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Littérature et modernisation au Brésil

 | 
Jacqueline Penjon
, 
José Antonio Pasta Jr.

Regards sur la ville

Brasília: Uma torre para se contemplar o Brasil1

Reflexões sobre modernização, sociabilidade e morte em uma crônica de Clarice Lispector

Gilberto Figueiredo Martins

Résumé

Résumé: La minutieuse analyse de la chronique de Clarice Lispector, «Brasilia», met en lumière une vive perception du processus de modernisation du Brésil, si vive quelle frôle l’hallucination. La facture même du texte imite ce processus au sein duquel la ville de Brasilia dans sa dimension d’utopie totalisante et «absolument» moderne, apparaît comme une manifestation hallucinatoire. Une étude du style montre comment se construit cette image. D’abord de véritables «phrases-monument» absorbent le lecteur, car chargées de sens, elles se referment sur elles-mêmes; puis se déploie une sémantique de la mort et de la fantasmagorie. L’analyse se fixe alors sur l’effet hypnotique qui paralyse le lecteur, effet né d’un va-et-vient continu entre mythe et histoire, analyse et rite, participation et non-participation, etc., c’est-à-dire entre la façon archaïque et la façon moderne d’envisager les rapports entre le moi et le monde. A la croisée de ces chemins, la ville de Brasilia vue par Clarice Lispector apparaît comme un emblème de modernisation ambivalente de la société brésilienne.

Texte intégral

  • 1 Adoto como título uma expressão usada pelo próprio Presidente da República, Juscelino Kubitschek, p (...)
  • 2 Utilizo como exemplar de trabalho a primeira edição de Visão do esplendor (Impressões leves), publi (...)

1Clarice Lispector esteve pela primeira vez em Brasília, a nova capital brasileira, em 1962, voltando apenas em 1974. Nas duas visitas, a necessidade de, pela escrita, «vomitar» – segundo suas próprias palavras: «Ai vai tudo o que eu vomitei» – uma reação. O que leva a autora – romancista e contista então já consagrada-a escrever duas crónicas (Brasília e Brasília: esplendor2) relativamente extensas tematizando a capital parece ser a dramática tentativa de descrever o espanto e a angústia com que descobria o projeto utópico de erguimento de uma totalidade insulada. Interessa-lhe destacar não apenas o carácter social da empreitada de transferência da capital, traço de resto já apontado por seus idealizadores e críticos, mas o que o projeto dos dois arquitetos-e do Estado ao qual estavam em certa medida submetidos-traz de demanda de totalidade, ou seja, como eles pretendiam, a partir da mediação de uma cidade, atingir o absoluto. Este sim lhe parece o ingrediente principal-e mais instigante-de sua utopia. E o mais importante: tal mundo penetrado de absoluto não só atrai e assusta a sensível observadora, mas contamina – e mesmo determina-a forma própria de seus dois textos. Daí suas fortes imagens descritivas, sua predicação impertinente, seus estranhos símiles e perturbadoras metáforas, suas ressonâncias enigmáticas, sua estrutura fragmentada, sua dificuldade de construir um retrato com imagens concretas, objetivas. A Brasília das crónicas de Clarice, como a dos «dois homens solitários» que a planejaram, é também por vezes fantasmática, abstrata e espiritual.

2A frase de abertura da primeira crónica (Brasília) concentra um procedimento verificado em todo o texto: ao afirmar que «Brasília é construída na linha do horizonte», Clarice Lispector incorpora a uma observação realista, de fundamentação topográfica nova capital é erguida num planalto, numa linha plana-, um primeiro efeito de desrealização (ou desmaterialização), graças à sugestão de infinitude que o termo «horizonte» garante (como imagem por excelência do pensamento utopico, espaço-limite transcendente e imanente, promessa visual do não-ainda). Inaugura-se no texto uma annosfera de ilusão e projeção infinita que reflete o contato contagioso com a ânsia paroxística de sentido concentrada no referente. A preposição em (de «na linha»), lida como sinónimo de sobre, reforça a sugestão de um terreno metafísico, a ser somada, no decorrer da crónica, a repetidas referências ao aspecto flutuante e fantasmático da capital, «cidade traçada no ar». O infinito marca presença no finito; o esotérico desvela-se no exotérico. Matéria utopicamente carregada, Brasília sofre no texto um efeito de duplicação e deslocamento, e uma cidade espectral e imaginada passa a conviver com a real (do mesmo modo, aliás, como a cidade ideal, pensada como obra de arte, vive dentro da cidade real, com seus males e vícios). O leitor da crónica experimenta, portanto, a percepção da nova capital antes como visão do que como reconhecimento. E assim singularizado, como apariçao e simulacro, o objeto impõe ao observador uma ampliação da dificuldade e da duração dessa percepção: a realidade visada é inacessível à apreensão comum e imediata dos sentidos, exigindo a evocação e a alusão como estratégias de acesso e de tradução.

3Ainda nessa frase, a opção pela palavra adjetiva «construída» atribui à capital certa carga de artificialidade, confirmada no período seguinte: «Brasília é artificial». Juntas, as duas afirmativas de intenção definidora e totalizante acabam por denunciar o posiciona-mento dialético de quem descreve: um sujeito que oscila entre a impressão fantástica e virtual e a reprodução crítica e realista, entre a ilusão metafísica e a verificação empírica, entre a adesão e a resistência ao discurso subjacente à construção da cidade, entre o pacto e o contrato, entre a fetichização e a percepção racional; um olhar estabelecido no limite entre a sombra e a luz, o opaco e o transparente, o espiritual e o material, a imaginação e a mimese, o devaneio e a consciência. O texto acaba por captar e reproduzir o mesmo jogo, instituído na paisagem de Brasília, entre o extremo racionalismo da organização urbana de Lúcio Costa e o efeito de assombramento e desfamiliarização buscado pela arquitetura de Niemeyer.

4A estrutura assertória e categórica das duas frases de abertura apóia uma primeira comparação: aproxima-se a nova capital da artificialidade do mundo «quando foi criado». A autora encenará a representação imagética da cidade recorrendo, dentre outras estratégias, ao mito sagrado, recriando uma história nada histórica, na tentativa de – pela volta à origem-explicar os mistérios da cidade-ilha. O mito primai, genesíaco, é trazido à tona para-por via da aproximação semântica entre os termos «criação» e «construção»-aditivar os arquitetos de uma aura divina ou, ao menos, demiúrgica, em nova contribuição acumulativa àquela tendência de desmaterialização/desrealização da capital. E ainda: a referência cosmogónica metaforiza um dos pressupostos modernos que o projeto e o invólucro da nova capital carregam e concretizam – seu caráter inaugural e inovador, de negação do passado, de início de uma nova era (e até mesmo de uma nova arquitetura), a partir de uma espécie de tabula rasa. Daí a tomada ritualizada e simbólica das terras despovoadas do coração do pais para a implantação maciça de uma civilização vindoura...

  • 3 Barbara C. Sproul, Mitos primais. Trad. de Tomas Rosa bueno, São Paulo, Siciliano, 1994, p. 19.

5Clarice Lispector instrumentaliza, portanto, as estruturas fundamentais de entendimento integrado que o mito proporciona, na tentativa de abarcar o sentido da cidade, seu valor e significado superlativos. Busca no mito de origem a origem do mito de Brasília. Estrutura-irmã da forma utópica, o mito é também formulação imaginária, representação totalizadora, espécie de utopia regressiva que quer revelar narrativa e figurativamente processos constitutivos do real. Cíclico, atemporal e revivescente, resgata no presente-pelo poder dos rituais a «verdade matutina» do universo: origem recobrada na meta, princípio voltando ao fim. Na crónica (género por excelência para a representação do tempo presente, da contemporaneidade radical), a recuperação mítica do passado – em sua extremidade initial – assume, mais do que função ilustrativa, o papel de recurso cognitivo, de estratégica forma de compreensão do princípio absoluto escondido sob uma realidade imanente e que a torna de inacessível apreensão. E, como se sabe, o esforço angustiante (porque de alcance limitado e relativo) de traduzibilidade do indizível (da «outra coisa que sopra») aproxima com freqüência a produção da autora da estrutura e linguagem dos mitos e dos mistérios religiosos, cuja linguagem «vai além de si mesma e chega ao absoluto»3. Buscando respostas a questões simbólicas e não propriamente históricas, Clarice opta pelo mito e não pelo tempo unidirecional da história.

  • 4 É importante, entretanto, deixar claro que Clarice usa a hipótese da naturalização da história como (...)

6Se o projeto de Niemeyer e Costa era criar uma capital que escapasse do fluxo da temporalidade e se voltasse à eternidade («Eu sei o que os dois quiseram: a lentidão e o silêncio, que também é a idéia que faço da eternidade. Os dois criaram o retrato de uma cidade eterna. »), a cronista a retrata então com traços e tintas permanentes, desvelando na imanência do agora a realidade transcendente do sempre e reafirmando a estrutura do absoluto que permeia o relativo. A cidade prototípica, formativa, modelizante e imbuída de um alto coeficiente imaginífico é descrita com o auxílio da narrativa arquetípica, de caráter fixo e intemporal, para sobreviver ao tempo e poder ser reproduzida e multiplicada. Mito e utopia como géneros que transcendem – se não anulam – a história, propondo um reinício a partir de um zero absoluto. Escritora e arquitetos criando e dialogando num mesmo registro4.

7Por outro lado, tal comparação com a criação do mundo deixa entrever, alias oportunamente, a consciência crítica de Clarice sobre um dado essencial do Piano de Metas do governo JK: ao remontar às origens míticas do homem, ela desmascara uma inversão fundante no desenvolvimento de Brasília, em parte responsável por seu fracasso – mais do que produto de uma nova era, a capital foi sonhada para instaurar essa nova era, sendo consideradas a forma arquitetónica e a organização urbana legítimos e eficazes instrumentos de mudança social. Inverter-se-ia, então, sob a ótica clariciana, uma relação lógica: a cidade, como o mundo quando criado, não é construída de acordo com as necessidades reais do homem – a quem caberá a resignação e a passividade de ser deformado pelos caprichos de um Deus (ou governante) tirano, despótico e inconsequente –, não pressupondo um ser já pronto para habitá-la. Niemeyer e Costa teriam em mente um outro grau do utilitarismo arquitetônico (geralmente orientado para a satisfação de determinadas necessidades da vida religiosa, cotidiana, política), aproximando-se, antes, da utopia: o Novo-Homem transforma-se em fim (utópico); e a cidade é, simultaneamente, meio e involucro para esse fim. Brasília ganha atributo sagrado, de local destinado à reunião (religação) do povo para a reconstrução do pais. Mas criar e legitimar novas formas sociais (de associações coletivas e hábitos pessoais) requer novos sujeitos e subjectividades – no entanto inexistentes. O homem que deveria habitar Brasília não poderia ser o mesmo que a construíra, pois já estava este contaminado pelos vícios e falhas de um passado que se queria definitivamente suplantado e substituído por um futuro moderno, pós-colonial e desenvolvido. Aquele a quem é permitido ingressar no reino da utopia deve ser fundamentalmente diferente do homem pré-utópico. Como fantasmas (ou «estátuas invisíveis», reificados e destituídos de interioridade), os habitantes da nova capital são seres constantemente ameaçados de não-ser, experimentando uma existência negativa. Afinal a propriedade, como afirmação e consagração concreta da individualidade e índice efetivo de participação, não lhes é dada; e a autonomia, fundante na formação da subjetividade, não se constitui e, mais, vira dependência. Esse impasse – de configuração paradoxal – é o primeiro indício da relação perversa estabelecida em Brasília entre construção, identidade, povoamento e exclusão. Sacraliza-se discursivamente a força produtiva geradora de progresso – como protagonista da liberdade e portadora heróica do desenvolvimento e da cultura – para depois privá-la dele. Segregação planejada. No desenvolvimento económico desigual e combinado, o avanço artificial e aparente apenas presentifica o atraso, expondo disparidades tormentosas e dramáticas. Para Clarice Lispector, motivo – e «imagem» – de «espanto» e «insónia».

  • 5 A comparação a Roma (tida como berço da civilização ocidental) a partir da imagem de «simplificação (...)

8Buscando mais uma vez explicar Brasília pela via da comparação, Clarice elege-obviamente não por acaso-Roma (antiga) como paradigma de monumentalidade e permanência, sem esquecer, esta claro, o fim que a ela foi destinado: «Olho Brasília como olho Roma: Brasília começou com uma simplificação final de ruinas. A hera ainda não cresceu. »5 E assim o passado mítico alimenta-se do passado real para ganhar consistência ontológica; e a dilatação do tempo ganha reforço na distensão espacial, presentificada: «Olho Brasília como olho Roma». A República célebre e exaltada é trazida ao texto como referência concreta, empírica, de uma cidade ideal eternizada, ainda que sob a forma de ruinas. Inclusive, a crença de Clarice no prestígio e potência da ruina – como presença que retém a capacidade de invocar uma totalidade de expressão-parece presidir mesmo a constituição do próprio texto, de natureza fragmentária, mas com pretensão de síntese máxima e abrangência totalizante. A formula que poderia representar o processo de montagem do texto é: cada frase um monumento. E a aparente desconexão entre as frases – desvendando que os vazios da divisão espacial-arquitectónica da capital espelham-se no carácter lacunar da crónica – é compensada pela superabundância no piano da significação. Como, aliás, no traçado da nova cidade.

  • 6 G. W. F. Hegel, Estética. Trad. de Alvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Lisboa, Guimarães, 1993, p. 3 (...)

9Há, portanto, no próprio universo imagético da autora, uma mudança de rota: Brasília teria começado não mais em um tempo-espaço primordial (como o da paisagem genesíaca), mas a partir de um panorama de terra devastada, aliás outro tópico da modernidade. Clarice sabe que, para compreender o projeto utópico dos dois arquitetos, é preciso abandonar a categoria corrente da sucessão histórica progressiva, segundo a qual o que se vê no presente é o «desfecho natural, normal, logico de um desenvolvimento mais ou menos longo»6, e assumir a destruição (ou esquecimento) do passado – soterrado e ruinoso – como via para o nascimento/ressurgimento do novo, produto de uma «simplificação final». Então, bem ao gosto de Niemeyer, os elementos arquitetónicos mais uma vez recebem determinação simbólica pronunciada, combinando o substrato mítico das ruinas e a originalidade do moderno. O monumental reveste-se de determinação abstrata, significativa e reveladora, como modo exterior que contém a representação solene do que quer evocar: a grandiosidade – com pretensões infinitas – do absoluto. E como no Brasil o moderno está fadado a se configurar antes como regressão e mito do que como processo histórico – quer-se a renovação, conservando-se o insistentemente permanente –, não é perceptível a marca da naturalidade: «A hera ainda não cresceu». Talvez esta a marca (in) visível da «simplificação final» referida na crónica: a exclusão do elemento natural. Artificialismo e simulação. No texto de Clarice, a existência singular de Brasília, congelada, pretensamente acabada e afastada do movimento histórico real é trazida à cena para ser pensada, verificada como experiência e conceito, com valor filosófico e cognitivo.

10A modernidade brasileira aparece instalada num não-lugar (u-topos), fantasmático e artificial. E os atributos de cidade-fantasma que a nova capital ganhará no texto são reforçados por outra frase, de compleição paradoxal: Brasília «começou» do «final», construiu-se de e sobre ruinas, constituindo-se como objeto desaparecente, conjugando o prestígio das origens e a decadência solitária do devastado. A transposição simbólica do mito das origens e a preocupação com o resgate de um passado longínquo e inacessível acabam por figurar como mais um dos fantasmas que rondam o texto e a cidade. Como se verá, na descrição de Clarice, o que é sólido e concreto flutua e/ou se volatiliza; o movente e «orgânico» «petrifica-se»; e as figuras se espectralizam em presenças-ausências, como na desaparição fantasmática do chofer de táxi, ainda no primeiro parágrafo da crónica.

  • 7 James Holston, op. cit., p. 13.

11Clarice Lispector estiliza e leva ao extremo – passando inclusive pelo seu oposto –, para desnudá-la, a visão teleológica de progresso, cara à estética modernista: «Retratando a imagem de um futuro imaginado e desejado, Brasília representou a negação das condições existentes na realidade brasileira»7. Pela descontextualização, o urbanismo e a arquitetura modernistas tomam um futuro projetado como base crítica de avaliação do presente, assumindo uma postura desistoricizante, propondo a possibilidade de transcendência. Clarice, sensível a essa dimensão utópica, responde dialeticamente com a retroatividade essencial do mito para a construção de sentido, revertendo a história em direção a seu começo (in illo tempore), buscando o passado, mas ironicamente um passado transcendente, distante e fabuloso, não factual, de configuração mítica ou lendária, do qual não pode haver experiência sensível ou lembrança, transportando o espírito para um algures e um outrora radicais, marcando uma relação maliciosa e estranhamente abstrata com a história. Para a imaginação criadora, o tempo aparece «aberto», qualitativamente diferente, permitindo o acesso aos arquétipos imemoriais como forma de endossar uma projeção particular do futuro – uma cidade com pretensões de totalidade e demanda de absoluto.

  • 8 Note-se que o desejo de síntese de Clarice, sua particular demanda de absoluto regride à cosmogonia (...)

12No segundo parágrafo da crónica, o «passado esplendoroso» a que a autora faz referência na sua mini-lenda sobre a civilização remota que teria povoado Brasília retoma nostalgicamente os legados do mito de uma idade de ouro8 – na qual uma humanidade feliz, aquém da história, vive em harmonia espontânea com a natureza, sem leis nem trabalho, ignorando a guerra, a velhice e as doenças – e de uma mitologia do Novo Mundo segundo a qual a construção de uma capital no Planalto Central seria o meio de desencadear o reflorescimento de uma grande civilização num paraíso de abundância:

  • 9 Com esse movimento de retorno às origens e a um tempo mítico/lendário, Clarice quer desnudar critic (...)

13Com o soterramento de uma civilização ideal, estática e harmoniosa – em que tudo que era concreto sofria um processo cada vez mais intenso de racionalização e idealização e na qual a beleza era estéril porque completa, inacessível e não compartilhada –, ganha espaço uma raça inferior – porém mais resistente – de fugitivos e degradados, morenos, contemplativos e desesperados, mas com o poder de fazer vir a ser e que têm «em nome do que viver e morrer»: a tentativa de restaurar um estado perfeito e de eternizar uma unidade rompida por um desastre9.

14Incorporando e maximizando os artifícios retóricos com que o próprio Lúcio Costa, no Piano Piloto, mi(s) tifica e mitologiza a tarefa épica de fundação da capital do país, Clarice intercala à descrição de Brasília (usando para isso, inclusive, travessões com a função de isolar o relato do resto da crónica) essa espécie de forma simbólica-metafórica-alegórica, narrativa profana e lendária de fundação, a qual deriva sua autoridade da transcendência, como outro do real, suprimindo a história factual e empírica. O intento civilizatório da transferência da capital é reforçado pela reiteração da origem e pelo relato de ocorrências precedentes cuja função é determinar que as coisas sejam como são: a história é, ao fim, naturalizada, e são dotados de uma aura mítica (e natural) acontecimentos e relações na verdade historicamente motivados.

15Tal como o sujeito se vê sempre radicalmente submerso – em contemplação retrospectiva-pelo enigma inobjetivável de sua origem, a ocasião em que o absoluto transcendente fica imanentemente manifesto-nesse caso, «o primeiro instante de ver» a nova cidade, espaço de plenitude – o põe prostrado, demitido da realidade, desenraizado do tempo presente: como num «certo instante da embriaguez», «os pés não tocam na terra» e vivencia-se a vertigem do ilimitado.

16Em um outro trecho do primeiro parágrafo da crónica Brasília, a configuração enigmática dos períodos é acompanhada do embaralhamento das instâncias de percepção, expressão e recepção. Nos, leitores, somos fisgados para dentro de um «mistério» «inexplicado» – o da criação:

Mas se digo que Brasília é a imagem de minha insônia vêem nisso uma acusação. Mas a minha insônia não é bonita nem feia, minha insônia sou eu, é vivida, é o meu espanto. É ponto e vírgula. Os dois arquitetos nâo pensaram em construir beleza, seria fácil: eles ergueram o espanto inexplicado, A criação não é uma compreensão, é um novo mistério.

17O elemento metalingüístico – «ponto e vírgula»–, destacado e enriquecido na frase com carga predicativa, concentra e concretiza o sentido de uma pausa ou suspensão parcial que interrompe o fluxo mas indica e requer continuação. Trazido para o conjunto imagético-semântico do texto, o sinal de pontuação traduz paradigmaticamente uma espécie de parada ritual ou estase. O «espanto inexplicado» planejado por Costa e Niemeyer impõe que a relação entre o observador e a cidade seja do estatuto do rito e do culto, relação que acaba por especularmente, como se verá-determinar a constituição do ponto de vista adotado na crónica. E a relação ambígua e especial-que, acumulativamente, venho tentando decifrar-entre o sujeito vidente e o objeto visível é reproduzida ainda na relação autor/texto/leitor: tal como, espantada, Clarice vê a capital, nos outros, com espanto – e certo incómodo –, lemos sua crónica. Vampirizamos suas alucinações e vidências, cedendo, em contrapartida, a um poder contagioso de excitamento, colocando-nos também em hipnótico estado de transe, prontos para receber as misteriosas entidades que passeiam pelo fantástico cenário da crónica. A cidade e o texto confundidos, como potentes pontos de atração e aprisionamento. Uma única fórmula: beleza e mistério.

  • 10 Remeto à curiosa profecia de Dom Bosco sobre o Brasil, em 1883, também agenciada pelo governo JK pa (...)
  • 11 Após a primeira missa realizada em Brasília, discursa o Presidente: «Hoje é o dia da Santa Cruz, di (...)
  • 12 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 362. Ao comentar, por exemplo, o nome dado ao palácio presidencial, JK (...)

18Utopia planificada, a cidade ganha atributos sagrados10, de lugar religioso, de religação ou reunião do povo para a reconstrução do pais. O traçado do Piano Piloto é o de um avião, ícone do progresso e avatar da modernidade («nos dois primeiros dias fiquei sem fome. Tudo me parecia que ia ser comida de avião»), mas também o de uma cruz, símbolo arquetípico máximo da tradição cristã11 («O ar religioso que senti desde o primeiro instante e que neguei. Esta cidade foi conseguida pela prece»). Assim, o tratamento urbanístico permite que os elementos arquitetônico-funcionais da cidade «em lugar de terem em si a própria finalidade, em virtude de sua euritmia, da sua beleza, da sua simetria etc., recebam uma determinação simbólica»12.

  • 13 Especialmente a partir deste ponto da analise, muito da inspiração e, principalmente, da sustentaçã (...)

19A monumentalidade e o tratamento escultural de algumas construções parecem exigir do observador uma atitude ritual, um reconhecimento respeitoso em resposta à atmosfera de espanto e mistério. No caso de Clarice, vemo-la estacar diante da cidade esfíngica num verdadeiro rito de apreensão, buscando conciliar uma potência inapreensível, de constituição quase «sobrenatural»13. A insônia, como figuração da impossibilidade de fechar os olhos e de parar de contemplar (como numa experiência de excesso de nitidez, de cegueira e ofuscamento pela presença de uma luz ou sentido excessivos), é apenas um dos índices do fascínio e do estado de transe e vigília radical produzidos na percepção de um objeto cuja refração do sagrado consubstancia-se em «mistério». Prisioneira de um encantamento, a observadora experiência o fascínio e o terror concentrados no objeto, buscando traduzir na crónica os sinais que atestam seu fulgor e esplendor, ou, em outras palavras, a força luminosa do absoluto.

20No jogo (ou luta) entre sujeito e objeto, visitante e cidade, reafirma-se o duplo papel de ambos como videntes e visíveis. A insônia é condição de quem é compelido a indefinidamente contemplar; mas é também marca de uma cidade permanentemente em estado de vigília, ou, melhor seria, de vigilância: «Brasília é a paisagem da insônia. Nunca adormece». Ao descrever e reproduzir na escrita esse estado suspensivo de feição ritual, Clarice Lispector demonstra obedecer à lei inapelável de apreensão imposta pela cidade, reconhecendo seu modo de ser mais intimo, buscando apreender sua natureza e significado superlativos. Assume, assim, o papel do «visitante imaginário» previsto nos projetos e discursos de Niemeyer, como outro indefectível e necessário da obra, colhido numa operação complexa de sideração e aprisionamento.

21Na crônica, Brasília aparece envolvida numa atmosfera de contínuo sinistro, exibindo refrações de seu empuxepara o Absoluto e absorvendo inelutável e ritualisticamente sua observadora. Soma-se ao sentimento de plenitude diante da totalidade insulada da capital o pavor fascinado e paralisante de quem se vê diante de um «mistério». Não à toa, o sujeito reafirma a sensação de aprisionamento (vendo-se em «uma prisão ao ar livre») imposta por um Outro irredutível, onipresente e obsedante, cuja marca é uma superioridade esmagadora de poder. No coração do pais, a utopia, pretensamente realizada, guarda o espírito da servidão. E, no meio da noite, a cidade... olha!

  • 14 O texto de Clarice Lispector também parece operar, como os sonhos, por meio de condensações, simbol (...)

22Num rico paradoxo, a noite comparece como momento propício à visão ampliada, lúcida, de longo alcance, «quase mediúnica». E, portanto, como caminho e mediação para a transcendência e para a apreensão do esplendor. No entanto, o olho que busca tudo abarcar também é olhado, vivenciando uma experiência insólita e enigmática, aproximada da esfera perturbadora do pesadelo, numa paisagem sentida como realidade onírica: «Nunca vi nada igual no mundo. Mas reconheço esta cidade no mais fundo de meu sonho. O mais fundo do meu sonho é uma lucidez. »14

23A imagem arquetípica do «deserto» (ou «praia sem mar») comparece na crônica para reforçar – e, como todo o resto, para superlativizar – a tragicidade aterradora da solidão de um eu à deriva, exilado na urbanidade e vivenciando num quarto de hotel a retração individualista que esteriliza os projetos coletivos e utópicos. A paisagem desolada e melancólica, extensão uniforme e vazia na qual a vida parece hibernar, será preenchida e habitada unicamente pelas «estatuas», no entanto «invisíveis», ampliando a sensação de incómodo traduzida na crônica. O silêncio e a solidão amplificam, assim, o vazio da visada panorâmica efetivada por Lispector na tentativa de descrever uma espécie de tragédia da paisagem. Lugar da vida eremítica interiorizada, o deserto é também espaço repleto de demônios e tentações, onde os «monges» (no texto, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, «beatificados pela solidão») se retiram para afrontar a sua natureza e a do mundo, na busca de revelações que conduzam à salvação final. No texto, a solidão imanta-se, ainda, das imagens da invisibilidade (como as das «manchetes» nos jornais, do «chofer» de táxi, das «estátuas»...) para simbolizar a ausência do humano e pôr em relevo o vazio desértico como lugar por excelência da ausência e da falta. No contexto da poética clariceana, a invisibilidade – como situação – limite da imagem – liga-se à iminência do silêncio-situação-limite da palavra – o qual, especialmente em sua obra, tanto diz.

24A opressiva atmosfera de solidão no planalto desértico é reforçada no texto pelo motivo da perseguição aterradora e implacável: o acossamento torna a estada na cidade ainda mais dramática, já que nela o sujeito, isolado, se torna vítima do que vê, quedando-se, a um tempo, ameaçado, atraído e paralisado. O medo, assumido e anunciado inclusive como atração e desejo, indicia a iminência de algo terrível, antecipando realidades ainda mais apavorantes – e atraentes – porque desconhecidas.

  • 15 Na crônica, a noite absoluta na cidade totalizante e totalitária é o cenário propício para revisita (...)
  • 16 Davi Arrigucci Jr. «A noite de Cruz e Sousa», in Outros achados e perdidos, São Paulo, Companhia da (...)

25Interpenetram-se, assim, na paisagem elementos interiores e exteriores, o de dentro e o de fora, confundindo-se o objetivo e o subjetivo, a noite na cidade e a noite do sujeito. A visão é também projeção15 e o visto exerce atração fascinante, de poder majestático. Ai esta o risco; pois, como nos lembra Davi Arrigucci Jr, «a ameaça diabólica vem insidiosamente oculta dentro do fascínio»16.

26O sujeito que olha sente um misto de plenitude e pavor diante da superioridade do objeto. E a sensação angustiante e persistente de ser vigiado surge do poder de coerção de uma cidade construída para abrigar uma autoridade ominosa que fixa com olhar esfíngico, persecutório e fatal, que aterroriza e paralisa, com verdadeira potência de encantamento; olhar sombrio e poderoso em parte responsável pela atmosfera soturna, sinistra e de estranhamento que perpassa a crônica e que a invasão pressagiosa-e simbólica-de ratos e urubus só vem reforçar. Essa ameaçadora e sinistra invasão ratifica, na crônica, a presença da morte, do terror e do demoníaco, corporificando as pressões do real sobre o pretensamente incorruptível reino da utopia e metaforizando, ainda, a atividade noturna e clandestina, a propagação do mal e da impureza e a promessa-que seria, sabemos, confirmada – da avareza e da apropriação fraudulenta na nova capital política do pais. Brasília encarna o sagrado, mas o que nele há de terrífico; e, sabe Clarice, esse traço de despotismo sinistro tem muito do terrorismo sempre garantido pelos Estados totalitários.

  • 17 Basta lembrar o principal bordão ou slogan político de JK e o que ele encerra de desejo de síntese: (...)
  • 18 Ver José Antonio Pasta Jr., Pompéia (A metafísica ruinosa d'O Ateneu), São Paulo, FFLCH/USP, 1991 ( (...)

27Tais situações extáticas ou de transe reforçam, por sua vez, a aspiração a um sentido totalizante e absoluto que subjaz ao projeto de Lúcio Costa e Niemeyer-e (por que não?) de Juscelino17 –, perseguido também na crônica de Lispector. Certa vocação transcendental da cidade garante sua afinidade virtual com a esfera mística, seu excesso de sentido funcionando como empuxe para o absoluto. Tudo se amplifica em modalidades do excessivo, num impulso de ultrapassagem continua; e essa amplificação generalizada, paroxística, ganha ares de mal-assombramento18 («Brasília é mal-assombrada»), constituindo uma ambiência saturada de mito, magia e sortilégio, que a autora sabe perceber e reproduzir.

28O «caráter irreal e sui-generis » que Lúcio Costa e Niemeyer conferiram à cidade potencializa o medo da visitante: a singularidade e a insularidade de sua existência (nesta cidade sitiada «não há por onde entrar, nem há por onde sair»), seu desejo de abrangência e síntese máximas, sua unidade de conjunto, sua feição antinatural, sua terrível simetria, a corporificação do poder terrífico da homogeneização e da demultiplicação serial previstas nas anti-utopias literárias de Orwell e Huxley, tudo colabora para a instauração em Brasília de um efeito de terror e de uma impressão de fantasmagoria traduzidos na crônica de Lispector.

  • 19 Nas duas crónicas, algumas imagens são recorrentemente aproveitadas para denunciar a exclusão como (...)

29A cidade espectraliza-se e volatiza-se por representar o que não pode representar: a convivência do atrasado e do moderno, da renovação e da retomada do discurso da colonização, do progresso racional do avião e da onipresença simbólica da cruz... Ironia trágica: o triunfo da racionalidade e do planejamento pletórico do mundo moderno engendra novas formas de medo, somando-se à fobia do invisível o horror do que se faz superlativa e gritantemente visível. O medo transborda da cidade para o texto e do texto para o leitor, numa corrente continua, sufocante. Aparece descrita com realismo desconcertante uma cidade-frankestein e medusante, que exercita a indescritível horripilância do belo, universo inquietante e farsesco, que nâo pressupõe – e em certa medida até impede-referências sólidas de identidade e de coesão social19.

  • 20 Davi Arrigucci Jr., op. cit., p. 176. Daí a desrealização/desmaterialização delirante predominante (...)
  • 21 Davi Arrigucci Jr., op. cit.. p. 179.

30A alucinação delirante ou embriaguez quase mediúnica que direciona o olhar especulativo de Clarice indicia a dimensão visionaria e reveladora do artista e da obra de arte. Pela força poiética, oracular e misteriosa da criação, a realidade é ampliada e transfigurada em imagem, tornando-se possível a evasão na imanência, como portai de passagem para o contato com o eterno e o sobrenatural. E, por isso, o próprio ato de criação – e, com ele, o de leitura é elevado à condição de rito e culto. Epifania profana. A tradução/transcrição de uma totalidade não nomeada diretamente impõe a expressão oblíqua por via de uma imagética que também sugere uma experiência que raia o indizível20. Pela escrita, tenta-se representar e duplicar uma singularidade, uma potência de natureza inapreensível, no entanto homologável, que «transcende o alcance da compreensão do sujeito [...] embora seja objeto do olhar do sujeito»21. E, se o texto de Clarice Lispector busca reproduzi-la com o máximo de nitidez e evidência, precipita-se, contudo, muitas vezes, no seu contrario, resultando em algumas imagens insólitas, tais como as de girafas desaparecidas, árabes mortos e ensangüentadas quadras de tênis, por exemplo... Como Brasília, a crônica Brasília vive o regime do limite.

  • 22 O desenvolvimento conceitual desse movimento encontra-se detalhado em José Antonio Pasta Jr, op. ci (...)

31Vimos que a Nova Capital exige do visitante-focalizador um modo de percepção similar ao da participação mística, cujo aspecto fusional é dos mais marcantes. A visão do esplendor engendra uma espécie de absorção ritual do sujeito que olha, como exigência para a participação na força onipotente do objeto. Esse momento de mimese ritual ocasiona um curto-circuito no qual sujeito e objeto passam um no outro e se fundem22. Alguns traços dessa identificação fusional, de tal continuidade ambígua entre sujeito e objeto, entre ser e circunstância, aparecem, inclusive, sob a forma de imagens e caracterizações comuns a ambos: a «crispação sobrenatural do lago» espelha-se em «certa crispação minha»; o «silêncio visual» da cidade ecoa em «certos silêncios» dos «adultos»; o que atrai na cidade é o mesmo «que me assusta em mim» etc..

  • 23 Até mesmo o local de onde Clarice foca Brasília é espaço-limite por excelência: a janela do quarto (...)

32Configura-se, assim, uma experiência dos limites, de que algumas imagens na crônica são signos inequívocos: «Brasília é construída na linha do horizonte»; «Em qualquer lugar onde se esta de pé, criança pode cair, e para fora do mundo» e «Brasília fica à beira»23. Essa espacialidade de limiar, que situa a nova capital numa região insular, de passagem, entre o ser e o não-ser, também se marca como lugar de fala do sujeito que a olha e descreve:

Quando morri, um dia abri os olhos e era Brasília. Eu estava sozinha no mundo. [...] Mamãe, esta bonito ver você em pé com esse capote branco voando. (É que morri, meu filho).

  • 24 Cf. José Antonio Pasta Jr., op. cit.
  • 25 Em Um sopro de vida, livro póstumo, escreve Clarice: «Aliás já morri e não soube. Sou o meu fantasm (...)

33A morte é o limite-em-si, momento de passagem do ser ao não-ser, e é assumida como elemento compositivo e sine qua non da perspectiva da visitante, ela mesma uma aparição fantasmática, branca e flutuante como os edifícios monumentais de Brasília. Na crônica, a alternância entre a descrição do objeto e a auto-caracterizarão do sujeito encena a supressão da distância entre o mesmo e o outro; a morte e a plenitude são faces diferentes de um mesmo instante paroxístico, no qual o Além tem seu espaço. A experiência do passamento ou trespasse é necessária para propiciar o advento de um sentido em tudo superlativo; e a esse paroxismo de sentido o sujeito só acede mediante a supressão das distâncias que o constituem como tal. Situado numa instância post-mortem – contudo locada no mundo terreno –, o sujeito focalizador constitui e instaura seu ponto de vista a partir mesmo de sua dissolução e desaparecimento: para reter o objeto, forma-se suprimindo-se; somente sobrevive morrendo.... Exige-se dele a situação-limite de sua própria supressão para que, num instante de participação fusional mística, apreenda e dê conta do objeto24. Temos um sujeito fantasmático que olha e retrata, em transe e ritualisticamente, uma localidade fantasma, despovoada, desértica, sobrenatural25. O «espanto inexplicado» da criação misteriosa obriga a um olhar especial: a aparição da cidade só pode ser apreendida por um ponto de vista também situado entre o ser e o não-ser: o olhar do defunto e, também, o da estátua, entidade morta-viva do mundo mineralizado. Em resposta à liquidação do que é perecível, a reivindicação fundamental da permanência na vitória contra a podridão: a indestrutibilidade potencial do duplo expressa nas figuras da estátua e do fantasma.

Se tirassem meu retrato em pé em Brasília, quando revelassem a fotografia só sairia a paisagem. [..] A alma aqui nâo faz sombra no chão. [...] Aqui o ser orgânico nâo se deteriora. Petrifica-se. [...] A beleza de Brasília são suas estátuas invisíveis.

  • 26 Cf. Jean-Pierre Vernant. A morte nos olhos- Figuração do Outro na Grécia Antiga (Artemis e Gorgó), (...)
  • 27 Cf. J. Chevalier e A. Gheerbrant, Diciondrio dos símbolos, Rio de Janeiro, José Olympio, 7‘. ed., 1 (...)

34Como a Górgona Medusa, a Nova Capital exige atenção total e o faz pelo terror; obriga ao jogo petrificante, magnético e hipnótico do olho-no-olho, intimando para uma correspondência com a morte26. A cidade-enigma, de «beleza assustadora» e de olhar fascinante, onipresente e medusante, cujo sentido utópico é magnificado em seu projeto, quer intensificada a visão detida de quem olha; como corporificação da Autoridade totalitária, absorve por completo a atenção e obriga à entrega total da vontade. A ilusão da utopia realizada é mais um elemento do aspecto fantasmagórico da capital. A petrificação resulta da atração de um outro absoluto que figura uma união absoluta: ao fim, a realização imaginária é nada mais que uma armadilha. E a paralisante potência de encantamento da cidade-esfinge excita na observadora seu próprio desejo de medusar. O poder paroxístico da capital planejada é figurada no texto pela imagem da águia petrificada de ônix, que condensa dois símbolos de resistência (no entanto fracassada): a águia é o único animal que pode fitar diretamente o sol, conhecida ainda pela acuidade de sua visão; o ônix é o material nobre utilizado em varias culturas contra o mau-olhado27. Porém, frente à potência terrífica de Brasília, torna-se possível imaginar não só uma, mas – hiperbolicamente, numa paisagem superlativa – «quinhentas mil águias do mais negro ônix»!

35Figurativiza-se, assim, na crônica, um código de sociabilidade ancorado na violência e na exclusão – radical e prazerosa – do outro, reactualizando-se a histórica relação entre poder e morte. Como centro político e ideológico do piano de metas de um «Estado totalitário», Brasília corporifica e conserva – planejados e legitimados politicamente – sistemas de dominação sobre o homem e a natureza, impondo o medo absoluto, o respeito coercitivo e o reconhecimento ameaçador. A luta de morte, dramatizada em tantos outros textos de Clarice, encontra um cenário que lhe confere dimensão metafísica. A crueldade histórica do poder coativo sobre o dominado anula a subjetividade e a incorpora – petrificada e silenciada – como parte da paisagem, reprimindo sua reação pela força da uniformização e pela imposição do discurso da conformidade. No modelo açucarado da sociedade harmoniosa (unidade fictícia), esconde-se insidiosamente o veneno, o gosto pela uniformidade – elixir da longa morte –, sinal de abolição da diferença e da individuação. Os signos da invisibilidade e da formação supressiva proliferam na crônica, figurando a constituição problemática do indivíduo como causa e efeito de uma sociabilidade violenta, no coração de um país periférico. Lugar onde o «orgânico» «petrifica-se», desgarrado da substância humana, vida escoada reduzida ao reino das coisas. Sob o «grande silêncio» do planalto central, a dominação violenta reafirma sua eficácia, exibindo-ocultando como troféus (ou «placas de virtude», para usar outra expressão de Clarice) suas «estátuas invisíveis».

  • 28 José Antonio Pasta Jr. (op. cit., p. 51) aponta, como «regra de sintaxe narrativa» no Machado de As (...)
  • 29 Id., p. 71.

36O objeto – absolutizado – clama por uma subjetividade também absoluta, só possível quando posta em jogo sua imanência28. Portanto, é preciso salientar que tal pulsão tanatológica (subjacente à formação supressiva ou constituição desaparecente) não decorre de fraqueza ou inferioridade, que levariam ao efetivo aniquilamento do sujeito; ao contrario, trata-se aqui de uma subjetividade também dotada de «ambições de abrangência máxima, que, expandindo-se desmedidamente, desdobra-se no objeto absoluto, a totalidade autónoma que, justamente, vem a apagá-la»29. Subjetividade que quer abolida a única lei inegável da espécie. Temos um ponto de vista que simula a ausência mas para exprimir – como contraponto – um desejo absoluto de apreensão e potência. Olhar que é, a um só tempo, o da participação subjetiva e o da apropriação fantasticamente total e objetiva, pois olhar próprio do estado de comunicação mágica, «quase mediúnica».

  • 30 José Antonio Pasta Jr., op. cit., p. 153.

37Constitui-se e viabiliza-se no texto o único ponto de vista possível para desafiar uma onipotência exterior e apreender o objeto absoluto: o ponto de vista impossível, o da morte. A significação total condensada na cidade abre alas para o absurdo em seu apogeu, e a morte é desabsurdificada, tornada fato e estado contingentes. A morte-porque momento único, instante apoteótico, experiência intransferível – exalta e hipostasia o sujeito, prolongando-o no tempo. Na crônica, o ponto de vista situado no limite afirma a individualidade além da morte, onde e quando a potência absoluta do objeto – apelo para a ultrapassagem sobre-humana – pode ser finalmente fixada. O limite da representabilidade absoluta pede também um ponto de vista absoluto: a morte é possibilidade última e dramática de aceder ao sentido pleno. A angustia da morte é temporariamente vencida ou substituída pela angústia da forma, como modo radical de participação e presença. Colocar-se no ponto de vista da morte eqüivale a uma tentativa-limite de que «uma realidade infinitamente renitente ao sentido se libere, como um lampejo último, expirante, mas, enfim, verdadeiro»30, chance única de o sujeito se elevar na direção daquilo que o supera.

  • 31 A ausência do reflexo, do duplo, do idêntico, como elementos equilibrantes, parece contribuir para (...)

38A aparição espectral da mulher de «capote branco»-vista e reconhecida pelo filho – configura-se como o duplo possível e onipotente, transcendente, mágico e imortal, que substitui outros mais factíveis mas nâo configurados (como a sombra, que nâo aparece no chão, e o retrato virtual – reflexo moderno –, no qual só a paisagem apareceria)31. Este mais um dado paradoxal do texto – na cidade (emblema de uma sociedade incapaz de criar códigos de sociabilidade que reconheçam a possibilidade real de constituição da alteridade), o sujeito só se vê e é visto, reconhecido objetivamente como presença, percebido como realidade própria, quando morto, quando radicalmente outro. Como se na morte residisse a única – e derradeira – possibilidade de auto-afirmação e reconhecimento: «De fato, o homem vai pôr em seu duplo toda a força potencial de sua afirmação individual. É o duplo que detém o poder mágico; é o duplo que é imortal. E é sentindo toda esta força potencial, que o homem se sente irredutivelmente ele próprio. Ser mágico, ser absolutamente objetivo, ser absolutamente subjetivo, dir-se-ia quase transcendente, o duplo possui o indivíduo. E este duplo é sua individualidade triunfante da vida e da morte, sua individualidade ainda muito grande para ele». A morte é, portanto, a única participação e a perspectiva possível ao artista. E viver-vencer a morte é a resposta utópica dessa crônica à utopia que gestou Brasília.

39Sendo a morte e a cidade utópica duas realidades inapreensíveis, Clarice busca efetivar uma dupla realização do impossível, ao pretender traduzir o indizível, uma indeterminação essencial, colocando-se no ponto de vista mais radicalmente negativo e interdito à consciência. É também absoluto, portanto, seu desejo de potência. Emparelha-se, assim, com os dois arquitetos, que pretendiam concretizar e realizar o que resiste em manter-se idéia e desejo: construir a utopia realizada, ou seja, a não-mais-utopia. Como consequência, no texto e na cidade vagam os mais inquietantes dos espectros: o do fracasso e o da negatividade.

  • 32 Encontrei, entre os escritos de Lúcio Costa, uma curiosa e irônica afirmação – ou, melhor seria, pr (...)
  • 33 Lembro que a ficção científica e o mito da convivência interplanetária estão presentes nas duas cró (...)

40Cidade-necrópole, a capital é, como a Lua («Em Brasília estão as crateras da Lua»), simultaneamente morada de mortos32 e reduto imaginário de sobrevivência futura33. O carácter paradoxal e superlativamente espantoso da cidade reduz o espanto da morte individual. A realidade, tida como imediata e definitiva, é substituída por um mundo cambiante, móvel, flutuante. Na crônica de Clarice Lispector, exercitam-se a escala e a escola da dúvida: o que é visto – e lido – marca-se por certo coeficiente de incerteza, postos em evidência a condição problemática do real e o carácter ilusório do imaginário. A fantasmagoria tem seu espaço no texto e carrega conotações da evanescência, do artifício e do engano, mas também da potência fascinadora da cidade e de seu projeto. Para o leitor, fica a sensação de que atuam na composição dois espaços – e tempos – em princípio incompatíveis mas sobrepostos e em cuja intersecção o sentido vacila, as certezas inacessíveis mas inabaláveis do eterno residem, a significação erra e flutua e, por conseqüência e como risco, a interpretação prolifera.

41O exagero aparece como medida de adequação ao objeto e o empuxe do processo metafórico beira os limites da alucinação. A estrutura expressiva do símbolo é agenciada – graças a seu poder inclusivo e homogeneizador –, (con) fundindo elementos dispares, resumindo a multiplicidade em unidade. O fascínio da totalidade leva Clarice a uma ambição dramática de expressividade e de completude, de apreensão, conciliação, esgotamento e retenção plena do sentido. Daí o fracasso como mediação necessária de sua (ir) realização, figurando a impotência da síntese. O pathos da distancia e da inacessibilidade concentra-se numa imagem lapidar da crônica: o «ver de longe», sem «modo de tocar». Trazido para o campo da produção do texto, o familiar sentimento do inacessível encontra ressonância na indizibilidade, de que Clarice é useira e vezeira, realçando – como chave do estilo alusivo – uma tentativa exaustiva de objetivar o que resiste em ser abstração e fazendo o texto resultar, não poucas vezes, em lampejos – de voltagem negativa – de opacidade e desfiguração. A vidência do artista mostra-se «inútil» e «fabulosa» e cria-se um impasse: o da impossibilidade (ou limitação) do ato criativo.

  • 34 Cf. José Antonio Pasta Jr., op. cit.

42A superação ganha estatuto de verdade estética: as comparações e metáforas (as «pequenas fábulas», de Vico...) multiplicam-se indefinidamente, numa espiralada construção por ampliação e acúmulo. A quase ausência das reticências, substituídas pelo ponto final, denuncia um pensamento que se quer preciso e categórico, de uma clareza radical que acaba por ser obnubilação e cegueira. A linguagem também tateia seus limites e contradiz seu aspecto de mediadora por excelência: quer-se absoluta, alçada ao além-da-linguagem (esfera tradicionalmente identificada com a transcendência mística), postulando uma universalidade imediata34.

43O título da crônica («Brasília»), por si só, indicia a ambição de que uma mediação se torne imediatidade: mais do que representar o objeto, o texto quer ser o próprio objeto representado, subsdtuindo-o, constituindo o mundo em si, com o mesmo desejo de açambarcamento total do sentido, universo condensado, mimese radical. Iconizado e posto em destaque, o substantivo re-cria magicamente o objeto na própria estrutura da linguagem, reduzindo-se o intervalo entre o referente e o signo.

  • 35 Fredric Jameson, op. cit., p. 84.
  • 36 Maurice Blanchot, O espaço litérario. Trad. de Álvaro Cabral, Rio de Janeiro, Rocco, 1987, p. 90-91

44A cidade, um palimpsesto; a crônica, uma reunião encantatória de sinais que atestam o fulgor do referente. A angustia da representabilidade absoluta, pathos comum à obra de Clarice Lispector, é potencializada indefinidamente na tentativa de figurar um objeto de configuração percebida como impossível. Como singularidade expressiva, a crônica Brasília é também utopia literária, nâo simplificadamente positiva ou afirmativa, com todas «as marcas de compensação e da negação, reprimindo o que os seus mecanismos de fantasia não [são] capazes de processar»35, mas produto e processo que assumem e incorporam o limite, o negativo, o fracasso e o corpo, o sofrimento, a angustia e a morte, e o que há de sinistro e destrutivo nas relações interpessoais. Mas também obra que se constitui e afirma apesar de, para sobreviver ao tempo, como resistência à perecibilidade de ideais e formas, tentativa desesperada de produzir uma síntese e de realizar o impossível. A forma da crônica, sua aparência inacabada e fragmentária, a incorporação da dimensão do fracasso resgatam e expõem o não realizado da utopia de Brasília, como forma de resistência, modo de continuar desejando, anulando a pretensão de realização que seja mera morte do desejo. Sua concretização/publicação denunciam uma vontade de permanecer, para além do desaparecimento físico da instância autoral. A produção literária monumentaliza-se como signo da permanência do eu, como possibilidade redentora para a verdade única da morte, constituindo-se – tal qual a enigmática capital-como um lugar de permanência para além do fim: «escrever para não morrer, confiar-se à sobrevivência das obras, aí está o que ligaria o artista à sua tarefa»36. A escritura: escudo de Perseu.

  • 37 José Antonio Pasta Jr., op. cit., p. 306.

45Numa relação tensa com o gênero, aproxima-se a crônica do não-texto, com sua estruturação atomizada, fugidia, fluida, ruinosa, descosida, aparecente-desaparecente. Nâo dependendo de uma lógica silogística ou seqüencial, as frases, emblemáticas, monumentalizadas, partes flutuantes do todo, são miniaturas inchadas37, com a ambição totalizante da desmedida: de entonação sapiencial, são pequenas «iluminações», infladas por uma pletora de significação (por hiperconcentração semântica) advinda do entrelaçamento contínuo dos processos metonímico e metafórico. Aparentemente sem nexo estruturante lógico ou padrão organizativo estável, elas, no entanto, apoiam-se mutuamente, criando um sistema imagético de remissões recíprocas e contíguas, com imagens magicamente indissociáveis, desdobradas e amplificadas, conferindo ao texto o estatuto de um objeto utopicamente absoluto, autárquico, inquestionável, aspirando a um sentido acima de toda a crise. Até mesmo o desvio e o intervalo são exaltados e praticados como valores expressivos e possibilidade inventiva e cognitiva.

46Espantada ante o «acaso abrupto» e o rompante do real, a focalizadora alarga o campo escópico do enunciado e propicia efeitos de perspectiva novos. Mais do que descrevem, suas imagens avaliam, enfrentam e comentam o objeto, tornadas idéias. Pensamento visivo: disfarça-se uma forma de pensamento abstratamente conceitual com a roupagem de uma forma sensitivamente imaginífica, construída sob esquemas figurativos. A cidade-palimpsesto é desnudada «até o osso». E o texto vira máquina de fazer ver. A crônica monumentaliza-se nâo apenas como arte do tempo, mas como modalidade de pensamento, de atividade interpretativa. E com admirável efeito de plasticidade. Lida, reproduz-se no leitor o efeito vivido por aquele que mira a cidade. Sua renovada (re) leitura (re) inaugura um eterno movimento de resgate e recomeço. Monumentalizado, o instante extático de contemplação é plenamente vivido, anulando-se – por condensação – passado e futuro («Tudo isso é hoje apenas»), destruído o tempo como processo ruinoso e negada a morte como finitude.

47A crônica experiencia seu limite, implodida no jogo entre a limitação do prosaico (graças a sua natureza episódica e datável) e a plenitude misteriosa do mito. Ergue-se como obra simultaneamente perecível e com o poder de sobrepujar o tempo. Este seu poder hipnótico: somos nos, leitores, suas «estátuas invisíveis», absorvidos entre o rito de leitura, a contemplação, o êxtase e o trabalho de decifração. Ao desafiar sua estruturação obsedante, estendemo-nos na demasia, ingressados no movimento incessante do redemoinho, de resto elemento comum à paisagem da nova capital:

  • 38 Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 97.

A poeira, em face daquele espetáculo de uma força invisível em choque com elementos erguidos pela mão do homem, não se deixava ficar inativa. Agitava-se também, que em torno tudo era bulício e palpitação. Erguia-se sorrateira do chão. Alçava o solo. Expandia-se para receber melhor o impacto. E, quando o vento a atingia, cavalgava-o, enovelando-se com ele, para ganhar altura. Tinha lugar no céu, então, aquele show da natureza, uma das peculiaridades de Brasília: os redemoinhos.
Eram espirais de poeira que, brotando dos canteiros de obra, iam girando, torcicolando, dando voltas, inclinando-se – ora para a direita, ora para a esquerda – mas subindo sempre até que, já bem alto, abriam-se em repuxos espetaculares, irisados pelo sol. Era comum, ao cair da tarde, ver-se uma sucessão daquelas espirais. Cinco, dez e, às vezes, quinze daqueles repuxos vermelhos barravam o horizonte, eretos no ar, dando impressão de que fossem pilastras, móveis, varadas de luz, que sustentassem, apesar da sua visível fragilidade, o céu infinito do Planalto.
38

Notes

1 Adoto como título uma expressão usada pelo próprio Presidente da República, Juscelino Kubitschek, para se referir à cidade que criou (Juscelino Kubitschek, Porque construí Brasília, Rio de Janeiro, Bloch, 1975, p. 74). Aqui, no entanto, ela serve também para qualificar, metaforicamente, a crônica escrita por Clarice Lispector, texto analisado neste artigo.

2 Utilizo como exemplar de trabalho a primeira edição de Visão do esplendor (Impressões leves), publicada pela editora Francisco Alves (RJ), em 1975. Neste artigo, apresento apenas a versão reduzida de uma análise da primeira crônica – «Brasília» –, parte de um trabalho mais amplo (em fase final de preparação): minha Tese de Doutoramento em Literatura Brasileira (pela Universidade de São Paulo), na qual investigo os desdobramentos do tema «cidade e sociabilidade» na obra de Clarice Lispector.

3 Barbara C. Sproul, Mitos primais. Trad. de Tomas Rosa bueno, São Paulo, Siciliano, 1994, p. 19.

4 É importante, entretanto, deixar claro que Clarice usa a hipótese da naturalização da história como estratégia para desvendá-la, desnudá-la e, sobretudo, revertê-la. Para tanto, recorrerá sistematicamente à via estética do estranhamento, instaurando no texto uma ambientação em tudo sinistra; assim, o familiar (a estrutura à que nos acostumamos) é tornado estranho, para ser enfrentado criticamente e poder ser neutralizado.

5 A comparação a Roma (tida como berço da civilização ocidental) a partir da imagem de «simplificação final de ruinas» remete ao célebre incêndio durante o governo de Nero (ano de 64), acusado de incendiar a cidade para reconstruí-la racionalmente, partindo do zero das cinzas. É preciso lembrar, com Jean-Yves Lacroix (A utopia-Um convite à filosofia. Trad. de Marcus Penchel. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996, p. 32), que «o Império Romano perdeu-se por considerar sua lei e sua paz como o Absoluto». A reconstrução racional de uma nação partindo de um «ponto-zero» e a pretensão à sintese e ao Absoluto são marcas que aproximam as duas cidades. E Michel Butor refere-se também à atenção concentrada que Roma exige de seu observador, graças a seu «absolutismo semântico», (in Le voyage et l'écriture, Romantisme, 1972, n. 4, p. 14, apud Alain Corbin, O território do vazio-A praia e o imaginário ocidental. Trad. de Paulo Neves. São Paulo, Companhia de Letras, 1989, p. 57).
A imaginação utópica-subjacente ao programa desenvolvimentista de JK e ao projeto dos arquitetos e reativada na criação artística de Lispector-recria o tempo, fazendo da data de inauguração da nova capital um símbolo :
«No dia 21 de abril de 753 a.C., Rómulo fundava, no monte Palatino, uma cidade que seria o marco de uma nova era no Mundo Pagão – a Roma dos Césares –, o berço da Civilização Cristã. Quis a Providência Divina que, no mesmo dia, 27 séculos mais tarde, uma plêiade de homens destemidos desse Brasília ao Brasil, cumprindo os desígnios eternos manifestados na Visio Profética de Dom Bosco:
Quando escavarem as minas escondidas em meio a estas montanhas, surgira neste sítio a Grande Civilização, a Terra Prometida, de uma riqueza inconcebível. », in Ernesto Silva, História de Brasília: um sonho, uma esperança, uma realidade, Brasília, Linha Gráfica, 1999, 4e ed., p. 11.
Informa ainda James Holston: «A lei 3273 de 1° de outubro de 1957 estabeleceu a data para a inauguração de Brasília, que parece ter escolhido por sua eficácia simbólica: 21 de abril é o dia de Tiradentes, comemoração da Inconfidência Mineira; 22 de abril é a data da descoberta do Brasil, comemoração da chegada de Pedro Álvares Cabrai em 1500 e do fato de ter dedicado a
Ilha de Santa Cruz ao rei de Portugal. Além disso, 21 de abril é uma das datas em que tradicionalmente se acredita ter sido fundada Roma. Para comemorar esse evento e a analogia entre Brasília e Roma, o governo italiano presenteou o governo brasileiro com uma coluna tendo no topo a loba amamentando Rómulo e Remo. A coluna foi posta na frente do edifício da administração municipal. Assim, a escolha de 21 de abril apropria-se do significado de todos esses eventos legendários para a inauguração de Brasília (in A cidade modernista-Uma critica de Brasília e sua utopia. Trad. de Marcelo Coelho. São Paulo, companhia de Letras, 1993, p. 324, nota 6).

6 G. W. F. Hegel, Estética. Trad. de Alvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Lisboa, Guimarães, 1993, p. 352.

7 James Holston, op. cit., p. 13.

8 Note-se que o desejo de síntese de Clarice, sua particular demanda de absoluto regride à cosmogonia bíblica, passando pelos mitos gregos e romanos, a fim de explicitar a concentração superlativa de sentido que percebe no planejamento e desenvolvimento da Nova Capital.

9 Com esse movimento de retorno às origens e a um tempo mítico/lendário, Clarice quer desnudar criticamente o componente utópico da construção e transferência da capital; mas também adere, ao menos em parte, ao espírito do projeto, parecendo «procurar no passado rastros de uma terceira margem, simultaneamente o lugar de vacuidade do sujeito e do seu desejo, espaço de potência para fazer-se algo, para perseguir na realidade sua condição de continuar desejando» (in Aparecida Andrés (org.), Utopias: sentidos Minas margens, Belo Horizonte, UFMG, 1993, p, 10). Como em Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, «nâo é da conservação do passado, mas de resgatar a esperança passada que se trata» (in Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad. de Guido A, de Almeida. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985, p. 15).

10 Remeto à curiosa profecia de Dom Bosco sobre o Brasil, em 1883, também agenciada pelo governo JK para justificar a transferência da capital: «Entre os paralelos 15° e 20°, havia um leito muito largo e muito extenso, que partia de um ponto onde se formava um lago. [...]. Quando escavarem as minas escondidas no meio desses montes, aparecerá aqui a Grande Civilização, a Terra Prometida, onde correrá leite e mel. Será uma riqueza inconcebível. E essas coisas acontecerão na terceira geração», (Cf. Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 19) com grifo meu para destacar uma possível inspiração para a imagem de soterramento utilizada por Clarice em sua crônica). E Juscelino nâo deixa por menos :
«Quando li essas palavras nas suas Memórias Biográficas, não deixei de me emocionar. Meditei sobre a Grande Civilização que iria surgir entre os paralelos 15° e 20°-justamente a área em que estava construindo, naquele momento, Brasília. O lago, da visão do santo, já figurava no Plano Piloto do urbanista Lúcio Costa. E a Terra Prometida, anunciada repetidamente, pela misteriosa voz, ainda nâo existia de fato, mas já se configurava através de um anseio coletivo, que passara a constituir uma aspiração nacional. Ali, correria leite e mel. »,
ibid.
No mesmo livro, é possível 1er a transcrição de uma das falas do cardeal Vasconcelos Mota durante a primeira missa celebrada em Brasília: «Na Bíblia se lê como Deus plantou, no meio do paraíso terreal, a miraculosa Árvore da Vida. Brasília é a árvore da vida nacional, providencialmente plantada no Planalto Central de nossa Pátria. » (Legenda de fotografia de Juscelino ao lado da grande cruz erguida quando da inauguração da cidade – pág. 124. A cruz foi a mesma utilizada durante a Primeira Missa, à época do descobrimento, tendo sido confiada por Portugal para a data solene). A idéia é ratificada pelo próprio Juscelino: «As duas cerimónias se equivaliam em simbolismo. A primeira assinalara o descobrimento da Nova Terra; e a segunda, quatrocentos anos mais tarde, lembraria a posse efetiva da totalidade do território nacional», id., p. 77.

11 Após a primeira missa realizada em Brasília, discursa o Presidente: «Hoje é o dia da Santa Cruz, dia em que a capital recém-nascida recebe o seu batismo cristão; dia em que a cidade do futuro, a cidade que representa o encontro da pátria brasileira com o seu próprio centro de gravitação, recolhe a sua alma eterna... Dia em que Brasília, ontem apenas uma esperança e hoje, entre todas, a mais nova das filhas do Brasil, começa a erguer-se, integrada no espírito cristão, causa, princípio e fundamento da nossa unidade nacional. Dia em que Brasília se torna automaticamente brasileira. Este é o dia do batismo do Brasil novo. É o dia da Esperança. É o dia da cidade que nasce. Que Brasília se modele na Conformidade dos altos desígnios do Eterno, que a Providência faça desta nossa cidade terrestre um reflexo da cidade de Deus; que ela cresça sob o signo da Esperança, da Justiça e da Fé!», in Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 78.

12 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 362. Ao comentar, por exemplo, o nome dado ao palácio presidencial, JK afirma: «Palácio da Alvorada. Escolhi-o, eu mesmo. O que era Brasília senão a alvorada de um novo dia para o Brasil? Ao palácio presidencial ajustava-se a expressão simbólica», in Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 93.

13 Especialmente a partir deste ponto da analise, muito da inspiração e, principalmente, da sustentação teórica desta minha tentativa interpretativa passa agora a ser diretamente devedora do instigante trabalho de José Antonio Pasta Jr. sobre o romance O Ateneu, de Raul Pompéia. Opto, aqui, por parafrasear algumas das idéias nele desenvolvidas e por me apropriar de alguns conceitos e expressões. Entretanto, os possíveis erros e usos indevidos devem-se exclusivamente a mim. E ainda: quando possível, grafo em itálico alguns aproveitamentos literais e diretos daquele texto.

14 O texto de Clarice Lispector também parece operar, como os sonhos, por meio de condensações, simbolizações e deslocamentos. Graças a essas estratégias textuais, o fantasmático se estabelece e produz os seus efeitos de sedução, estranhamento, fascinação e gozo estético sobre o leitor.

15 Na crônica, a noite absoluta na cidade totalizante e totalitária é o cenário propício para revisitar potências latentes e crimes possíveis, revitalizada a consciência de que «a gente não presta». A difusão espacial do mal reafirma a negatividade como condição. Em outro trabalho (Gilberto Figueiredo Martins, As vigas de um heroísmo vago – Três estudos sobre A maçã no escuro, São Paulo, FFCH/USP, 1997 – Dissertação de Mestrado sob orientação do prof. Dr. Valentim Facioli), detenho-me especialmente na temática do mal – e suas ramificações de crime, culpa e castigo – na obra de Clarice Lispector. Aqui interessa apenas frisar como a noite na cidade carrega um terror potencial que lhe é próprio mas que é ampliado pela projeção de forças e sentimentos ambíguos do sujeito que olha e lhe agrega elementos, projetando suas próprias fantasias violentas e estados interiores. Brasília concentra o terror do totalitarisme (reforçado pelo horror ancestral ao escuro e às forças malignas que se escondem nas trevas) mas também espelha um superego que «nâo pode suportar suas próprias fantasias sádicas, devoradoras, opressivas, e então as projeta no mundo exterior. Mas, uma vez projetadas, tornam-se tão avassaladoras que, para controlá-las, [o sujeito] as reintroduz no superego, onde elas o perseguem e aterrorizam», in A. Alvarez, Noite – A vida noturna, a linguagem da noite, 0 sono e os sonhos. Trad. de Luiz Bernando Pericás e Bernardo Pericás Neto, São Paulo, companhia de Letras, 1996, p. 50.
O objeto absoluto também exige do sujeito sua máxima potencialização e, com ela, o afloramento – aterrorizante – de suas fantasias e recalques.
Medusado por sua própria visão, o sujeito é apanhado nos seus mecanismos de fascinação, sendo arrastado para a engrenagem da obsessão.

16 Davi Arrigucci Jr. «A noite de Cruz e Sousa», in Outros achados e perdidos, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 165/184; p. 174.

17 Basta lembrar o principal bordão ou slogan político de JK e o que ele encerra de desejo de síntese: «50 anos em 5». O recurso populista de agenciar elementos do discurso mitopoiético (dentre os quais o culto messiânico à personalidade) também é reconhecido pelos historiadores brasileiros estudiosos do período.

18 Ver José Antonio Pasta Jr., Pompéia (A metafísica ruinosa d'O Ateneu), São Paulo, FFLCH/USP, 1991 (Tese de Doutoramento sob orientação do Prof. Alfredo Bosi).

19 Nas duas crónicas, algumas imagens são recorrentemente aproveitadas para denunciar a exclusão como marca da sociabilidade na nova capital: as fantasmagorias, a referência às cidades-satélites e sua marginalidade, a inexistência de bares, a petrificação, a impossibilidade de existir o samba como manifestação cultural nativa, coletiva e popular, entre outras. Até mesmo um elemento do traçado urbano vira metáfora-denúncia: a ausência de esquinas, que figura a inviabilidade do encontro.

20 Davi Arrigucci Jr., op. cit., p. 176. Daí a desrealização/desmaterialização delirante predominante na crônica, que nâo impede, entretanto, as marcas de um terrível realismo.

21 Davi Arrigucci Jr., op. cit.. p. 179.

22 O desenvolvimento conceitual desse movimento encontra-se detalhado em José Antonio Pasta Jr, op. cit.

23 Até mesmo o local de onde Clarice foca Brasília é espaço-limite por excelência: a janela do quarto de um hotel («De minha insônia olho pela janela do hotel às três horas da madrugada. »). Em Oscar Cesarotto encontramos a seguinte afirmação sobre o papel simbólico da janela como passagem limítrofe: «Perfeitamente enquadrada no marco que separa o interior do exterior, este espaço virtual é o limiar da realidade e funciona como um lugar vazio de representação onde o fantasma pode ser projetado» (in No olho do outro, «O Homem de Areia» segundo Hoffmann, Freud e Galman. Trad. de Ricardo Ferreira, São Paulo, Iluminuras, 1996, p. 153).

24 Cf. José Antonio Pasta Jr., op. cit.

25 Em Um sopro de vida, livro póstumo, escreve Clarice: «Aliás já morri e não soube. Sou o meu fantasma inquietante».

26 Cf. Jean-Pierre Vernant. A morte nos olhos- Figuração do Outro na Grécia Antiga (Artemis e Gorgó), Trad. de Clóvis Marques, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2e. ed., 1991.

27 Cf. J. Chevalier e A. Gheerbrant, Diciondrio dos símbolos, Rio de Janeiro, José Olympio, 7‘. ed., 1993.

28 José Antonio Pasta Jr. (op. cit., p. 51) aponta, como «regra de sintaxe narrativa» no Machado de Assis da maturidade: «quem respira as auras da totalidade sempre o faz no limiar do Além».

29 Id., p. 71.

30 José Antonio Pasta Jr., op. cit., p. 153.

31 A ausência do reflexo, do duplo, do idêntico, como elementos equilibrantes, parece contribuir para a sensação angustiante experimentada pela observadora, realçando-se o contraste entre sujeito e cidade, esta rigorosamente planejada sob as leis da simetria.

32 Encontrei, entre os escritos de Lúcio Costa, uma curiosa e irônica afirmação – ou, melhor seria, previsão – sobre Brasília, num texto publicado em 1976 no Jornal do Brasil: «E assim, com o correr do tempo e a continua e crescente pressão da vida, acredito que, dentro de outros 15 anos, a cidade já se tome aprazível, inclusive aos forasteiros, Clarice compris, e que essa penosa sensação de monumental necrópole, onde as criancinhas nem ao menos podem brincar pulando de sepultura em sepultura – como no Père Lachaise – desaparecerá.» (in Lúcio Costa, Lúcio Costa: registro de uma vivência, São Paulo, Empresa das Artes, 2e. ed., 1997, p. 321), com grifo meu. Essa percepção clariciana de uma relação estreita entre morte e utopia, figurada na crônica com suas imagens de estaticidade, vazio e paralisia, aparece bem formulada em Frederic Jameson («Utopia, modernismo e morte », in As sementes do tempo. Trad. de José Rubens Siqueira, São Paulo, Ática, 1997, p. 83-134; p. 129), que vê no cerne do pensamento utópico a anulação da história individual e a conseqüente morte (ou incorporação descaracterizadora) do sujeito.

33 Lembro que a ficção científica e o mito da convivência interplanetária estão presentes nas duas crónicas, como símbolos da imaginação prospectiva, na comparação à paisagem lunar, sob a aparência futurista do maquinário odontológico («cadeira de morte») e na figura do intergaláctico Flash Gordon, avatar da heroicidade prometida no porvir. O presidente Juscelino recorda que Yuri Gagarin, o astronauta que fora à Lua, afirmara ao ver Brasília pela primeira vez: «A idéia que tenho, Presidente, é a de que estou desembarcando num planeta diferente, que nâo a Terra. » (in Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 11).

34 Cf. José Antonio Pasta Jr., op. cit.

35 Fredric Jameson, op. cit., p. 84.

36 Maurice Blanchot, O espaço litérario. Trad. de Álvaro Cabral, Rio de Janeiro, Rocco, 1987, p. 90-91.

37 José Antonio Pasta Jr., op. cit., p. 306.

38 Juscelino Kubitschek, op. cit., p. 97.

Auteur

Doctorant, Universidade de São Paulo – USP

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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