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2. Littérature

¿Qué más India que vos? La Farce de l’Inde, de Gil Vicente : dominante ludique ou visée édifiante ?

Olinda Kleiman

Texte intégral

1Une fois n’est pas coutume : je me propose aujourd’hui de débuter ma reflexion sur le théâtre vicentin par une analyse de sa réception. En l’absence, cependant, de ces précieux documents dont nous rêvons tous, qui auraient pu nous informer sur les horizons d’attente des publics d’alors, je me contenterai d’examiner ici ceux d’un auditoire nettement plus proche de nous. Je m’intéresserai, à vrai dire, à une polémique qui a fait naguère irruption dans la presse portugaise, et dont l’objet était La Farce de l’Inde, dans la mise en scène d’Isabel Alves, du Novo Teatro Construção, de Joane – Vila Nova de Famalicão. Outre le caractère amusant qu’elle revêt, et par lequel elle rivaliserait presque avec la pièce elle-même, cette polémique présente l’intérêt de nous éclairer sur le mode de perception actuel de cet auto et, au-delà de cet aspect ponctuel, de la farce vicentine. Le fait, par ailleurs, qu’il ne s’agisse là que d’un simple cas, pris isolément, ne me paraît pas faire obstacle à un élargissement des conclusions, tant il est vrai que les prises de position assumées en l’espèce par ce que j’appellerai l’« autorité » ou, si l’on préfère, « la voix officielle », s’inscrivent assez bien dans le cadre des approches traditionnelles ; elles accusent, en revanche, un trait à tout le moins caricatural qui en fait un objet d’étude aussi séduisant qu’opérant.

« Camilo remplace Gil Vicente » ou du manque de vertu pédagogique de La Farce de l’Inde

2Un article du Público, dont le titre – « la Mairie de Famalicão suspend une adaptation « piquante » de La Farce de l’Inde. Camilo remplace Gil Vicente » – ne manque déjà pas de sel, fera, mieux que moi, le point sur cette affaire. En voici un extrait :

  • 1 Article paru sous la signature d’Emília Monteiro, Pûblico, 1-12-1990.

[...] « Avant même de voir le spectacle, les instances de Famalicão ont commandé, comme cela s’était déjà produit en d’autres occasions, un certain nombre de représentations de La Farce de l’Inde pour être jouées dans les écoles de la région. Mais, sous la pression de quelques professeurs et après que quelques employés de la mairie eurent assisté au spectacle, la représentation a été suspendue, parce que, manifestement, elle comportait des scènes « beaucoup trop piquantes » et « ne contenait d’enseignement d’aucune sorte ». Isabel Alves, metteur en scène de la pièce, a eu beau expliquer que de toute manière « dans La Farce de l’Inde il n’était question que de sexe », ses arguments n’ont pas eu gain de cause auprès des autorités qui, après avoir suggéré d’apporter quelques modifications à la pièce, ont fini par accepter que Gil Vicente soit troqué contre Camilo Castelo Branco. « La Mairie persiste à penser que la manière dont La Farce de l’Inde a été interprétée la transforme en un spectacle pour adultes », nous a affirmé Mario Martins, adjoint au maire de Famalicão. « C’est une pièce sans le moindre contenu pédagogique, et la mairie a décidé de ne pas la montrer aux élèves » » [...]1.

  • 2 L’expression est du sociologue Nicolas Pélissier, qui s’est penché sur l’analyse du « phénomène » (...)

3À défaut de trouver des leçons dans La Farce de l’Inde, on peut s’offrir ici le plaisir de tirer quelques enseignements. Je soulignerai en particulier, comme étant l’aspect le plus frappant, l’inévitable différence d’approche entre les praticiens du spectacle, naturellement plus sensibles au caractère ludico-comique d’un discours qu’ils situent d’emblée en tant que discours théâtral, et les « autorités », naturellement plus enclines à la morale et à l’instruction ; plus enclines aussi, visiblement, à admettre une falsification qui servirait leur dessein. En réalité, cette attitude qui s’expose ici au regard de tous, par voie de presse et de manière sans doute plus patente et brutale que dans d’autres cas, n’a pas le privilège de l’exclusivité. La même vision des choses se donne à connaître tout aussi bien sous la plume de critiques pourtant avertis mais qui évaluent à l’aune du texte documentaire la teneur d’un discours ressortissant au jeu dramaturgique et à l’illusion théâtrale. Ainsi voudrait-on considérer le monde qui se trouve représenté à l’intérieur du « cercle magique » de la scène comme une copie conforme du réel alors qu’il ne s’agit tout au plus que d’un monde en miroir, ou, pour le dire autrement, du reflet d’un miroir déformant. Une telle méprise, qui a la vie dure, est d’autant plus incompréhensible lorsque le « régime de confusion2 » s’applique à la farce, où l’on persiste à chercher qui une reproduction authentique d’une société, qui une visée moralisatrice, qui un contenu pédagogique. Belles trouvailles que ne condamnerait sûrement pas la scolastique médiévale ! Les termes catégoriques de l’intervention transcrite plus haut trahissent, c’est évident, une ignorance des lois du genre, ignorance qui se double en outre, comme c’est souvent le cas, d’un refus du « véritable » contenu de la farce, comme si celui-ci portait atteinte au génie du créateur. D’où un repli, conscient ou pas, qui consiste à imputer la responsabilité de l’incongru à d’autres qu’au dramaturge. Une formulation telle que « la Mairie persiste à penser que la manière dont La Farce de l’Inde a été interprétée la transforme en un spectacle pour adultes » est à cet égard éclairante. Elle témoigne, au demeurant, d’une attitude encore très courante à l’égard d’un texte que l’on a pour ainsi dire dépouillé de son caractère théâtral et détourné de son objet initial, au point d’oublier qu’il ne pouvait guère s’agir, en effet, que d’un spectacle destiné à des adultes. C’est en cela que consiste notre rôle d’exégètes et d’universitaires : essayer de restituer à l’œuvre littéraire sa saveur originelle.

La farce ou « le monde à l’envers »

4Genre dramatique comme on sait très en vogue au Moyen Âge, la farce réussit encore à conserver la faveur du public à la Renaissance, en dépit du dédain dont elle commence à faire l’objet de la part des doctes. C’est, par exemple, Du Bellay qui, dans sa Défense et illustration de la langue française, la condamne irrémédiablement en tant que spectacle grossier et simpliste, et prône tout au contraire le retour aux genres plus nobles, que les Anciens pratiquaient et que la farce avait détrônés ; c’est aussi, au siècle suivant, Boileau qui définit le nouveau comique à mettre en œuvre en termes précisément opposés à celui de la farce :

  • 3 Boileau, Art poétique, chant III, in Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1952, p. 108.

Mais son emploi n’est pas d’aller dans une place
De mots sales et bas charmer la populace3 ;

  • 4 Voltaire, Sommaire des fourberies de Scapin, in Œuvres complètes, Paris, Imprimerie de la Société (...)
  • 5 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe(...)

5c’est encore, à une période plus tardive, Voltaire regrettant que Molière ait parfois « déféré au goût du peuple »4 ou Sainte-Beuve déplorant la « grossièreté d’un autre âge »5, à ses yeux caractéristique du genre farcesque. À l’époque où bon goût et règles du decorum font loi, poète et « honnête homme » cultivent une autre veine et s’accordent à dénigrer un genre qui fonde sa recherche d’effets sur un comique de bas étage : la farce tombe en déshérence. D’aucuns n’ignorent pas cependant que les mœurs ont pu connaître une importante évolution et qu’en d’autres temps l’appréhension d’un spectacle jugé par eux obscène a pu être radicalement différente. Telle est en tout cas l’opinion formulée par Desprez de Boissy :

  • 6 Desprez de Boissy, Première lettre sur les spectacles, Paris, 1756 ; cité par L. Petit de Jullevil (...)

Ces farces grossières [...] qui amusaient nos pères pouvaient ne point faire sur les spectateurs les mêmes impressions qu’elles feraient présentement sur nous. Une nation varie dans son langage, dans le goût de ses plaisirs, comme dans la manière de s’habiller6.

  • 7 Michaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

6C’est en effet une donnée importante, qu’il convient de ne pas perdre de vue pour notre approche du théâtre de Gil Vicente. Comme ses sœurs européennes, la farce vicentine a ses origines dans les joyeuses traditions du « carnaval », ce terme s’entendant ici en son sens bakhtinien7, de temps de la fête et du rire, par opposition au monde sérieux qui régente le quotidien de l’homme médiéval. Moment d’entracte et de rupture avec le calendrier officiel et ses contraintes, cette période est incarnée par le « dissolu Caresme Prenant », qui règne alors en maître absolu. Ainsi le jeu carnavalesque autorise-t-il les réjouissances les plus débridées et les débordements les plus curieux et prend-il notamment la forme symbolique d’une revanche des valeurs « populaires » sur la culture officielle. Se plaçant tout entier sous le signe de l’inversion, il honore le « bas » et se gausse du « haut », se préoccupe du corps et ignore l’esprit, chahute ce qui doit être objet de déférence, invertit les rôles sociaux, dit ce qui ne se dit pas, encense le laid et le scabreux au mépris du beau et de la bienséance, cultive le rire au détriment du sérieux, brave les interdits, en somme.

7La farce, expression par excellence de cette liesse de la place publique, ne procède pas autrement. Le monde qu’elle convoque sur la scène est un « monde à l’envers » où le « bas » règne sans partage, où l’interdit s’offre en spectacle, où le « déshonnête » prend une revanche éclatante, où celui qui en temps ordinaire est faible impose sa loi. La hiérarchie y est abolie, quand elle n’est pas inversée, sans autre forme de procès : le paysan y toise le seigneur ; la folie y supplante la sagesse ; les ecclésiastiques y sont libidineux et roublards ; la femme l’emporte sur l’homme, en ruse, en autorité, en intelligence, et surtout sur le chapitre de la sexualité, terrain viril par excellence si l’on s’inscrit dans la « normalité ». Tout y prend la forme d’un décalage outrancièrement marqué par rapport à l’habituel, pour les besoins de la cause théâtrale : ici, ce sont les femmes qui sont fortes, délurées, intempérantes au-delà de toute mesure ; les hommes, eux, sont des êtres fragiles, bons à rien, peu entreprenants, quand ils ne sont pas tout bonnement impuissants ; ce sont de ternes maris, pitoyablement fidèles et aimants, qu’elles se plaisent à rabrouer et à rabaisser pour leur incapacité à calmer leurs ardeurs et qu’elles cocufient à tour de bras, avec leur bénédiction si besoin est. Ce monde, assurément inspiré de la réalité, puisqu’il y puise les situations quotidiennes et les rôles sociaux, ne doit cependant pas être tenu pour autre chose que ce qu’il est à l’évidence : un monde fictif, pour rire, un monde ludique, qui triche avec le réel, force à l’extrême le trait caricatural et exploite à l’envi le domaine du scabreux où il est sûr de trouver ses effets les plus burlesques. Ce n’est certainement pas par hasard qu’un homme du temps, Thomas Sébillet, a mis en corrélation farces et priapées, laissant de la sorte bien établi le fait que ce type de spectacle non seulement ne répugnait pas à l’obscénité mais en tirait largement parti :

  • 8 Thomas Sébillet, Art poétique françois, éd. Felix Gaiffe, Paris, Droz, 1932, p. 165.

Nos farces sont vrayement ce que les latins ont appelé Mimes ou Priapées. La fin et effet desquelz estoit un ris dissolu et pource toute licence et lascivie y estoit admise, comme elle est aujourd’huy en nos farces8.

8Prendre au sérieux cet univers des « tréteaux », vouloir y trouver tout à la fois un reflet tant soit peu fidèle de la société, de la vie de l’homme, de sa mentalité, du système de valeurs qui régissait son quotidien, ou encore une morale, serait une attitude moderne, dont il faut bien évidemment se garder. Le monde de la farce est un monde fantaisiste. Comme le souligne André Tissier :

  • 9 André Tissier, Recueil de farces (1450-1550), Genève, Droz, 1993, t. VII, p. 31.

Divertissement comique, la farce ne se propose ni d’édifier ni d’instruire, quand bien même elle serait satirique ; elle est uniquement destinée à faire rire en tirant ses sujets de la réalité quotidienne, quand bien même le sujet en serait nos misères et nos ridicules9.

  • 10 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 345, art. « farce »

9Encore que l’on puisse éventuellement apporter quelque nuance à ce jugement, et voir, le cas échéant, percer çà où là une satire mordante, celle-ci n’est de toute manière pas la visée principale de ce théâtre et il importe surtout de ne pas en exagérer la portée. La farce est, ne l’oublions pas, un genre qui se veut « déshonnête »10 : immoralité et amoralité y règnent en maîtresses, interdisant que l’on envisage le spectacle de ce monde perverti, aux différents sens du terme, pour un modèle à imiter.

10C’est probablement un aspect insuffisamment pris en considération, d’une manière générale, par les études qui se sont intéressées à la farce vicentine, trop volontiers abordée sous l’angle, sans doute commode parce qu’aussi facile qu’intellectuellement valorisant, de la satire sociale. Dans son ouvrage intitulé Gil Vicente, o autor e a obra, Paul Teyssier fait observer :

  • 11 Paul Teyssier, Gil Vicente, o autor e a obra, Lisbonne, Biblioteca breve, 1982, p. 172.

La forme élaborée et disciplinée du rire carnavalesque est la farce. [...] Les actions qui constituent sa trame peuvent être les plus immorales. Par définition cela n’a pas d’importance. La farce se situe en dehors de l’ordre et de l’harmonie. Elle est l’image du monde à l’envers. La protagoniste de La Farce de l’Inde trompe son mari parti pour la grande aventure des Indes. [...] Nous n’allons évidemment pas en déduire pour autant que Gil Vicente approuve la conduite de ces personnages. Ces histoires sont des plaisanteries amusantes où, par définition, s’affirme l’envers de la morale établie11.

  • 12 Maria de Lourdes Saraiva, Sátiras sociais – Auto da India, Quem tem farelos ?, Farsa de Inês Perei (...)

11Mais à côté de cette approche, un peu trop isolée, qui se veut d’abord et avant tout attentive au statut du texte analysé, il en est beaucoup qui surestiment largement le prétendu réalisme de la farce. La Farce de l’Inde, pour nous en tenir au seul objet de cette étude, en constitue un exemple flagrant. Fait à cet égard éclairant, elle figure en bonne place – la première – au nombre des pièces regroupées par Maria de Lourdes Saraiva sous le titre de Satires sociales12, qui dit bien l’importance attribuée à ce réalisme dont il vient d’être question par une critique quasi unanime. À titre de curiosité caricaturale, on peut citer ici un bref commentaire de l’auto à l’occasion de sa représentation à Lyon par la Companhia marionetas de Lisboa :

  • 13 Agora, bulletin mensuel, no 15, 1993, p. 2.

Elle [la pièce] est un portrait social de l’époque des Découvertes. Le mari qui s’en va dans les voyages de Découvertes pour s’enrichir rapidement laissant seule – le mot portugais est bien plus fort « desamparada » – sa femme Constança qui naturellement va se vouer à l’adultère, se fera une personnalité hypocrite13.

  • 14 Luiz Amaro de Oliveira, Farsa chamada auto da Índia, Porto, Porto editora, 1979, p. 7 et 13.
  • 15 Ambrósio de Pina et José Cardoso, Auto da India, Porto, Porto editora, 1980, p. 22-23.
  • 16 Osório Mateus, Índia, Lisbonne, Quimera, 1988, p. 3.

12Faisons abstraction du français fautif de ce texte et comprenons d’une part que cette pièce entend brosser un portrait fidèle de la société portugaise du début du XVIe siècle et d’autre part qu’elle vise à fustiger les maris avides de richesses qui laissent leur femme à l’abandon, les contraignant ainsi à l’adultère et à l’hypocrisie. On voit ce que le propos – qui, soit dit en passant, n’est pas signé – peut avoir d’aberrant. Sans doute peut-on espérer qu’il n’est pas celui d’un spécialiste. Mais il n’en est pas moins le résultat des influences qui se sont exercées au long des années, par le biais des éditions critiques successives et tout spécialement de celles produites à destination des publics scolaires. On en jugera par quelques rapprochements significatifs : ainsi Luiz Amaro de Oliveira voit-il dans cette farce « une critique visant une conjoncture socio-économique dont la structure crée des conditions favorables à la pratique de l’adultère » et invite-t-il les élèves à établir une comparaison avec le Portugal actuel, vu sous l’angle de l’émigration, afin de faciliter leur compréhension de la pièce14 ; Ambrósio de Pina et José Cardoso interprètent l’auto en termes d’« analyse éthique et sociologique des conséquences de l’ambition, du lucre, de la quête des épices, des pierres précieuses, de l’or, des essences et des arômes, des bois exotiques, des tissus, de nombreuses richesses en somme », conséquences qui sont donc « l’adultère, la débauche, la perversion, la désagrégation de la famille », bref, « la misère morale »15 ; quant à Osório Mateus, il y discerne un lien avec l’actualité – « Vicente raconte une histoire nouvelle et d’actualité »16 –, comme si les femmes adultères, les maris trompés ou encore les triangles – quand ce ne sont pas les carrés – amoureux avaient un âge et un pays. Eh non, il ne s’agit pas d’une « histoire nouvelle et d’actualité ». Plutôt faut-il y voir l’histoire éternelle de nos « petites misères » et de nos « petits ridicules », l’histoire aussi de notre vision comique de la vie qui a, de temps à autre, besoin de se donner libre cours. Quoi de plus naturel qu’elle le fasse, le cas échéant, par le truchement de la farce, qui porte une affection toute particulière à ce monde pour rire ?

« La farce ou la machine à rire »

  • 17 Une première édition scolaire, publiée chez Porto Editora, en 1975, a déjà le mérite de ne pas com (...)
  • 18 Je cite d’après le texte de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, Lisbonne, João Álvares, (...)
  • 19 « Nous sommes allés jusqu’à la Mer de la Mecque – Mer Rouge —, nous avons combattu et nous avons p (...)
  • 20 Cf. Adrien Roig, « Le Théâtre de Gil Vicente et le voyage aux Indes », Quadrant, no 7, Université (...)
  • 21 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, (1627), éd. L. Combet, Bordeaux, F (...)

13Comme le fait observer Mario Fiúza17 – voix discordante dans cet ensemble à l’unisson —, ces interprétations pseudo-sociologiques ne résistent guère à l’analyse du texte. Le titre, pour commencer, a pu induire en erreur : à supposer même qu’il doive être attribué à Gil Vicente, ce qui est loin d’être sûr, il peut ne ressortir qu’à une volonté de simulation d’enracinement au cœur du réel, dans un dessein mystificateur. Cela cadrerait fort bien avec cet univers de trompés et de trompeurs qu’est, par définition, l’univers de la farce. De l’Inde, en effet, il n’est question qu’au passage, dans quelques allusions généralement vagues ou d’ordre métonymique : outre les toponymes « Índia » – v. 13118, 145, 234 –, et « Calecu », probable forme burlesque pour « Calecut » – v. 80, 344 –, et l’ethnonyme « índias » – v. 486 –, il n’y a guère que la « canela » – v. 31 – et la mention de Tristão da Cunha – v. 367 - qui puissent s’y rapporter. De telles évocations ne suffisent évidemment pas à camper un décor oriental. Elles ne prouvent en rien non plus que Gil Vicente ait pu avoir une attitude critique à l’égard de la politique expansionniste du Portugal, comme on voudrait le faire croire. Les vers les plus troublants, de ce point de vue – « Fomos ao rio de Meca,/ pelejámos e roubámos »19 –, sur lesquels on se fonde pour étayer cette assertion, sont, selon le discours compréhensible au premier degré, placés dans la bouche d’un naïf, cocu et ridicule, qu’il serait dès lors difficile de considérer comme le porte-parole du dramaturge. Rien n’autorise d’autre part à faire de ce personnage un représentant symbolique des découvreurs ; nous ne sommes pas en présence d’un « type » social vraiment déterminé : ce n’est rien de plus qu’un « Mari », un individu anonyme, dont le rôle peut éventuellement s’étendre à d’autres « maris », voilà tout. Par ailleurs, l’utilisation qu’il fait de la première personne du pluriel n’est pas significative : elle peut fort bien n’engager que ses compagnons de voyage, d’autres anonymes comme lui. Et quand bien même le public courtisan serait, d’une façon ou d’une autre, invité à faire des rapprochements avec telle ou telle caravelle ayant récemment levé l’ancre – celle de Tristão da Cunha, par exemple —, qu’est-ce qui nous garantit qu’il ne s’agit pas là d’une manière de clin d’œil, sur le mode de la complicité amusée, surtout si l’on songe que le fils du dramaturge était lui-même du voyage20 ? Enfin, il n’est pas dit que les propos du Mari ne cachent pas quelque malicieux secret, comme tendrait peut-être à le laisser penser cette référence géographique qui peut éventuellement trouver une justification dans le fait que la flotte de Tristão da Cunha a accosté à Socotra, île située à l’entrée de la Mer Rouge, mais qui ne laisse pas d’être curieux si l’on considère qu’il est ici question de l’Inde. Essayons donc de percer le mystère. « Meca » renvoie, comme on peut s’en douter, à La Mecque, « Rio da Meca » désignant ainsi la Mer Rouge. Mais, en tant que toponyme, vrai ou inventé, il semblerait que « Meca » soit aussi le second terme de la locution lexicalisée connue à l’époque « andar por Ceca e Meca », parfois complétée par « e Olivais de Santarém », dont le sens usuel est « courir par monts et par vaux ». Correas enregistre également cette expression dans la voisine Espagne, sous une forme légèrement différente « andar de Ceca en Meca y los Cañaverales », mais avec la même signification ; selon cet érudit, toutefois, « Ceca » désignerait « une aveugle pythonisse » et « Meca », en manière d’écho, « une femme de mauvaise vie ». Correas ajoute en outre un commentaire intéressant concernant le portugais « Ceca e Meca » dont il dit ne pas croire, « comme l’affirment certains Portugais, qu’il puisse s’agir de deux fleuves aux eaux troubles reliés par un sentier très rocailleux et séparés par des montagnes21 ». Peut-être n’est-il pas inopportun d’observer qu’il est fait ici mention d’un « Rio de Meca » qui rappelle étrangement celui de notre pièce. Dans son ouvrage, Locuções tradicionais no Brasil, Coisas que o povo diz, Luís da Câmara Cascudo consacre un long article à l’expression « Ceca e Meca », dans lequel il consigne tout cela, avant de conclure :

  • 22 Luís da Câmara Cascudo, Locuções tradicionais no Brasil, Coisas que o povo diz, Sao Paulo, Editora (...)

Au Portugal, Meca désigne aussi une femme de mauvaise vie, une fille de joie [...] et à Saragosse les prostituées étaient regroupées dans la Calle de Meca, d’où le dicton En la Calle de Meca, quien no entra no peca. Meca serait, par antonomase, une réunion païenne, de « perdition » morale22.

  • 23 Cf. Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Diciondrio da Lingua Portuguesa, Rio de Janeiro, Nov (...)

14Enfin, il n’est pas impossible que le terme ait pu subir une contamination de « meco », vocable dans lequel les dictionnaires paraissent s’accorder à déceler des connotations de débauche et de libertinage23. Il se pourrait bien, donc, que le jeu de l’équivoque soit ici à l’œuvre, que le Mari, apparemment victime innocente, ne soit pas aussi ingénu qu’il y paraît, et que l’Inde ne soit pas aussi concernée qu’on pourrait l’imaginer.

  • 24 V. 131.

15La principale des mentions à l’Inde apparaît dans la bouche du Castillan beau parleur, qui fait à la Maîtresse une déclaration enflammée, sur le mode « ¿Qué más India que vos?24 », ajoutant encore :

  • 25 V. 144-150.

Mas como evangelio es esto,

C’est tout comme l’évangile.

que la India hizo Diós

Dieu a voulu créer l’Inde

sólo porque yo con vos

Pour qu’en votre compagnie

pudiese pasar aquesto.

Je passe ces doux moments.

Y sólo por dicha mía,

Et c’est pour mon seul plaisir

por gozar esta alegría,

Pour ma joie et mon bonheur

la hizo Diós descobrir25.

Que Dieu l’a fait découvrir.

  • 26 Cf. I. S. Révah, in Jacinto do Prado Coelho, Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasi (...)
  • 27 La prise de position la moins nuancée, sur ce point, est encore celle d’Ambrósio de Pina et de Jos (...)
  • 28 On pourrait d’ailleurs penser qu’elle vient confirmer une plainte de la Maîtresse qui voudrait en (...)

16Interprétant le propos au pied de la lettre, quelques critiques ont voulu voir, là aussi, le signe évident d’une dénonciation des effets de l’expansion portugaise sur la fidélité conjugale26 et d’une condamnation sans appel que Gil Vicente aurait formulée à titre personnel, par le truchement du Castillan27. Si l’on s’en tient aux apparences, on ne saurait ignorer que cette réplique se réfère effectivement au pays mythique des épices, vers lequel le Mari a embarqué, en quête de cannelle et d’autres denrées précieuses. Alors certes, cette observation exprime bien la réprobation à l’égard d’un Mari ayant en quelque sorte troqué ce qui aurait dû être son bien le plus précieux contre des richesses hypothétiques28. Le reproche, cependant, est celui d’un prétendant intéressé, attentif à conquérir la femme d’un autre, en défiant la morale et en recourant, au besoin, à des explications aussi oiseuses qu’absurdes. De telles considérations, qui ne soulignent, tout au plus, que le verbiage plastronnant du bonhomme, n’ont évidemment rien de convaincant et se doivent d’être appréciées avec tout le recul possible. La question qui se pose, en réalité, est celle de savoir s’il était un seul spectateur à l’époque pour prendre ces paroles pour argent comptant et pour leur attribuer, donc, une visée moralisatrice. Pour ma part, je n’y crois pas un instant.

17Au reste, la pièce ne saurait être ainsi comprise. Dès la « scène » d’ouverture, la Maîtresse, plutôt que d’en faire secret, attire elle-même l’attention sur ses penchants lubriques et sur son infidélité, en bon personnage de farce qu’elle est. Alors même que son Mari n’est encore que sur le départ, elle l’affuble d’un nom d’animal à cornes qui ne laisse aucun doute quant au traitement qu’elle lui réserve sinon depuis toujours du moins depuis quelque temps déjà :

  • 29 V. 8-9.

Por qual demo ou por qual ga

Pour quel démon ou pour quel cerf

ali maora chorarei ?29

Veux-tu que je pleure, à la male heure ?

18Nous avons là une preuve, irréfutable, que Gil Vicente n’entendait certainement pas imputer aux Indes, à leur découverte et à leur colonisation, les éventuelles misères conjugales du Portugal du XVIe siècle. Celles-ci avaient peut-être une existence réelle, comme on se plaît à le dire. Il va cependant de soi que La Farce de l’Inde n’est pas le texte susceptible de nous éclairer sur ce point. Car enfin, de quoi s’agit-il ici sinon d’un spectacle burlesque, exploitant au mieux les potentialités cocasses qu’offrent une situation farcesque et des personnages de farce, dans un dessein évident, celui du divertissement ? L’histoire se construit autour d’une femme avide de plaisirs sexuels qu’elle se plaît à corser en entretenant des relations adultérines ; Constança, mal mariée et mal nommée, se présente d’emblée comme un personnage très théâtral, en tous points opposé à l’épouse modèle, dans une scène de pleurs où elle se lamente non pas en raison du départ de son Mari mais à l’idée que ce trouble-fête pourrait ne pas embarquer, l’empêchant ainsi de prendre ses ébats avec qui bon lui semble. Car Constança est visiblement habitée de rêves érotiques. Ceux-ci sont aisément identifiables, même s’ils se dissimulent sous le masque de l’équivoque. En voici un exemple flagrant, avec une proposition de traduction obéissant au même code de cryptage :

  • 30 V. 43-45.

São João no ermo estava,

Saint Agathon en son sanctuaire

e a passarinha cantava.

Et la chatte ronronnant d’aise.

Deos me cumpra o que sonhei !30

Que Dieu réalise mon rêve !

  • 31 Pierre Guiraud, Dictionnaire érotique, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993, p. 27.
  • 32 V. 279. Sur la nature de ce vin, cf. Olinda Kleiman, « Maria Parda : le vin des étoiles », Quadran (...)
  • 33 V. 355
  • 34 V. 469.

19Il est surprenant que ces vers, qui, disons-le sans détours, tombent « comme un cheveu sur la soupe », si on se contente de les considérer au premier degré, n’aient pas éveillé les soupçons des différents éditeurs de la pièce. Le vocable « passarinha » – petit oiseau, au féminin – est pourtant clairement connoté, et ses implications érotiques sont très connues, aujourd’hui encore. Il aurait dû, à lui seul, attirer l’attention sur le registre licencieux. En réalité, donc, ce discours en apparence innocent, doit être ainsi interprété : « São João » – saint Jean – et « ermo » – ermitage, chapelle – ressortissent au langage religieux ; ce dernier se prête à la carnavalisation parce que l’amour est un culte, « tradition ancienne qui remonte au culte de Vénus et au sacrifice consommé sur ses autels »31 ; « São João » désigne le phallus, « ermo » est un substitut pour l’organe sexuel féminin, tout comme « passarinha » ; « cantar » – chanter –, associé à ce dernier mot, dit le plaisir, qu’il faut entendre ici dans son sens sexuel. Pour les besoins de la farce, Dieu s’attachera à combler les vœux de Constança : le Mari prendra la « route » des Indes, laissant ainsi le champ libre. Les amants, dont Lemos et le Castillan ne représentent peut-être qu’un échantillon, se relayeront pour lui faire goûter le « vin des étoiles32 », « l’un dans la rue, l’autre au lit33 » selon l’implacable formule d’une Servante tour à tour complice et juge. La scène finale, exploitant à nouveau les ressorts de la carnavalisation du langage religieux, fait le point sur les « mille dévotions »34 auxquelles elle s’est occupée en l’absence de son Mari, dévotions qui s’inscrivent, bien entendu, dans la droite ligne de ses rêves ; le culte des saints et des esprits qu’elle a pratiqué avec ardeur a tout de ce culte à « saint Jean » dont il vient d’être question. La farce se termine donc dans un festival de joyeuses grivoiseries et dans la jubilation générale, une jubilation qui pourrait bien avoir atteint des sommets, en ces temps vicentins où les publics comprenaient les allusions, si l’hypothèse formulée plus haut est exacte. Nous aurions alors des retrouvailles d’autant plus farcesques que le Mari et la Maîtresse se seraient donné du bon temps chacun de son côté et se raconteraient à présent leurs frasques respectives, dans une atmosphère de complicité joviale. Cela n’aurait rien de surprenant : ces excès sont tout à fait dans l’esprit d’un genre où, comme Michel Corvin le souligne, le « déshonnête » a le triomphe bruyant.

  • 35 Cette étude pourrait voir le jour sous le titre « Des Indes, de leurs trésors et de leurs épices »
  • 36 Cf. par exemple Luiz Amaro de Oliveira, op. cit., p. 57.

20Au total, et de toute manière, c’est-à-dire même si l’on s’en tient au seul discours d’évidence, il n’y a rien là de bien original : les personnages sont des « types » qui n’appartiennent ni à la Lusitanie ni au XVIe siècle mais qui sont au contraire frappés du sceau de l’universalité ; ce sont des « types », comme on sait, consacrés par une longue tradition comique. La situation, quant à elle, est fondamentalement une situation scabreuse, qui s’affirme clairement comme telle, dans le but avoué de susciter l’hilarité d’un public que l’on sait amateur de ces spectacles lestes. Pas plus que les personnages, elle n’est ni d’ici ni d’ailleurs et elle produit toujours, aujourd’hui comme hier, les mêmes effets. Il y a sans doute lieu de s’interroger sur les motivations qui ont pu conduire à la contextualisation de ces heurs et malheurs conjugaux dans le cadre des voyages maritimes vers les Indes orientales. C’est une question que je n’ai pas manqué de me poser ; je pense être en mesure de fournir quelques éléments de réponses, à développer en d’autre lieux. Je me plais à croire, en tout cas, que, la farce fonctionnant volontiers selon le principe amusant de l’inversion, la reprise d’un événement d’actualité aussi fabuleux, qui retenait toutes les attentions et faisait l’orgueil d’une petite nation dont il assurait la suprématie sur les « routes » du monde, était de nature à satisfaire aux exigences de divertissement, dès lors qu’il était traité non pas sur l’air sérieux et solennel qui convenait à la circonstance mais sur l’air impertinent de la transgression. La farce, genre trompeur, tirerait ainsi pleinement parti de ce fond de réalisme dont chacun savait bien qu’il était destiné à abuser et qu’il était à considérer avec les distances imposées par le rire. Imaginons un instant les effets plaisants qui auraient pu résulter d’un spectacle de même teneur dont le thème aurait été le premier voyage sur la lune : nous n’aurons alors aucun mal à comprendre combien il était naturel que l’espiègle Gil Vicente s’amuse à chahuter l’Histoire et à taquiner les héros nationaux, naturel aussi qu’il invite ses joyeux complices à faire de même, le temps d’une représentation, dans un esprit ludique et non pas moqueur, sans autre conséquence que celle du rire régénérateur. Et si, d’aventure, les voyages en Inde se prêtaient, comme les voyages lunaires, aux calembours érotiques, chéris de la farce, on comprendrait d’autant mieux que la tentation ait pu être forte pour le dramaturge de les utiliser pour se livrer à ces jeux artistiques de l’aequivocatio dans lesquels il excellait et qui faisaient aussi le bonheur des publics de l’époque. Il semblerait en effet que cela puisse être le cas, mais il y a là matière à une autre étude35. Ce qui est sûr, pour l’heure, et pour en revenir au point de départ de cet article, c’est que La Farce de l’Inde est bien, comme le dit Isabel Alves, une histoire de sexe, l’histoire d’une femme lubrique, adultère, sans scrupules, hypocrite. Et une telle histoire connaît, contre toute vraisemblance et contre toute morale, un dénouement heureux, sur le mode « tout est bien qui finit bien ». Le précepte ridendo castigat mores parfois invoqué pour caractériser cette pièce36 ne saurait convaincre personne. Quelle autre leçon que le rire pourrait-on attendre d’un tel épilogue, qui n’est du reste amoral que si on le prend au sérieux ? Mais c’est évidemment une question qui ne se pose pas. Il va sans dire que nul ne s’aviserait d’accorder un quelconque crédit à ces personnages de farce aux comportements souvent fantasques et aux manières volontiers... exotiques !

Notes

1 Article paru sous la signature d’Emília Monteiro, Pûblico, 1-12-1990.

2 L’expression est du sociologue Nicolas Pélissier, qui s’est penché sur l’analyse du « phénomène » Guignols de l’Info.

3 Boileau, Art poétique, chant III, in Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1952, p. 108.

4 Voltaire, Sommaire des fourberies de Scapin, in Œuvres complètes, Paris, Imprimerie de la Société Littéraire Typographique, t. 47, 1784, p. 171.

5 Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle, in Œuvres complètes, Paris, Lemerre, 1876, t. 1, p. 418. Bernadette Rey-Flaud, La Farce, ou la machine à rire, théorie d’un genre dramatique, Genève, Librairie Droz, 1984.

6 Desprez de Boissy, Première lettre sur les spectacles, Paris, 1756 ; cité par L. Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs en France au Moyen Age, Paris, L. Cerf, 1886, p. 10.

7 Michaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

8 Thomas Sébillet, Art poétique françois, éd. Felix Gaiffe, Paris, Droz, 1932, p. 165.

9 André Tissier, Recueil de farces (1450-1550), Genève, Droz, 1993, t. VII, p. 31.

10 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 345, art. « farce ».

11 Paul Teyssier, Gil Vicente, o autor e a obra, Lisbonne, Biblioteca breve, 1982, p. 172.

12 Maria de Lourdes Saraiva, Sátiras sociais – Auto da India, Quem tem farelos ?, Farsa de Inês Pereira, O Juiz da Beira, Farsa dos almocreves, Romagern dos agravados —, Lisbonne, EuropaAmérica, 1975.

13 Agora, bulletin mensuel, no 15, 1993, p. 2.

14 Luiz Amaro de Oliveira, Farsa chamada auto da Índia, Porto, Porto editora, 1979, p. 7 et 13.

15 Ambrósio de Pina et José Cardoso, Auto da India, Porto, Porto editora, 1980, p. 22-23.

16 Osório Mateus, Índia, Lisbonne, Quimera, 1988, p. 3.

17 Une première édition scolaire, publiée chez Porto Editora, en 1975, a déjà le mérite de ne pas commettre l’erreur de conduire les élèves vers une approche sociologique. Mais c’est surtout dans une réédition de 1985 – Auto da Índia, Porto, Porto Editora, 1985, p. 20 sq. – que Mario Fiúza fait un sort aux interprétations de cette nature.

18 Je cite d’après le texte de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, Lisbonne, João Álvares, 1562, reproduction en fac-similé, Lisbonne, Bibliothèque Nationale, 1928. Les références renvoient au numéro de ligne correspondant, compte non tenu des différentes didascalies.

19 « Nous sommes allés jusqu’à la Mer de la Mecque – Mer Rouge —, nous avons combattu et nous avons pillé ». V. 464-465. Cf. aussi la réplique où ce personnage évoque les peines auxquelles il s’est vu confronté – v. 493-497 —, qui appelle les mêmes réserves.

20 Cf. Adrien Roig, « Le Théâtre de Gil Vicente et le voyage aux Indes », Quadrant, no 7, Université de Montpellier, Décembre, 1990, p. 5 et 20.

21 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, (1627), éd. L. Combet, Bordeaux, Féret et fils éditeurs, 1967, p. 57-58.

22 Luís da Câmara Cascudo, Locuções tradicionais no Brasil, Coisas que o povo diz, Sao Paulo, Editora da Universade de Sâo Paulo, 1986, p. 190-191. Notons encore que le terme est connu de nos jours, au Pérou, dans l’acception de « bordel ». Cf. Manuel Criado del Val, Palabras equivocas o malsonantes en España, Hispanoamérica y Filipinas, Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisión, s.d., p. 39.

23 Cf. Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Diciondrio da Lingua Portuguesa, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s. d., « Meco : indivíduo libertino, devasso » ; António de Morais Silva, Grande diciondrio da lingua portuguesa, 10a ed., Lisboa, Editorial Confluência, 1949-1959 (12 vol.) : « Indivlduo de maus costumes, dissoluto, devasso, brejeiro, mariola » ; et surtout Luís da Câmara Cascudo, op. cit., p. 68-69 : « No Tesouro da Lingua Portuguesa, de Frei Domingos Vieira, o Meco provirá do latim moechus, e é sujeito licencioso, adúltero, devasso, dissoluto. Há uma locução plebéia : Perdoem ao Meco, não o castiguem, que Morais conclui ser uma injuria aos galegos. [...] É o malandro, esperto, astucioso, vadio, mas desprezível, desmoralizado, vulgar. Acompanha-o a fama erótica, conquista banal, sexualidade grosseira. É uma figura antiquíssima do folclore galego, indeterminada no tempo e vivendo na região da Galícia e Entre Douro e Minho, peralvilho atrevido e sedutor, jâ dissolvido numa expressâo genérica nas comédias Ulíssipo, 1618, Aulegrafia, 1619, de Jorge Ferreira de Vasconcelos [...] Nessa acepção, pejorativa e soez, era do vocabulario normal do povo no século XVI ». Et il est dit un peu plus loin : « Rafael Bluteau, Vocabulário, regista : « Aos de Entre Douro e Minho costuma-se perguntar por zombaria : Perdoaste ao meco ? Mas com muito maior razão fazem os do Minho esta mesma pergunta aos da Galiza que sâo os verdadeiros galegos ; e o caso é que um minhoto estando em Galiza tirou a muitas donzelas a honra e poz a muitos cazados os c... do que os galegos fîcaram mui sentidos e raivosos e esse tal foi chamado por alcunha o Meco, e por isso se ofendem tanto os galegos da pulha e injuriosa pergunta : — Perdoaste ao meco ? ».

24 V. 131.

25 V. 144-150.

26 Cf. I. S. Révah, in Jacinto do Prado Coelho, Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira, Porto, Companhia Editora do Minho, Livraria Figueirinhas, 1973 p. 76.

27 La prise de position la moins nuancée, sur ce point, est encore celle d’Ambrósio de Pina et de José Cardoso : « Toute la problématique reprise plus tard par Camoëns dans les célèbres propos du Vieillard du Restelo, dans Les Lusiades, se trouve ébauchée dans cette œuvre. [...] C’est l’Espagnol – un des séducteurs de Constança – qui fait cette critique aussi acerbe qu’amère. Ce n’est pas uniquement l’expansion de la Foi et de l’Empire qui conduit au dépeuplement du royaume de Portugal ; c’est plutôt l’ambition démesurée de s’enrichir, en spoliant, en volant, en pillant. Et cette politique expansionniste a entraîné avec elle un cortège de maléfices ». Op. cit.. p. 22.

28 On pourrait d’ailleurs penser qu’elle vient confirmer une plainte de la Maîtresse qui voudrait en quelque sorte justifier ainsi son infidélité : « Partem em Maio daqui,/ quando o sangue novo atiça./ Parece-te que é justiça ? » (v. 91-93). Mais, outre que l’on peut se demander si, à cette époque, une épouse pouvait formuler une revendication de cette nature, cette explication des faits est démentie par Constança elle-même au tout début de la pièce : elle n’a attendu ni le mois de Mai ni l’absence de son Mari pour s’en donner à cœur joie.

29 V. 8-9.

30 V. 43-45.

31 Pierre Guiraud, Dictionnaire érotique, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993, p. 27.

32 V. 279. Sur la nature de ce vin, cf. Olinda Kleiman, « Maria Parda : le vin des étoiles », Quadrant, no 13, Université de Montpellier, Décembre 1996, p. 5-26.

33 V. 355

34 V. 469.

35 Cette étude pourrait voir le jour sous le titre « Des Indes, de leurs trésors et de leurs épices »,

36 Cf. par exemple Luiz Amaro de Oliveira, op. cit., p. 57.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2002

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