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Littérature et modernisation au Brésil

 | 
Jacqueline Penjon
, 
José Antonio Pasta Jr.

Lyrique et modernité

Linha evolutiva da música popular brasileira: da canção ao jingle

Walter Garcia

Résumé

Résumé: En partant de l’analyse de trois moments décisifs de la dite «ligne évolutive de la musique populaire brésilienne», à savoir la formation de la samba, de la bossa-nova et du tropicalisme, cette étude montre que l’équilibre parfois atteint, en des moments privilégiés, entre les exigences artistiques de la chanson et les demandes du marché, s’est peu à peu rompu, rongé par la prééminence de ces dernières, pour laisser la place à une zone indifférenciée entre la chanson et le jingle. A la lumière de ce phénomène, c’est l’histoire même de la musique populaire qui change de sens: les anciennes présomptions de supériorité, les prétentions de contestation et autres velléités idéologiques révèlent une face nouvelle.

Texte intégral

  • 1 Cf. Sérgio Cabral, Antônio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997, p. 237, 363, (...)

1Em 1965, a Coca-Cola oferece US$ 68 mil a Tom Jobim e Vinícius de Moraes para utilizar «Garota de Ipanema» em um anúncio. A proposta é recusada. Duas décadas depois, em 1983, Jobim compõe para a General Motors seu primeiro jingle, confessando que, se antes tinha um certo preconceito em relação a esse tipo de trabalho, agora percebe que ele é bem legal: «Publicidade é igual a assaltante: fala direto». Dois anos depois, «Aguas de março» é negociada com a Coca por US$ 200 mil. Tom defende a campanha que transforma a tristeza dessa canção em alegria, acrescentando ainda que precisava de dinheiro para sustentar seus cinco mil pobres. Veiculada inicialmente nos Estados Unidos, México, Colômbia e Venezuela, a trilha da Coca-Cola com «Aguas de março» é lançada no Brasil em 1987, mesmo ano em que «Samba do avião» e «Ela é carioca» (parceria com Vinícius de Moraes) são cedidas gratuitamente para campanhas publicitárias da prefeitura do Rio de Janeiro. Após outro jingle de Tom Jobim, desta vez para o laboratório Johnson & Johnson, em 1991 «Garota de Ipanema» é cantada em propaganda da Cervejaria Brahma por Tom e Vinícius – este, falecido em 1980 e presente no filme graças à miraculosa intercessão da tecnologia.1

  • 2 Cf. Roberto Simões, «Do pregão ao jingle ». In: R. C. Branco, R. L. Martensen, & F. Reis (coord.),(...)
  • 3 Cf. José Ramos Tinhorâo, Música popular: do gramofone ao rádio e tv. São Paulo: Ática, 1981, p. 90 (...)
  • 4 Cf. Luiz Carlos Saroldi, & Sonia Virgínia Moreira, Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. 2a ed. Ri (...)

2É certo que esses fatos não inauguram as relações entre a canção popular brasileira e o negocio publicitário. Já em 1543, os mercadores anunciam cantando na Capitania de São Vicente, o que leva o donatário Martim Afonso de Souza a baixar uma ordem censurando pregões que falem mal da concorrência. No final do século XIX, a polca (dança importada da Boémia via Paris que integra a formação do maxixe, um dos pais do samba) também é usada para divulgar remédios e fumo. O chefe da folia que passa para a história como personagem do primeiro samba, «Pelo Telefone», apenas um ano após seu pioneiro registro e gravação (realizados em 1916) propaga «que há em toda parte/Cerveja Fidalga/para se beber».2 Durante a década de 1930, elogios a padarias e exaltações a lojas de louças e ferragens são compostos por Násarra, Noel Rosa, Orestes Barbosa, Marília Batista, Lamartine Babo, Hervé Cordovil e Custódio Mesquita, os quais também produzem para as rádios cariocas o grande repertório de sambas, sambas-canção, marchas e foxes que constitui uma das bases mais sólidas da música brasileira tal como hoje a conhecemos.3 Por fim, quando Radamés Gnattali cria a Orquestra Brasileira na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, em 1943, o caráter nacionalista de seu acompanhamento com violões, cavaquinho, acordeão, pandeiro, ganza e prato de cozinha tocado com faca é patrocinado... pela Coca-Cola, então em lançamento no Brasil. Vale destacar que, dentro da concepção do programa Um milhão de melodias, para o qual essa orquestra é formada, o anunciante ganha lugar de destaque equivalente ao da parada de sucessos, escolhida segundo a formula de duas canções brasileiras do momento, duas antigas e três estrangeiras selecionadas no disco ou no cinema.4

  • 5 Cf. Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 24.
  • 6 Id., «Música popular». In: Mário de Andrade, Música. doce música. São Paulo: Martins, 1963. p. 281 (...)

3Tudo isso, porém, via de regra é relatado mais por seus aspectos pitorescos do que por qualquer importância decisiva no desenvolvimento da canção popular brasileira. Nota-se a proximidade com que sempre se realizaram a canção tornada mercadoria, vendendo-se a si mesma (primeiro na forma de partitura, com difusão em bailes e saraus, depois em disco, com difusão nos meios de comunicação de massa) e a canção que vende uma outra mercadoria (o jingle, descendente do pregão de rua); mas a sensação geral é que ligações com o anúncio publicitário em nada prejudicam a qualidade estética da música brasileira, a qual permanece historicamente como «a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça», conforme escreve Mário de Andrade em 1928 (referindo-se ali, todavia, à música folclórica;5 quanto à canção de rádio, onze anos depois Mário enalteceria a tristeza do samba carioca lamentando, porém, a falta de uma tradição capaz de assegurar esse caráter).6 Nessa avaliação consagrada, o trabalho de nossos cancionistas diretamente com a propaganda surge como uma eventualidade justificada pelo ganho, positivo à medida que livra a arte da necessidade de sustentar o artista. Por outro lado, as reações contrarias à negociação direta de uma obra com a Coca-Cola, por exemplo, são capazes de gerar polémica nos jornais em torno do vínculo produto nacional/produto estrangeiro, mas não se discute o próprio mecanismo publicitário de identificação entre mercadorias, o qual tenta persuadir o consumidor a sentir com um refrigerante a emoção primeiro experimentada com o cancionista e sua obra, nem o porquê de a estética da canção se prestar a tal utilização, à parte seu sucesso comercial anterior.

4Este último ponto, considerado como irrelevante nas várias análises que se fazem da canção brasileira, deve ser pensado, contudo, em virtude dos recentes caminhos do mercado fonográfico. É claro que, quando repele o assédio da Coca-Cola em 1965, Tom Jobim esta recusando vincular sua obra, vista como alienada pela politizada segunda geração da bossa nova de então, ao principal símbolo do capitalismo imperialista norte-americano. Ao mesmo tempo, entretanto, e talvez principalmente, o compositor esta apostando na capacidade de «Garota de Ipanema» se difundir e ser consumida por suas qualidades intrínsecas, tanto no mercado brasileiro quanto no norte-americano, o que promoveria inclusive uma espécie de revanche. É o que acontecera um ano antes, por meio do álbum Getz/Gilberto (com João Gilberto, Astrud Gilberto, Stan Getz e Tom Jobim), vindo a ser reforçado em 1967, com o disco Francis Albert Sinatra & António Carlos Jobim. Vinte anos depois, ao finalmente ceder, o prestígio do compositor é inquestionável, seja no Brasil, seja nos EUA, mas sua popularidade, nâo. Ao lado, portanto, de seu elevado cachê, a possibilidade de divulgação de sua obra pode ter contribuído para Tom Jobim negociar «Águas de março» com a Coca-Cola, na crença de que, por meio dessa veiculação, tanto mais pessoas ficariam conhecendo seu trabalho, quanto não haveria qualquer prejuízo em se associar ao famigerado produto, dado que a qualidade artística de sua canção já se encontra assegurada no mercado.

5Dessa forma, se a Coca-Cola lucra com o prestígio que lhe é conferido por Tom Jobim, este também sai satisfeito, não só por conta do cachê, mas pela propaganda de sua obra feita em união com a marca mais valiosa do mundo. Ao que parece, um negocio bom para ambas as partes, que no entanto nâo deixa de indicar um tempo em que os anunciantes são definitivamente os novos mecenas, com conseqüências catastróficas para a canção popular que se pretenda artística, além de comercial.

  • 7 Nessa passagem, procura dialogar com T. W Adorno, «O fetichismo na música e a regressão na audição (...)
  • 8 Apud Augusto de Campos, Balanço da bossa e outras bossas. 4a ed. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. (...)

6Antes de analisar esse novo tempo e refletir sobre seus efeitos, é necessário, contudo, lembrar por que afinal se confere a certas manifestações da canção popular brasileira o estatuto de arte, sem que se desconheçam as suas intenções comerciais. Em alguns momentos, de fato, a canção realizada no mercado fonográfico soube conciliar esses dois domínios e, ao acender uma vela pra Deus e outra para o diabo, como diz o velho ditado, vendeu ao consumidor nâo apenas entretenimento, atrativo eprazer, mas também conhecimento, proporcionado pela novidade da linguagem dos produtos e do conteúdo crítico que apresentaram (conteúdo de que a linguagem com a qual a canção se expressa também é parte). Como isso foi alcançado? Utilizando a técnica de equilibrar palavras no fio melódico, no limite entre o ritmo do pensamento, do encadeamento das idéias, e o ritmo do corpo, dos sentimentos e sensações, um certo número de cancionistas construiu obras com valor intrínseco.7 Esse valor consiste no fato de suas obras exprimirem, por si e em si mesmas, formas de representação de bases profundas da experiência brasileira, entendendo-se o adjetivo pátrio como uma particularização da história que singulariza tal experiência sem determinar que ela nâo tenha pontos de contato com outras culturas. O conjunto desses cancionistas forma o que se convencionou chamar linha evolutiva da música popular brasileira, expressão cunhada por Caetano Veloso em depoimento de 1966.8 O consenso sobre tal linha, estabelecido entre músicos, produtores, académicos, jornalistas, homens de marketing e o público predominantemente de classe média, confere ainda hoje prestígio artístico a uma certa quantidade de canções, as quais constituem um sistema articulado de experiências estéticas com resultados comercialmente satisfatórios.

  • 9 Sobre o assunto, ver Muniz Sodré, Samba: 0 dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979; Hermano V (...)
  • 10 A expressão é de António Cândido, referindo-se à construção artística do romance Memórias de um sa (...)

7Assumindo os riscos da brevidade, tentarei sintetizar três momentos desse processo, vistos em continuidade que permita enxergar a unidade entre as obras. Primeiro, a consolidação do samba nas rádios cariocas, durante a década de 1930, em seu papel de emblema da identidade brasileira. Tendo como elemento básico de sua estrutura musical o ritmo, e neste, a síncope legada pelos batuques de escravos originários de Angola e do Congo, o samba cristalizou um modo de cantar que reconhece a existência do tempo forte do compasso a fim de se antecipar ou de se atrasar em relação a ele, propondo um jogo de corpo que dribla a marcação ocupando brechas do tecido rítmico.9 Compondo a partir dessa «dialética da malandragem»10, Noel Rosa assim condensou o processo de formação histórica do Brasil em uma estrofe de «O orvalho vem caindo», samba em parceria com Kid Pepe gravado para o carnaval de 1934:

A minha terra dá banana e aipim,
Meu trabalho é achar quem descasque por mim...
Vivo triste mesmo assim! E...

  • 11 Cf. Paulo Prado, Retrato do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 53.

8Com um carater sintético análogo ao da literatura moderna, aqui se reúnem: a «Canção do exílio» de Gonçalves Dias (utilizada até na letra do Hino Nacional), evocando-se o ufanismo e o saudosismo românticos; a vocação económica extrativa e agrícola; a herança vocabular e alimentar dos índios tupis; a relação entre o dominador (branco, como aliás era Noel) e o dominado (negro), a partir da qual se desenvolvem as atividades produtivas graciosamente proporcionadas pela terra (graciosidade já apontada na carta em que Pêro Vaz de Caminha relata o descobrimento do Brasil a D. Manuel, rei de Portugal); e o mito de que nessa «terra radiosa vive um povo triste».11

9Duas décadas mais tarde, o samba sofreu uma revisão que lhe alterou o ritmo, por meio da batida da bossa nova criada ao violão por João Gilberto. Abandonando a marcação sincopada do surdo e adotando o bordão contínuo nos dois tempos de cada compasso binário (herança do samba-canção ou influência do jazz norte-americano); sobrepondo a esse bordão ataques de acordes que perfazem tanto uma mesma base rítmica (derivada do padrão típico do samba) quanto variações dela (repetindo, em meio a essas variações, o antigo padrão do samba); conciliando, assim, um movimento regular (do bordão) com um movimento não-regular (dos acordes), a batida da bossa nova se apresenta como uma unidade contraditória em que esses termos opostos atuam de modo complementar, neutralizando-se os conflitos. O mesmo princípio de organização (contradição sem conflitos) estrutura todos os demais elementos da canção, desde o jogo rítmico entre voz e violão, passando pela exploração do limite entre canto e fala na voz de João Gilberto, daí ao acompanhamento deste por músicos que se submetem ao carater personalista da obra, chegando por fim à relação entre o artista e seu público.

  • 12 Cf. Lorenzo Mammi, «João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova». Novos Estudos CEBRAP, n. 34. (...)
  • 13 Cf. Walter Garcia, Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, (...)

10Nesse último estágio de realização, mais exterior e por isso mais aparente, a bossa nova de João é apresentada de modo que o ouvinte deve silenciar e se entregar incondicionalmente à audição. Se é verdade que suas interpretações «apontam para a utopia de uma perfeição que brote espontaneamente, sem esforço», mantendo ao vivo «o correr indefinido das horas em que ficamos em casa»,12 também é verdade que a recriação de uma experiência doméstica na esfera pública de um show constitui uma contradição que leva a uma relação de dominação, comportando-se o artista nos moldes da autoridade patriarcal. Esse carater cordial explica tanto os conflitos entre João e a platéia durante algumas apresentações, os quais nunca evoluem a ponto de modificar essa relação, quanto a generosidade com que o interprete vai abaixando a intensidade de sua voz a fim de permitir que o público cante, sem que ele integre o uníssono.13

  • 14 Cf. Caetano Veloso, apud A. de Campos, op. cit., p. 63.
  • 15 Cf. Roberto Schwarz, «Cultura e política, 1964-69». In: R. Schwarz, Opai de família e outros estud (...)

11Terceiro momento: procurando retomar a linha evolutiva «na medida em que João Gilberto fez»,14 o tropicalismo liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil constrói, a partir da segunda metade da década de I960, uma alegoria do Brasil feita pela justaposição do antigo e do novo, a qual representa o destino nacional de se ligar ao capitalismo moderno «estruturalmente através de seu atraso social, que se reproduz ao invés de se extinguir».15 Essa montagem é didaticamente exemplificada pelo refrão de «Geléia geral» (1968), letra de Torquato Neto para música de Gilberto Gil, que consta do disco-manifesto Tropicália ou panis et circencis:

Ê, bumba-yê-yê-boi
Ano que vem, mês que foi
Ê, bumba-yê-yê-yê
É a mesma dança, meu boi

12A avaliação tropicalista dessa conjunção de tempos aparentemente dispares é de uma ironia amarga, considerando-se «Parque industrial», de Tom Zé, gravada no mesmo disco:

O avanço industrial
Vai trazer nossa redenção [...]
Pois temos o sorriso engarrafado
Já vem pronto e tabelado
É somente requentar
E usar
Porque é made, made, made, made in Brazil

  • 16 Cf. Gilberto Gil, Gilberto Gil: todas as letras. Carlos Renno (org). São Paulo: Companhia das Letr (...)
  • 17 Cf. R. Schwarz, op. cit., p. 75.
  • 18 A formulação é de Décio Pignatari. Cf. A. de Campos, op. cit., p. 185-186.
  • 19 Id., op. cit., p. 199 a 202.
  • 20 Cf. Caetano Veloso, Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 231.
  • 21 Cf. Celso Favoretto, Tropicália: alegoria, alegria. 2a ed. São Paulo: Ateliê, 1996. p. 21, 35, 124 (...)
  • 22 Cf. R. Schwarz, op. cit., p. 75.
  • 23 Cf C. Favoretto, op. cit., p. 30-31.

13A ironia, contudo, adquire tons otimistas em duas canções de Gilberto Gil do ano seguinte, compostas quando este se encontrava preso pela ditadura militar do período: «Cérebro eletrônico» e «Futurível». Nelas, a idéia central é de que a tecnologia se desenvolve «a serviço do homem, as novas inteligências artificiais colocadas sob o controle da inteligência original, a humana, a dos neurónios», segundo comentário do autor.16 Roberto Schwarz já notara a respeito do tropicalismo, em fins da década de 1960, que «sobre o fundo ambíguo da modernização, é incerta a linha entre sensibilidade e oportunismo, entre crítica e integração».17 De fato, os tropicalistas apostaram na alternativa do produssumo (síntese entre arte de produção erudita e arte de consumo popular),18 na esteira do sucesso de João Gilberto, Tom Jobim, Beatles e Jimi Hendrix, quando «a novidade passou a ser um dado da exigência do mercado», conforme defenderam na época Gilberto Gil e Caetano Veloso.19 Não é incompatível, portanto, que também procurassem «expor o aspecto de mercadoria do cantor de TV»,20 interiorizando na produção o aspecto publicitário e comercial do movimento.21 Enquanto a ironia esteve presente, a critica sobrepujou o conformismo, com a montagem tropicalista apresentando «a figura mais íntima e dura das contradições da produção intelectual» nesse momento,22 o que atingia inclusive o corpo do artista, «no palco e no cotidiano, uma espécie de escultura viva».23 A ironia, no entanto, foi sendo abandonada por Gil e Caetano durante as décadas seguintes, e em seu lugar se instala hoje a crença incondicional no mercado e no desenvolvimento tecnológico.

  • 24 Apud P. A. Baran, & P. M. Sweezy, «Teses sobre a propaganda». In: Gabriel Cohn (org.), Comunicação (...)
  • 25 Cf. T. W. Adorno, &C M. Horkheimer, Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985 (...)

14Essa postura, agora referida, retoma a reflexão sobre o atual mecenato dos anunciantes e a pergunta em relação às características estéticas da canção popular que possibilitam sua veiculação na forma de jingle. Ocorre que esses aspectos apontam para uma mesma questão de fundo: o deslocamento no foco de interesse da canção de sua fase de composição/produção fonográfica, que proporcionou a formação da linha evolutiva, para a etapa de difusão. O fenómeno nâo é estranho à produção capitalista desde pelo menos o final da década de 1950, a se acreditar em avaliação do departamento económico da McGraw-Hill: «Atualmente as sociedades produtoras orientam-se cada vez mais no sentido do mercado ao invés da produção. Em certos casos essa modificação vai tão longe, que a General Eletric Company, para citar um exemplo, se considera hoje muito mais uma organização de vendas do que de produção».24 É certo que Adorno e Horkheimer não deixaram de notar que as canções de sucesso, assim como outros produtos da industria cultural, «já estão adaptados de antemão à publicidade», e mesmo uma crónica de Machado de Assis, ainda em 1885, afirmava que nosso tempo «padece de uma coisa que poderemos chamar – erotismo de publicidade».25 O deslocamento verificado, contudo, aponta uma modificação decisiva no processo, uma vez que as condições de difusão parecem agora reger tanto a organização da produção quanto o próprio consumo.

  • 26 Cf. Maria Tosta Dias, Os donos da voz. São Paulo: Boitempo/FAPESP, 2000, p. 17.

15De acordo com essa tendência verificada em escala mundiai, as cinco grandes produtoras de discos (Universal, Sony Music, EMI, BMG-Ariola e Warner Music) vêm se transformando, no atual mercado fonográfico brasileiro, «em escritórios de gerenciamento de produto e elaboração de estratégias de mercado», com a crescente terceirização das «etapas de gravação, fabricação e distribuição física do produto, ficando nas mãos das transnacionais o trabalho com artistas e repertório, marketings: difusão».26 As conseqüências dessa atuação explicam muito da passagem da linha evolutiva de prática estética a embalagem conceitual, e podem responder à questão sobre a facilidade com que a linguagem da canção se torna linguagem publicitária.

16Lembremos, inicialmente, que varias composições consagradas sempre tenderam à própria exaltação ou à enunciação do ato de comunicação com o ouvinte. Os exemplos são vários: «samba da minha terra/deixa a gente mole/quando se canta/todo mundo bole»; «eu vou mostrar pra vocês/como se dança o baião/e quem quiser aprender/é favor prestar atenção»; «eu mesmo mentindo, devo argumentar/que isso é bossa nova, que isso é muito natural»; «eu organizo o movimento/eu oriento o carnaval»; «nâo chore ainda, nâo/que eu tenho um violão/e nos vamos cantar»; «subo nesse palco/minha alma cheira a talco». Dessa exaltação persuasiva que a mercadoria fazia de si mesma, reafirmando-se como fetiche mas ao mesmo tempo acenando com a possibilidade de permanecer por suas qualidades intrínsecas (como acontece à arte), chegamos hoje à venda descarada do artista-fetiche. Exemplos de anúncios surgem no rock dos anos 80: «Os Paralamas do Sucesso vão tocar na capital»; « – Blitz, documentos!/ – Só temos instrumentes!»; prosseguem no filão infantil: «é a Turma da Xuxa que vem dar o seu alô»; e determinam o tema da dança de sucesso: «a nova loira do tchan/é linda, deixa ela entrar [na roda]». De acordo com as estratégias de marketing, a canção se transforma emjingle dos artistas, enquanto esses se tornam marcas a serem gerenciadas. E se Hollywood administra continuações, a indústria fonográfica brasileira administra regravações.

  • 27 Cf. L. Tatit, op. cit., p. 23.

17Além disso, também foram bastante comuns na linha evolutiva cantos de exaltação a um personagem (mulheres como a «Garota de Ipanema», homens como o «Menino do Rio») ou a qualquer coisa (cidade, país, natureza, amor, prazer, sofrimento, vida, morte) digna de seduzir o cancionista e, por meio da canção, o público.27 Ora, firmando-se o contrato com a agência de publicidade, nâo é difícil imaginar a facilidade com que se vincula qualquer uma dessas exaltações a bebidas, iogurtes, carros ou pacotes de viagem.

  • 28 Cf. R. Schwarz, «Nota sobre vanguarda e conformismo». In: R. Schwarz, Opai de família e outros est (...)

18Esses dois aspectos também clareiam a indefinição sobre a finalidade com que varias obras são criadas dentro da lógica atual, quando se produzem canções que são verdadeiros jingles à procura de um produto, conforme definiu um publicitário (rádio e tevê brasileiros oferecem vários desses exemplos). Mesmo porque, conforme observação de Roberto Schwarz ainda de 1967, «a própria linguagem cotidiana – o material do artista – se reconstela de forma tal, que é como se espontaneamente aspirasse à publicidade, à forma da mercadoria».28 Sob as ordens da capacidade de difusão, transita-se da programação musical para o intervalo comercial somente reduzindo-se o tempo de veiculação (por vezes, isso significa apenas quantas vezes menos ouviremos o refrão) ou mediante adaptações mínimas. Esse procedimento, todavia, também está de acordo com a estética tropicalista:

Índigo blue, índigo blue
índigo blusão (Santista!)

  • 29 Cf. G. Gil, op. cit., p. 158.
  • 30 O comentário, do próprio compositor, se refere originalmente às canções «Cérebro eletrônico» e «Fu (...)

19A marca entre parênteses foi acrescentada posteriormente para a propaganda, mas a canção já poderia ter sido assim gravada pelo autor Gilberto Gil, em 1984, o qual confirma: «A lógica do convencimento, do apelo à sedução, através do ressaltar de traços e elementos constituintes de alguma coisa, típica da linguagem de jingles, é uma característica que de vez em quando aparece nas minhas canções».29 A indefinição entre canção e jingle na obra de Gil, entretanto, alcança seu ápice em «Pela internet», de 1996, que nasce como promoção do site do músico e depois se presta tanto para um comercial de instituição bancária quanto para faixa do álbum Quanta, todo ele de «enfoque, ou delírio, científico-esotérico».30

20A ironia com que se afirma que o «delírio» integra e celebra os novos tempos, contudo, deve ser contrabalançada com defesas sérias, articuladas, escritas já em 1969. Veja-se o texto de Nelson Motta na contracapa do disco em que os tropicalistas Mutantes gravaram o jingle «Algo mais», criado para campanha por eles estrelada: «Quem vive numa sociedade de consumo tem duas alternativas: ou participa ou é devorado por ela. Não há saída fora desta opção». Ainda que se concorde com o pensamento, a participação dispensaria necessariamente a crítica?

  • 31 Cf. C. Veloso, op. cit., p. 281.
  • 32 A frase foi utilizada por Caetano Veloso em seu discurso contra o público universitário de esquerd (...)

21Caetano Veloso, por sua vez, lança a canção «Livros», incluída no CD Livro, logo após publicar seu livro, em 1997. No ano seguinte, registra em disco o show em que lê um excerto de seu... livro, no qual fala sobre Gilberto Gil, momento eternizado também por foto no encarte. A seguir, envolve-se em polémicas nas quais defende seu «grande esforço de superação da visão estreita de mercado que dominava a produção e o consumo de música no Brasil», durante a década de 1960, esforço esse que hoje o torna «sensível a virtudes de natureza as mais diversas».31 Entretanto, sendo a difusão o foco do mercado atual, Caetano parece «matar amanha o velhote, o inimigo que morreu ontem»,32 agindo como um simulacro de si mesmo enquanto cuida da manutenção da própria marca.

  • 33 Cf. S. Cabrai, op. rit., p. 237.

22Assim, se Tom Jobim conseguiu «vender a alma ao diabo» (a expressão é dele)33 e ser resgatado ao céu pelo coro que canta o valor intrínseco de sua obra, composta em um passado no qual notas, acordes e versos dependiam mais de trabalho artístico do que de imagem na mídia, o presente de grandes gravadoras e meios de comunicação de massa reserva aos cancionistas o sucesso através de autopromoção e bajulação de mercadoria alheia. Em meio a essa ruina, contudo, a esperança se agarra à crónica da periferia cantada em Sobrevivendo no inferno (1997), e nâo somente por seu valor intrínseco: os Racionais mc's, ao que parece, nâo se deixaram fascinar nem pelas vendas (200 mil copias, de um CD independente, em quatro semanas) nem pela promoção/premiação da MTV do videoclipe «Diário de um detento» (o qual relata o massacre de presos pela polícia militar na Casa de Detenção de São Paulo, em 1992). Optando por viver em um mercado periférico, talvez o rap esteja inaugurando uma outra linha evolutiva.

Notes

1 Cf. Sérgio Cabral, Antônio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997, p. 237, 363, 382, 395, 399, 403, 419 e 420.

2 Cf. Roberto Simões, «Do pregão ao jingle ». In: R. C. Branco, R. L. Martensen, & F. Reis (coord.), História da propaganda no Brasil. São Paulo: T. A. Queiroz, 1990. p. 171 a 173.

3 Cf. José Ramos Tinhorâo, Música popular: do gramofone ao rádio e tv. São Paulo: Ática, 1981, p. 90 a 94.

4 Cf. Luiz Carlos Saroldi, & Sonia Virgínia Moreira, Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. 2a ed. Rio de Janeiro: Martins Fontes/FUNARTE, 1988. p. 30 a 32.

5 Cf. Mário de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 24.

6 Id., «Música popular». In: Mário de Andrade, Música. doce música. São Paulo: Martins, 1963. p. 281-282.

7 Nessa passagem, procura dialogar com T. W Adorno, «O fetichismo na música e a regressão na audição». In: W. Benjamin et alii, Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 173 a 199. Sobre a linguagem da canção, ver Luiz Tatit, O cancionista. São Paulo: EDUSP, 1996.

8 Apud Augusto de Campos, Balanço da bossa e outras bossas. 4a ed. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 63.

9 Sobre o assunto, ver Muniz Sodré, Samba: 0 dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979; Hermano Vianna, O mistério do samba. 2a ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 1995; José Miguel Wisnik, «Algumas questões de música e política no Brasil». In: Alfredo Bosi (org.), Cultura Brasileira, temas e situações. 2a ed. São Paulo: Ática, 1992. p. 114 a 123.

10 A expressão é de António Cândido, referindo-se à construção artística do romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel António de Almeida. Cf. A. Cândido, «Dialética da malandragem». Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 8. São Paulo: IEB, 1970. p. 67 a 89.

11 Cf. Paulo Prado, Retrato do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 53.

12 Cf. Lorenzo Mammi, «João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova». Novos Estudos CEBRAP, n. 34. São Paulo: CEBRAP, novembro de 1992. p. 63 a 70.

13 Cf. Walter Garcia, Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999. Sobre o carater cordial brasileiro, ver Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil. 3* ed. Rio de Janeiro, José Olímpio, 1956.

14 Cf. Caetano Veloso, apud A. de Campos, op. cit., p. 63.

15 Cf. Roberto Schwarz, «Cultura e política, 1964-69». In: R. Schwarz, Opai de família e outros estudos. 2a ed. Rio de Janeiro: Paze Terra, 1992. p. 76-77.

16 Cf. Gilberto Gil, Gilberto Gil: todas as letras. Carlos Renno (org). São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 103 e 105.

17 Cf. R. Schwarz, op. cit., p. 75.

18 A formulação é de Décio Pignatari. Cf. A. de Campos, op. cit., p. 185-186.

19 Id., op. cit., p. 199 a 202.

20 Cf. Caetano Veloso, Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 231.

21 Cf. Celso Favoretto, Tropicália: alegoria, alegria. 2a ed. São Paulo: Ateliê, 1996. p. 21, 35, 124 e 125.

22 Cf. R. Schwarz, op. cit., p. 75.

23 Cf C. Favoretto, op. cit., p. 30-31.

24 Apud P. A. Baran, & P. M. Sweezy, «Teses sobre a propaganda». In: Gabriel Cohn (org.), Comunicação e indústria cultural. São Paulo: Ed. Nacional, 1977. p. 206.

25 Cf. T. W. Adorno, &C M. Horkheimer, Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 153. Machado de Assis, Obra compléta. Vol. III. 2a ed. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1962. p. 443. (Crónica de 14/03/1885.)

26 Cf. Maria Tosta Dias, Os donos da voz. São Paulo: Boitempo/FAPESP, 2000, p. 17.

27 Cf. L. Tatit, op. cit., p. 23.

28 Cf. R. Schwarz, «Nota sobre vanguarda e conformismo». In: R. Schwarz, Opai de família e outros estudos. 2a ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 45.

29 Cf. G. Gil, op. cit., p. 158.

30 O comentário, do próprio compositor, se refere originalmente às canções «Cérebro eletrônico» e «Futurível». Cf. G. Gil, op. cit., p. 103.

31 Cf. C. Veloso, op. cit., p. 281.

32 A frase foi utilizada por Caetano Veloso em seu discurso contra o público universitário de esquerda que o vaiou no III Festival Internacional da Canção, em 1968.

33 Cf. S. Cabrai, op. rit., p. 237.

Auteur

Doctorant, Universidade de São Paulo – USP

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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