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Littérature et modernisation au Brésil

 | 
Jacqueline Penjon
, 
José Antonio Pasta Jr.

Modernisation, écriture, idéologie

Modernisation et tradition : le paradoxe chez Guimarães Rosa

Maria da Conceição Coelho Ferreira

Texte intégral

  • 1 Nous ne développerons pas les thèmes que cette petite introduction nous ouvre, car eux seuls pourr (...)

1Les mutations politiques que le Brésil a connues à partir du XIXe siècle, avec la déclaration de l’Indépendance, puis son passage à la République ont eu une nette influence sur le tournant pris par la littérature brésilienne de l’époque. La première moitié du XXe siècle trouve le Brésil noyé dans une sorte d’étonnement et d’étrangeté, car il y a une disproportion entre les nouveaux courants importés et utilisés dans le pays et sa capacité à les recevoir et à les intégrer. Le monde rural se voit dépouillé au profit du monde urbain et plongé dans une mutation brutale et porteuse de lourdes conséquences. Le décalage politico-social se reflète dans toutes les formes d’expression du peuple, notamment dans la littérature. Le mouvement moderniste en est un constat1. A la suite de ce courant, Guimarães Rosa, suivi de Clarice Lispector entre autres, cherche à comprendre et à décrypter, par le biais de l’écriture, ce paradoxe vécu par une littérature et un peuple, qui se retrouve pour se perdre ensuite dans les méandres d’un monde sens dessus dessous, où le courant positiviste faisant fureur en Europe est adopté sans restrictions. Le recours mis en œuvre par l’écrivain est la modernisation de la littérature de par sa forme même, mais en prenant comme cadre l’univers simple et « sans histoire » du monde traditionnel, contrairement à l’usage d’alors. C’est ce que nous allons essayer de démontrer avec l’étude d’une infime, mais néanmoins importante, partie de l’œuvre roséenne.

  • 2 In : Primeiras estórias. Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1967. Il est intéressant d (...)

2Pour ce travail, nous avons pris comme corpus deux nouvelles2 « As margens da alegria » et « Os cimos ». C’est la composition même du livre qui guide notre choix des nouvelles initiale et finale, car elles fonctionnent comme une sorte d’encadrement pour les autres récits du livre. La cohésion du tableau est donnée par le même protagoniste, le Menino, dont l’humeur bascule toujours entre deux polarités contraires, selon les expériences vécues par lui.

3« As margens da alegria » raconte l’histoire d’un garçon qui part avec son oncle et sa tante, passer quelques jours à l’endroit où l’on construit la grande ville, région non spécifiée mais dans laquelle on reconnaît Brasília dont la construction est contemporaine de l’œuvre en question. En arrivant là-bas, le jeune garçon s’émerveille à la vue d’un dindon qui se montre dans toute sa splendeur, avec sa queue multicolore et son port hautain. Quelle n’est pas sa surprise lorsqu’il apprend, un peu plus tard, que le dindon a été tué. Puis, quand il trouve un autre dindon dans le jardin, sa douleur s’apaise, pour resurgir quand il surprend la bête en train de picorer la tête décapitée du premier. A la découverte du monde et de sa beauté, s’ensuit l’étonnement et l’étrangeté du Menino, puis la cohabitation de sentiments interdépendants quoique contradictoires. Sa consolation vient enfin de la vue d’un ver luisant sorti de la forêt. Era, outra vez, a Alegria.

4Dans « Os cimos » ce même garçon retourne à la ville en construction, cette fois-ci pour un motif différent de celui du premier voyage. Il est envoyé à la ferme de son oncle à cause de la maladie de sa mère. Dès le moment où il entre dans l’avion, le Menino se refuse à ressentir de la joie, pour se montrer solidaire de sa mère souffrante, jusqu’à ce qu'elle soit rétablie. Pour montrer la ferme résolution qui l’anime, le garçon enlève le petit chapeau de son jouet préféré, un singe en peluche, et le jette. A la ferme, il découvre un oiseau qui fait naître la joie dans son cœur, et l’aide à passer le temps. C’est un toucan multicolore qui vient tous les matins à la même heure manger les fruits d’un arbre aux frondaisons imposantes. Avec la nouvelle du rétablissement de sa mère, le garçon, très heureux, se prépare à rentrer chez lui. Soudain, alors qu’il est dans l’avion, il se rend compte que son jouet est resté à la ferme, et il se met à pleurer. Pour le consoler, on lui apporte le chapeau du petit singe jeté quelques jours avant. Ravi, le garçon cherche à garder ce moment de bonheur, o inesquecível de-repente.

5L’intérêt de ces nouvelles réside en grande partie dans leur langage : le narrateur se joint à la conscience du protagoniste et recrée de manière mimétique tout l’univers mental et émotionnel du jeune garçon, univers fait de drames intimes issus d’une sensibilité exacerbée. Racontée à la troisième personne, « As margens da alegria » et « Os cimos » fascinent par leur style oral et par l’usage que le narrateur fait du discours indirect libre afin de rendre intacte la lecture du monde faite par le jeune garçon. Le regard naïf de l’enfant est transcrit avec justesse, grâce au processus mimétique de recréation du langage. Ses émotions transparaissent dans les mots employés dans le récit et dans la façon dont ils s’enchaînent, formant un tout inégal, avec des hausses et des baisses de tension. L’excitation du petit garçon, son émerveillement devant le monde est perceptible dans l’énoncé souvent lacunaire, incomplet, dont les mots manquants, au lieu de nuire à la compréhension de l’ensemble, par leur absence même, montrent leur présence.

  • 3 Au sens premier, ellipse vient du grec elleipsis, qui signifie « manque » et désigne l’omission sy (...)

6La figure rhétorique de l’ellipse rend la prose encore plus expressive, car ce manque apparaît comme conséquence d’un excès3, dont nous reparlerons plus explicitement au cours de cet exposé. Le fait même de parler d’une ville dont le nom n’est pas cité, ne serait-ce qu’une fois, est une preuve incontestable de la puissance de ce procédé linguistique. Aussi, lorsque notre protagoniste voit un dindon dans la cour de la maison, son excitation, éveillée par la grandeza tonitruante de l’oiseau est telle qu’il l’exprime par des phrases courtes, où le strict nécessaire est employé. Le choix du narrateur et la place des mots dans le récit, loin d’être aléatoire, renforcent la vitalité des sentiments du protagoniste. C’est pourquoi, s’il autorise un tour elliptique pour donner à la phrase le mérite de la brièveté ou de l’énergie, le narrateur a aussi pris le soin d’y conserver quelques mots qui indiquent à quel endroit se fait la suppression et quelle est le genre des mots supprimés.

  • 4 La plupart de nos citations sont extraites du premier conte, « As margens da alegria », le dernier (...)

7Il est intéressant de remarquer que l’ellipse existe ici non seulement en tant que figure de rhétorique (qui donne de l’énergie au récit) mais aussi et surtout comme figure géométrique à double foyer. L’histoire de ce jeune garçon – racontée dans la nouvelle qui ouvre le recueil – se poursuit dans la nouvelle de clôture du livre, quand le Menino retourne dans cette ville en voie de construction, cependant avec un objectif différent de celui du premier voyage. Le renversement dialectique, nous le trouvons dans ces deux mouvements, semblables en apparence, et néanmoins si distincts. Dans le premier voyage, il s’agissait de la connaissance d’un nouveau lieu, radicalement opposé à celui connu par le protagoniste, et qui représente un monde nouveau, moderne, symbole d’un changement perçu d’abord comme positif, neuf, porteur de sens. La ville, lieu de civilisation, dont l’ordre établi et l’architecture reflètent l’imaginaire de l’esprit humain. Cependant, dès le développement de la première nouvelle, ce lieu d’épanouissement et de rêve devient un espace désenchanté et tyrannique, où les évènements déploient la cruauté et le pervertissement de l’homme, signes de la destruction de la pureté et de la simplicité rustiques. Ce voyage4 va se composer de deux extrémités d’un même mouvement, formant une boucle qui oscille de la joie à la tristesse, de la lumière à l’obscurité, de l’excitation à la prostration. Le récit montre le mouvement instable engendré par les éblouissements et les chutes successives de l’humeur de l’enfant face aux événements auxquels il assiste. Le jeune garçon symbolise l’incompréhension du monde, des images symboliques de celui-ci et de ses créatures, leur fragilité :

  • 5 João Guimarães Rosa, op. cit., p. 6. Traduction d’Inès Oseki Depré : « [...] en un souffle, en un (...)

[...] num lufo, num átimo, da gente as mais belas coisas se roubavam. Como podiam ? Por que tão de repente ? Soubesse que ia acontecer assim, ao menos teria olhado mais o peru-aquêle. O peru-seu desaparecer no espaço. Só no grão nulo de um minuto, o Menino recebia em si um miligrama de morte.5

8L’empathie de l’enfant ne se révèle pas seulement dans son rapport avec les animaux ; les qualités des gens et des choses apparaissent aussi transparentes à ses yeux, alors que l’expérience jette un voile d’opacité qui encercle peu à peu l’univers réel. La naïveté première de l’enfant et sa découverte des facettes d’un monde nouveau et hostile constituent les pôles de ce cercle imparfait :

  • 6 Id, ibid., p. 6. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Il aurait honte de parler du dindon. Peut-être (...)

Teria vergonha de falar do peru. Talvez não devesse, não fôsse direito ter por causa dêle aquêle doer, que põe e punge, de do, desgôsto e desengano. Mas, mataremno, também, parecia-lhe obscuramente algum êrro. [...] Sua fadiga, de impedida emoção, formava um mêdo secreto : descobria o possível de outras adversidades, no mundo maquinal, no hostil espaço ; e que entre o contentamento e a desilusão, na balança infidelíssima, quase nada medeia. Abaixava a cabecinha.6

  • 7 Id., ibid., p. 4.

9Nous pouvons alors associer les états d’esprit du Menino avec la conception géométrique de l’ellipse, en concordance avec le va-et-vient de ses sentiments et de sa lecture du monde environnant. Le texte se divise en deux parties, toutes les deux composées de mouvements inversement proportionnels, de tension et de chute. Comme tout mouvement pendulaire et irrégulier, ceux-ci s’effectuent par deux pôles distincts : l’un ascendant et l’autre descendant. Le pôle initial du premier mouvement est celui de la découverte du dindon, moment où le garçon est à l’état de plénitude : « Senhor ! Quando avistou o peru, no centro do terreiro, entre a casa e as árvores da mata. O peru, imperial, dava-lhe as costas, para receber sua admiração. »7 La description de la bête va en crescendo avec une profusion de qualificatifs qui marquent la forte impression vécue par le jeune garçon. En outre l’émerveillement est marqué par des phrases coordonnées ou des phrases courtes, sans verbes, qui fonctionnent aussi comme des qualificatifs :

  • 8 Id, ibid., p. 4. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Il glouglouta, secouant son épais boutonnage de (...)

Grugrulejou, sacudindo o abotoado grosso de bagas rubras ; e a cabeça possuía laivos de um azul-claro, raro, de céu e sanhaços ; e ele, completo, torneado, redondoso, todo em esferas e pianos, com reflexos de verdes metais em azul-e-prêto – o peru para sempre Belo, belo ! [...] Sua ríspida grandeza tonitruante. Sua colorida empáfia.8

  • 9 Id., ibid., p. 5.
  • 10 Id., ibid., p. 5 et 6.

10Le pôle qui boucle ce premier mouvement traduit la vertigineuse chute de tension après l’interminable attente avant de retrouver la bête. L’espoir de cette rencontre remplit la troisième partie du récit : « Pensava no peru, quando voltavam. Só um pouco, para não gastar fora de hora o quente daquela lembrança [...]. Saiu, sôfrego de o rever. »9 Cette partie se termine par l’écroulement de cette expectative, par la triste découverte : « Não viu : imediatamente. E-onde ? Só umas penas, restos, no chão [...] Tudo perdia a eternidade e a certeza. »10 Ce désenchantement atteint son paroxysme avec l’épisode de l’arbre abattu dans le seul but de montrer à la tante du garçon la façon dont les travailleurs procédaient pour nettoyer la clairière où se construit l’aéroport de la grande ville.

  • 11 Id., ibid., p. 6.

11Au miligrama de morte reçu par le garçon lors de la disparition du dindon, va s’ajouter un nouvel élément déstabilisant qui renforce son idée de chaos du monde et son incompréhension face aux actions incongrues des adultes. Il faut noter que le texte ne contient aucun adjectif à connotation négative qui traduise de façon claire et ostensible le mépris envers les autres personnages ; en parlant de la bête tuée on ne sait pas du tout qui l’a tuée, ce qui n’est pas important pour l’économie du récit. Néanmoins on sent un certain trouble quand on lit l’épisode de la coupe de l’arbre, à travers le ton faussement indifférent utilisé par le narrateur, comme si le fond ne devait pas être en désaccord avec la forme pour mettre ainsi ce dernier en valeur. Le seul mot qui semble nous mettre en garde contre cet état de fait est le diminutif homenzinho qui caractérise le conducteur du tracteur : « O homenzinho tratorista tinha um tôco de cigarro na boca. »11

  • 12 Sans entrer dans le cœur de la question qui dépasserait le sujet de notre étude, ajoutons seulemen (...)

12Notons que tout le récit est elliptique dans sa forme. Les phrases sont tranchantes, courtes. La dynamique du texte est vive, aussi bien lorsqu’il décrit l’enchantement du Menino dans le monde qu’il découvre, que dans le désenchantement face à un constat malheureux. Le texte va et vient sur les deux pôles de la nature humaine, traduits par le double centre de l’ovale, irrégulier par définition : joie et tristesse, excitation et prostration, bonté et méchanceté, grandeur et médiocrité, ouverture et fermeture, émerveillement et désenchantement. Le principe dynamique propre à l’ellipse repose sur l’accent rythmique lui-même, qui coïncide alors avec le temps fort de l’action, défini par son intensité et placé au premier temps de la mesure de celle-ci.12 La forme elliptique prise par le texte le démontre aussi bien que son contenu, dont l’analyse nous mène à un paradoxe qui fait figure de renversement dialectique dont nous avons parlé plus haut, nous le répétons, celui d’un manque apparaissant comme conséquence d’un excès : posséder deux centres au lieu d’un.

  • 13 Id., ibid., p. 7.

13Le second mouvement ascendant se déroule plus lentement étant donné la résistance du jeune garçon à oublier l’objet de son émerveillement et à accepter que les choses reprennent leur cours normal. A l’agréable surprise de retrouver un autre dindon dans le jardin s’ensuit le constat de sa méprise par le jeune garçon. Alliée à l’effet que la tombée du jour faisait sur le garçon, l’incitant au recueillement et à la tristesse, il y a eu la découverte du dindon en train de picorer la tête décapitée de la volaille morte, ce qui le replonge dans la confusion et le trouble : « O Menino não entendia. A mata, as mais negras árvores eram um montão demais ; o mundo. Travava. »13 Les mots utilisés ainsi que la structure grammaticale de ses phrases créent l’atmosphère de désenchantement profond où le garçon plonge, monde obscur et incompréhensible, fait de vide et d’étonnement.

  • 14 Id., ibid., p. 7.

14Ce mouvement court et instable est très pertinent pour l’interprétation de la pensée changeante du garçon : « Nem êle sabia bem. Seu pensamentozinho ainda estava na fase hieroglífica. »14 Aussi ce mouvement est-il très fragile, car l’enfant éprouve dans un bref espace de temps – et dans un espace narratif non moins bref – des mouvements d’ascension et de chute de l’enthousiasme et de la compréhension vis à vis du monde, des êtres et des choses. L’ellipse dans ce passage suppose et révèle une profondeur, une épaisseur de sens qui aurait été masquée par la surface lisse et ordonnée de l’explicite et du lexicalisé. Tel un labyrinthe de l’inconscient, elle représente un nouveau paradigme ou système, une autre vision du monde, en faisant jouer et craquer le masque du monde aperçu par le protagoniste, sa naïveté ayant un rôle important dans ce dévoilement. L’ellipse ouvre sur ce qui est en jeu et était jusqu’alors éclipsé.

15La boucle qui clôt le dernier mouvement du récit se fait par l’espoir ressenti par le jeune garçon en un monde difficile à appréhender, lorsqu’il aperçoit un ver luisant qui sort de la forêt dans une apparition fugace mais suffisante pour faire renaître la joie dans son cœur. Le ver luisant est le reflet, avec sa lumière fugace mais réitérée, de l’instabilité qui caractérise le monde et les choses de ce va-et-vient sans cesse entre les deux extrémités d’un même fil. Cependant, Guimarães Rosa arrive toujours à créer l’espoir en la vie, par le langage des gens simples, ce que prouve la formule de clôture des deux nouvelles, et le message qui persiste est optimiste. Ainsi, lors du séjour chez son oncle, à côté du chantier de la grande ville en construction, le Menino décrit cet espace avec la perplexité d’un enfant qui découvre la forêt imposante se déployant à deux pas de la maison où il loge – et qui est détruite pour céder la place à la ville naissante-, et la bête qui lui apparaît dans sa magnificence pour réapparaître le lendemain décapitée à proximité de la lisière de la forêt. Malgré la découverte d’un monde plutôt hostile, le jeune garçon persiste à trouver une issue à l’étrangeté du monde qui se modernise, et il en trouve une dans la rusticité du monde à l’état brut.

16Aussitôt qu’il découvre la plénitude du moment présent, le garçon fait l’expérience de la fugacité des choses et l’expérience de la mort. Puis l’opportunité de négation de cette même mort à la vue d’un autre dindon s’évanouit quand il réalise que la bête est en train de s’attaquer avec férocité à la tête décapitée du premier dindon qui l’avait tant émerveillé. On constate donc que les énigmes se succèdent dans l’ordre et le chaos ; l’unité et le sens de la vie restent cachés et ceux-ci ne se révèlent qu’avec la mort. Son regard se forme à partir de l’épiderme du réel, en marge de la vision opaque des signes et des gestes des adultes.

  • 15 A propos de l’ellipse, Jacques Derrida, affirme que « ainsi entendu, le retour au livre est d’esse (...)

17L’image du ver luisant est la condensation de son expérience, qui mûrit lorsqu’il découvre dans le jardin de la maison la beauté du dindon, lorsqu’il est étonné devant la transformation de la nature en culture par l’homme. Tout ce processus mimétique trouve sa corrélation objective dans le clignotement du ver luisant, sorti de l’ombre de la forêt. Ce mouvement alterné du clignotement de la luciole, l’ombre et l’obscurité qu'elle engendre ferment les boucles irrégulières de ce mouvement imparfait à deux centres distincts, mouvements semblables et pourtant si différents, leur dynamique même servant à les rendre uniques encore que toujours indissociables.15 C’est ce mouvement même qui ajoute une touche de baroque à l’œuvre, l’ovale jouant sur sa bipolarité.

18Par cet enchaînement de mouvements, le récit réalise la prouesse de faire défiler par la sensibilité d’un enfant avec seu pensamentozinho ainda na fase hieroglífica les grands problèmes existentiels du Bien et du Mal, de la vie et de la mort – et tout ce que ce dualisme engendre – et de transmettre par le biais de son déchiffrage un message d’optimisme et de foi. Selon Dante Moreira Leite, pour comprendre les personnages de Guimarães Rosa, entre autres, il faut remarquer que, même lorsque cet auteur n’évoque pas intentionnellement l’enfance, celle-ci apparaît dans sa perception des choses. La maturité peut ajouter de l’expérience et par là même amplifier la connaissance. Cependant, ce sera toujours une forme imparfaite de participation directe à l’univers, puisque celle-ci constitue un privilège de l’enfant. Le thème de l’enfance est d’ailleurs obsessionnel et sûrement l’un des plus féconds de toute la fiction de Rosa, raison de plus pour que l’imaginaire et la sensibilité des personnages enfants de ses œuvres soient mis en valeur.

  • 16 Ces personnages sont les protagonistes de Dom Casmurro et de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de M (...)
  • 17 Selon Roberto Schwarz, ce qui donne de la vraisemblance à son invention linguistique est que celle (...)

19Nous trouvons chez les grands écrivains du XIXe siècle des descriptions de personnages fondées sur la supposition d’un développement historique qui donne support à la vraisemblance. Pour ne parler que de deux d’entre eux, citons Capitu et Bras Cubas16. Dans les deux cas, Machado de Assis essaie de développer ou révéler les virtualités du personnage depuis l’enfance. Pour Bras Cubas, Machado de Assis construit pratiquement une théorie éducative et donne diverses influences domestiques subies par le personnage. Lors de la description de Capitu, le narrateur clôt le roman en faisant un parallèle entre Capitu femme et Capitu jeune fille. Chez Guimarães Rosa cette caractéristique doit être reconstruite par l’intuition du lecteur plutôt que d’être présentée par le narrateur. La théorie de la réminiscence de Platon selon laquelle la vérité n’est pas apprise mais remémorée explique ce procédé. Le langage de l’œuvre de Guimarães Rosa prime et prend le pas sur son contenu17.

  • 18 Guimarães Rosa était un grand lecteur des Evangiles ; ne pourrait-on pas penser que le retour à l’ (...)

20Si ellipse il y a, ici, elle n’est pas une « figure » au sens rhétorique du terme, et en conséquence ne saurait être définie comme lacune, comme manque. Son mode de fonctionnement naît alors de la double nécessité d’une inscription de la subjectivité, par exemple dans la décatégorisation, et d’une prise en compte de la situation d’énonciation dans l’échange linguistique. A ce titre, l’ellipse apparaît comme un mode linguistique éminemment politique, qui construit la discursivité sur l’empirisme d’une subjectivité, s’élaborant dans l’interaction de l’individuel et du collectif. Ainsi le retour à l’enfance18 n’est pas une tentative de se connaître soi-même mais plutôt de connaître l’univers. La logique de l’ellipse met en jeu autre chose qu’une pure description linguistique, il s’agit plutôt de notre rapport au monde.

  • 19 Dans une lettre à Jean-Jacques Villard, premier traducteur français de Primeiras estórias, Guimarã (...)
  • 20 João Guimarães Rosa, 1956.
  • 21 Miguilim, personnage de la nouvelle du même nom, du recueil Mannelzão e Miguilim, apparaît déjà ad (...)

21En générai, la thématique des nouvelles circonscrit un événement. Or, ici, le sens attribué à ce terme n’est pas celui qu’on lui donne en général ; ce n’est pas le synonyme d’occurrence puisque les histoires peuvent même sembler être d’une banalité et d’un simplisme excessifs19. Plus importants que les faits en eux-mêmes, ce sont leurs déterminants et les « découvertes » qu’ils engendrent, la cause et l’effet. S’il est vrai que, en général, le choix de ce genre narratif met en évidence l’importance de l’événement et relègue le personnage au second plan, ce n’est pas là la raison la plus importante de l’abandon du psychologisme par l’auteur. Pour ne parler que de deux personnages roséens, Riobaldo, dans Grande sertão : veredas20, ne nous rapporte que quelques évènements de son enfance, et l’histoire qu’il raconte au doutor ne parle pas davantage de cette époque de sa vie ; ou encore Miguilim, dont l’histoire finit lorsqu’il est encore adolescent, ce qui laisse au lecteur la possibilité d’imaginer à son gré une suite et une fin pour son histoire. Ce dernier apparaît comme personnage d’une autre nouvelle, dans une apparition ponctuelle, quoique son souvenir soit toujours présent et constitue le fil conducteur de la fiction dans son ensemble.21

22L’étonnement du personnage devant l’événement le mène à une transformation qui le fortifie en quelque sorte. Celui-ci crée un avant et un après, donne de la valeur à l’un et à l’autre, et construit une courbe d’évolution non linéaire de l’expérience solitaire du personnage. Rosa choisit la solitude de ses personnages comme laboratoire expérimental où l’on peut mieux travailler les changements subis par la société contemporaine. L’auteur montre, cependant, que la dichotomie joie/tristesse, enchantement/désenchantement est une valeur constante depuis toujours, et le pensamentozinho du Menino à sa fase hieroglífica est là pour l’attester. L’expression souligne le caractère énigmatique des choses dans la vision du petit garçon et le processus d’appropriation de celles-ci par l’écriture mentale primordiale. L’étonnement qui en découle laisse présager un processus de perception et de découverte du monde qui s’opère lentement chez l’enfant, et celui-ci intériorise par l’expérience le paradoxe qu’est la vie dès le commencement des temps – la joie n’existe que par rapport à son contraire, comme toutes les autres valeurs morales.

  • 22 Ce n’est pas par hasard que la nouvelle qui marque le milieu du livre s’intitule Le Miroir, objet (...)

23Là aussi l’ellipse fait son chemin, dans la mesure où le cercle se referme dans un même mouvement et crée deux centres. Par l’expérience, le personnage navigue entre deux pôles d’un même mouvement, et à chaque fois qu’il y passe, c’est toujours lui et cependant il n’est plus le même, les événements engendrant en lui une mutation, une façon différente de regarder et de percevoir le monde. Il y a prise de conscience du Sujet et de l’Autre, la dichotomie Moi et l’Autre se présentant comme source de la prise de conscience du monde et de sa conséquente désillusion vis-à-vis de celui-ci. Ce raisonnement peut servir aussi à expliquer comment le protagoniste des deux contes étudiés est à la fois le Menino et un Autre. Dans le deuxième récit, l’expérience acquise lors du premier voyage a rendu sa vision du monde plus opaque et a enlevé l’illusion que la naïveté lui conférait. Il connaît déjà la ferme de son oncle, et cette fois-ci il est envahi par la tristesse et l’inquiétude avant de s’y rendre. Cela veut dire que ses maux ne se fondaient plus sur la ville en construction, concept dialectique d’enchantement et de désillusion. Il arrive là-bas pensif et attristé par l’état de santé de sa mère, et c’est là-bas qu’il peut enfin se laisser prendre par la joie, par la vue quotidienne d’un toucan, qui vient manger à côté de la cuisine. Cependant, si le schéma initial n’est pas identique à celui de la première nouvelle, il y aura toujours l’intervention d’un adulte qui manque de détruire son fragile bonheur, avec le projet d’emprisonner le toucan, dans le but de lui faire plaisir. Le mouvement irrégulier à deux centres se manifeste dans la dichotomie tristesse et joie, apathie et excitation vécues par le garçon22 :

  • 23 Id., ibid., p. 174. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Soudain, il entendit que, pour le consoler, (...)

De repente, ouviu que, para consolá-lo, combinavam maneira de pegar o tucano : com alçapão, pedrada no bico, tiro de espingardinha na asa. Não e não ! – zangou-se, aflito. O que cuidava, que queria, nâo podendo ser aquêle tucano, prêso. Mas a fina primeira luz da manhã, com, dentro dela, o vôo exato.23

  • 24 Mário de Andrade, Macounaïma : le héros sans caractère. Traduit par Jacques Thiériot. Ed. critique (...)
  • 25 M. Cavalcanti Proença, « Trilhas do Grande sertaõ », in : Augusto dos Anjos e Outras Ensaios, 1958 (...)

24En fait, le langage de Guimarães Rosa vient reprendre et donner une dimension nouvelle à une tradition récente et presque ensevelie dans la prose brésilienne : celle de Macunaíma24 et celle de l’expérimentalisme linguistique d’Oswald de Andrade. Même s’il fait son entrée en littérature en tant qu’écrivain régionaliste, l’auteur n’adopte pas les dispositions techniques de ce courant, mais choisit la solution de laisser les formes du parler populaire infiltrer et imprégner le style de la langue soutenue. La modernisation stylistique consiste, entre autres aspects, en une expérimentation linguistique incessante afin de tester sa sensibilité et son expressivité en la désagrégeant et en la reconstituant comme bon lui semble, comme des éléments d’une mosaïque, ce en quoi Guimarães Rosa excelle. Cavalcanti Proença affirme que l’auteur ne fait rien d’autre que de se servir de la conscience étymologique du lecteur en créant des néologismes à partir des vocables existants pour raviver leur signification oblitérée par l’usage courant et leur conférer une précision que cet usage-là a fini par détruire.25 C’est précisément cette manipulation linguistique qui rend la fiction de Guimarães Rosa actuelle, car elle a moins de compromissions avec le passé.

  • 26 Nous avons extrait cette expression d’une communication faite par José Antonio Pasta Júnior, à l’o (...)

25Le personnage de « As margens da alegria » et de « Os cimos » flaire un événement comme s’il pressentait un miracle. C’est une sorte de « médium », avec une sensibilité profonde et particulière, comme tous les autres personnages de Primeiras estórias, qui le sont à un degré plus ou moins grand, livrés à une idée fixe26, non contaminés par la civilisation – malgré le rôle qu’ils ont à jouer dans le processus de modernisation de la littérature et du monde qui les entoure-, guidés par l’instinct et qui restent encore en dehors de la société. L’intuition et la rêverie remplacent le raisonnement et c’est pour cela que les mots résonnent au plus profond de nous et que les actions et les gestes les plus anodins se revêtent de symbolisme, et cette victoire de l’irrationnel sur le rationnel se transforme en source de poésie.

26Comme Clarice Lispector, Guimarães Rosa cherche à dramatiser dans la fiction la face négative de l’expérience afin d’introduire en elle la valeur positive de la vie, pour ensuite l’extraire enrichie. Clarice Lispector et Guimarães Rosa ont l’intuition que les émotions négatives sont de précieux éléments dans la construction d’un récit dans la mesure où elles constituent des modalités de cet étonnement ontologique élémentaire qui est la forme la plus concrète de conscience du futur latent en nous et dans les choses. L’avènement de la science positiviste, qui prône la connaissance de l’homme et le réduit à un simple produit de l’évolution de la matière, vient détruire la base de nos sociétés chrétiennes, libérales et bourgeoises, à savoir l’origine divine de l’homme. Et elle va entraîner des interrogations et des inquiétudes qui remplissent le vide laissé dans l’esprit humain dû à la perte de la transcendance.

  • 27 In : A descoberta do mundo, 1944. Traduit du portugais par Jacques et Teresa Thiériot, sous le tit (...)

27Pour illustrer l’utilisation que ces deux auteurs font de l’écriture, nous avons pris une chronique de Clarice Lispector, « Nos primeiros começos de Brasília »27, dont l’élément citadin est capital. Dans les textes étudiés, les deux auteurs ont pris comme point de référence Brasilia, récemment construite. Dans sa chronique, Clarice Lispector montre que l’essentiel n’est pas dans le message ou dans ce qui est dit « de vérité » sur le sujet, mais réside dans le processus par lequel le réel émerge, configuré dans le commun de notre condition. Clarice Lispector s’exprime par une écriture tranchante, avec des phrases très courtes, agressives, opaques, qui peuvent bien être le symbole de l’opacité du monde et de sa répétition monotone. La conscience de la répétition stérile de la vie collective et de l’injustice sociale qui est à la base de la société et empêche la pleine réalisation sociale de chaque individu, mène l’écrivain à traiter le lecteur comme complice de l’invention fictionnelle. Il doit s’efforcer d’entendre les silences des interstices de l’écriture ou de déchiffrer ses ambiguïtés.

28Cependant, si les deux écrivains tissent leurs textes de manière à impliquer le lecteur dans le déchiffrage du message, la différence entre Guimarães Rosa et Clarice Lispector réside justement dans ce qui les rapproche, à savoir dans la recherche du langage, du tissu narratif plus que de l’histoire racontée. Car l’expérimentation de Guimarães Rosa tend vers une direction expressionniste, une provocation constante par les mots – en jouant avec eux aussi bien pour récupérer les sens qu’ils avaient perdus que pour en tirer de nouveaux, et Clarice Lispector, dans la chronique citée ci-dessus, s’exprime plutôt avec les non-dits et un langage bref, presque hermétique. Son écriture laisse entrevoir la solitude de l’homme face au vide qui se crée autour de lui, vide aussi extérieur qu’intérieur, le premier comme reflet du second.

  • 28 Cet extrait du premier roman de Clarice Lispector montre la mise en cause du langage par l’auteur  (...)
  • 29 Clarice Lispector, A descoberta do mundo. 3a ed. Rio de Janeiro, Ed. Sabiá, 1963, p. 315.

29Tandis que Guimarães Rosa réinvente le langage pour atteindre la transcendance de l’être, la création littéraire de Clarice Lispector reflète la crise du langage, dans la mesure où l’avancée des sciences humaines remet en question le pouvoir du langage hérité par notre siècle pour exprimer l’authenticité ou la vérité ultime des réalités exprimées.28 La construction des récits des nouvelles de ces deux auteurs est distincte dans leur façon d’aborder le sujet. Alors que Guimarães Rosa parle de Brasilia sans citer le nom de la ville ne serait-ce qu’une seule fois, Clarice Lispector le fait dès le titre, et une phrase sur trois a ce nom comme sujet. L’absence de référence chez l’un comble le vide que la saturation par la répétition a créé chez l’autre. Un mot, ou son absence dans un texte donné, peut être suggéré plus effectivement par l’utilisation de la figure rhétorique de l’ellipse et par les connaissances empiriques du lecteur et de son histoire, appelé à décrypter le langage et à remplir les lacunes que l’auteur a sciemment laissées dans le texte. Clarice Lispector fait référence à Brasília comme à une ville fantôme, comme si son existence était plutôt la création d’une pensée dérangée qu’un projet objectif réel ; la dernière phrase de la chronique l’atteste par ailleurs : « A beleza de Brasília são as suas estátuas invisíveis. »29

30En guise de conclusion, nous pourrions considérer l’attitude « expérimentaliste » de Guimarães Rosa devant le langage comme une modernisation de l’écriture, et l’écrivain réussit à créer un langage nouveau et acceptable, sans tomber dans l’excès qu’un tel procédé pouvait engendrer. Les fils conducteurs de la modernisation se trouvent dispersés dans chaque recoin de l’œuvre roséenne, malgré l’apparence traditionnelle, voire primitive de ses récits. C’est l’homme cultivé qui essaie de s’approprier le monde traditionnel par l’écriture et celle-ci prend le dessus. Alors, l’acte même de cette écriture est parlant, dans la mesure où c’est un homme savant qui va puiser dans la matière populaire et traditionnelle, la matière de son œuvre. L’écrivain utilise une forme moderne de représentation – le roman et la nouvelle – pour aller aux sources. Reste à savoir quel est l’élément actif dans le processus de modernisation chez Guimarães Rosa ; est-ce l’utilisation des sources traditionnelles qui fait la modernisation, ou est-ce le contraire ?

31Guimarães Rosa mélange les deux versants historiques du roman brésilien, le régionaliste et le psychologique, les ramenant à un nouvel abordage et leur donnant un sens et un intérêt universels. En partant du pittoresque ou de l’insolite, se nourrissant de plusieurs traditions populaires et érudites, sa fiction réalise une étonnante alchimie. L’auteur va à l’encontre de la tendance d’accommodation, apanage d’une bonne partie de la fiction urbaine brésilienne d’alors, où les drames sociaux servent de sujet à des récits plus pittoresques que dramatiques. Dans le monde moderne et modernisateur, on assiste à un processus de désintégration intellectuelle, où les bandes dessinées aussi bien que le jeans sont la représentation de gens dans un monde où la vitesse a pris le pas sur tout ce qui est contemplation. La littérature fast-food et le prêt-à-porter constituent des méthodes subliminaires de dissimulation générale. C’est alors que surgit Primeiras estórias, avec sa littérature où le quotidien se développe, monocorde, sans imprévus et sans drames, (au contraire des romans du cycle précédent), dans des récits brefs, néanmoins pleins de densité. L’auteur donne voix à des personnages qui étaient muets depuis toujours et, pour compenser l’extériorité du narrateur dans la narration à la troisième personne, c’est le monologue intérieur qui est employé. C’est une sorte de retour aux origines, à l’intégralité perdue, et cela par le biais du langage. Une lecture attentive des nouvelles est requise, car le lecteur est élément actif dans la construction de sens aussi bien par des procédés linguistiques particuliers que par l’emploi innovateur des mots, dans une tentative de retrouver leur sens premier. C’est certainement là que s’entremêlent tous les fils conducteurs de la modernisation dans l’œuvre de João Guimarães Rosa.

Notes

1 Nous ne développerons pas les thèmes que cette petite introduction nous ouvre, car eux seuls pourraient être le sujet d’un travail à part entière. Cependant, il nous a paru important de situer les textes que nous traitons et les enjeux du mouvement dans lesquels ils sont insérés.

2 In : Primeiras estórias. Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1967. Il est intéressant de constater que le titre de celui-ci, « Primeiras estórias » ne fait allusion ni à des écrits de jeunesse, ni à des travaux déjà publiés mais à la nouveauté du genre adopté, la nouvelle, et ainsi qu’à l’innovation que cet ouvrage représente par rapport aux ouvrages antérieurs de l’auteur – qui signale d’ailleurs une certaine rupture avec eux, à savoir, la diminution du nombre de pages du livre, des histoires brèves et de contenus plus simples que les précédentes. Selon Paulo Rónai, ce néologisme de saveur populaire adopté par un nombre croissant d’écrivains et de critiques vise à absorber l'une des significations du vocable « histoire » : celle de nouvelle. Nous trouvons dans le titre même du recueil une première marque de la modernisation opérée par Guimarães Rosa, qui passe de prime abord par le langage.

3 Au sens premier, ellipse vient du grec elleipsis, qui signifie « manque » et désigne l’omission syntaxique ou stylistique de un ou plusieurs mots. En un deuxième sens, et dérivé par métaphore, le mot désigne la figure géométrique à double foyer communément appelée ovale. Métaphore significative en tant qu’ovale, elle témoignerait d’un manque par rapport à l’idéal de perfection représenté par le cercle avec son centre unique. D’où le paradoxe qui fait figure de véritable renversement dialectique, celui d’un manque apparaissant comme conséquence d’un excès : posséder deux centres au lieu d’un.

4 La plupart de nos citations sont extraites du premier conte, « As margens da alegria », le dernier conte servira surtout à expliquer et confirmer la figure de l’ellipse ou ovale, et ce mouvement de va-et-vient qui la caractérise, tout en servant de cadre à notre raisonnement.

5 João Guimarães Rosa, op. cit., p. 6. Traduction d’Inès Oseki Depré : « [...] en un souffle, en un instant, on volait aux gens les plus belles choses. Comment le pouvaient-ils ? Pourquoi si soudainement ? S’il avait su que ça arriverait comme ça, il aurait au moins regardé davantage le dindon – celui-là. Le dindon – son évanouissement dans l’espace. Rien que pendant le grain minuscule d’une minute, le Garçon recevait en lui un milligramme de mort. »

6 Id, ibid., p. 6. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Il aurait honte de parler du dindon. Peut-être ne devait-il pas, n’avait-il pas le droit d ‘éprouver à cause de lui cette douleur, qui blesse et qui fait souffrir, de peine, de dégoût et de désenchantement. Mais, aussi, qu’on l’ait tué lui semblait obscurément une erreur. [...] Sa fatigue, d’émotion contenue, fabriquait une peur secrète : il découvrait la possibilité d’autres adversités, dans le monde machinal, dans l’espace hostile ; et qu’entre la joie et la désillusion, sur la balance extrêmement infidèle, presque rien ne tranche. 11 baissait sa petite tête. »

7 Id., ibid., p. 4.

8 Id, ibid., p. 4. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Il glouglouta, secouant son épais boutonnage de plaques rouges ; et sa tête avait des éclairs d’un bleu-clair, rare, de ciel et de fantaisie ; et lui, en entier, s’autoentourant, rondindon, tout en sphères et plans, avec des reflets de métaux verts en bleu-et-noir-le dindon pour toujours. [...] Sa brutale grandeur tonnante. Sa fatuité multicolore. »

9 Id., ibid., p. 5.

10 Id., ibid., p. 5 et 6.

11 Id., ibid., p. 6.

12 Sans entrer dans le cœur de la question qui dépasserait le sujet de notre étude, ajoutons seulement que Platon, dans Les Lois, définissait le rythme comme l’ordonnance du mouvement et les Grecs faisaient un usage simultané des trois arts du mouvement et appliquaient à la poésie et à la musique la terminologie empruntée à la danse, où l’on saisit à la source l’essence du rythme, à savoir le couple élan/repos.

13 Id., ibid., p. 7.

14 Id., ibid., p. 7.

15 A propos de l’ellipse, Jacques Derrida, affirme que « ainsi entendu, le retour au livre est d’essence elliptique. Quelque chose d’invisible manque dans la grammaire de cette répétition. Comme ce manque est invisible et indéterminable, comme il redouble et consacre parfaitement le livre, repasse par tous les points de son circuit, rien n’a bougé. Et pourtant, tout le sens est altéré par ce manque. Répétée, la même ligne n’est plus tout à fait la même, la boucle n’a plus tout à fait le même centre, l’origine a joué. Quelque chose manque pour que le cercle soit parfait. » In : Ellipse. L’écriture et la différence. Paris, Seuil, 1967, p. 429-35.

16 Ces personnages sont les protagonistes de Dom Casmurro et de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

17 Selon Roberto Schwarz, ce qui donne de la vraisemblance à son invention linguistique est que celle-ci est tributaire du constructivisme radical de la littérature moderne, tout en se basant sur le parlé courant et différent d’une région d’illettrés. In : Ao vencedor, as batatas. São Paulo, Duas Cidades, 2000, 5ème éd, p. 195.

18 Guimarães Rosa était un grand lecteur des Evangiles ; ne pourrait-on pas penser que le retour à l’enfance chez cet écrivain soit inspiré par les paroles du Christ, qui plaçait les enfants au premier rang, « Laissez venir à moi les petits enfants [...] » ?

19 Dans une lettre à Jean-Jacques Villard, premier traducteur français de Primeiras estórias, Guimarães Rosa s’exprime ainsi : « Je vois que tu as remarqué la difficulté de celui-ci. Petit, avec des nouvelles courtes, ce livre exige une traduction très méticuleuse et affinée, capable de transmettre aussi un intérêt à chaque phrase, à chaque ligne, presque à chaque mot. Ce n’est qu’apparemment et trompeusement que de simple, de petit livre, il se fait si naïf. Beaucoup plus qu’une collection de nouvelles rustiques, Primeiras estórias est, ou prétend être, un manuel de métaphysique, et une série de poèmes modernes. [...] Il doit être traité sous un angle poétique, anti-rationaliste et anti-réaliste. [...] C’est un livre contre la logique commune, et c’est là son point de départ. Il ne se base sur la logique que pour la transcender, la détruire. » (Nous traduisons nous-même).

20 João Guimarães Rosa, 1956.

21 Miguilim, personnage de la nouvelle du même nom, du recueil Mannelzão e Miguilim, apparaît déjà adulte dans Noites do Sertão, sous le prénom de Miguel.

22 Ce n’est pas par hasard que la nouvelle qui marque le milieu du livre s’intitule Le Miroir, objet dont la propriété est de représenter le réel et créer le virtuel, simultanément. L’Un est soi-même et l’Autre, car son image est inversée.

23 Id., ibid., p. 174. Traduction d’Inès Oseki Depré : « Soudain, il entendit que, pour le consoler, on manigançait une manière d’attraper le toucan : avec des pièges, coup de pierre sur le bec, coup de plomb sur l’aile. Non et non ! – il se fâcha, affligé. Ce qu’il fallait, ce qu’il voulait, c’est que ce toucan ne puisse être emprisonné. Mais la fine première clarté du matin, avec le vol exact dans son intérieur. »

24 Mário de Andrade, Macounaïma : le héros sans caractère. Traduit par Jacques Thiériot. Ed. critique. Paris, Stock : UNESCO, 1997, 345p.

25 M. Cavalcanti Proença, « Trilhas do Grande sertaõ », in : Augusto dos Anjos e Outras Ensaios, 1958, Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, p. 86.

26 Nous avons extrait cette expression d’une communication faite par José Antonio Pasta Júnior, à l’occasion du cycle de conférences-débat La question de l’autre en Amérique Latine, le 15 février 1999 : « Changement et idée fixe : l’autre dans le roman brésilien ».

27 In : A descoberta do mundo, 1944. Traduit du portugais par Jacques et Teresa Thiériot, sous le titre La découverte du monde. Paris, Des femmes, 1995.

28 Cet extrait du premier roman de Clarice Lispector montre la mise en cause du langage par l’auteur : « Je sens la forme brillante et humide se débattre en moi. Mais où est ce que je veux dire ? [...] La distance qui sépare les sentiments des mots. [...] Et le plus curieux c’est que, non seulement j’exprime ce que je sens, mais ce que je sens se transforme lentement dans ce que je dis. Ou du moins ce qui me fait agir n’est pas certainement ce que je sens, mais ce que je dis. » Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, Rio de Janeiro, Ed. A Noite, 1944, p. 60 et 80. (Nous traduisons nous-même).

29 Clarice Lispector, A descoberta do mundo. 3a ed. Rio de Janeiro, Ed. Sabiá, 1963, p. 315.

Auteur

Doctorante, Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle

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