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Littérature et modernisation au Brésil

 | 
Jacqueline Penjon
, 
José Antonio Pasta Jr.

Modernisation, écriture, idéologie

L'ellipse, une lecture de la ville dans Memórias Sentimentais de João Miramar d'Oswald de Andrade

Geneviève Vilnet

Texte intégral

1L’ellipse s’inscrit dans le roman publié par Oswald de Andrade en 1924, Memórias Sentimentais de João Miramar, comme une figure spatio-temporelle omniprésente, de nature à déstabiliser puis à stabiliser la composition des 163 fragments. Forme et force du langage, elle bouleverse tant la construction de l’espace que sa lecture. En effet, des lieux clos aux fragments extérieurs de l’espace urbain, l’écrivain met en regard l’élancée de la ville moderniste et sa géométrisation.

2La stratégie fragmentaire du roman se fonde alors sur un texte constamment sous-tendu et sur-tendu par l’ellipse, en symbiose avec la verticalité et l’horizontalité des lignes urbanistiques. A cet égard, le roman moderniste d’Oswald de Andrade s’insère parfaitement dans la modernité, en particulier lorsqu’elle souhaite tour à tour inspirer la ville et s’en inspirer pour construire alors le texte littéraire, de manière paradigmatique.

  • 1 R. Barthes, Œuvres complètes (t. III), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 155.

3Roland Barthes, lorsqu’il se réfère au langage, définit l’ellipse comme une « figure mal connue, trouble en ceci qu'elle représente l’effroyable liberté du langage »1 Cette image claire ou obscure augure de la lisibilité ou de l’illisibilité du texte et il convient alors de doser les ellipses, comme les métaphores :

  • 2 Id., ibid., p. 871.

J’ai envie que les textes que je reçois me soient lisibles, j’ai envie que les textes que j’écris soient eux-mêmes lisibles. [...] Une phrase bien faite (selon un modèle classique) est claire ; cependant elle peut être tendue vers une certaine obscurité par un certain usage de l’ellipse : il faut doser les ellipses ; les métaphores aussi ; une écriture continûment métaphorique m’épuise.2

4Lorsqu’il construit Memórias Sentimentais de João Miramar sur l’ellipse et la « métaphore lancinante », Oswald de Andrade souhaite précisément entraîner le lecteur dans le sillage du personnage principal qui parcourt l’espace de la ville et du monde, jusqu’à l’épuisement. L’utilisation constante de la figure elliptique accroît la tension verticale et horizontale de l’espace-temps et c’est de ce mouvement que surgit l’ellipse ou éclipse partielle de l’écriture, tandis que la ville et le texte se rejoignent en tant qu’espaces de la modernité.

  • 3 R. Barthes, Œuvres complètes (t. I), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 159.
  • 4 Id., ibid.

5Roland Barthes rappelle combien la modernité « commence avec la recherche d’une littérature impossible. »3 C’est-à-dire turbulente et agitée. Il ajoute, quant au roman proprement dit : « Ainsi, l’on retrouve, dans le Roman, cet appareil à la fois destructif et résurrectionnel propre à tout l’art moderne. »4 A travers les deux mouvements de déconstruction et de construction de l’espace, Oswald de Andrade adopte la stratégie d’une littérature « impossible » telle que Roland Barthes la signifie.

6En ouverture du roman, la ville de São Paulo n’est, au regard du jeune João Miramar, ni l’éden décrit dans les livres d’aventures ni la ville poétique de Rimbaud. Elle n’a pour seuls décors qu’un jardin désenchanté, un cirque lointain, la gare et les cafards sinistres de la salle à manger. La ville de son adolescence est regardée différemment et apparaît dans le récit à travers quelques points de repères symboliques, tel l’angle du Triângulo où les collégiens se séparent, en direction du futur :

  • 5 O. de Andrade, Memórias Sentimentais de Joâo Miramar, Sâo Paulo, Editora Globo, 1990, p. 50. « Nou (...)

Partíamos na direção da vida - estrada onde havíamos de encontrar muitas vezes abismos recobertos de flores.
Calados num ângulo do Triângulo separamo-nos com um abraço de José Chelinini que ia para o comércio.5

7L’absence de toute tendance descriptive confirme l’approche objective de São Paulo. La ville se construit et s’inscrit dans le roman autour de plusieurs éléments de liaison, espaces intérieurs et extérieurs, presque toujours collectifs : la gare ou Estação da Luz, le carrefour, la rue et l’avenue puis le théâtre, les bars, l’escalier et l’espace clos de la chambre. Les personnages suivent les lignes horizontales et verticales d’une ville présente à travers quelques espaces urbains particulièrement significatifs. Curieusement, ce ne sont plus les personnages qui s’attachent aux lieux mais les lieux qui s’attachent aux personnages et qui portent sur eux un regard bienveillant :

  • 6 Ibid., p. 51. « Tournant le dos aux faveurs de la ville, nous allions de-ci de-là moi et Dalbert a (...)

Avessos aos favores da cidade íamos perna aqui perna ali eu e Dalbert de sorte excepcional.
Ruas quartos a chave bar desertos vibrações revoltas adultéras ênfases.6

8Avant son propre départ pour l’Europe, João Miramar accompagne son ami Dalbert à Santos, après un dernier parcours dans les rues paulistes. Seuls les cercles de la ville puis les grues noires du quai métaphorisent les deux villes tandis que l’ellipse spatiale rapproche leurs espaces de manière originale :

  • 7 Ibid., p. 52. « Nous descendîmes avec une nonchalante cigarette par les cercles de la ville par le (...)

Descemos de cigarro vagaroso pelos círculos da cidade pelas cruzes dos bars em tête-à-tête com o futuro. Vi-o entre um italiano e uma casquette loira no intervalo dos guindastes negros do cais que agitavam braços de despedida.7

  • 8 G. Genette, Figures I, Paris, Editions du Seuil, 1966, p. 51.

9João Miramar gagne à son tour le port et embarque sur le Marta. Du fragment 28 au fragment 36, l’espace océanique se substitue à celui de la ville cubiste puis guide le personnage vers la terre ferme et l’Hôtel de Russie. L’absence de transition et la surimpression des images rapprochées par l’ellipse, créent un continuum spatial où les villes et les rues se confondent. Il en ressort cette « image brouillée » à laquelle se réfère Gérard Genette dans Figures I. Il rappelle en effet cette sorte de « vertige » que l’ellipse peut engendrer et évoque, en s’appuyant sur la vision proustienne, un « palimpseste parfois illisible » qu'elle crée.8

10L’originalité du roman d’Oswald de Andrade tient justement en ce qu’il arrive à rendre ce palimpseste lisible. Il fonde en effet sa lecture de l’espace urbain et de la construction du roman, sur la synthèse de ces images elliptiques. São Paulo tient lieu de paradigme et les lignes architecturales des autres villes, que ce soit Santos, Londres ou Paris, suivent son axe et répondent au même élan. Lellipse rapproche alors d’autant les gratte-ciel de São Paulo aux grues noires du port de Santos puis aux arcades de la rue de Rivoli et à la tour Eiffel. Les gares de la Luz et d’Orsay s’articulent à l’espace océanique traversé tandis que l’image de la Seine et des rues parisiennes mouillées par la pluie corroborent l’importance de l’élément aquatique dans le roman, indissociable des éléments architecturaux :

  • 9 O. de Andrade, op. cit., p. 56. « Arrivé au terminus, la gare souterraine d’Orsay m’offrit Dalbert (...)

Pontas alcançadas, a gare subterrânea d’Orsay presenteou-me Dalbert seco como um chicote de polainas. A pachorra das ruas molhadas beirou num táxi beiras sem folhas do Sena té populosas construções. E tardes seguiram arcos da Rue de Rivoli com joanas Darc em aureos potros impávidos para a espada longe da Torre Eiffel na panóplia de goles.9

11La référence à l’élément fluide souligne l’ambiguïté de l’espace terre-mer et adoucit tant la structure de la ville et du texte que la tension provoquée par l’ellipse. Elle rend aussi lisible ce que l’ellipse tend à occulter. Dans son texte intitulé « Sémiologie et urbanisme », Roland Barthes se réfère à l’importance de cette relation entre la ville et l’eau :

  • 10 R. Barthes, Œuvres complètes (t. II), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 445.

Il y a une relation entre la route et l’eau, et nous savons bien que les villes qui offrent les plus de résistance à la signification, et qui du reste présentent souvent des difficultés d’adaptation pour leurs habitants, sont justement les villes privées d'eau, les villes sans bord de mer, sans plan d’eau, sans lac, sans fleuve, sans cours d’eau ; toutes ces villes présentent des difficultés de vie, de lisibilité.10

12Le parcours des villes est orienté dans l’espace romanesque vers une vision du monde axée sur la simultanéité et le récit s’en ressent, en particulier lorsque les images des villes coïncident véritablement. Ainsi Venise est à son tour touchée par la composante aquatique :

  • 11 O. de Andrade, op. cit., p. 58. « Cristaux bijoux cuirs repoussés ivoires tombaient avec des châle (...)

Cristais jóias couros lavrados marfins caíam com xales italianos de cores vivas nos canais de água suja. Gondolamos graciosamente na Ponte de Rialto e suspiramos na outra.11

  • 12 O. de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar, p. 59.

13Londres retient quant à elle les éléments cubistes de la ville moderniste ; Elevadores klaxons cabs tubes caiam de avião na plataforma preta de Trafalgar.12 La vision de Paris où revient João Miramar s’accorde alors à celle de Londres.

  • 13 Id., ibid., p. 60.

14L’« escalier roulant de Pigalle » et les grandes roues du 14 juillet géométrisent la ville et le texte : Rodas verticalavam algazarras de chapéus,13 L’allusion à Picasso, à Eric Satie et Jean Cocteau dont les figures inspirent la parade, corrobore le rapprochement entre les arts que la ville met en lumière.

  • 14 G. Genette, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 139.

15L’effet de succession extrêmement rapide des espaces parcourus par Joao Miramar et la sensation d’abolition des distances qui s’instaure accentue la vitesse du récit. Oswald de Andrade atteint alors ce que Gérard Genette appelle le « degré zéro du texte elliptique »14 soit les limites de la cohérence du récit, à travers l’ellision pure et simple de fragments d’espace ou de temps.

  • 15 Id., ibid., p. 122-144.

16Le fragment 52 intitulé Indiferença intervient tout d’abord en tant qu’espace poétique symbolique de cette surimpression d’images chargée de troubler l’espace. La vision des deux villes chères à Oswald de Andrade, São Paulo et Paris, se fond dans la clarté et l’obscurité d’un seul poème. Tout au long de cette dérive elliptique, la dite indifférence de João Miramar s’estompe au profit d’une émotion qui brise la tension contenue dans le titre. Ce mouvement presque fusionnel qui s’instaure entre São Paulo et Paris rappelle celui des villes qui, aux yeux de Gérard Genette, ont « échangé leurs qualités ».15 L’effet symbiotique de cet échange prend forme au fur et à mesure que les repères, les formes et les couleurs des deux villes s’entremêlent, à la lumière du dadaïsme et du surréalisme :

  • 16 O. de Andrade, op. cit., p. 61. « Montmartre/Et les moulins du froid/Les escaliers lancent des âme (...)

Montmartre
E os moinhos do frio
As escadas atiram almas ao jazz de pernas nuas
Meus olhos vão buscando lembranças
Como gravatas achadas
Nostalgias brasileiras
São moscas na sopa de meus itinerários
São Paulo de bondes amarelos
E romantismos sob árvores noctâmbulas
Os portos de meu país são bananas negras
Sob palmeiras
Os poetas de meu país são negros
Sob bananeiras
As bananeiras de meu pals
São palmas calmas
Braços de abraços desterrados que assobiam
E saias engomadas
O ring das riquezas
Brutalidade jardim
Aclimatação Rue de la Paix
Meus olhos vão buscando gravatas
Como lembranças achadas.16

17De retour au Brésil, João Miramar privilégie l’hinterland pauliste et les plages de Santos, propices aux tournages cinématographiques. En effet, le héros se consacre quelque temps à la production cinématographique avant de reprendre la carrière des lettres et d’envisager la rédaction de ses mémoires, objet du roman. La ville s’éloigne alors et la tension elliptique est moins forte. A 35 ans, épuisé par son parcours fulgurant dans l’espace et le temps, João Miramar s’arrête et pense à son destin. Le dernier fragment indique cette pause et l’interruption des voyages, sous le regard pensif du héros-narrateur qui commente sa vie et décide d’écrire ses mémoires sentimentaux :

  • 17 Id. ibid., p. 107. « Selon ce que m’a dit le Prof. Mandarin, les veufs doivent être circonspects. (...)

Disse-me o Dr Mandarim que os viuvos devem ser circunspectos. Mais, que depois dos trinta e cinco anos, mezzo del camin di nostra vita, nossa atividade sentimental não pode ser escandalosa, no risco de vir e servir de exemplo pernicioso às pessoas idosas.17

  • 18 M. Bakhtine, « Formes du temps et du chronotope » in ; Esthétique et théorie du roman, Paris, Edit (...)

18La reprise du premier vers de la Divine Comédie de Dante met en lumière la conscience du temps et ce milieu du chemin que le héros croit avoir atteint. De même, le poème s’inscrit sur une vision temporelle d’un monde vertical. Dans son article « Formes du temps et du chronotope » Mikaïl Bakhtine s’appuie sur le texte de Dante et montre comment il réalise « l’étirement vertical du monde. » Puis, il ajoute : « La logique temporelle de ce monde vertical, c’est la pure simultanéité de toutes choses. »18 Dans le chronotope oswaldien, l’ellipse précipite l’insolite de la lecture de l’espace et du temps.

19Philippe Solers, dans les entretiens avec Benoît Chantre retranscrits dans son ouvrage La Divine Comédie propose une lecture du mezzo del camin, et rappelle l’image de la forêt obscure, autre espace symbolique à traverser :

  • 19 P. Sollers, La Divine Comédie, Paris, Declée de Brouwer, 2000, p. 16.

A mon avis, mezzo veut dire quelque chose de beaucoup plus profond. Le milieu du chemin de la vie, de notre vie, c’est quelque chose qui peut être représenté comme permanent, et non pas se produisant à tel ou tel moment du temps. Ce milieu, au sens fort du mot - mezzo-, c’est là où l’on peut toujours s’égarer, toujours se perdre, toujours se tromper à nouveau, toujours recommencer la même histoire, toujours être surpris par l’enfer, toujours oublier ce qu’il faudait atteindre : un autre état du corps lui-même. Au milieu du chemin de ma vie, je risque de me trouver dans une forêt obscure. C’est dans ce « milieu » que l’erreur peut à chaque fois se produire.19

20Lorsqu’Oswald de Andrade choisit l’ellipse et la métaphore pour inscrire son roman, Memórias Sentimentais de João Miramar, dans la modernité, il dépasse le simple jeu de surimpression et d’accélération du récit, sous-tendu par l’image de la ville. Il fonde son roman sur une pratique obstinée de l’ellipse et s’appuie sur les éléments urbains pour construire tant la ville que son texte. Les fragments d’espace tour à tour mis en absence ou en présence, dissociés puis associés, valorisent le propre mouvement de synthèse. Au-delà de cette transformation, indice d’une transition de l’écriture en symbiose avec une urbanisation, source de création, Oswald de Andrade réussit à tracer un espace de liberté fondé sur le non-dit. La conscience du temps permet alors la traversée de la forêt obscure et atténue une forme de perdition inhérente à la figure elliptique. Tendue successivement vers la clarté puis vers l’obscurité, l’ellipse oswaldienne rend ainsi compte du regard insolite que l’écrivain porte sur l’espace urbain et sur le texte littéraire.

Notes

1 R. Barthes, Œuvres complètes (t. III), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 155.

2 Id., ibid., p. 871.

3 R. Barthes, Œuvres complètes (t. I), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 159.

4 Id., ibid.

5 O. de Andrade, Memórias Sentimentais de Joâo Miramar, Sâo Paulo, Editora Globo, 1990, p. 50. « Nous partions en direction de la vie - route où nous devions trouver bien souvent des abîmes recouverts de fleurs. Silencieux dans un angle du Triangle (1) nous nous séparâmes avec une accolade de José Chilitali qui s’en allait vers le commerce ». (1) N.D.T. Triangle formé au centre de São Paulo par les rues Quinze, Direita et São Bento. Traduction de Jacques Thiériot in : O. de Andrade, Anthropophagies, Paris, Flammarion, 1982, p. 23.

6 Ibid., p. 51. « Tournant le dos aux faveurs de la ville, nous allions de-ci de-là moi et Dalbert avec une chance exceptionnelle. Rues chambres à clef bar désert vibrations révoltes adultères emphases. » O. de Andrade, op. cit., p. 24.

7 Ibid., p. 52. « Nous descendîmes avec une nonchalante cigarette par les cercles de la ville par les croix des bars en tête à tête avec l’avenir. Je l’aperçus entre un Italien et une casquette blonde dans l’intervalle des grues noires du quai qui agitaient des bras d’adieu. » O. de Andrade, op. rit., p. 25-26.

8 G. Genette, Figures I, Paris, Editions du Seuil, 1966, p. 51.

9 O. de Andrade, op. cit., p. 56. « Arrivé au terminus, la gare souterraine d’Orsay m’offrit Dalbert sec comme une cravache de guêtres. La flemme des rues mouillées dériva dans un taxi le long des rives effeuillées de la Seine jusqu’à de populeuses constructions. Et des après-midi escortèrent des arcs de la rue de Rivoli avec des Jeanne d’Arc sur des destriers dorés impavides pour l’épée au loin de la Tour Eiffel dans la panoplie des lampées. » O. de Andrade, op. cit., p. 30.

10 R. Barthes, Œuvres complètes (t. II), Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 445.

11 O. de Andrade, op. cit., p. 58. « Cristaux bijoux cuirs repoussés ivoires tombaient avec des châles italiens aux couleurs vives dans les canaux d’eau sale. Nous gondolâmes gracieusement sur le Pont du Rialto et soupirâmes sur le suivant. », O. de Andrade, op. cit., p. 34.

12 O. de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar, p. 59.

13 Id., ibid., p. 60.

14 G. Genette, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 139.

15 Id., ibid., p. 122-144.

16 O. de Andrade, op. cit., p. 61. « Montmartre/Et les moulins du froid/Les escaliers lancent des âmes vers le jazz aux jambes nues/Mes yeux partent à la recherche de souvenirs/Comme des cravates trouvées/Nostalgies brésiliennes/Telles des mouches dans le potage de mes itinéraires/São Paulo ses trams jaunes/Et ses romantismes sous des arbres noctambules/Les ports de mon pays sont des bananes noires/Sous des palmiers/Les poètes de mon pays sont noirs/Sous des bananiers/Les bananiers de mon pays/Sont de calmes palmes/Bras d’embrassades exilées qui sifflent/Et des jupes empesées/Le ring des richesses/Brutalité jardin/Acclimatation/Rue de la Paix/Mes yeux partent à la recherche de cravates/Comme des souvenirs trouvés. », O. de Andrade, op. cit., p. 37-38.

17 Id. ibid., p. 107. « Selon ce que m’a dit le Prof. Mandarin, les veufs doivent être circonspects. De surcroît, après trente-cinq ans, mezzo del camin di nostra vita, notre activité sentimentale ne saurait être scandaleuse, vu le risque qu'elle vienne à servir d’exemple pernicieux pour les personnes âgées. », O. de Andrade, Anthropophagies, op. rit., p. 99.

18 M. Bakhtine, « Formes du temps et du chronotope » in ; Esthétique et théorie du roman, Paris, Editions Gallimard, 1978, p. 303.

19 P. Sollers, La Divine Comédie, Paris, Declée de Brouwer, 2000, p. 16.

Auteur

Université de Caen

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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