso al foco noi tre, e circa noi stettero quei giovani in pié». De iciarchia, p. 188.

31 Nous reprenons ici ce qui est à la fois la conclusion et l'hypothèse de départ du travail de F. Furlan sur le dialogue albertien : « Pour qu'il y ait dialogue, il faut qu'il y ait mimêsis, il faut qu'il y ait de la part de l'auteur intention imitative. "Raconté" ou introduit directement, le dialogue n'est véritablement tel que si l'auteur emprunte successivement le point de vue des différents interlocuteurs, et s'il respecte et fait vivre les personnalités qu'il leur a choisies en fonction de sa recherche. Alors seulement elle pourra être partagée, et devenir une recherche commune – se communiquer au lecteur et aux hommes, au fil des siècles et des langues ». F. FURLAN, Les livres de la familles de Leon Battista Alberti vol. I, Contexte, genèse et écriture d'un dialogue, op. cit., p. 47-48. Sur la problématique et l'historiques du dialogue, Ibid., p. 32-61.

32 Pour l'intérêt documentaire et utilitaire des libri di famiglia, mais aussi pour leur valeur sacrée de mémoire collective que l'on veut inscrire dans le temps et pour l'éternité, cf. : A. CICCHETTI et R. MORDENTI, « La scrittura dei libri di famiglia », in Letteratura italiana, a cura di A. Rosa, Le forme del testo, vol. III. Torino, Einaudi, 1984, p.1117-1155.

33 Profugiorum ab aerumna, p. 107.

34 Ibid., p. 137 et p.139.

35 « E certo questo tempio ha in sé grazia e maiestà : e, quello ch'io spesso considérai, mi diletta ch'io veggo in questo tempio iunta insieme una gracilità vezzosa con una sodezza robusta e piena, tale che da una parte ogni suo membro pare posto ad amenità, e dall'altra parte compreendo che ogni cosa qui è fatta e offïrmata a perpetuità. Aggiugni che qui abita continuo la temperie, si può dire, della primavera : fuori vento, gelo, brina ; qui entro socchiuso da' venti, qui tiepido aere e quieto : fuori vampe estive e autunnali ; qui entro temperatissimo refrigerio ». Ibid., p. 107. Cette description rappelle les considérations du théoricien de l'architecture au sujet de la réalisation des lieux du culte qui doivent susciter chez les fidèles un sentiment de joie et d'émerveillement. De re aedificatoria, p. 545.

36 Profugiorum ab aerumna, p. 108.

37 Ibid., p. 111. Il était né en 1360 et mort, suivant les indications de G. Mancini, le 16 janvier 1447. G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 239.

38 VESPASIANO DA BISTICCI, Vite di uomini illustri del secolo XV, a cura di P. D'ANCONA et E. AESCHLIMANN, Milano, Hoepli, 1951, p. 458-473. Sur Agnolo Pandolfîni cf. aussi, F.C. PELLEGRINI, « Agnolo Pandolfîni e il Governo della famiglia » in Giornale storico della letteratura italiana, VIII, 1886, p. 1-52.

39 R. FUBINI, « L'esercizio della diplomazia » in I ceti dirigenti tiella Toscana del Quattrocento, Atti del Convegno del Comitato di Studi sulla storia dei ceti dirigenti in Toscana, 10-11 dicembre 1982 e 2-3 dicembre 1983, Firenze, Francesco Papafava ed., p.146.

40 Cf. N. RUBISTEIN, The gouvernement of Florence under the Medici (1434 to 1494), Oxford, At the Clarendon Press, 1966, (trad. de M. Luzzati), Il governo di Firenze sotto i Medici, Firenze, La Nuova Italia, 1971, p. 12. Niccola eut comme précepteur Leonardo Bruni. Niccoli, dans son testament le chargea de veiller à la transformation de sa bibliothèque qu'il avait léguée à la cité. Leonardo Dati lui dédia un poème en l’honneur de saint Jerôme, et Niccolò délia Luna un manuel de sentences tirées des philosophes grecs. G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 181.

41 Profugiorum ab aerumna, p. 108.

42 Vieri di Cambio de Médicis se retira des affaires en 1393. Ses fils, Niccola et Cambio, étaient à l'époque trop jeunes pour prendre la direction des affaires. Plus tard, ils fondèrent une banque avec des filiales à Florence et à Rome. Leur entreprise fit faillite et, dès 1433, les deux frères avaient vendu la plus grande partie de leurs biens immobiliers pour pouvoir payer les dettes de leur banque. R. DE ROOVER, The rise and decline of the Medici Bank (1397-1494), (trad. de G. Corti), Il banco dei Medici dalle origini al declino, Firenze, La Nuova Italia, 1988, p. 54-55.

43 Profugiorum ab aerumna, p. 163.

44 «Quello che a te è imposto dal summo love, quello che tu non puoi recusare, quello che a te è necessità soffrire, soffrilo con quanto men puoi agitare e infuriare te stessi». Ibid., p. 167.

45 En envoyant le Profugiorum ab aerumna à Lorenzo Vettori, Carlo Alberti écrivait : « Messer Battista scrisse questa opera con impeto d'animo allora giovenile, commosso da ingiurie di certi perfidi uomini suoi emuli, occulti inimici. Converratti leggendo presupporti che in certi luoghi della opera lui, in quanti modi e' può, si sforza di essere infestissimo a que' tali invidiosi e iniuriosi ; e debbi stimare che niuna cosa tanto dispiace a chi ti porta odio quanto vederti dotto, buono e virtuoso, come e tu e chi conosce mie fratello sempre lo iudicasti ». Cit. in C. GRAYSON, Leon Battista Alberti. Opere volgari, vol. II, op. cit., p. 421-422. Il est probable que Carlo fasse ici allusion à la déception qui suivit le déroulement du Certame Coronario qui avait eu lieu le dimanche 22 octobre 1441.

46 Profugioruma ab aerumna, p. 151 et sqq.

47 Voir, par exemple, p. 112 la déclaration de Pandolfini sur la puissance de la volonté, qui est également l'un des principes fondateurs du De familia. Aux pages 122 et 131, ce même interlocuteur se déclare favorable à une activité qui exploite, pour le bien individuel et social, les qualités intellectuelles propres à chaque être humain ; à la page 146, il exalte la supériorité de l'homme et de ses potentialités naturelles.

48 E. GARIN, «Per un ritratto..», op. cit.,p. 133 et sqq.

49 Pour une approche comparative entre ces deux textes, voir : L. BEGLIOMINI, « Note sull’opera dell'Alberti : il Momus e il De re aedificatoria », in Rinascimento, s. II, XII, 1972, p. 267-283. Cf. aussi, A. TENENTI, « Il Momus nell'opera dell’Alberti », in Credenze, idéologie, libertinismi tra Medioevo e età moderna, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 137-154. Le Momus avait certainement été achevé avant 1450 car Alberti en avait envoyé une copie à Filelfo, lequel lui écrivit pour comprendre le sens de cette allégorie – qui continue d'ailleurs de garder son mystère –. Filelfo craignait peut-être de se reconnaître dans l'épisode où Momus, pour se venger d'avoir été chassé du ciel, prêche en Toscane l'inexistence des dieux. Au cours de ses prédications il se fait agresser par une bande de philosophes qui ne partagent pas ses convictions. Filelfo avait justement subi un outrage semblable pendant son séjour florentin en 1433. N. BALESTRINI, Présentation au Momus de L. B.ALBERTI, p. V. Sur l'échange entre Alberti et Filelfo au sujet du Momus, voir également G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 269-270.

50 L. B. ALBERTI, Musca, in Apologi ed elogi, op. cit., p. 194.

51 L. CESARINI MARTINELLI, « Introduzione » à L. B. ALBERTI, Philodoxeos, op. cit. p. 114.

52 N. BORSELLINO, « Il comico », in Letteratura Italiana a cura di A. Asor Rosa, Le Questioni, Torino, Einaudi, 1986, vol. V, p. 440.

53 Mancini avait avancé l'hypothèse selon laquelle derrière le personnage de Zeus se cacherait une allusion au pape Eugène IV, connu pour sa personalité hésitante, contradictoire et impulsive. G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op.cit., p. 266 et sqq. Voir aussi, N. BALESTRINI, « Presentazione » du Momus de L. B. ALBERTI, op. cit., p. V et p. VI.

54 Sur l'influence de Lucien à l'époque d'Alberti, voir : N. CACCIA, Luciano nel Quattrocento, Firenze, 1907 ; C. A. MAYER, « Lucien et la Renaissance », in Revue de littérature comparée, XVLII, 1973, p. 5-21 ; E. MATTIOLI, « Luciano e l'Umanesimo », Istituto italiano per gli studi storici, Napoli, 1980, p. 74-100. Idem, « I traduttori umanistici di Luciano », in Studi in onore di Raffaele Spongano, Bologna, M. Boni editore, 1980, p. 205-214. C. ROBINSON, Lucian and his influence in Europe, London, Duckworth, 1979, p. 81-95 ; cf. aussi : J. MARGOLIN, « L’influence de Lucien sur les Propos de table d'Alberti », in Revue Belge de Philologie et d’Histoire, XV, 1973, p. 582-604.

55 « Scripsit et praeter hos annum ante trigesimum plerasque Intercoenales, illas praesertim iocosas Viduam, Defunctum et istis simillimas, ex quibus, quod non sibi satis mature editae viderentur, tametsi festivissimae forent et multos risus excitarent, plures mandavit igni, ne obtrectatoribus suis relinqueret, unde se levitatis forte subarguerent ». L. B. ALBERTI, Vita, in « L'autobiografia di Leon Battista Alberti... » op. cit., p. 70.

56 Pour une synthèse de l'histoire de la dispersion et de la circulation lacunaire des Intercenali jusqu’à l'état actuel du recueil, voir : E. GARIN, « Venticinque Intercenali inédite e sconosciute », op. cit. E. Garin, en 1964, a retrouvé vingt-cinq Intercenali et le recueil a pu être presque entièrement reconstitué. Cependant, sur l'ensemble des onze livres, manquent encore, de nos jours, le V et le VI.

57 Sur les rapports entre Alberti et Toscanelli, voir : G. MANCINI, Vita di Leon Battista Alberti, op. cit., p. 163. E. Garin consacre à Paolo Toscanelli de belles pages qui nous restituent l'image et l'œuvre de ce scientifique. E. GARIN, « Ritratto di Paolo del Pozzo Toscanelli », in Ritratti di umanisti, Firenze, Sansoni, 1967, p. 41-67.

58 L. B. ALBERTI, Intercoenales, Livre I, in Opera inedita et pauca et pauca separatim impressa, a cura di G. Mancini, Firenze, Sansoni, 1890, p. 122-123.

59 Prohemium ad Leonardum Arretinum, in «Alcune Intercenali inédite e sconosciute», a cura di E. Garin, op. cit., p. 127

60 L’auteur dit par ailleurs préférer « vel ipsos rusticos in triviis ad saltum et festivitatem puerili hoc nostro et inelimato dicendi genere movere, quam infinitis ornamentis comparandis per silentium consenescere ». Ibid., p. 127. On peut voir dans cette déclaration une intention polémique, qui n'est pas sans rappeler les reproches que dans d'autres écrits notre auteur adressait à ses d étracteurs. Cf., I libri della famiglia, Proemio, p. 190, 1. 79-80 et p. 191, 1. 105-107. « Protesta », op. cit., in « Storia del Certame Coronario », op. cit., p. 169-171. L. Trenti pense que l'expression « per silentium consenescere » pourrait être dirigée plus précisément contre Niccolò Niccoli. Idem., « Leon Battista Alberti e Vespasiano da Bisticci », op. cit., p. 289.

61 Dès la conclusion du prœmium, notre humaniste choisit une attitude nuancée ; il se prononce en faveur de la medietas, excluant ainsi tout excès, que ce soit la prodigalité, l'avarice ou la cupidité. S’il condamne une avarice excessive, il affirme néanmoins qu'il vaut mieux être jugé avare plutôt que pauvre, car la pauvreté peut causer de graves préjudices. À la fin de Paupertas l'un des deux interlocuteurs, Peniplusius, apporte au dialogue une conclusion analogue. Paupertas, in Opera inedita et pauca separatim, op. cit., p. 172. D. Marsh pense que cette conclusion était peut-être destinée à plaire au destinataire du prœmium, qui devait souffrir de sa réputation d'homme beaucoup trop parcimonieux. D. Marsh, « Introduction » à L. B. ALBERTI, Dinner pieces, a translation of the Intercoenales by New York, Binghamton 1987, p. 8.

62 Prohemium ad Poggium, in « Alcune Intercenali inédite... »,op.cit.,p. 140.

63 Intercoenales, livre X, in Apologhi ed elogi, op. cit., p. 84-86.

64 R. Cardini fait justement remarquer qu'une analyse approfondie de la division en livres et de l'agencement des textes à l'intérieur de chaque livre serait indispensable pour l'interprétation et la compréhension non seulement de chaque livre, mais de l'ensemble du recueil. Cardini démontre le fondement de cette hypothèse de lecture en "démontant" Hostis, un des écrits qui composent le livre III des Intercenali et qui n’est introduit ni par un proœmium ni par une quelconque éclairante intervention de l'auteur. R. CARDINI, Mosaici. Il "nemico" dell'Alberti, op. cit.

65 Par exemple, on devine que dans Parsimonia les deux interlocuteurs se retrouvent dans la rue, devant la demeure de l'un d'entre eux. Parsimonia, in Opera inedita et pauca separatim impressa, op. cit., p. 155. Dans Hostis on se représente les maiores réunis en assemblée dans un Sénat mythique. Hostis, in « Alcune Intercenali inédite... », op. cit., p. 135. Dans Corolle le lieu de réunion des différents personnages est la place d’une ville, où tous s'efforcent d'apercevoir et d'approcher une très belle jeune fille dont le nom, Laus, renseigne le lecteur sur sa valeur allégorique. Corolle, Ibid., p. 145. Citons encore Fama où Lepidus et Libripeta se retrouvent près du lieu du culte réservé à la déesse Fortune, ou encore Religio, dans laquelle ces deux mêmes personnages se rencontrent dans un temple. Fama, Ibid., p. 157. Religio, in Prosatori latini del Quattrocento, a cura di E. Garin, Milano – Napoli, Ricciardi, 1952, p. 637.

66 Lacus, in Apologhi ed elogi, op. cit., p. 108.

67 Le lecteur imagine un lieu irréel, réservé aux divinités lorsque les interlocuteurs du dialogue sont des dieux, comme dans l'intercenale Virtus où la déesse Vertu se rend auprès de Mercure pour se plaindre du mépris que les hommes lui témoignent en lui préférant Fortune. Virtus, in Prosatori latini del Quattrocento, op.cit., p. 641. Par ailleurs c'est un espace montagneux, aride et dur qui accueille la rencontre de Nécessitas et de sa fille Patientia dans le dialogue homonyme. Patientia, in Opéra inedita et pauca separatim impressa, op. cit., p. 147.

68 Fatum et Fortuna, in Prosatori latini del Quattrocento, op. cit., p. 645.

69 A ce propos M. S. Sapegno observe : « (...) per il dialogo di derivazione lucianesca, il giudizio del reale si muove sul piano dell'ironia e i personaggi allegorici trovano perciò proprio nella loro irrealtà le modalità di un impatto critico attraverso l'immaginario ». M. S. SAPEGNO, « Il trattato politico e utopico », in Letteratura italiana, Le forme del testo, Torino, Einaudi, 1984, vol. III, p. 965.

70 Pour cette hypothèse, voir D. MARSH, « Introduction », Dinner pieces : a translation, of the "Intercenales", op. cit., p. 6.

71 Erumna, in « Alcune Intercenali inédite... », op. cit., p. 159.

72 Sur la question, voir : D. MARSCH, « Introduction », Dinner pieces : a translation, of the "Intercenales", op. cit., p. 10 et p. 260. Le texte latin a été publié par Mancini, in Opera inedita et pauca et pauca separatim impressa, op. cit., p. 225.

73 Vita, in «L'autobiografia di Leon Battista Alberti», op. cit., p. 71.

74 Sur la question, voir : C. GRAYSON, « La prima edizione del Philodoxeos », op. cit., p. 291-293.

75 G. Ponte pense que derrière le personnage de Libripeta, Alberti a probablement voulu représenter Niccolò Niccoli. Il affirme tout de même que Libripeta est, plus généralement, le symbole du « pseudo-letterato », ennemi des vrais savants. G. PONTE, « Lepidus e Libripeta », in Rinascimento, s. Il, vol. XII, p. 237-267. L. Trenti insiste sur l'hostilité que Niccoli et Alberti se témoignaient réciproquement. Vespasiano da Bisticci affirmait que Niccoli était tellement exigeant envers lui-même, qu'il ne montrait jamais les résultats de son travail, ce trait de sa personalité évoque la polémique contre les lettrés critiques et improductifs qui parcourt l'oeuvre albertienne. L. TRENTE « Leon Battista Alberti e Vespasiano da Bisticci », op. cit., p. 287, n. 76. Cf. aussi supra, n. 60.

76 Nous empruntons cette interprétation à G. MANCINI, Opera inedita et pauca separatim impressa, op. cit., p. 177, n.1 et n.3 et à D. MARSH, Dinner pieces : a translation, of the "Intercenales", op. cit., p. 247, n. 2 et n. 3 Les exemples pourraient se multiplier. Dans Parsimonia, le choix des prénoms de Perifronus ("prudent, sage") et de Micrologus ("scrupuleux, minutieux" mais aussi, "avare") obéit à un procédé analogue. Dans son discours le premier oppose aux hasards de la Fortune une philosophie de la vie qui prêche la jouissance des biens offerts à l'instant présent. Face à lui Micrologus soutient la nécessité d'être prévoyant, de ne pas abuser des plaisirs pour pouvoir parer sans trop de peine aux difficultés que celle-ci nous réserve. Le mot de la fin reviendra au sage Perifronus. Il faut profiter des joies de l'existence – affirme-t-il – mais le secret pour ne pas souffrir d'éventuelles privations réside dans la modération de ses propres désirs. Il promet ainsi à son ami Micrologus d'être à l'avenir « parcissimus », mais, précise-t-il, non pas en ce qui concerne les choses, mais pour ce qui est des désirs et des plaisirs car « pauca enim volenti, pauca numquam deerunt ». Parsimonia, in Opera inedita et pauca separatim impressa, op. cit., p. 100. Pour la reconstruction étymologique des noms, voir également Ibid., p. 154, n. 6 et 7. D. MARSH, Dinner pieces : a translation, of the "Intercenales", op. cit., p. 234, n. 1 et 2.

77 Dans Corolle les personnages représentent des concepts abstraits comme l'Envie, dont le Dives, le Riche, fait une description sommaire. C'est une vieille menaçante et agressive, aux « oculos truces », au regard farouche. À ses côtés, Laus, la Louange est au contraire une très belle jeune fille et Rhéteur, se bat en vain pour arriver à voir cette femme « quam omnes esse formosissima ferunt ». Elle est là pour distribuer ses couronnes, mais, mal conseillée par l'Envie, elle n’en donnera aucune. Corolle, in « Alcune Intecenali inédite... », op. cit., p. 145.

78 R. CONTARINO, « II bestiario umanistico di Leon Battista Alberti », in Leon Battista Alberti. Apologhi ed elogi, op. cit., p. 20 et sqq.

79 Liber octavus. Prohemium, in «Alcune Intercenali inedite...» p. 188.

80 Fatum et Fortuna, in Prosatori latini del Quattrocento, op. cit., p. 642.

81 Dans Cynicus, c’est encore Mercure qui présente à Phébus les hommes qui viennent de mourir et auxquels ce dernier devra attribuer le corps d'un animal en fonction des mérites ou des vices qui ont caractérisé leur vie. Cynicus, in « Alcune Intercenali inédite... », op. cit., p. 150.

82 En offrant à sa fille Patientia l'onguent pour soigner les hommes, Nécessitas affirme qu'elle s'intéressera ensuite au sort des lettrés « ad illam caterva studiosorum, apud quos assidue diversor, applicabimus », mais, pour ces derniers, la déesse ne voudra pas gaspiller une seule goutte d'une si précieuse substance. Patientia, in Opera inedita et pauca separatim impressa, op. cit., p. 147

83 La dimension allégorique des personnages divins est parfois plus obscure dans le Momus, en raison de la complexité de cette œuvre ; il faut cependant en signaler la légitimité comme l'auteur le suggère dans son Prologue (pp. 26-28). Une analyse détaillée du Momus, du fonctionnement de ses composantes allégoriques, n'a toujours pas été tentée. L'utilisation qu'Alberti fait du mythe, par rapport à l'intrigue du récit et au registre du comique dans lequel il vient s'inscrire, pourrait apporter une contribution à l'interprétation de cette œuvre. Sans vouloir entrer ici dans une telle problématique, signalons seulement la reprise et la transformation du personnage protagoniste comparativement au modèle qu'offrait la tradition classique. Dans la mythologie grecque Momos était une femme et elle représentait la personification du Sarcasme. Dans la Théogonie d’Hésiode, elle était fille de la Nuit et sœur des Héspérides. À cause du perfide conseil qu'elle souffla dans les oreilles de Zeus, qui cherchait un moyen de diminuer le trop grand nombre d'humains, on imputait à cette déesse l'origine de la guerre de Troie. Elle avait proposé au dieu de l'Olympe de donner Thétis en mariage à un mortel : ils engendreraient une fille, Hélène, qui apporterait la discorde entre l'Asie et l'Europe. Mais, comme le signale R. Consolo, le Momus d'Alberti dérive peut-être plus directement de celui de Lucien, et surtout du Deorum concilium et du Iuppiter tragoedus, où ce dieu insolent assistait en première ligne aux débats des divinités, ou bien encore, de l'HermotimusMomus contestait la composition illogique du corps humain. Comparé à ces modèles, le protagoniste albertien s'enrichit et se transforme pour suggérer de nouvelles significations, reflets de la vision du monde propre à l’auteur. Dieu de la discorde et de la provocation, le Momus d'Alberti s'éloigne des sources traditionnelles qui lui ont donné naissance et incarne une pensée éthique que l'auteur se plait à présenter sous la forme d'une féroce et ironique satire, impitoyable dénonciation de la folie humaine. À propos des sources probables du Momus, il faut signaler l’indication de E. Garin, qui a vu dans le personnage albertien l’influence du fragment XXIII transmis par Stobée. E. GARIN, « Fonti albertiane », in Rivista critica di storia della filosofia, XXXIX, 1974, p. 90-91. Voir aussi, R. RINALDI, « Parodia corne allegoria. Il Momus dell'Alberti e la parodia classica », in Arcadia, Atti e memorie, III, VIII, fasc. IV, p. 129-163. A. BORGHINI, « Un'altra probabile fonte del Momo di L. B.Alberti : Esopo », in Rivista di letteratura italiana, V, p. 455-466.

84 M. FOUCAULT, L'ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 29.

85 Pour la date de composition du Theogenius, cf. supra, chap.I, n. 7. Par ailleurs, C. Grayson exprime une grande perplexité au sujet du ton pessimiste qui parcourt le Theogenius et dit ne pas pouvoir l’expliquer par les données biographiques dont nous disposons. C. GRAYSON, Leon Battista Alberti Opere volgari, vol. II, op. cit., p. 411.

86 Theogenius, p. 55.

87 Ibid., p. 57.

88 E. R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, P.U.F., 1956, ch. X. Il est intéressant de signaler la similitude frappante entre ce lieu qui abrite la rencontre de Teogenio et de Microtiro, agrémenté par la présence d'une source qui en résume toute la sereine gravité, et celui où se déroule l'entretient entre Socrate et Phèdre dans l'ouvrage homonyme. PLATON, Phèdre, Traduction de E. Chambry, Paris, Flammarion, 1964, p. 105.

89 «Agiungi che qui niuno invido, niuno maledico, niuno ottrettatore fallace, qui iniquo niuno perturba la nostra quiete e tranquillità». Theogenius, p. 58.

90 Pour une interprétation divergente qui voit dans le cadre du Theogenius une représentation allégorique des valeurs et des vertus civiles, cf. L. BOSCHETTO, « Ricerche sul Theogenius e sul Momus dell'Alberti », in Rinascimento, II, XXXIII, p. 25-29.

91 II faut dire que c'était un nom déjà utilisé par certains auteurs grecs de l'antiquité sans qu'il y ait cependant une filiation logique avec le Teogenio albertien. Par exemple, Xénophon cite un Teogenio comme étant l'un des trente tyrans, XENOPHON, Helléniques, texte établi et traduit par J. Hatzfeld, Paris, Les Belles Lettres, 1936-1939, vol. II, ch.3, paragraphe 2 et vol. I, ch. 3, paragraphe 13. Nous retrouvons un Teogenio chez Aristophane dans La Paix (v. 928) et dans Les Guêpes (v. 1183), considéré comme un imbécile et un hâbleur. ARISTOPHANE, La Paix, Les Guêpes, texte établi par V. Coulon et traduit par H. Van Daele, Les Belles Lettres, Paris, 1924, vol. II.

92 A notre connaissance, seulement A. Bonucci a tenté d'interpréter le sens des noms des personnages de ce dialogue. Ce dernier pense que Microtiro signifie "jeune disciple" (« piccolo alunno »), et Genipatro "le vieux de la maison" (« il vecchio di casa »). A. BONUCCI, Opere Volgari di Leon Battista Alberti, Firenze, Tipografia Galileiana, 1843-1849, vol. III, p. 161 n. 1 et p. 172, n. 1.

93 « E sempre come io fò, cosi farò di dì in dì, esporrò quel che io sappia, possa e vaglia in premeditare, investigare ed esporre a' miei cittadini, con voce e con scritti, cose utili e accomodate alla amplitudine e degnità della nostra republica ». Theogenius, p. 79. Nous traduisons « republica » par le terme république que nous utilisons, non pas dans son sens moderne, mais dans son acception classique selon laquelle ce mot désignait généralement l'État, la chose publique.

94 Teogenio refuse le suicide parce que c'est une forme de renoncement ; se donner la mort signifie avouer son impuissance à affronter les douleurs de l’existence : « Ma benchè così in sé la morte, quale e' dicono sia necessaria e non acerba e utilissima e da desiderarla, pur sarà sempre da preferire la sentenza di Platone a ogni nostra poca tolleranza de' casi avversi, quale affermava come in la battaglia cosi in vita non essere licito senza volontà del sommo imperadore uscire del luogo a te dato e assegnato. Dicea Biante filosofo summa essere infelicità non potere soffrire la infelicità. Pertanto, come amoniva Valerio Marziale in quello epigramma in quale e'racconta quai cose facciano la vita essere beata, dobbiamo né temere né desiderare l'ultimo dì di nostra vita ». Ibid., p. 104.

95 E. GARIN, « Per un ritratto... », op. cit., p. 178.

96 R. RINALDI, «Leon Battista Alberti melanconico», in Storia della civiltà letteraria italiana, op. cit., p. 220.

97 G. FERRONI, « L'Ariosto e la concezione umanistica della follia », in Atti del Convegno internazionale su Ludovico Ariosto, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1975, p. 74.

98 « A questo livello gli strumenti letterari dell'ironia e del grottesco non sono più sufficienti ed adeguati, e debbono lasciare il posto all’invettiva biblica, al grandioso affresco apocalittico : non si ridicolizza né si compiange ma si condanna ». P. MAROLDA, Crisi e conflitto..., op. cit., p. 104. L. Boschetto a récemment proposé de rapprocher le Theogenius et le Momus de l'« Épître à Damagète » du pseudo-Hippocrate qui, au début du XVe siècle, commence à circuler dans les traductions de Giovanni Aurispa et de Rinuccio Aretino. Alberti se serait inspiré du Démocrite de l'« Épître à Damagète » pour tracer le portrait du philosophe humaniste dans sa double version du « filosofo naturale », dont les traits seraient évoqués dans la figure de Démocrite telle qu'elle apparaît dans le Momus, et du « filosofo civile » incarné par Teogenio. L. BOSCHETTO, « Ricerche sul Theogenius e sul Momus dell'Alberti », op. cit., p. 6.

99 Pour la dation cf., C. GRAYSON, « Nota sul testo », Deifira, in Leon Battista Alberti Opere volgari, a cura di C. Grayson, vol. III, op. cit., p. 387

100 « E credo imparerete qualche utilità a vivere amati e pregiati da’ vostri cittadini ». Ibid., p. 223.

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